Apesar do interesse do regime dominante em combater os livros, é a incompreensão do público em relação às obras que leva ao seu desaparecimento. O mainstream foi capaz de impor de forma hegemônica os seus padrões simplistas e repetitivos por tanto tempo e para a audiência da Indústria Cultural foi tão cômodo consumi-los que, mesmo que não houvesse nas distopias um sistema que censurasse os livros, eles não mais seriam lidos. Faber lembra que, na realidade os bombeiros raramente são necessários. O público deixou de ler por decisão própria, para se dedicar à diversão, dançar mais depressa que o Palhaço Branco, ou gritar mais alto que o Senhor Bugiganga e a família (BRADBURY, 2007, p. 109). A massa não sentia falta dos livros que iam sendo aos poucos convertidos em cinzas. Mildred menciona o quanto as coisas eram confusas com os livros, o desperdício que representaria “aborrecer nossa cabecinha com esse lixo novamente” e que este tipo de coisa “pode deixar a pessoa nervosa, maluca” (Ibidem, p. 123). Num ato de rebeldia, ao ler uma poesia para as amigas da esposa, uma delas (a Sra. Bowles) reclama que tais textos conduzem às lagrimas e a sensações ruins e que as palavras são terríveis, tolas e danosas (Ibidem, p. 125). Para Beatty, os livros são traiçoeiros e se voltam contra os que os utilizam (Ibidem, p. 133).
Assim como em Fahrenheit 451, em Admirável Mundo Novo, mais importante que a censura foi o processo de esquecimento pelo qual passaram os livros, tornando-se
desimportantes e desnecessários. Seu desaparecimento gradual fez parte de uma “campanha contra o passado” que implicou na supressão de todas as obras publicadas antes de 150 d.F e no fechamento de museus e monumentos históricos (HUXLEY, 1981, p. 75). Já no Mundo Novo não era necessário queimar livros, pois as crianças aprendiam desde muito cedo a odiá- los:
Livros e ruídos insuportáveis, flores e choques elétricos – esses pares já estavam ligados na mente infantil; e após duzentas repetições da mesma lição ou de uma semelhante, estariam indissoluvelmente associadas. O que o homem uniu a natureza é incapaz de separar (Ibidem, p. 44).
Enquanto Montag toma consciência da relevância dos livros gradualmente, John é um ávido leitor desde os mais tenros anos, tendo começado suas incursões pela literatura com Condicionamento Químico e Bacteriológico dos Embriões. Instruções Práticas para Trabalhadores Betas dos Depósitos de Embriões, leitura trazida por sua mãe. Era um texto típico da civilização, um tratado técnico e prático sobre o que deveria ser feito e não sobre “como” ou “por que” (Ibidem, p. 162). As respostas do livro, assim como as de Linda, sobre a vida e o mundo pareciam insuficientes para John, que insiste que os velhos do Pueblo tinham respostas muito mais precisas, embora fundamentadas na crença e não na ciência. John se depara, pouco depois do seu décimo segundo aniversário com uma edição antiga das Obras Completas de William Shakespeare. Grosso e muito velho, o livro estava guardado em uma arca e segundo a sua mãe: “Imagina-se que tenha ali permanecido durante séculos. Acredito que seja verdade, porque dei uma olhada nele e pareceu-me cheio de tolices. Não civilizado” (Ibidem, p. 163). Assim como a Bíblia representa os valores da cultura ocidental, Shakespeare é tratado como representação da arte. A grande edição roída por ratos corporifica o conhecimento, fruto proibido tanto no purgatório onde Linda vivia com os selvagens, quanto no paraíso da civilização. É de Shakespeare que Huxley retira palavras e frases que o Selvagem não consegue formular sozinho. É apenas neste autor que ele encontra os termos exatos para exprimir sua admiração, espanto, paixão217 ou revolta. O próprio título da obra
vem da fala de Miranda, personagem de A Tempestade:
Oh, maravilha! – Dizia; e seus olhos luziam, o rosto corado se iluminou – Quantas criaturas adoráveis há aqui! Como é bela a humanidade! (Ibidem, p. 172).
217 “O Selvagem lia alto Romeu e Julieta – lia (pois todo tempo imaginava-se como Romeu e Lenina como
Julieta) com emoção intensa e vibrante” (HUXLEY, p. 223). Ou lembrava e um trecho de Timon de Atenas ao pensar nela: “porque estes seios, que através das grades da janela perturbam os olhos dos homens” (Ibidem, p. 235).
“Oh admirável mundo novo...” Por algum capricho da memória o Selvagem reparou que estava repetindo as palavras de Miranda. “Oh! admirável mundo novo onde vive gente assim! (Ibidem, p. 198).
O autor é mencionado também em 1984, quando Winston acorda, com a palavra Shakespeare nos lábios mesmo sem saber seu significado (ORWELL, 2007, p. 33) e em Fahrenheit 451, num diálogo tenso entre Montag e Beatty em que este diz: “Porque não vomita Shakespeare em mim seu trôpego esnobe? 'Não há terror em tuas ameaças, Cássio, pois estou tão fortemente armado de honestidade que elas passam por mim como um vento à toa, que não respeito'” (BRADBURY, 2007, p. 145). Durante a narrativa de Admirável Mundo Novo, Shakespeare é citado cerca de vinte vezes, não só pelo Selvagem, mas também pelo Dirigente Mundial. Ao perguntar se na biblioteca da universidade de Eton há obras dele, John ouve do seu guia (Dr. Gaffney) que nela são mantidos apenas livros de referência e que “se precisarem de distração eles [os alunos] a terão no cinema sensível. Não os encorajamos a alimentarem passatempos solitários” (Ibidem, p. 202). Helmholtz lembra que é um “homem marcado” por ter apresentado seus versos aos alunos da conferência Do Uso do Verso na Propaganda Moral e na Publicidade. Ele e o Selvagem aprofundam sua amizade por conta da literatura. John ouve com atenção os versos de Helmholtz e este vai aprendendo paulatinamente a apreciar Shakespeare:
Helmholtz ouviu com excitação crescente [o Selvagem declamar “A Fênix e a Tartaruga”]. Espantou-se com a “única árvore árabe”; ao ouvir “tu, mensageiro barulhento” sorriu num contentamento repentino; após “todo pássaro de asa tirânica”, enrubesceu; mas com “a música fúnebre” ficou pálido e trêmulo de emoção sem precedentes (Ibidem, p. 222).
Apesar do seu encanto por Shakespeare, Helmholtz não entende algumas de suas temáticas. O amor irrealizável de Romeu e Julieta o surpreende e provoca risos. As razões que fazem Shakespeare ser citado pelos autores distópicos não diferem muito daquelas que motivaram Adorno a eleger Nietzsche ou Benjamin a reverenciar Proust. O fato é que a escolha surte o efeito desejado de diferenciar alta e baixa literatura, literatura com aura e literatura de massa. Não se deve desprezar ainda a reflexão de Bradbury sobre as três características da literatura: tocar a vida e mostrar seus poros, provocar lazer e levar à reflexão e à ação. Em contrapartida, a literatura ligeira é aquela que mostra a vida apenas superficialmente ou a estupra, é acrítica e, por conseguinte, incapaz de estimular as ações dos sujeitos, mantendo-os imóveis, conforme o desejo das classes dominantes. Nos regimes distópicos, os membros das elites que controlam o Estado têm acesso à alta literatura e mesmo
a admiram, embora creiam que ela é inútil ou ameaçadora. Beatty mantém, para surpresa de Montag, uma verdadeira biblioteca em sua casa, acumulada por anos de prática como bombeiro. Ao ser questionado por Montag sobre o crime de manter os livros, o chefe lembra que a real contravenção consiste em lê-los, não em guardá-los (BRADBURY, 2007, p. 200). Ao entrar no Gabinete do Dirigente Mundial o único exemplar à vista era Minha vida e obra, por nosso Ford, livro que não interessa ao Selvagem (Ibidem, p. 266). Como se percebesse o seu desinteresse, Mustafá utiliza versos da Tempestade218 para falar com ele. Ao ouvir esta
referência familiar, seu rosto se ilumina:
– O senhor também leu? – perguntou – pensei que ninguém conhecesse esse livro aqui na Inglaterra
– Quase ninguém. Sou um dos raros que o conhecem. É proibido, não sabe? Mas como sou eu que faço as leis aqui também posso transgredi-las (Ibidem, p. 267).
Mais adiante, Mond tem o prazer de mostrar sua biblioteca secreta, com livros como a Bíblia, A imitação de Cristo e as Variedades da Experiência Religiosa, de William James (Ibidem, p. 280)219. James, Shakespeare e quaisquer outros autores eram proibidos apenas por
serem velhos demais para o Mundo Novo:
– Aqui não temos aplicação para coisas velhas. – Mesmo quando são belas?
– Especialmente quando são belas. A beleza atrai e não queremos que as pessoas sejam atraídas por coisas velhas, queremos que apreciem as novas. – Porém as novas são tolas e horríveis [...] Bodes e Macacos! – Só nas palavras de Otelo poderia encontrar veículo adequado para seu desprezo e ódio.
– Animais gentis e dóceis, entretanto – murmurou o dirigente como entre parênteses.
– Porque não os deixa ver Otelo em vez disso?
– Eu lhe disse; é velho. Além disso, não iriam compreender (Idem, p. 267).
O argumento da incompreensão220 se refere aos risos de Helmholtz e Marx ao conhecer
Romeu e Julieta, ao choro e revolta das amigas de Mildred ao ouvirem um poema ou ao desejo de Montag de aprender sobre os livros. O mundo de 1984, Fahrenheit 451 e de Admirável Mundo Novo não era o mesmo de Otelo. Mond lembra que “não se podem fazer tragédias sem instabilidade social” (HUXLEY, 1981, p. 268), por isso Shakespeare não
218 “Muitas vezes, mil instrumentos melodiosos cantarolam em meus ouvidos, e às vezes, vozes”
(SHAKESPEARE, apud HUXLEY, 1981, p. 266).
219 Os livros, aliás, eram um ponto realmente caro a Mustafá Mond, “corriam rumores estranhos a respeito dos
velhos livros proibidos ocultos num cofre no Gabinete do Dirigente. Bíblias, poesia – só Ford sabia o quê” (Ibidem, p. 58).
220 O mesmo argumento se aplica à religião em 600d.F. Mond explica que caso fosse restaurada, seria inevitável
caberia nestes contextos. Apesar de tudo, insiste o Selvagem obstinado, “Otelo é bom, Otelo é melhor do que esses filmes sensíveis”. O Dirigente concorda, mas lembra que a regressão do gosto, segundo sua análise, é o preço a pagar pela estabilidade. Tem-se que escolher entre a felicidade e a arte”. A literatura como manifestação artística era algo tão distante da vida no Mundo Novo que, mesmo ao ouvir Shakespeare de forma interessada, Helmholtz toma uma Romeu e Julieta como uma excelente peça de propaganda emocional, capaz de fazer os técnicos de propaganda de sua época parecerem completos idiotas (Ibidem, p. 223).
Julgava que Shakespeare havia sido um excelente técnico de propaganda exatamente pelas emoções que era capaz de retratar (Ibidem, p. 225) e que a civilização carecia de loucura e violência para que coisas assim fossem escritas. “É o que todos temos desejado escrever” (Ibidem, p. 268) afirma, ao que Mond explica ser impossível, pois a realidade do autor deixara há muito de existir. Segundo o Dirigente: “sacrificamos a grande arte. Em seu lugar temos os filmes sensíveis e os órgãos de perfume” (Ibidem, p. 269). O Selvagem acredita que tais coisas não têm significado e que os filmes sensíveis são idiotas, sem consider que o prazer é algo em si: “significam para a assistência uma porção de sensações agradáveis” (Ibidem), defende Mond. Helmholtz, que segundo o elogio do Dirigente Mundial era um distinto Engenheiro da Emoção, argumenta que era idiota escrever sem ter nada a dizer, embora soubesse ser esta a grande habilidade da indústria: fazer calhambeques com o mínimo de aço e arte com sensações puras (Ibidem, p. 268-269). Segue-se aí a lógica da estandardização cara à Indústria Cultural.
A obra de arte reprodutível seria exatamente esta, a da estabilidade, da simplicidade e das sensações puras, capaz de proporcionar apenas prazer. Para Montag, Faber, John e Helmholtz, este é um preço demasiado alto a pagar pelo Mundo Novo, pela tecnologia. A questão que se apresenta é: há liberdade efetiva quando todos os homens são iguais, quando não há arte ou distinção de pensamento? Sendo o sistema das distopias perfeito no seu trabalho de uniformizar os homens, seria realmente necessário tanto esforço em censurar e queimar livros, clonar indivíduos ou vaporizar pessoas? Na verdade, tais preocupações enfatizam apenas a fragilidade destes regimes, mantidos pela força bruta e alienação, viabilizada com relativo êxito pelas mídias, seja por sua presença soberana ou ausência, pelos filmes, noticiários, música ou pelos livros de sexo 3D.
10 DISTOPIA E MÚSICA
Apropriação e formulação de sonoridades são construções sociais e integram os processos de comunicação nos quais os sujeitos se inserem. Por este motivo, são introjetadas, apropriadas e reformuladas, fazem parte da sua constituição e participam das suas rotinas. Assim trata-se de matéria relevante realizar levantamentos e refletir a respeito do papel social da música, assim como sobre suas formas de produção, suas ideologias e sobre os sentidos que carrega.
O século XX, com as tecnologias que viabilizam a gravação massiva de sons, vê nascer consigo a preocupação sobre a aura também na esfera da produção musical e do seu status enquanto arte. Nas distopias estudadas, a música é representada não como forma de arte, mas como bem de consumo de massa, criado por instituições e indivíduos especializados e com objetivos específicos. Adorno e Horkheimer (2006, p. 99) argumentam que “a cultura contemporânea confere a tudo um ar de semelhança”. A produção em massa é extensiva à cultura, abarcando livros, cinema, revistas, rádio e música, em um sistema em que “cada setor é coerente em si mesmo e todos o são em conjunto. Até mesmo as manifestações estéticas de tendências políticas opostas entoam o mesmo louvor do ritmo de aço” (Ibidem). Daí a preocupação de Benjamin (1936) em perceber as tendências evolutivas da arte dentro de suas condições contemporâneas de produção, o que levaria à renúncia de noções tradicionais, tais como poder criativo, genialidade, valor de eternidade e mistério da arte, colocando em seu lugar questões práticas e mais imediatas.
Benjamin lembra sempre que sua preocupação em tratar da reprodutibilidade da arte não constitui novidade. O que muda são as técnicas de reprodução, estas sim, “um fenômeno novo, de fato, que nasceu e se desenvolveu no curso da história, mediante saltos sucessivos, separados por longos intervalos, mas num ritmo cada vez mais rápido” (Ibidem, p.2). Como todas as formas de produção artística, a musical é cadenciada pelo ritmo da indústria, da máquina e integra o modelo de divisão do trabalho. Se toda cultura de massas é idêntica sob o poder do monopólio (ADORNO; HORKHEIMER, 2006, p. 100), logo, a música produzida na Indústria Cultural, no mainstream, será sempre idêntica a si mesma, pois é produzida com finalidades comerciais. Junto com a música de massa é formulada uma ideologia que a justifica e legitima. Para Adorno e Horkheimer:
Os interessados inclinam-se a dar uma explicação tecnológica da indústria cultural. O fato de que milhões de pessoas participam dessa indústria imporia métodos de reprodução que, por sua vez, tornam inevitável a disseminação de bens padronizados para a satisfação de necessidades iguais. O contraste técnico entre poucos centros de produção e uma recepção dispersa condicionaria a organização e o planejamento pela direção. Os padrões teriam resultado originariamente das necessidades dos consumidores: eis por que são aceitos sem resistência. De fato, o que o explica é o círculo da manipulação e da necessidade retroativa, no qual a unidade do sistema se torna cada vez mais coesa. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesma. Os automóveis, as bombas e o cinema mantêm coeso o todo e chega o momento em que seu elemento nivelador mostra sua força na própria injustiça à qual servia (Ibidem).
Temos aí elementos que caracterizam a produção da Indústria Culturail: a produção em massa para um público inicialmente indiscriminado; a verticalização, na qual um grupo numericamente menor produz conteúdos para consumidores dispersos, tendo como objetivo manter o todo social coeso com a padronização de gostos e comportamentos; e o atendimento das necessidades da audiência, especialmente as relacionadas ao entretenimento. Por fim, argumenta-se que a racionalidade técnica é a racionalidade da dominação de uma minoria ideológica, política e economicamente orientada, sobre uma maioria. O controle central se viabiliza através dos conteúdos diariamente introjetados. Adorno e Horkheimer (Ibidem, p. 101) lembram também que é na passagem do telefone para o rádio que os papéis de emissor e receptor se separam: “democrático, o rádio transforma-os a todos igualmente em ouvintes, para entregá-los autoritariamente aos programas, iguais uns aos outros, das diferentes estações”. Ainda contra as massas, Benjamin (1936, p. 27) argumenta que “a proletarização crescente do homem contemporâneo e a importância cada vez maior das massas constituem dois aspectos do mesmo processo histórico”. Processo este que leva à uniformização possibilitada pela técnica, ao consumo em massa e que apresenta três consequências relevantes para o presente estudo: (a) perda da aura, (b) regressão do gosto e (c) instituição de novas e agradáveis formas de dominação e controle social.
A reprodutibilidade torna a noção de autenticidade sem sentido. A aura concerne à existência da obra de arte, é um efeito da sua presença221. A emancipação da obra da
ritualística que a envolve provocada pela perda do hic et nuc é o que possibilita a sua
221 “À mais perfeita reprodução falta sempre algo: o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua presença no próprio local onde se encontra. E a esta presença, única no entanto, e só a ela que se acha vinculada toda a sua história” (BENJAMIN, 1936, p. 4).
reprodução. Os produtos culturais são criados segundo os preceitos da indústria, estando prontos para serem copiados sem que isto seja um atentado à sua essência. Esta foi justamente a revolução que o fonógrafo provocou. O deleite musical deixa de ser in loco, efêmero222 e,
podendo os sons serem gravados e reproduzidos, a música passa a ser executável em qualquer lugar. O ritual de assistir a um concerto é substituído pela possibilidade de se ouvir a orquestra na sala de casa, o que muda a concepção de música enquanto arte. A Indústria Cultural segue deliberadamente a lógica da dominação, seja ela econômica – fomentar o consumo em massa de bens culturais e seus correlatos –, ou política, dando suporte ao poder hegemônico223. O entretenimento oferecido às massas corresponde à uniformização sem
disfarces dos sujeitos. Parte-se do pressuposto que bens padronizados devem ser ofertados para atenderem a necessidades iguais. Com isto, ainda que qualquer especificidade individual pudesse escapar ao controle central, ela seria recalcada pela consciência, já acostumada a pertencer ao coletivo e seguir seus padrões.
Os padrões teriam resultado originariamente das necessidades dos consumidores: eis por que são aceitos sem resistência. De fato, o que o explica é o círculo da manipulação e da necessidade retroativa, no qual a unidade do sistema se torna cada vez mais coesa. O que não se diz é que o terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação. Ela é o caráter compulsivo da sociedade alienada de si mesma (ADORNO; HORHKEIMER, 2006, p. 100).
Corresponde-se às expectativas consideradas as da maioria, o que só é possível com a simplificação dos produtos oferecidos. Em contrapartida, o público favoreceria o sistema da Indústria Cultural ao aceitá-lo para pertencer ao todo, compartilhando os conteúdos simbólicos do grupo onde está inserido. Isto não significa, como costumeiramente se interpreta Adorno e Horkheimer, que o espectador seja sempre acrítico, mas que adota posições acríticas e acostuma-se àquilo que consome para se posicionar socialmente. Adorno
222 Benjamin (1936, p. 26) menciona que “comparando música e pintura, diz Leonardo: A superioridade da
pintura sobre a música existe pelo fato de que, a partir do momento em que ela é convocada para viver, inexiste motivo para que venha a morrer, como ao contrário, é o caso da pobre música... A música se evapora depois de ser tocada; perenizada pelo uso do verniz, a pintura subsiste”.
223 Adorno e Horkheimer (2006, p. 101) explicam mais detalhadamente esta questão: “Se, em nossa época, a
tendência social objetiva se encarna nas obscuras intenções subjetivas dos diretores gerais, estas são basicamente as dos setores mais poderosos da indústria: aço, petróleo, eletricidade, química. Comparados a esses, os monopólios culturais são fracos e dependentes. Eles têm que se apressar em dar razão aos verdadeiros donos do poder, para que sua esfera na sociedade de massas […] não seja submetida a uma série de expurgos”.
(1999) considera que mesmo o conceito de gosto parece ultrapassado na contemporaneidade, não havendo mais campo para a escolha:
A existência do próprio indivíduo, que poderia fundamentar tal gosto, tornou-se tão problemática, quanto no polo oposto, o direito à liberdade de uma escolha, que o indivíduo simplesmente não consegue mais viver empiricamente (Ibidem, p. 66).
Não se trata apenas de gostar ou não gostar de uma música de sucesso lançada, pois muito possivelmente os indivíduos teriam dificuldade para justificar seu gosto. “Em vez do valor da própria coisa, o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo”