Viola Spolin e os Jogos Teatrais

Os jogos teatrais, que têm origem na experimentação de Neva Leona Boyd assim como na prática de Viola Spolin, têm como base a improvisação. Eles estão sistematizados e possibilitam a aprendizagem em diversas áreas do saber. O termo Theater Game (Jogo Teatral) foi usado por Viola Spolin. Com o passar do tempo, ela registrou seu método de trabalho como Spolin Games. Com isso, ela estabeleceu uma diferença entre dramatic play (jogo dramático) e game (jogo de regras), fazendo com que seu teatro improvisacional fosse diferente de outras abordagens, mediante a relação com o corpo, a representação corporal consciente através do princípio da physicalization (fisicalização/corporificação) (GUINSBURG; FARIA; LIMA, 2006).

Segundo Koudela (1990), o sistema de Viola Spolin, baseado nos ensinamentos de Neva Leona Boyd, sua mentora por muitos anos, é o resultado de pesquisas realizadas durante anos junto a grupos de teatro improvisacional. Viola Spolin criou os Jogos Teatrais na década de setenta do século XX, por meio do jogo de improvisação, que assumiu o trabalho intenso de experimentação com elementos essenciais ao desenvolvimento do processo expressivo do ator. Propicia ainda a descoberta prática dos limites do indivíduo e sua superação, fazendo com que o aluno/jogador seja responsável por sua própria educação. Uma característica dos jogos teatrais de Viola Spolin é possibilitar o ensino das técnicas teatrais para todas as pessoas

que queiram aprender, sem se constituírem em lições de como fazer. A proposta educacional de Viola Spolin teve como base as crianças que moravam nos bairros de Chicago.

Viola Spolin, comprometida com a educação desde o início dos seus trabalhos, elaborou um sistema simples, que deixava de lado as técnicas teatrais mais complexas. Incorpora a plateia como encontro com o palco, formando um sistema não só destinado a profissionais, amadores, crianças, mas também a todas as pessoas e nas mais diversas áreas do saber. Assim, Spolin enfatizava a função educacional do jogo (KOUDELA, 1990).

Em 1945, após ter se mudado para a Califórnia e montado a Young Actors Company em Hollywood, Viola Spolin continuou com seu trabalho de experimentação, utilizando as técnicas teatrais e tendo como suporte os ensinamentos de Neva Bloyd. Começou, então, a pensar na elaboração de um livro sobre o seu sistema. Viola Spolin substitui a palavra “ator” por “jogador” e a palavra “sentir” por “fisicalizar”. Mais tarde, irá substituir “ponto de concentração” por “foco” (CAMARGO, 2010).

Para dar suporte ao seu trabalho, Viola Spolin criou uma simples estrutura de orientação chamada ONDE, QUEM e O QUÊ. Assim, os jogadores podiam jogar com seus limites nas improvisações, trabalhando seus comportamentos e suas emoções, desenvolvendo sua criatividade por meio do uso da sua espontaneidade e ampliando o conhecimento das técnicas improvisacionais.

O livro de Viola Spolin, que apresenta seu sistema sob a forma de manual, está dividido em três partes: a primeira, é dedicada à teoria e aos fundamentos para ensinar e dirigir teatro; a segunda parte apresenta um esquema sequencial de exercícios, de jogos teatrais para oficina de trabalho, objeto de nosso interesse; e a terceira parte consiste de comentários sobre a criança no teatro e a direção de peça formal em teatro amador. O livro foi traduzido para o português por Ingrid Dormien Koudela e Eduardo Amos em 2000 e recebeu o título Improvisação para o Teatro. Destina-se à prática do teatro e sua metodologia permite que seja utilizado nas mais diversas propostas de ensino.

Sobre a relação ambiente e aprendizagem, Spolin (2000, p. 3) diz: “Se o ambiente permitir pode-se aprender qualquer coisa, e se o indivíduo permitir, o ambiente lhe ensinará tudo o que ele tem para ensinar. ‘Talento’ ou ‘falta de talento’ tem muito pouco a ver com isso”. É muito importante o fato de o jogador experienciar, participar do ambiente, ir além da sua capacidade individual e coletiva e envolver-se em todos os níveis: intelectual, físico e intuitivo, que é o que mais permite a aprendizagem. A intuição, conforme Spolin (2000, p. 3-4):

[...] é sempre tida como sendo uma dotação ou uma força mística possuída pelos privilegiados somente. No entanto, todos nós tivemos momentos em que a resposta certa “simplesmente surgiu do nada” ou “fizemos a coisa certa sem pensar”. Às vezes em momentos como este, precipitados por uma crise, perigo ou choque, a pessoa “normal” transcende os limites daquilo que é familiar, corajosamente entra na área do desconhecido e libera por alguns minutos o gênio que tem dentro de si. Quando a resposta a uma experiência se realiza no nível do intuitivo, quando a pessoa trabalha além de um plano intelectual constrito, ela está realmente aberta para aprender.

O intuitivo é o aqui e agora; é um momento de espontaneidade, quando se tem a liberdade para interagir, fazendo parte do ambiente, da descoberta, em que o ato de experienciar se encontra com a realidade e há uma transformação do jogador. Assim, cada jogo teatral desperta o intuitivo.

Tanto a “pessoa média” quanto a “talentosa” podem ser ensinadas a atuar no palco quando o processo de ensino é orientado no sentido de tornar as técnicas teatrais tão intuitivas que sejam apropriadas pelo aluno. É necessário um caminho para adquirir o conhecimento intuitivo. Ele requer um ambiente no qual a experiência se realize, uma pessoa livre para experienciar e uma atividade que faça a espontaneidade acontecer. (SPOLIN, 2000, p. 4).

Spolin (2000) faz referência a sete aspectos da espontaneidade: Jogos, Aprovação/desaprovação, Expressão de grupo, Plateia, Técnicas teatrais, Transposição do processo de aprendizagem para a vida diária e Fisicalização.

Para essa autora, o jogo deve ser constituído pela improvisação, através da estrutura de orientação do Onde (espaço), Quem (o papel) e O Quê (a ação), com algumas convenções teatrais e partes essenciais do jogo, tais como: o foco (ou ponto de concentração); a instrução; a plateia; e a avaliação individual e coletiva.

Desse modo, o jogo é uma atividade individual ou grupal espontânea, livre, que possibilita relaxamento e permite que a experiência seja benéfica ao desenvolvimento dos participantes, conforme diz Spolin (2000, p. 4):

Os jogos desenvolvem as técnicas e habilidades pessoais necessárias para o jogo em si, através do próprio ato de jogar. As habilidades são desenvolvidas no próprio momento em que a pessoa está jogando, divertindo-se ao máximo e recebendo toda a estimulação que o jogo tem para oferecer – é este o exato momento em que ela está verdadeiramente aberta para recebê-las.

Para superar qualquer dificuldade que se apresente no jogo, o jogador, por ser livre dentro do jogo na consecução dos seus objetivos, desde que obedeça às regras do jogo, pode contar com a ingenuidade e a inventividade. Os jogos teatrais possibilitam a experiência teatral pelo aprendizado de algumas técnicas, de convenção do teatro formal, dos jogos de improvisação e que podem ser aplicados no ensino de diversas áreas, tanto pelas crianças como pelos adultos. Assim, todo jogo propõe um problema a ser solucionado e tem um foco. O jogador deve respeitar as regras do jogo, mediante o acordo de grupo. A sua capacidade pessoal para se envolver com o problema do jogo e a sua solução é que permitirá o seu próprio crescimento. Este, de acordo com Spolin (2000, p. 5):

[...] ocorrerá sem dificuldade no aluno-ator porque o próprio jogo o ajudará. O objetivo no qual o jogador deva constantemente concentrar e para o qual toda ação deve ser dirigida provoca espontaneidade. Nessa espontaneidade, a liberdade pessoal é liberada, e a pessoa como um todo é física, intelectual e intuitivamente despertada. Isto causa estimulação suficiente para que o aluno transcenda a si mesmo – ele é libertado para penetrar no ambiente, explorar, aventurar e enfrentar sem medo todos os perigos.

Ao se jogar o jogo não existe uma autoridade impondo-se aos jogadores; o que existe é um professor, um orientador, um coordenador, as regras do jogo, os acordos grupais e o descobrir as melhores e mais agradáveis maneiras de jogar. Segundo Spolin (2000, p. 6): “O primeiro passo para jogar é sentir liberdade pessoal. Antes de jogar, devemos estar livres [...] A liberdade pessoal para fazer isso leva-nos a experimentar e adquirir autoconsciência (autoidentidade) e autoexpressão.”

A aprovação e a desaprovação estão impregnadas na nossa sociedade, fazendo parte da nossa cultura, gerando um cerceamento de nossa liberdade e mudanças na escala dos nossos valores. Muitas vezes, ao sentirmos medo de não ser aprovados, fugimos da realidade e nos deixamos levar pelos comentários e julgamentos de terceiros. Isto cria dependência e ocasiona a perda pessoal nos nossos valores, embotando a nossa capacidade pessoal de julgamento próprio e o raciocínio lógico sobre nossa liberdade de ser e ter capacidade de estar envolvido com o problema. Muitas vezes, criamos couraças para nos proteger das críticas que não são construtivas, principalmente as advindas do autoritarismo. A expectativa de julgamento, para Spolin (2000, p. 7):

[...] impede um relacionamento livre nos trabalhos de atuação. Além disso, o professor não pode julgar o bom ou o mau, pois que não existe uma maneira absolutamente certa ou errada para solucionar um problema: o professor, com

um passado rico em experiências, pode conhecer uma centena de maneiras diferentes para solucionar um determinado problema, e o aluno pode aparecer com a forma cento e um, que o professor até então não tinha pensado. Isto é particularmente válido nas artes.

É importante lembrar que qualquer julgamento por parte do professor ou coordenador do processo limita a experiência tanto de sua parte como da parte dos jogadores. A expressão de grupo é dada por um bom relacionamento do grupo que se predispõe a jogar. Todos devem buscar a solução do problema do jogo, individual ou coletivamente. É importante que todos participem, sem ninguém subjugar ninguém, pois o teatro improvisacional requer um bom relacionamento de grupo, já que o jogo é a mola mestra da ação e convoca todos para participar. O professor/coordenador, busca estar atento e verificar sempre se todos os jogadores estão participando. Ele deve verificar qual o grau de desenvolvimento em que determinado aluno se encontra e identificar seus limites. A harmonia do grupo surge quando todas as tensões são eliminadas, inclusive o aspecto da competição. Sobre esse aspecto, Spolin (2000, p. 10) esclarece:

A competição natural, por outro lado, é parte orgânica de toda atividade de grupo e propicia tensão e relaxamento de forma a manter o indivíduo intacto enquanto joga. É a estimulação crescente que aparece na medida em que os problemas são resolvidos e que outros mais desafiantes lhe são colocados. Os companheiros de jogo são necessários e bem recebidos. Essa competição natural pode se tornar um processo para maior penetração no ambiente.

Quando todos trabalham juntos, com a força do grupo, com o objetivo de ser solucionado o problema, é possível ter-se uma visão, uma percepção de todo o processo.

Na experiência teatral, é de fundamental importância o papel da plateia, a sua presença e participação. Ela faz parte do treinamento e do próprio teatro e ainda permite uma avaliação do jogo. A plateia dá significado ao jogo. Como justifica Spolin (2000, p. 11-12):

Quando se compreende o papel da plateia, o ator adquire liberdade e relaxamento completo. O exibicionismo desaparece quando o aluno-ator começa a ver os membros da plateia não como juízes ou censores ou mesmo como amigos encantados, mas como um grupo com o qual ele está compartilhando uma experiência. Quando a plateia é entendida como sendo uma parte orgânica da experiência teatral, o aluno-ator ganha um sentido de responsabilidade para com ela que não tem nenhuma tensão nervosa. A quarta parede desaparece, e o observador solitário torna-se parte do jogo, parte da experiência, e é bem recebido!

Cada membro da plateia, durante o jogo, tem sua própria experiência através da sua liberdade pessoal e participação no processo de grupo.

Spolin (2000, p. 12) aborda a temática das técnicas do teatro e afirma que “[...] são técnicas de comunicação. A existência da comunicação é muito mais importante do que o método usado. Os métodos se alteram para atender às necessidades de tempo e espaço”. Os jogos teatrais fazem com que as técnicas teatrais apareçam mediante a consciência da experimentação. Os jogos teatrais possibilitam ainda, de acordo com Spolin (2000), o processo de transposição de aprendizagem para a vida diária, permitindo o estabelecimento de conceitos e o desenvolvimento humano. O relacionamento físico e sensorial com o jogo propicia o chamado insight.

Quanto ao termo “fisicalização”, já referido, Spolin (2000) diz que possibilita ao jogador descobrir as potencialidades expressivas do seu próprio corpo e, sem nenhum suporte material, tornar objetos, ações e personagens visíveis para plateia. O termo “fisicalização”, para a autora:

[...] descreve a maneira pela qual o material é apresentado ao aluno num nível físico e não verbal, em oposição a uma abordagem intelectual e psicológica. A “fisicalização” propicia ao aluno uma experiência pessoal concreta, da qual seu desenvolvimento posterior depende, e dá ao professor e ao aluno um vocabulário de trabalho necessário para um relacionamento objetivo.

Essa realidade física compreende o conjunto da realidade do espaço, da textura, da profundidade e substância que é própria do palco, principalmente no teatro de improvisação, onde pouco ou quase nenhum material existe como suporte para a cena.

Conforme Spolin (2001, p. 13): “Ao fisicalizar (mostrar) o objeto (emoção ou personagem), ele abandona quadros de referência estáticos e se relaciona com os acontecimentos, em função da percepção objetiva do ambiente e das relações do jogo.” Há uma interiorização da função do foco no jogador, permitindo que as ações surjam e possibilitem a relação com o outro jogador.

Nesse contexto, podemos observar que os “Aspectos da Espontaneidade” possibilitam que o aluno encontre a liberdade pessoal no que concerne ao teatro, assim como o treinamento para o teatro de improvisação. No jogo, é importante a comunicação do jogador com a plateia. Quando falamos em jogo dramático ou jogo teatral, na acepção francesa, observamos que a noção de jogo tem traços comuns, como assevera Pupo (2005, p. 227):

Vários são os pontos de convergência. Vinculadas a uma perspectiva de renovação do teatro, têm sua origem marcada também por um engajamento de caráter social. Prescindem da noção de talento ou de qualquer pré- requisito anterior ao próprio ato de jogar; consideram que a disponibilidade

para a experiência e o caráter coletivo dos trabalhos são pontos centrais no processo de aprendizagem.

Além desses pontos em comum, temos, no desenrolar do jogo, a plateia, que é parte integrante do processo de aprimoramento do jogo e desenvolvimento dos participantes que se alternam entre plateia e área de jogo, tanto no jogo dramático, como no jogo teatral.

Observamos que os jogos teatrais, além de garantir prazer e ludicidade, estimulam as ações criadoras dos participantes, mesmo sendo jogos com regras. Ao trabalhar com os jogos teatrais, podemos perceber o desenvolvimento de habilidades, competências, trabalho em equipe, em grupos maiores e aceitar as regras do jogo. Os limites do indivíduo, ao romper as barreiras através dos jogos de improvisação, são caracterizados como descobertas.