quando se verifica sua inversão, pode ser anteposta ao substantivo (rendeirinha) a que se prende: “olhos baixos”. Nota-se o uso deliberado da elipse de preposição:
“[de] olhos baixos”. A omissão dessa palavra facilmente subentendida é um exemplo do apuro técnico e estético do trabalho de composição na poesia de Brasileiro; neste caso, tem importância crucial porque evita, por um lado, sobrecarregar a reiteração já dominante do fonema / d / no estrato sonoro do poema, e, por outro, a recorrência imediata da preposição, pois o valor que estabelece no contexto é o da relação de autoria do quadro, e não de posse.
— Na mudança de forma, especialmente fonética, do vocábulo “rendeira”, que, precedido pelo artigo “a”, designa, sem realce gráfico, o título do quadro de Vermeer: o emprego do diminutivo, um metaplasmo, constitui uma licença poética porque possibilita a criação do ritmo, em que, na modulação do verso de abertura, o acento do pronome oblíquo mim é emocional, comunicando-se com o acento prosódico in, donde a rima. A serviço da expressividade, combinam-se e fundem-se dois acentos para realçar a palavra “rendeirinha” em seu contexto afetivo — espécie de pauta lírica que acompanha a enunciação.
— Por causa da modulação avulta o valor timbrístico das vogais nas sílabas fortes
“mim”, “rendeirinha”, “Vermeer”, “baixos”, “medita”, “meditar”, “mundo” e
“rendado”.
— No monóstico “Toda a verdade é só ponto de cruz”, o poema desvela sua composição alternativa e recorrente em todos os seus aspectos — ritmo, subsistema fonético, entoação, timbre, duração e andamento — neste decassílabo, que, ao constituir o segundo de bloco de “Quadro na parede”, funciona como uma coda.
gramática dos versos populares russos, especialmente os folclóricos, ou de fundo histórico e mitológico, Roman Jakobson ressalta o paralelismo como o que concerne à organização interna desse discurso, mas não específico da linguagem poética, visto que também ocorre na prosa.67 Descobriu tratar-se de uma característica não só da versificação tradicional popular russa, pois remonta à antiga poesia hebraica de inspiração bíblica, tanto épica quanto lírica, que já havia sido estudada em profundidade, e primeiro, pelo teólogo inglês Robert Lowth, no século XVIII.
Em sua longa pesquisa sobre o assunto, Jakobson encontra no também inglês Gerard Manley Hopkins [1884-1889], poeta e ensaísta, a observação acurada de que a estrutura da poesia é a de um paralelismo contínuo.
Ainda que o título e os versos “Diante de mim a rendeirinha/ de Vermeer [...]”
sugiram, à primeira vista, a leitura de um poema imagético ou pictórico, tanto quanto
“Fada”, “Quadro na parede” é, porém, um poema musical. Antes de prosseguir sua análise pelo que sugere de paralelismo em toda a sua construção, e já que sublinhamos sua tessitura sonora, cabe perguntar: chamá-lo de musical é dizer que sua leitura suscita uma evidente analogia com a música?
Noção antiga, já familiar ao pensamento grego e ao da Idade Média, a analogia é uma das quatro figuras principais da semelhança — as outras são a conveniência, a emulação e a simpatia — que se tramam semanticamente para configurar o saber da cultura ocidental até o fim do século XVI, conforme o estudo em que Foucault faz a análise arqueológica das ciências humanas.68 Todo um sistema de pensamento, especialmente no século XVI, constitui-se ao privilegiar, por um lado, o lugar dos signos, a definição do que os funda, o conhecimento de suas ligações e as leis a elas pertinentes; por outro, o que os faz falar e descobrir seu sentido. Dois conjuntos de conhecimentos e de técnicas, a semiologia e a hermenêutica, são assim decisivos na configuração epistemológica dessa época porque dão forma à similitude.69
Buscar o sentido é trazer à luz o que se assemelha. Buscar a lei dos signos é descobrir as coisas que são semelhantes. A gramática dos seres é sua exegese. E a linguagem que eles falam não narra outra coisa senão a sintaxe que os liga. A natureza das coisas, sua coexistência, o encadeamento que as vincula e pelo que se comunicam não é diferente
67 Cf. JAKOBSON, Roman. Le parallélisme grammatical et ses aspects russes. In: ______. Questions de poétique. Paris: Seuil, 1973, p. 234-79.
68 Cf. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, op. cit., p. 33-60.
69 Id., ib., p. 45-6.
de sua semelhança. E esta só aparece na rede de signos que, de um extremo ao outro, percorre o mundo.70
Quando se estuda arqueologicamente a história do pensamento ocidental, como faz Foucault, a descontinuidade — flagrante, patente e com mudanças consideráveis a acarretar — é o que se verifica no começo do século XVII:
A similitude não é mais a forma do saber, mas antes a ocasião do erro, o perigo ao qual nos expomos quando não examinamos o lugar mal- esclarecido das confusões. [...] A idade do semelhante está fechando-se sobre si mesma. Atrás dela só deixa jogos. Jogos cujos poderes de encanto crescem com esse parentesco novo da semelhança com a ilusão;
por toda parte se desenham as quimeras da similitude, mas sabe-se que são quimeras; é o tempo privilegiado do trompe-l’oeil, da ilusão cômica, do teatro que se desdobra e representa um teatro do qüiproquó, dos sonhos e visões; é o tempo dos sentidos enganadores [...] em que as metáforas, as comparações e as alegorias definem o espaço poético da linguagem.71
Eis o que, no limiar da idade clássica — período que, após o Renascimento, segundo a terminologia de Foucault, vai do início do século XVII a fins do século XVIII
—, passa a definir o signo: a origem de sua ligação, pois ele pode ser natural (como o reflexo num espelho designa o que reflete) ou de convenção (como uma palavra pode significar uma idéia); o tipo da ligação, já que um signo pode pertencer ao conjunto que ele designa (como a boa fisionomia faz parte da saúde que ela manifesta) ou ser dele separado (como as figuras do Antigo Testamento são os signos longínquos da Encarnação e do Resgate); a certeza da ligação, visto que um signo pode ser tão constante que se tem segurança de sua fidelidade (a respiração, por exemplo, designa a vida), e pode ser simplesmente provável (como a palidez de uma mulher grávida).73
Entretanto, nenhuma dessas formas de ligação implica necessariamente a semelhança:
[...] o próprio signo natural não a exige: os gritos são os signos espontâneos, mas não análogos, do medo; ou ainda, como diz Berkeley, as sensações visuais são signos do tato instaurados por Deus e, no entanto, não se assemelham de maneira alguma. Essas três variáveis substituem a semelhança para definir a eficácia do signo no domínio dos reconhecimentos empíricos.72
70 Id., ib., 46.
71 Id., ib., p. 66.
72 Id., ib., p. 74.
Pois bem. A descontinuidade verificada há pouco mais de dois séculos é a da ruptura que possibilitou o pensamento moderno, à qual já nos referimos, também estudada por Foucault — quando, entre fins do século XVIII e início do século XIX, deixa de existir a representação clássica e se configura inteiramente um novo regime de signos.
Após resumir ao máximo esse percurso, que é o da análise arqueológica das ciências humanas, e privilegiando a referência à linguagem, retomemos a problematização da analogia entre poesia e música para manter em foco o segundo poema de Brasileiro, “Quadro na parede”, estudado neste capítulo. Mas eis o que é surpreendente: na estética de Baudelaire, “les plus grand archétipe du poete à époque moderne et dans tous le temps”73, a velha noção de analogia tem importância fundamental. Vejamos por quê.
Baudelaire é contundente na crítica a todas as concepções que, com argumentos filosóficos, políticos, religiosos ou históricos, defendem a abolição das fronteiras entre as artes, quer se trate de pintura, escultura, música ou literatura. O postulado em que se baseia é o da especificidade das artes, que exclui a própria idéia de paralelo ou de comparação. Entende, porém, que é possível estabelecer entre as artes uma outra forma de relação, a da correspondência.74 Esse pressuposto é exemplificado pelo segundo quarteto de seu soneto “Correspondances”:
Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, leus couleurs et les sons se répondent.75
Segundo Baudelaire, ao contrário da comparação clássica, em que as diferenças são reduzidas a um critério comum, a correspondência mantém a singularidade irredutível dos temas comparados, na medida em que se ocupa somente dos efeitos. Daí a relação que ele estabelece entre as artes basear-se exclusivamente na analogia dos sentimentos
73 Cf. EMMANUEL, Pierre. Baudelaire: les écrivains devant Dieu. Paris: Descléé de Brouwer, 1967.
Citado por Ivan Junqueira in A arte de Baudelaire. Introdução à sua tradução de As flores do mal. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1985, p. 45. Segundo Junqueira, Emmanuel assim se exprimiu “apoiado numa observação de T. S. Eliot”.
74 BAUDELAIRE, Charles. A especificidade das artes. In A pintura. O paralelo das artes. Jacqueline Lichtenstein (Org.). Trad. (Coord.) Magnólia Costa. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 102-3.
75 Cf. o texto-base da edição de Cluny (Paris, 1936), utilizado por Junqueira para a tradução de Les fleurs du mal.Na edição bilíngüe brasileira citada, esse poema aparece na p. 114.
que elas despertam, nos devaneios que sugerem, nas sensações que provocam no espectador, no leitor, no ouvinte. Por isso escreve, referindo-se ao compositor alemão Richard Wagner [1813-1883]:
Com freqüência ouvi dizer que a música não se podia orgulhar de transmitir o que quer que seja com certeza, como o fazem a palavra ou a pintura e pelos meios que lhe são próprios... O que seria realmente surpreendente é que o som não conseguisse sugerir a cor, que as cores não conseguissem dar a idéia de uma melodia e que o som e a cor fossem impróprios para transmitir idéias, já que as coisas sempre se exprimiram por uma analogia recíproca desde o dia em que Deus proclamou o mundo como uma complexa e indivisível totalidade.76 [Grifos do autor.]
No entanto, em que pese o fundamento divino dado a esse juízo acerca da analogia entre as artes, no mesmo artigo, que é de 1859, Baudelaire tematiza uma nova arte, a fotografia, a qual, em meados do século XIX, estava passando por uma profunda transformação, pois novos processos com vidro e papel haviam se desenvolvido e aos poucos superariam o daguerreótipo. Baudelaire percebe então a influência que a invenção da fotografia iria exercer mais tarde sobre a pintura, no sentido de “libertá-la”
de um certo ideal de semelhança. Percebe, principalmente, a ruptura produzida por essa nova espécie de imagem ligada às técnicas industriais.77