O abajur lilás: uma outra alegoria da luta pelo poder

Em O abajur lilás, a conotação alegórica do texto – desconhecido do grande público no momento histórico da sua composição (1969) por conta da interdição que sofreria ao longo dos onze anos seguintes – é assegurada por uma eloquente caracterização dos personagens. A ação transcorre num apartamento ordinário onde, vítimas do autoritarismo do seu proprietário, Giro, as prostitutas Dilma, Célia e Leninha, com seu comportamento, encarnam, cada qual, tendências políticas frente ao regime militar, então no auge do período repressivo, sob a vigência do Ato Institucional nº 5. Temos que recorrer à enumeração das equivalências alegóricas para nos situarmos quanto ao grau de intencionalidade de Plínio em compor um painel crítico do período: a primeira personagem mencionada, na sua preocupação em manter o filho, cuja simples existência, por si mesma, já constitui um refrigério para as agruras da vida que leva e que significa, portanto, sua chance de redenção no futuro (“Um dia, eu e ele mudamos a sorte. Daí, eu vou poder ser gente. Ter gente por mim” (MARCOS, 2002, p. 217), representa a tendência reformista, uma esquerda mais moderada que depositava sua fé na via democrática para superar o regime vigente; a segunda, impulsiva e aparentemente inconsequente, crê na solução imediata do confronto aberto com o poder de Giro, sempre às voltas com a necessidade da compra de uma arma (uma “draga”) – com as economias da primeira – como única possibilidade de afastá-lo da administração do negócio e, assim, tomar o seu lugar (“Nessa a gente vai levar a vida toda. É mais fácil não conseguir nada. Agora, a gente pode apagar a bicha e tomar isso pra nós” (MARCOS, 2002, p. 218), numa referência facilmente inteligível ao setor que, então, recorreu à luta armada, aquele denominado de

“porra-louca” pela gíria da época; a terceira, individualista, com sua absoluta indiferença pelo destino das colegas, e mais interessada em tirar proveito das adversidades na medida do possível (“Tenho nojo de homem, são uns bostas. Eu quero é nada. Não ter satisfação a dar a ninguém. Tá? É isso que quero” (MARCOS, 2002, p. 217), representa o setor politicamente alienado, passivo e conformado da sociedade de então. A caracterização de Giro, que dá suporte, evidentemente, à representação alegórica do próprio regime ditatorial então em vigor, conta com o auxílio de seu capataz (ou “cupincha”, como prefere Dilma) Osvaldo, que nada mais é que uma espécie de agente repressor, o “braço armado” do regime instituído pelo seu proprietário naquele recinto, e que se responsabiliza por garantir, a qualquer custo, a segurança e a ordem no seu interior.

O diálogo conspiratório que abre o segundo quadro reproduz, alegoricamente, através da gíria e dos códigos estratégicos de sobrevivência do submundo, o conflito de perspectivas de ação política que marcaram o período. O autoritarismo do cafetão Giro é um tema recorrente naquele ambiente:

DILMA – Ele tem as armas na mão. O mocó é dele. Se tu acerta ele, já viu. Ele te manda andar. E daí? [...] O baralho é dele. Temos que tocar de leve. Agora, vê se te mexe. Eu já estou quase pronta. E tu tá ainda aí. O Giro tá com bronca tua. Vê se não folga. [...]

CÉLIA – Que adianta? Se ele tá a fim de me pegar, pega mesmo. Pra ele fica barato. É o pau de mando.

DILMA – Por isso que tu tem que fazer jogada.

CÉLIA – Que jogada, porra nenhuma! Sei o que ele quer. Que eu vá pra rua, me vire, até ficar arrombada. Aí, eu fico no bagaço, e a bicha contente. Aqui, oi! Cansei de charla e de milonga.

Vou endoidar a bichona.

DILMA – Aí o cupincha dele te arrebenta.

CÉLIA – Pago pra ver.

DILMA – Tu tá de bobeira.

CÉLIA – Só porque tu quer.

DILMA – Eu sei como a gente pode aterrar ele.

CÉLIA – Com bate-caixa fiado? Eu é que sei como é.

DILMA – Sentada aqui é que não vai ser.

CÉLIA – Eu não estou perdendo tempo.

DILMA – Ah, não?

CÉLIA – Conversa puxa conversa.

DILMA – Qual é a tua? (Pausa.) Se abre.

CÉLIA – Tu tem uma grana enfurnada, não tem? Não adianta me engrupir. Eu sei que tu tem.

DILMA – Tenho. Mas não é muito. E é pra cobrir meu filho.

CÉLIA – Eu sei, eu sei, tu tem filho. É legal. Tá certo. Mas é por ele. Por ele, tu deve embarcar na minha.

DILMA – Que tua?

CÉLIA – Tu me empresta a grana. Eu compro uma draga. Sei quem vende a preço bom. Daí, a gente vira a mesa. Fica tudo no taco.

DILMA – Tu tá batusquela!

CÈLIA – Tu tem medo? Se é isso, deixa pra mim. Faço a bicha com alegria. Antes do veado ciscar, dou-lhe um teco na lata. Mando o puto pro beleléu. E só tu entrar com a grana, o resto é meu. [...]

DILMA – não é nada disso. Eu tenho meu filho pra criar, entendeu? Tu é tu mesmo. Tanto faz como tanto fez. Mas essa porrice-louca não dá pra mim. Eu sou meu filho. Tu já pensou se eu entro numa gelada, como é que ele fica? Pensa. O coitadinho não sabe de nada. Eu é que tenho que dar as dicas da vida pra ele. Sem mim, ele se dana. Pode até... pode até... Sei lá!

Pode até virar um veado como esses Giros que andam por aí. Deus me livre! Eu não gosto nem de pensar. Não, não! Eu não gemi no parto pra largar cria solta nesse mundo de coisa

ruim. Eu me dano. Me lasco. Me entralho. Mas faço do meu nenê um homem. Não um veado.

Ele tem que ser bacana. Daí ele ocupa um lugar. E me ajuda. Aí, sim, a gente, eu e ele, mudamos o resultado do jogo. Já eu aguento a mão. É preciso. Meu nenê precisa. Mas eu vou dando os plás positivos. E dois é mais que um. Eu e ele vamos sair pra melhor. (Pausa.) Sem mim, o que ele faz?(MARCOS, 2002, p. 192-195)

É preciso considerar que a alegoria, em Plínio Marcos, tem inúmeras dimensões, e que não deve, em princípio, remeter necessariamente a uma situação histórica concreta. Ao optar pelos mais variados tipos da mitologia do submundo, o autor de Barrela lhes empresta conotação quase que arquetípica no tratamento de uma vida marginal que se pode notar em qualquer sociedade urbana desde sempre. Porém, no caso de O abajur lilás, as implicações políticas do período histórico da sua composição forneceram o pretexto para a adequação da fórmula geral da fábula pliniana a uma denúncia ao mesmo tempo circunstanciada e atemporal contra o arbítrio. Mas há quem considere a peça datada, como o diretor Fauzi Arap, que, mais de uma década depois, em 1980, ao relatar como fora seu envolvimento na sua montagem, admite que buscou “trabalhar a ambiguidade, tirando a alegoria política. Com pouco tempo, os ensaios foram muito corridos. [...] O abajur foi uma coisa muito sofrida’”

(Arap in MENDES, 2009, p. 285) e que, num

dos momentos mais fortes da peça, quando Osvaldo, capanga de Giro, prende o bico do seio da prostituta com um alicate e o torce, remetia à tortura de presos políticos e, sem essa referência, “era uma violência desproporcional naquele ambiente de prostitutas”. Pensando assim, o diretor procurou estilizar a violência.(Arap in MENDES, 2009, p. 285)

Caso não houvesse interdição à primeira tentativa de montagem da peça, não nos resta dúvida de que o público que pudesse assistir ao drama das prostitutas sob a “ditadura”

imposta por Giro não sairia indiferente da sala de espetáculo com relação ao sentido de sua mensagem.

Em Plínio Marcos, os valores dessa sobrevivência à margem de tudo – ou a sua total ausência, como costuma afirmar um consagrado lugar-comum –, que estão tanto no texto como no subtexto das suas peças (e diga-se que muito mais no primeiro que no segundo), dão prova disso. Como disse Paulo Vieira, o autor de Plínio Marcos: a flor e o mal – e nos parece que acertadamente –, a alegoria já está na representação, em cena, das relações de poder, o que é um motivo explícito e preponderante de seu teatro. (Ver VIEIRA, 1994) Não esqueçamos que a carga metonímica presente na configuração dos elementos de peças como Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne, por exemplo, vem se concentrar, em grande parte, na escolha do cenário no qual se desenrola a ação. Nele, há a trágica fatalidade do confinamento dos seus míseros habitantes, todos eles condenados à alternância do

exercício do jogo de poder que movimenta e sustenta a ação, do princípio ao fim. A intenção alegórica sobre a qual repousa o enredo de O abajur lilás está atrelada, como é comum a toda peça pliniana, a sua peculiar ênfase na catarse, conceito definidor da sua dramaturgia, principalmente no seu ciclo “marginal”, ou “maldito”.

O móvel da ação de O abajur lilás é justamente um expressivo signo teatral (ver GUINSBURG; NETTO; CARDOSO, 2006) quanto à dimensão catártica que lhe serve de fundo: um escarro de sangue. Os conflitos começam a ganhar mais intensidade quando Giro busca saber qual das prostitutas teria sofrido uma hemoptise, um evento potencialmente deflagrador de uma indesejada contaminação no seu estabelecimento comercial. A partir daí, eles vão numa progressão em crescendo até a condenação da insubmissa Célia à morte, antes da qual uma sessão de tortura – que inclui procedimentos típicos do aparato repressivo da época – figura em cena como um necessário momento preparatório para o desfecho ao modo trágico.

Na sua voluntária vinculação ao esquema que se convenciona denominar

“aristotélico”, ou seja, na autodenominada e simultânea qualidade de “repórter de um tempo mau” (ver Marcos in CONTRERAS; MAIA; PINHEIRO, 2002) e de “contador de histórias com início, meio e fim” (ZANOTTO, 2002, p. 16), Plínio Marcos inaugurou, nos palcos brasileiros, um tipo específico de teatro pautado, sobretudo, no signo da catarse, no qual a evolução dos conflitos, num acúmulo de excessos, desemboca, afinal, no pretendido efeito trágico que não outro senão a dolorosa purgação de sentimentos recalcados na plateia, não importando o fato de ser ela majoritariamente composta por indivíduos de um segmento social distante daquele cotidiano representado em cena, como já apontamos.

Talvez possamos dizer que a interpretação de Lessing sobre a catarse não encontre a devida ressonância no arcabouço dramático pliniano, por ser justamente o terror, na sua natureza de medo intensificado, o elemento primordial de uma construção em que a ameaça, intermitentemente prestes a se consumar, do início ao fim da trama, até o inescapável desfecho trágico em que de fato se consuma, figura como seu motivo condutor e razão de ser.

Anatol Rosenfeld trata da reflexão lessingiana acerca da catarse nos seguintes termos:

O terror baseia-se no excesso, no hediondo, transformando o infortúnio dos personagens trágicos em uma sensação momentânea que, no fundo, pouco afeta o público. [...] O medo nasceria da empatia com o sofrimento de personagens semelhantes a nós, burgueses como nós; é, em essência, nada senão “a compaixão referida a nós mesmos”. [...] O terror estabelece um abismo entre palco e plateia, mostrando-nos destinos horripilantes de reis com quem não podemos identificar-nos. O medo, ao contrário, é suscitado pelo sofrimento de nossos semelhantes, sofrimentos que podem atingir a nós mesmos a qualquer momento. O terror liga- se ao destino terrível dos Grandes, à queda deles de augustas alturas. Não podemos realmente partilhar o destino de tais personagens, simples mortais que somos. Já o medo pressupõe a

identificação com gente como nós, o que, por sua vez, implica a ilusão de uma realidade próxima da nossa.(ROSENFELD, 1968, p. 44)

O texto de uma peça como O abajur lilás, por exemplo, é mesmo um lugar privilegiado da manifestação desse terror de que nos fala Aristóteles, apesar de que evidentemente fora do domínio trágico dos heróis austeros da tradição clássica que tanto viria a influir o teatro neoclássico alemão, importado, sobretudo, da França, e contra o qual Lessing afiaria a sua pena. A interpretação lessingiana do fenômeno da catarse é motivada pelo esforço de favorecer a ascendente classe burguesa, então ávida por se ver representada no palco, com todo o seu correspondente universo de valores e costumes, em detrimento da encenação da pompa e da circunstância da corte alemã do seu tempo.

Absolutamente à parte das motivações dessa empresa dramática tão vinculada a uma específica contextualização histórica, Plínio Marcos resgata o sentido original do terror catártico aristotélico, seguindo uma pauta de referências de outra ordem, sem prescindir de todo modo de valores que também remetem a um posicionamento ideológico assumido.

Parece-nos que, à sombra da concepção da catarse da Dramaturgia de Hamburgo e do teatro inicial de Plínio, não há meio termo espiritual ou socioeconômico para o terror: ou ele ocorre nas alturas habitadas por reis e heróis míticos, ou nas mais baixas esferas da escala social. A representação dramática da burguesia não comportaria o terror, tal como consignado pelo crítico e dramaturgo alemão, por uma questão de comprometimento do efeito – mimético por excelência – de ilusão de realidade junto à plateia, a qual não se sentiria envolvida ou identificada com o que se passa no palco.

Transpondo o problema para O abajur lilás, concluímos que o mesmo fenômeno ocorre, embora o “abismo entre palco e plateia” se verifique apenas do ponto de vista socioeconômico, pois o pretendido efeito trágico é garantido pela exposição e identificação com o terror na medida em que o humanismo pliniano tem dimensão universal, afinal, seu teatro é alegórico, em essência, por se referir a experiências às quais, de um modo ou de outro, somos todos suscetíveis, independentemente da extração social. Sua lupa

“ultranaturalista” restringe-se ao basfond (brasileiro, é verdade, por conta de ser esta a nacionalidade do autor), mas também emerge da sua específica caracterização dramática o sentimento de compaixão como uma potencialidade humana sob quaisquer contingências. O apego de Dilma ao filho que ela crê que há de redimi-la é um bom exemplo disso. O que nos remete a Nelson Rodrigues...

O autossacrifício da vida em perpétuo holocausto é um dado comum a Dilma e às irmãs de Silene, de Os 7 gatinhos, e de Ritinha, de Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas

ordinária, de Nelson. (Ver RODRIGUES, 1981-90) A primeira “se degrada” na prostituição para manter o filho condignamente, preservando-o assim do Mal ao qual se entrega toda noite, em seu nome, com provas do mais elevado amor maternal. As personagens de Nelson fazem o mesmo em prol da manutenção da pureza da caçula Silene, aquela que, dentre elas, haverá de salvar finalmente a família Noronha, aparentemente condenada à abjeção.

É mesmo muito pertinente reportamos a Nelson Rodrigues, agora.

No mérito da contribuição de Plínio Marcos na remodelação das técnicas interpretativas usuais mediante a criação de diálogos curtos, agressivos e marcados pela fala das ruas, devemos levar em conta em que grau a elocução rodriguiana influenciou de fato a composição do seu texto (partindo do princípio de que isso é consenso entre os estudiosos da produção dramatúrgica brasileira). Nelson Rodrigues, com o ciclo das suas “tragédias cariocas” (como, sabemos, o crítico Sábato Magaldi convencionou denominar oito do total de dezessete de suas peças), passou a realçar a cor local da vida carioca, com seus tipos folclóricos, maneirismos e modalidades de comportamento que remetem a uma estrutura cultural singular. O coloquial subitamente passou a permear o texto teatral, operando, com isso, uma sensível alteração não só na linguagem verbal dos personagens – aproximando-os assim das formas de expressão restritas ao cotidiano, e nunca antes presentes no “espaço nobre” de um palco – mas também na linguagem cênica. A devida análise semiológica desse teatro de feição mais popular pressupõe que a gíria se converta numa espécie de código exclusivo desses personagens. É fato que tanto o Teatro de Arena como Plínio Marcos se esmeraram na criação de um universo dramático popular cuja linguagem se propusesse a traduzir visceralmente aquilo que poderíamos chamar de a sua “essência”: os menos privilegiados passaram a ter sua vez no proscênio graças à referida remodelação das técnicas interpretativas, numa empresa na qual o Arena se lançou num esforço coletivo e programático, e que o texto pliniano, porém, ensejava de modo sui generis.

Em O abajur lilás, texto e subtexto estão impregnados de uma carga opressiva de hostilidade; as hesitações de fala comportam o mesmo grau de animosidade que a enunciação explícita, onde sempre figuram o palavrão e a gíria interna do universo do submundo. Tanto nesta peça como nas que a precedem, o aspecto discursivo, verbal, além de definir os caracteres presentes em cena, constitui a própria matéria do drama. A linguagem vulgar explicita a natureza da disputa, ao mesmo tempo em que exerce a função de afirmar o que resta de força vital nesses indivíduos sob eterna ameaça. Lembremos que “o discurso não é simplesmente aquilo que traduz as lutas ou os sistemas de dominação, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual nos queremos apoderar” (FOUCAULT, 1996, p. 10). Os

diálogos são travados com a finalidade de ver quem fala mais ou de quem dá a última palavra;

expressam não só a incapacidade de compreensão mútua entre esses indivíduos, como também a ausência de sentimentos solidários de pertencimento a uma realidade comum.

Em O abajur lilás vigora o “princípio da masmorra”, como é consignado por Michel Foucault em Vigiar e punir, a respeito de como o Estado, anteriormente ao advento do panoptismo moderno, tratava as vítimas da lepra. (FOUCAULT, 2007, p. 166) Habitantes de um nicho urbano à margem da sociedade, os personagens desse enredo opressivo estão entregues à própria sorte, abandonados a uma dolorosa invisibilidade social que os condiciona a uma “autossuficiência” que não é outra coisa senão a luta pela sobrevivência diária. O ostracismo no qual está imerso esse contingente humano o força a se organizar conforme os seus próprios termos, o que implica um modo de vida próprio ao estágio anterior da formação da sociedade disciplinar, segundo os termos foucaultianos. No “mocó” onde Giro dá as ordens não comparece de forma efetiva a regulamentação formal das leis, apenas menções en passant a outras instâncias de poder e ao modo como elas se relacionam com a autoridade local (em certo momento confessional, Giro diz a Dilma: “Eu sei que tu, a Célia, os homens lá debaixo, os que me ajudam a tomar conta das minhas putas, os policiais, todo mundo tem raiva de mim” (MARCOS, 2002, p. 185), numa alusão à interdependência entre os vários focos que formam aquela rede ilícita. O que, no plano dramático, acaba por, simultânea e paradoxalmente, configurar uma relativa autonomia “soberana” que equivale, também, a uma condenação ao isolamento do restante da sociedade. O código interno não escrito de leis que preside o cotidiano do “mocó” é estipulado pelo onipotente Giro, no que é salvaguardado por seu assistente, Osvaldo. Vê-se nestes exemplos a inviabilidade de uma reprodução da estrutura panóptica, tal como se verifica em muitos aspectos de O Balcão. Mesmo que esse código, independente da natureza moral dos valores que representa, seja uma espécie de microcosmo do repertório institucional das leis que regem a sociedade, lato sensu.

Essa construção é comum a outras peças plinianas. Em Barrela, há a autoridade de Bereco, o “xerife” do xadrez, que a vê ser deslocada mediante ameaça para seus

“subordinados”, numa reviravolta dos conflitos que, em última instância, nada mais é do que a confirmação da legitimidade cultural desse código informal no meio carcerário. Quando o desenlace fatal se dá – o assassinato de um prisioneiro por um colega –, três guardas e um carcereiro que se mantiveram ocultos ao longo de toda a ação dramática ingressam finalmente na cena apenas para garantir que a ordem torne a reinar ali.

De forma inadvertida, em Oração para um pé de chinelo, um personagem homônimo do “xerife” de Barrela, na sua rota de fuga da polícia, invade o barraco de Rato, um

conhecido seu, onde, prontamente, passa a ditar as regras naquele espaço. Temeroso de ser denunciado, passa a ameaçar constantemente a vida de Rato e Dilma (também há uma Dilma, em Oração) – circunstância que, em si, consiste no mote da ação da peça –, até finalmente ser executado pelos “homens” que estavam no seu encalço (no plano dramático, estes figuram apenas verbalmente, através de uma ordem de rendição que soa fora de cena, no desfecho da trama).

Em A mancha roxa, no cenário da cela especial de um presídio feminino, o elemento deflagrador da ação é o surgimento, no braço da detenta Isa, do estigma epidérmico que denomina a peça – um dado de evidente ressonância cristã. (A personagem Professora, em determinado hora, canta, como se orasse: “Muitas mulheres/roxas/ [...] Podres, roxas/debochadas, roxas/flores roxas/chagas, as chagas/de Jesus Cristo, roxas.” (MARCOS, 1988, p. 27) Mais que um sintoma da AIDS, a mancha roxa é o signo da maldição trágica que infesta o meio carcerário e agrava ainda mais a condição de suas habitantes do ponto de vista da saúde, do moral e, como insiste em querer fazer crer Plínio Marcos, da queda espiritual.

(Professora, em outro trecho, canta: “Muitas mulheres roxas/no fígado, nos rins, no martírio/

[...] almas debilitadas/podres roxas/suplicam piedade/mas nenhuma consolação/nenhuma responderá.” (MARCOS, 1988, p. 35) Tal como o escarro de sangue de O abajur lilás, a ameaça de contaminação na cela funciona dramaticamente para desenhar os conflitos entre as presidiárias, e determinar quem detém maior autoridade em seu interior. A disputa interna de poder acaba se convertendo num enfrentamento direto com a carcereira Grelão que, tão logo se dá, inverte a institucional hierarquia prisional: esta perde sua voz de comando por força dessa revolta que, ao final da peça, ganha contornos de uma tomada de consciência coletiva das detentas que decidem cobrar pela negligência da sociedade e do Estado que a representa, contaminado o mundo exterior com a “roxa”. Solução um tanto distinta das outras peças do

“ciclo marginal” (ou da referida “primeira fase”) de Plínio Marcos que, por conta do seu inegável viés compassivo (para o particular desagrado de Guarnieri (ver MENDES, 2009, p.

199), algo até pessimista, primam por não apresentar perspectivas de intervenção concreta na realidade social.

Seriam provas disso: a constatação que é a última fala de Barrela, proferida pelo

“xerife” Bereco, dando conta de que toda a carga dramática que impregna o cotidiano carcerário é algo que se pode considerar até banal por estar plenamente integrado à ordem local (“É... Mais um dia...” (MARCOS, 2002, p. 60); Neusa Sueli ter por única companhia, no fim da noite, na cena que fecha Navalha na carne, um sanduíche de mortadela – consumido

“prosaicamente”, depois de ficar “olhando o vazio por algum tempo” (MARCOS, 2002, p.