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P aula Rego propõe uma visão do mundo, no feminino «transgressivamente “às avessas”» (Mace- do, 2001). Na sua obra, ela contesta continuamente as normas sociais da diferença entre os gé- neros, bem como da passividade, dependência e submissão das mulheres, desmascarando deste modo as relações de poder que se encontram camufladas na sociedade falogocêntrica onde nas- ceu e cresceu. Como ela própria nos diz, os seus «temas favoritos são os “jogos” provocados pelo poder, o domínio e as hierarquias». E fica sempre com «vontade de pôr tudo de pernas para o ar e desalojar a ordem estabelecida» (Macedo, 2010: 55). As suas obras revelam-nos histórias (Rego e Bessa-Luís, 2008) de mulheres que subvertem sempre a ordem patriarcal através do humor e da ironia, des- mantelando categorias e normas (Rosengarten, 1999). Aliás, de acordo com Freud (1927: 163), «o humor não se resigna, é rebelde. Significa não só o triunfo do ego, mas também do princípio de prazer, que é capaz aqui de afirmar-se contra a crueldade das circunstâncias reais». É neste contexto que Paula Rego afirma que «há histórias à espera de serem contadas e que nunca o foram antes. Têm a ver com tudo aquilo sobre o que jamais se ousou tocar – a experiência das mulheres» (Macedo, 2010: 54). A artista homenageia, deste modo, as mulhe- res do povo portuguesas «fortes e perseverantes» que resistiram e sobreviveram às vidas duras que levaram (Macedo, 2010: 64), expondo, «de modo inabalável, o passado silenciado que assombra o presente histórico»
(Rosengarten, 1997: 64).
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C omo bem se compreende, o passado ao qual temos acesso através da memória, da re- construção e do conhecimento prevê e contém entendimentos não verbalizados sobre o presente e o futuro (Grosz, 2000). O passado é fundamentalmente como o presente, o presente é um seu continuum em semelhanças e, por isso, só o passado pode fornecer uma fonte proeminente que solucione os problemas contemporâneos e as questões que se podem gerar no futuro. Quanto mais e melhor entendermos o passado, mais bem preparados estamos para enfrentar o futuro, que é, no fundo, uma repetição ou reformulação de eventos históricos. O problema de tudo isto é que sendo o passado uma projecção retrospec- tiva do presente, o futuro só pode ser compreendido como uma extrapolação desse mesmo presente, produ- zindo inevitavelmente um futuro previsível que se reconhece no presente, em vez de um futuro aberto, novo, surpreendente (Grosz, 2000). Existe, assim, a necessidade de conceber uma história de singularidade que desafi e a repetibilidade ou generalização, criando condições para acolher um futuro novo, imprevisível. O paradoxo deverá ser, então, analisar histórias de histórias do passado, reconstruindo-as, de forma a que estas clarifi quem um presente que não seria possível sem esse passado. Este paradoxo é de vital importância para a história das mulheres porque um passado que já não é entendido como inerte ou simplesmente adquirido pode dar origem ao novo, à abertura de um futuro que ultrapasse o patriarcado (Grosz, 2000). O passado é
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«Há histórias à espera de serem contadas e
que nunca o foram
antes. Têm a ver com tudo aquilo sobre o
que jamais se ousou
tocar – a experiência
das mulheres»
o que resiste, não em si mesmo, mas porque tem abertura para se transformar em algo diferente, na medida em que é sempre capaz de dar origem a uma outra leitura, um outro contexto, um outro quadro animado de diferentes maneiras. Deste modo, quando Paula Rego reproduz nas suas pinturas mulheres do passado, está a concebê-las de novo recriando-as positivamente, com uma abertura para uma vida que não se esgota na sua arte. Rego «é a voz de quem não teve voz. A voz da consciência e da transgressão que, não raras vezes, emerge da força sexual das suas personagens. […] É a mulher-cão que rasga as convenções e explode em narrativas densas, carregadas de tudo menos inocência» (Ferreira, 2003).
A s pinturas não existem senão no relato que se faz delas, ou melhor, uma obra é a soma e organização que se pode fazer das suas leituras, é a sua descrição plural. A identidade do que aparece representado vai-se modifi cando sem cessar, o signifi cado vai-se movimen- tando sempre, a análise nunca tem fi m, mas é este infi nito de linguagem que constitui precisamente o sistema da obra: a imagem não é a expressão de um código, é a variação de uma tarefa de codifi cação, não é o depósito de um sistema e sim a formação dos sis- temas (Barthes, 1986). Partindo deste princípio, o presente estudo centra-se na obra «O Anjo», de 1998, pretendendo evidenciar nesta representação características implícitas de «Blimunda», perso- nagem da obra Memorial do Convento, de José Saramago.
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O Anjo», pertence à série «O Crime do Padre Amaro», baseada no romance de um dos maiores escritores portugueses, Eça de Queirós, representa a Amélia que ao longo da obra se torna amante do Padre Amaro. Este «Anjo»/Mulher sai do qua- dro, como «fi gura castradora e redentora ao mesmo tempo, pronta a hostilizar e a perdoar» (Rego & Bessa-Luís, 2008: 76), carregando consigo os símbolos da Paixão de Cristo e da Mulher (carnal): numa mão a espada e na outra a esponja do fel (Macedo, 2010). Surge como prisioneira, por um lado, do seu desejo e, por outro, da moral e dos bons costumes (Macedo, 2010). Simboliza simultaneamente «um anjo da guarda e um anjo vingador», com a missão de «proteger e vingar» (Rego in Macedo, 2010: 72). Esta mulher, jovem, robusta e corpulenta apresenta um rosto moreno, mas corado, com uma expressão severa, e, ao mesmo tempo, sere- na, como o demonstra o sorriso enigmático que parece dizer-nos: «Vou fi car atenta.» Tem uns olhos escuros e umas sobrancelhas grossas e o cabelo apanhado, simbolizando uma mulher do povo português. Veste uma camisa preta brilhante e uma saia dourada. A roupa assume um papel importante na obra de Paula Rego (Ro- sengarten, 1999; Macedo, 2010) e, neste caso, a saia dourada tem o objectivo de a fazer sobressair num miste- rioso fundo cinzento-chumbo, dando-lhe força e brilho, revelando poder: Amélia superou a situação de ser abandonada pelo Padre Amaro e marginalizada pela sociedade e é agora uma mulher forte e poderosa.
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Esta mulher encontra-se monumental, no centro da acção, sensual e orgulhosa. O homem foi abolido da tela, no entanto, a atitude desta mulher e os adereços (a espada e a esponja) revelam o elemento masculino, sem o exibir. As relações de poder, de submissão e de transgressão encontram-se subjacentes nesta imagem que apresenta uma mulher que conspira contra a autoridade masculina. O «Anjo»/Mulher dirige o olhar di- rectamente para o visionador, pedindo-lhe que observe esta nova mulher que surge impregnada de força fe- minina, que é tão incomum e provocadora. Paula Rego fundamenta que «ela apareceu, ganhou forma e não sabemos o que se lhe seguirá».
N este trabalho, e porque a obra permite múltiplas leituras, o «Anjo» segue como Bli- munda Sete Luas, personagem criada por José Saramago em Memorial do Convento.
Tal como Eça de Queirós, Saramago é um dos expoentes máximos da cultura e da li- teratura portuguesas, com quem partilha, inclusivamente, algumas temáticas, como a crítica ao papel da igreja e da religião e a denúncia das várias injustiças cometidas contra os mais fracos e desfavorecidos da sociedade portuguesa (Arnaut, s/data).
Há, no entanto, uma temática em que Saramago foi exímio: na atribuição de um pa- pel de primordial importância à mulher «quer no que respeita ao seu trânsito histórico social quer no que se refere ao relevo que desempenhará na (in)formação e desenvolvimento afectivo, moral e ideológico do univer-
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«É a mulher-cão que rasga as convenções e explode em
narrativas densas,
carregadas de tudo
menos inocência»
so masculino» (Arnaut, s/data). Isto acontece com as várias extensões da inicial M de mulher e de Maria, nome português por excelência, cujas características e importância se estendem a Blimunda (Arnaut, s/data), que representa assim todas as mulheres, tal como o «Anjo» de Paula Rego. A própria Blimunda esclarece: «Eva não foi mais que Eva, [...] Eva continua a não ser mais que Eva, estou que a mulher é uma só no mundo, só múltipla de aparência» (Saramago, 2014: 157).
E , sendo múltiplos também os nomes próprios de mulheres, reconhece-se que Blimunda é um nome «estranho e raro» mas, «rareza e estranheza não seriam, afi nal, condições sufi cientes»
para que Saramago o escolhesse. O principal motivo foi «aquele som desgarrador de violoncelo que habita o nome de Blimunda, profundo e longo, como se na própria alma humana se pro- duzisse e manifestasse» (Saramago, 1990: 29). Este nome excêntrico «consubstancia, congrega e presentifi ca, por conseguinte, a própria ex-centricidade da personagem (no duplo sentido de fora do comum e de fora, distante, do centro)» (Arnaut, 2007: 24). Esta mesma ex-centridade encontramo-la no «Anjo»: o fora do comum no seu físico – robusto e musculado que contraria o padrão de be- leza magro e delicado e o distanciamento do centro, na transgressão, na contestação ao mundo falogocêntrico (Ferreira, 2006).
Blimunda é-nos apresentada pela primeira vez, no romance, pela sua mãe que segue numa procissão do auto-de-fé, para ser penitenciada, porque foi condenada por heresias e blasfémias.
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«[...] ai, ali está, Blimunda, Blimunda, Blimunda, fi lha minha, e já me viu, e não pode falar, tem de fi ngir que não me conhece ou me despreza […] já me viu, e ao lado dela está o padre Bartolomeu Lourenço, não fales Blimunda, olha só, olha com esses teus olhos que tudo são capazes de ver […] adeus Blimunda que não te verei mais» (Saramago, 2014: 56).
B limunda e a mãe falam por telepatia ao longo da procissão. Apercebemo-nos, de imediato, que as duas mulheres possuem poderes sobrenaturais e a mais velha já está a ser punida por isso.
As acusações contra estas mulheres que eram logo designadas de «bruxas» incluíam todas as fantasias misóginas de monges e sacerdotes e estima-se que o número total de mortas pela Inquisição ronde a casa dos milhões, incluindo velhas, jovens e crianças do sexo feminino (Ehrenreich & English, 2005). Reportando-nos ao «Anjo», com a espada e a esponja, entende- mos que, por um lado, possui o desejo de vingar a mãe e todas as mulheres que foram acusa- das e julgadas e, por outro, o de se proteger a si própria e a todas as mulheres com características semelhantes.
É um facto que Blimunda possui poderes extraordinários e isso é-nos dito logo no início do romance: «voar é uma coisa simples comparando com Blimunda» (Saramago, 2014: 68). É uma jovem mulher, sábia. Apesar
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de se atribuir a sabedoria a mulheres mais velhas, o arquétipo da mulher sábia é «ser jovem enquanto velha e velha enquanto jovem», isto é, a expansão da aplicação requintada da sabedoria é sempre uma obra em movi- mento, não importa quantos anos de vida a mulher tenha, a sabedoria pode adquirir-se no início da vida, no meio ou mais tarde (Estés, 2007). Esta é também a mensagem do «Anjo», visível na sua postura monumental.
Com orgulho alerta-nos de que, a partir de agora, depois de a olharmos, podemos ser todas mulheres sábias, com poder. Poder que não retira a dupla função de «anjo da casa» e «mulher fatal», como se vê na fi gura do
«Anjo» (Ferreira, 2003) e se verifi ca na personagem feminina de Saramago: «[...] poderá Blimunda estar no seu resguardo de mulher de casa, que às vezes até a mais aventureiras apetece» (Saramago, 2014: 94). As duas personagens numa só dizem-nos claramente que os lugares da mulher são onde lhe apetecer.
E a Blimunda apetece-lhe partilhar a sua vida e os seus lugares com Baltazar Sete Sóis, desafi ando as nor- mas impostas pela Igreja e pelo Estado, criando um relacionamento de casal com igualdade, respeito, afecto, independência e uma vida sexual desenfreada e desinibida, regularizando, deste modo, a sexualidade da mu- lher, o prazer, como algo «natural».
«[...] este casal, ilegítimo por sua própria vontade, não sacramentado na igreja, cuida pouco de regras e respeitos, e se a ele apeteceu, a ela apetecerá, e se ela quis, quererá ele» (Saramago, 2014: 79).
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«As duas personagens numa só dizem-nos
claramente que os
lugares da mulher são
onde lhe apetecer. »
A vida sexual é restabelecida pelo princípio do prazer, contrariando as leis de concepção e maternidade, desconfi ando-se até que Blimunda «possui artes misteriosas» para não ter fi lhos (Saramago, 2014: 115). Este casal é transgressor, diferente da norma, o «Outro»
dos muitos «Nós» que compõem a sociedade: «maneta e visionária, ele porque lhe falta, ela porque lhe sobra, há de se lhes perdoar não terem as medidas comuns» (Saramago, 2014: 160). Ao «Anjo» também «sobra» e prova disso é a sua monumentalidade, que a nível físico contraria a norma do «elegante» e «delicado» e a nível intelectual ousa mos- trar-se lutadora e provocadora.
Características de coragem e combate são largamente exibidas quando Blimunda se defende da violação matando o frade com o espigão do companheiro, mas bem poderia ter sido com a espada que o «Anjo» empu- nha, símbolo de protecção dos ataques dos homens, das instituições, das normas reguladoras e de vingança de todas as mulheres que sucumbiram neste mundo falogocêntrico.
E, fi nalmente, quando Blimunda recolhe a vontade de Baltasar, «o fabricante de asas», «perpetua a semân- tica de uma vida pautada pelo desejo de mudança, pela ousadia, pela rebeldia perante as normas e as crenças instituídas» (Arnaut, 2007: 25), tal como o «Anjo». Blimunda rebela-se contra aqueles que Saramago não es- creve (Río, 1999) e o «Anjo» contra os que Rego não pinta e sendo uns e outros os mesmos, são aqueles a quem
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os magnífi cos autores denunciam e criticam. A literatura de um e a pintura de outra questionam normas, dis- solvem fronteiras e agitam as águas porque colocam em causa todas as certezas e verdades adquiridas.
P oderemos situar a Blimunda no realismo mágico cuja característica constitutiva é um hibridismo poderosamente atraente do real e do fabuloso (Valdez-Moses, 2001), uma vez que esta se apresen- ta com o poder mágico de ver as pessoas e os objectos por dentro quando se encontra em jejum, para além de apresentar uma sabedoria inata. Poderemos também situá-la na fi cção científi ca, que permite um deslocamento da nossa visão do mundo fora do epicentro humano e consegue estabelecer um continuum com o mundo fi ccional, apontando assim para um igualitarismo pós- -humano e biocentrado (Braidotti, 2002). Optamos, no entanto, por situar Blimunda e o «Anjo», bem como os seus veneráveis autores, na teoria do nomadismo de Rosi Braidotti (2000). Segundo esta autora, a construção de subjectividades alternativas, muito para além de uma dialéctica de opostos e de criações bi- nárias é a única forma de escapar às estruturas unitárias e infl exíveis do sistema falogocêntrico. E isto é algo que só pode ocorrer através de um processo de conversão ao nomadismo em termos fi gurativos, ou seja, for- necer uma imagem do sujeito não unitária nem estática, mas dinâmica, sempre em constante mudança, com multicamadas, que desconstrói o pensamento dualista e hierárquico. A identidade de um sujeito nómada não é permanente, constrói-se dia a dia, sem parar. O nómada faz do movimento a sua maneira criativa de viver, é
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fl exível e desafi a incessantemente as extremidades, colocando a hegemonia em causa para determinar a liber- dade da fl uidez. É neste sentido que se considera que as personagens estudadas, bem como os seus criadores, poderão ser consideradas nómadas porque se moveram sempre no sentido de transgredir os limites pré-esta- belecidos e de transpor fronteiras em movimentos à deriva.
Terminamos, com um excerto do poema «Bailarinas», de Ana Marques Gastão:
«Somos a quê ? Mulheres recíprocas, mínimas e extensas, escutando o tempo enquanto a carne se torna fl ácida.
Estamos num atalho entre obscuridades e fi tamo-nos porque, com mais ou menos peso, nos transformamos»
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AUTORAS:
Aline Ferreira é Professora Associada na Universidade de Aveiro e autora do livro I Am the Other: Literary Negotiations of Human Cloning
Helena Ferreira é licenciada em Psicologia Organizacional e membro da equipa do Centro de Línguas, Literatura e Cultura da Universidade de Aveiro
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