Mas este novo campo de visibilidade do indivíduo comum coincide não apenas com uma forma particular de espetáculo, como também com uma produção diferenciada de subjetividade. Se os dispositivos de visibilidade modernos escavavam uma subjetividade interiorizada que, a partir do olhar do outro, instaurava a autovigilância, hoje parece estar se constituindo uma subjetividade exteriorizada, em que as esferas de cuidado e controle de si se fazem na exposição pública, no alcance do olhar, escrutínio ou conhecimento do outro. O decisivo aqui é compreender essa subjetividade que se modula como exterioridade, no movimento mesmo de se fazer visível ao outro.
(BRUNO, 2013, p. 67-68).
Seguindo nessa relação com as imagens, complemento o pensamento com Médola, Araujo e Bruno (2007,p. 14):
[...] buscando compreender e problematizar os meios, táticas, princípios e processos pelos quais as imagens (e sobretudo as imagens midiáticas) engendram mundos, sentidos, sensibilidades, subjetividades, temporalidades, representações, estereótipos [...].
Entendemos assim, que a era da tecnologia e da comunicação, da qual fazemos parte na contemporaneidade, também poderia ser denominada de “era do compartilhamento”. Milhares de Imagens são criadas, cocriadas, inventadas, aproveitadas e compartilhadas nas redes sociais da Internet. Desta maneira, podemos voltar a dizer que vivemos e vivenciamos em rede.
Na verdade, considerar a estrutura social atual implica o reconhecimento das redes e processos sociais complexos, dada a sua natureza dinâmica, aberta, complexa e constante reestruturação e inovação. [...] Ou seja, cada indivíduo vai operando sociabilidades diferenciadas ao conectar-se/desconectar-se de diversas redes (grupos) sociais, reformulando, deste modo, as suas vivências em várias esferas da vida. (MOREIRA; JANUÁRIO, 2014, p. 72).
Nessas redes sociotécnicas instituídas na sociedade, a qual denominamos aqui de “sociedade do compartilhamento”, a fotografia ocupa um espaço preponderante, juntamente com as diversas imagens que são criadas e recriadas, seja através de máquinas fotográficas digitais ou, cada vez mais, com o uso de smartphones ou tablets.
Enunciamos assim, nesta tese, o conceito de “sociedade do compartilhamento” quando entendemos que, na nossa contemporaneidade, a potência que ocupa, cada vez mais, praticar textos e imagens, conhecimentos e processos de significação e, com isso, implica em compartilhar, progressivamente, o que é visto, produzido, postado, armazenado e comentado.
Compartilhamos, a todo momento, nas redes sociais da internet imagens, sejam fotografias ou quaisquer outras, notícias cotidianas e globais, desabafos pessoais, atitudes políticas, protestos e reivindicações.
Assim, na “sociedade do compartilhamento”, as redes sociais da internet, tais como Facebook, Twitter, Instagram, YouTube, WhatsApp, operam ocupando um papel de grande relevância nas relações que são tecidas na nossa contemporaneidade; imagens, pensamentos, opiniões, as mais diversas existentes, são publicadas, curtidas, comentadas e compartilhadas.
O autor Mauricio Lissovsky (2012, p. 13) nos diz que:
Máquinas fotográficas são como aspiradores de movimentos, sugadores de tempo. A duração dos fotógrafos suga tempo e movimento do mundo, e essa duração, como diz Bergson, deixa nas coisas as marcas de seus dentes, os indícios de sua expectativa. Porque os fotógrafos esperam, as fotografias são orientadas para o futuro. É por via da expectativa que o futuro nela se infiltra.
Procurar pelo futuro nas fotografias é procurar pelos vestígios da espera.
O mesmo autor nos lembra que a fotografia esteve associada ao passado, numa relação entre local e data. Costumamos dizer que os registros fotográficos são memórias guardadas e eternizadas em papel fotográfico, recordações do que fazemos e vivemos. Nessa relação, Lissovsky (2012, p. 16) apresenta uma nova
“fenomenologia da fotografia”, surgida nas últimas décadas, que ele explica como
“uma fenomenologia que não é apenas a da ‘imagem feita’, mas outra, que busca incorporar tanto as dimensões do fazer fotográfico (que se orienta para o futuro), como as do objeto que lhe serve de suporte (a sua presença, aqui presente)”.
Assim, nessa relação entre presente, passado e futuro que se encontram o tempo todo através das imagens e nessas, o autor nos ajuda a pensara fotografia:
Porque as fotografias são essa condensação de tempos, nunca estão inteiramente no passado ou no presente. São seres que habitam o limiar entre passado e presente, entre vivo e morto, exatamente como fantasmas. [...] São a própria operação histórica em ato, mesmerizada pela atualidade do que foi.
As fotografias atravessam os tempos, como os fantasmas atravessam paredes, ambos condenados a fazer a incessante mediação entre o que foi, o que é, e o que será. (LISSOVSKY, 2012, p. 17).
Mesmo com seu valor histórico e com isso remetendo-nos ao passado, “o papel da fotografia em uma existência que se tornava cada vez mais instantânea:
preservar a possibilidade do futuro como diferença pela qual vale a pena esperar.”
(LISSOVSKY, 2012, p. 20). Nessa relação, a fotografia guarda o futuro em si, se ocupando do futuro e não somente uma testemunha do passado.
Uma história que se ocupa das imagens é, sobretudo, uma história do futuro, uma história poética. De modo geral, os historiadores acreditam que as descobertas que realizam resultam da sua argúcia. Deixam escapar que é por meio do futuro guardado nas imagens que os vestígios do passado nos visam e ainda nos dizem alguma coisa. Todo “achado” em uma imagem de arquivo é um olhar correspondido que atravessa eras, o reencontro de um porvir que o passado sonhara – e que somente nossos sonhos de futuro permitem perceber. (LISSOVSKY, 2012, p. 21).
Nesse sentido, ainda pensando nessa relação do passado, presente e futuro, trazemos Kossoy (2009,p. 162) novamente para roda:
A vida, no entanto, continua e a fotografia segue preservando aquele fragmento congelado da realidade. Os personagens retratados envelhecem e morrem, os cenários se modificam, se transfiguram e também desaparecem. O mesmo ocorre com os autores-fotógrafos e seus equipamentos. De todo o processo, somente a fotografia sobrevive, algumas vezes em seu artefato original, outras vezes apenas o registro visual
reproduzido. Os assuntos registrados nesta imagem atravessaram os tempos e são hoje vistos por olhos estranhos em lugares desconhecidos: natureza, objetos, sombras, raios de luz, expressões humanas, por vezes crianças, hoje mais que centenárias, que se mantiveram crianças.
Pensando nas relações que as imagens proporcionam, já dissemos que elas ocupam um papel protagonista na nossa contemporaneidade, como também na nossa pesquisa, trazendo para a discussão diferentes formas de apropriação.
O autor Michael Abrantes Kerr (2012) traz à tona para nossa discussão o conceito de “imagem-fantasma”.
A ideia de imagem fantasma, muito utilizada na nossa contemporaneidade, principalmente, no que denominamos “sociedade do compartilhamento”, refere-se a imagens de arquivo que são aproveitadas, copiadas, compartilhadas etc. para diferentes fins daqueles previstos inicialmente, como já enunciamos no tópico sobre midiatização.
Essas imagens estão disponíveis em bancos de dados digitais de sites como o de busca Google e as redes sociais da internet, como o próprio Facebook e o YouTube, que possibilitam que os usuários copiem, colem, publiquem, editem e compartilhem variadas imagens, seja a fotografia, imagens de arte ou audiovisuais, de diferentes autores.
Kerr (2012) nos apresenta no seu texto “Em busca de uma ecologia da imagem-fantasma”, pistas que são denominadas pelo autor de “seis atos” para discussão e abordagem do que ele denomina “imagem-fantasma”.
No primeiro ato, “o fantasma e a forma [...], já havia uma manipulação para a composição de uma imagem que parecia ser natural” (KERR, 2012, p. 49). O autor discute a manipulação da imagem. Essa não é só uma questão da atualidade, como fazemos com o uso dos smartphones que possuem diversos filtros e programas que podemos aplicar e modificar a imagem.
O segundo ato, “fantasmas, redes sociais e banco de dados” (KERR, 2012, p.50), muitas imagens, a partir de banco de dados disponíveis na internet, são utilizadas para produzir audiovisuais. “A lógica está na busca e na montagem de diferentes contextos em uma nova utilização, dizendo novas mensagens.” (KERR, 2012, p. 50).
Entendemos que na escola, muitas vezes, encontramos esse tipo de imagem.
Muitos estudantes, para realizarem um trabalho, seja uma apresentação em slides do
PowerPoint ou um vídeo, vêm utilizando-se desse recurso, assim como também, professores e professoras na preparação de suas aulas.
Meus alunos, muitas vezes, já realizaram trabalhos com essas imagens que estão nos bancos de dados. Também criaram vídeos inserindo outros vídeos já existentes, potencializando a hibridização, a mixagem, a bricolagem no próprio audiovisual. Assim, corrobora Kerr (2012, p. 52) no “terceiro ato: fantasmas e tecnologias como ferramentas”.
Na atualidade, a produção audiovisual realizada por amadores é possível devido às novas tecnologias de armazenamento e distribuição de informação via internet, que facilitam o acesso a diversos conteúdos para geração de novas mensagens por meio da utilização de imagens de arquivo. (KERR, 2012, p. 52).
Na nossa pesquisa, quase todas as imagens que foram postadas pelos estudantes podem ser consideradas “imagens-fantasmas”. Essas imagens não foram criadas nem clicadas por esses estudantes com suas máquinas fotográficas ou celulares, como se poderá observar no próximo capítulo desta tese. Foram, em sua maioria, “imagens-fantasma” compartilhadas da internet.
Quanto ao quarto ato, “ecologia da imagem e multivíduo” (KERR, 2012, p.53), destacamos:
Podemos perceber que o uso de imagens de arquivo tem, na sua essência, a proposta de refuncionalizá-las. A essa proposta de trazer à tona outros tipos de significados a partir da nova utilização, podemos aproximar Canevacci (2009) e suas observações sobre o multivíduo performático da metrópole comunicacional, a qual é criada a partir de elementos que se misturam, que perturbam. (KERR, 2012, p. 53).
Já o quinto ato: “os fantasmas e o jogo com os aparelhos” (KERR, 2012, p.54), as imagens de diferentes contextos são apresentadas num novo contexto, com uma nova mensagem, utilizando um aparelho ou, na verdade, um software que reconduz essa imagem a um novo audiovisual.
Nesse território de imagens digitais feito por bits, o desafio para o produtor que utiliza arquivos é pensar o que pode ser combinado com o que e como fazer isso. Produzir em audiovisual com esses tipos de imagens é estar em um jogo. O aparelho que possibilita a produção é um brinquedo e não um instrumento no sentido tradicional. E o homem que o manipula é um jogador e não um trabalhador, segundo Flusser (2002). (KERR, 2012, p. 53).
Mayer (2012), no mesmo livro, corrobora com essa relação das novas mídias, trazendo o YouTube como um “banco de dados”, que disponibiliza imagens e que pode ser utilizado para diferentes finalidades. Vários vídeos que meus alunos criaram para um trabalho específico em sala de aula, pedi para publicarem no YouTube para que se tornasse público e de maior facilidade de circulação. “Devemos reconhecer que não há como pensar o audiovisual sem considerar a tecnologia e as redes, pois os meios, como o YouTube, são fonte de novos ambientes de criação, de intercriatividade.” (MAYER, 2012, p.152). E ainda:
Atualmente, não há mais necessidade de possuir um equipamento de última geração para criar uma imagem. Os softwares e computadores possibilitaram o surgimento do homem sem câmera, capaz de criar imagens eletrônicas.
Com o advento das mídias digitais e as facilitações permitidas pelas conexões em rede, o aumento da produção de imagens exponencializou-se ao extremo. (MAYER, 2012, p.151).
Trazemos o “sexto ato: abrir-se ao desconhecido na construção de uma nova ecologia da imagem” (KERR, 2012, p.55) que ratifica a utilização das “imagens- fantasmas” nos processos de elaboração de novas imagens, principalmente do audiovisual.
É neste sentido que tento abrir a noção de imagem-fantasma como toda imagem de arquivo que é utilizada em um novo contexto, diferente da sua origem. É assim que proponho o jogo da reutilização de imagens como duplos, que são mortas e vivas ao mesmo tempo. (KERR, 2012, p. 55).
Assim contextualizamos as “imagens-fantasmas” que estão inseridas na nossa pesquisa, na sala de aula, nas redes sociais da internet, na televisão e em diversos espaçostempos.