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educação popular e a filosofia africana podem se aliançar e com isso, obviamente, afastar os impedimentos das formas de manifestação e de expressão que perpassam pela corporeidade. O corpo evoca certa impermanência das imposições. Assim, entender o seu silenciamento é perceber a atuação de extermínio não somente no sentido físico, mas sobretudo epistêmico, através da deslegitimação das potencialidades de produção de conhecimento de corpos pretos.
Grada Kilomba (2010) ilustra como certas interpelações são comuns quando pesquisadoras/es negras/os apresentam a suas pesquisas. Sobre a afirmação dos pontos de vista associados à consciência, ao sentimento de exclusão, expressos pela comunidade negra como crítica à base epistemológica colonial, a autora disse que costuma colocar em dúvida a posição dos sujeitos racializados. Conforme expressou “você tem uma perspectiva muito subjetiva;
muito pessoal; muito emocional; muito específica; onde estão os fatos objetivos?” (KILOMBA, 2010, p.34). O caráter dessas frases exibe reproduções de um racismo epistêmico, considerando que o científico é apenas e somente racional e que qualquer emoção ou intensidade está relacionada à irracionalidade.
A subjetividade é o cerne da cultura popular, que tem como epistemologia a oralidade entre os saberes, fazeres e o ser. É uma conjuntura negra. Este racismo epistêmico, ratifica Kilomba (2010), de que a academia ocidental com sua perspectiva colonial
historicamente, é um espaço onde nós somos silenciadas e onde acadêmicos brancos desenvolveram discursos teóricos que formalmente constroem-nos como ‘Outro’ inferior, colocando os africanos em absoluta subordinação aos sujeitos brancos (KILOMBA, 2010, p. 27).
Portanto a criação de epistemologias, procedimentos e pesquisas que pretagonizem47 uma intelectualidade não hegemônica, podem provocar a ‘não compreensão’ do que se atravessa nas linguagens que dão forma às escritas negras, narrativas atravessadas por processos de vida que precisam ser
47 Utilizaremos pretagonismo no lugar legitimado de protagonismo, fortalecido pelas Dramaturgias Negras, pela linguagem do poder. Com base em uma diversidade de escrita como - FRANÇA, Rodrigo. Pretagonismos. Agir, 2022.- que ocupa a linguagem do pretuguês como afirma Lélia Gonzalez - GONZALEZ, Lélia. Racismo e sexismo na cultura brasileira. Revista Ciências Sociais Hoje. Anpocs. p.223-244. 1984.
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legitimadas.
Há um racismo velado sob o qual os corpos pretos são construídos como corpos impróprios, como corpos fora do lugar; e, portanto, corpos que não pertencem aos espaços e ambientes institucionais onde ronda a matriz da modernidade e da colonialidade. Já com os corpos brancos, ao contrário, estes estão são percebidos como em lugar próprio; eles são corpos ‘do lugar’, ‘em casa’, corpos que sempre pertencem. (KILOMBA, 2019).
Entretanto, o que se compreende junto a autora, é que os corpos dos quais trato por aqui, podem pertencer a qualquer lugar: Europa; África; Norte;
Sul; Oriente; Ocidente; vindos do centro ou da periferia, são corpos potencialmente dançantes, rítmicos. Por meio de comentários excludentes e violentos, acadêmicos pretos são persistentemente convidados a retornar ao
‘seu lugar’, o ‘lado de fora’ da academia, nas margens, onde os seus corpos são vistos como ‘apropriados’ e em ‘casa’. Kilomba provoca que tais comentários se façam sob um solo da tradição monárquica e medieval no qual a sociedade ocidental se organiza numa espécie de casta. A autora diz que, pode-se com a figura da rainha,
[...] uma interessante metáfora [...] de que determinados corpos pertencem a lugares determinados: uma rainha pertence a um palácio (do conhecimento), diferente de plebeus que são encarcerados em seus corpos. Como uma hierarquia introduz a dinâmica em que Negritude significa “estar fora do lugar” enquanto branquitude significa “estar no lugar”. [...]. Em meio ao racismo, corpos negros são construídos como corpos impróprios, fora do lugar, além de corpos que não podem pertencer. Corpos brancos, ao contrário, são construídos como adequados, eles são corpos familiarizados, “no lugar”, corpos que sempre pertencem (KILOMBA, 2010, p.30-31).
Estes movimentos são composições do racismo territorial, intelectual, artístico. O que provoca no dia a dia da juventude negra o espectro da negação.
O termo “cotidiano” refere-se ao fato de que essas experiências não são pontuais. O racismo cotidiano não é um “ataque único” ou um “evento discreto”, mas sim uma “constelação de experiências de vida”, uma
“exposição constante ao perigo”, um “padrão contínuo de abuso” que se repete incessantemente ao longo da biografia de alguém, no ônibus, no supermercado, em uma festa, no jantar, na família (KILOMBA, 2019, p.
77).
O Racismo Estrutural, tão mencionado e discutido em diversas frente, é o racismo que costuma se revelar
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[...] em um nível estrutural, quando pessoas negras e pessoas de cor estão excluídas da maioria das estruturas sociais e políticas. Estruturas oficiais operam de uma maneira que privilegia manifestadamente seus sujeitos brancos, colocando membros de outros grupos racializados em uma desvantagem visível, fora das estruturas dominantes. Isso é chamado de racismo estrutural (KILOMBA, 2019, p. 77).
Já o racismo institucional, conforme Kilomba despacha, aponta para
[c]omo o termo “instituição” implica, o racismo institucional enfatiza que o racismo não é apenas um fenômeno ideológico, mas também institucionalizado. O termo se refere a um padrão de tratamento desigual nas operações cotidianas tais como em sistemas e agendas educativas, mercados de trabalho, justiça criminal, etc. O racismo institucional opera de tal forma que coloca os sujeitos brancos em clara vantagem em relação a outros grupos racializados (KILOMBA, 2019, p. 77).
Diante deste não pertencimento, as “Danças Populares” enquanto expressões artísticas culturais podem ser entendidas como aquelas:
“que persistem ao tempo e continuam preservando os mesmos elementos, dentro de uma mesma estrutura apesar de estarem sendo constantemente recriadas por iniciativa dos seus praticantes ou por necessidade de adaptação a novos contextos. Danças populares ou folclóricas são as danças típicas de cada região”. (Oliveira, 1993, p.30)
Neste pertencimento da tradição, as danças populares ocupam um lugar do menos apreciado para com a comunidade dançante, pois diferente do que costuma se apresentar nas danças acadêmicas e classicistas, a popular absorve o comum a um grupo ou comunidade, oportunizando que todos os corpos possam dançar, sem sistematização de coreografia, sem passos marcados e mecanismos outros de ensino. Logo, o ensinar das danças populares permite um vivenciar, saborear, tramar o brincar de um corpo autônomo e dançante.
As danças populares tendem a ressignificar as danças tidas como vernáculas, revisam ideias de passos e coreografias, ressignificam linguagens artísticas, nas manifestações que se desenvolvem de forma natural no cotidiano da comunidade e do terreiro. Mesmo que a comunidade desenvolva o ensino desta manifestação, a mesma não tem como prioridade a performance ou desenvolvimento coreográfico, e sim a vivência. Compreender a metáfora em sua correlação com a dinâmica corporal observada no corpo dançante pode ser uma chave de estudo, uma abordagem capaz de destacar relações importantes
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em sua epistemologia local, um olhar Exusíaco para pensar a epistemologia do corpo.
O conhecimento das metáforas relacionadas à organização do movimento pode trazer importantes “tramas” para o corpo dançante, bem como novos pressupostos para ampliar pedagogicamente o ensino, a fomentação e a salvaguarda da dança. Noto com Ligiéro (2011), por exemplo, que a rede de metáforas produzida coletivamente pelas chamadas manifestações populares tem grande potencial de replicação. Na perspectiva Exusíaca são relações penetrantes cujas origens envolvem experiências corporais compartilhadas, um saber de si para muitos.
Talvez o que seja veiculado não seja um movimento "pronto", mas sim as conexões que levam a esse movimento. Isso está explícito pelo processo e encruzilhadas do movimento que vão criando códigos, gerando símbolos e provocando significados. Essa constatação me aproxima mais uma vez da necessidade de investigar, não as configurações em si, mas os processos que as sustentam e dos quais essas configurações surgem como símbolos e linguagem de um grupo ou comunidade. A configuração observada é, de fato, uma forma transitória dos processos cognitivos, comunicacionais e evolutivos que ocorrem no corpo; trata-se, portanto, de um objeto mutável em constante (co)evolução com o ambiente.
Retomando a ideia inicial deste encruzo posso dizer que há uma (co)evolução onde a encruzilhada se faz presente, onde dois ou mais movimentos se fazem presentes, afetam e decodificam certa atualização na arte, cultura e expressão popular, gerando uma movimentação outra em devir que sobrevém do encruzo destas conexões. Logo, produzir encruzos BORIGRÁFICOs pode ser uma alternativa que cria pontes entre a cultura popular e as culturas hegemônicas, abre caminhos para uma revisão dos movimentos de representação dos grupos e das comunidades que costumam ser marginalizadas, sem a preocupação de manter vivo apenas um aspecto de movimento dito original.
Envolvido com os estudos descolonias, decoloniais e contra-coloniais, traço por aqui encruzos com a filosofia da diferença, reavivando o interesse por este tema, na medida em que um corpo pretos, artista e criador de coreografias se envolve com a dança popular para fins de buscar novas matérias-primas e
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profissionais, buscar saberes de uma já nomeada (des)educação, proposta como decolonização do ensino da dança, daquilo que nela, na dança, costuma- se padronizar e associar à ciência e valores europeus. Dentre estas possibilidades reafirmo com os autores/as antes citados que as culturas locais têm a mesma importância que as culturas estrangeiras.
Assim, o que chamo junto a Jesus48 (2018) e Souza49 (2020) e outros de
“dança popular”, refere na verdade, a uma extensa rede de movimentos e metáforas produzidas pelo exercício coletivo de sentido de um jogo, um brincar criado em um território. Esse território é em seguida deslocado em encruzilhada, uma estratificação de um campo que o desterritorializa e o reterritorializa para gerar um novo território que atualiza a tradição. Uma linguagem da tradução da tradição conforme nos apresenta Cortês50 (2013) em sua tese de doutorado.
O traduzir como estratégia evolutiva que nasce da adaptação do brincar, democratizando o acesso, mas ainda não promovendo uma tradução simbólica materializada das tradições em específico. Um brincar de sobrevivência que compõem as peculiaridades da vida humana na encruzilhada popular.
Consequentemente, o potencial de estudar o corpo de um brincante da cultura popular, do Orixá, do Eu, é diferente. Os resultados mais férteis são obtidos quando os parâmetros de pesquisa não são mais passos e coreografias, mas aspectos como estados corporais e metáforas, configurações de dança não coreográficas e dramaturgias emergentes do corpo.