POR UMA POÉTICA DOS PÉS DE CHUMBO: VARREDURAS DO TEMPO
2. DESEJO DE EXISTIR: A IMAGEM É UM ESTADO PRESENTE
Desejo de existir nada tem a ver com vontade de existir. Não se trata disso. Desejo, do modo como o entendo, revela o exercício de uma atenção distinta daquela envolvida na realização de tarefas. O desejo gruda na pele. Invade. Devasta. Cria. É experiência estética.
Quando nos atinge, não temos como detê-lo. Somos tomados. Uma obsessão sem limites.
Não é paixão, no sentido que se emprega diante de uma postura alheia, cega. Sim, o desejo, diante de sua potência, quando no corpo nos chega cru, em sua crueza, na carne mesma impressa, entra desmedidamente. Contudo, não é processo no qual nos ausentamos, no qual ficamos alheios, cegos. É o avesso disso. O corpo parece se ampliar para dar conta de sua dimensão por mais micro que seja. Tecemos relações horizontais com uma abertura infinita por tudo que for... O corpo é atenção. É acontecimento. Há uma presença sem
tamanho! Singular! Nesse momento todo o corpo é pensamento. E apenas o escutamos em seu movimento, nos distendendo nas forças que o compõem.
Pois bem, estando ali, aberta, com corpo distendido ao movimento, Encanta o meu jardim me trouxe, como um de seus primeiros movimentos, a noção de que o corpo dura, conserva em si o passado numa constante atualização imanente de si. Ou seja, todo meu corpo expandia-se numa espécie de percepção atenta. Minhas questões projetavam-se no espaço me povoando de imagens, moldadas por contornos, cheiros, texturas, sabores, sons.
A imagem é um estado presente!
Esse estado presente, do modo como tenho vivido em meus processos de criação, alia percepção atenta e sensação-imagem como fluxo de pensamento. Os movimentos enredam-se uns nos outros num corpo potente em escuta e disponibilidade. Tudo pensa! Em Encanta o meu jardim, o estado presente me conduziu a entrar na duração do tempo. Como a pesquisa se deu a partir da temporalidade, senti mesmo múltiplas forças/durações perpassarem meu corpo, num esforço do pensamento ao mover minha atenção no/do desejo de criar.
Meu olhar escutava os acontecimentos. Um exemplo disso no processo de criação do Encanto o meu jardim pode ser visto na segunda parte do trabalho, no qual minha movimentação mais acelerada no chão deu-se a partir do engatinhar de Lucas. Vi Lucas engatinhar dezenas de vezes, filmando-o a cada nova transferência de peso e deslocamento no espaço. Tentei imitá-lo. Absorvia o instante experimentando a sensação-imagem que Lucas me remetia, sua temporalidade arrastada tanto quanto ágil em torções. Para além disso, havia ali um tempo potente em presença e desejo. O movimento não acontecia de modo funcional, em busca de realizar algo, mas no corpo realizando.
O corpo de Lucas, ao engatinhar, não se entendia como um movimento justo, mas justo um movimento. O corpo inteiro fazia-se e pensava-se engatinhar. Todo ele experimentava-se em desdobramentos no espaço. Contudo não num espaço dado de antemão. Lucas criava o espaço, tamanha a potência de seu desejo em experimentar-se. Ou seja, seu desejo de existir. O silêncio só era interrompido pelo ruído das articulações tencionando o chão. E mesmo assim o ruído compunha toda a duração silenciosa de suas construções rítmicas42.
42 Ver link de Lucas engatinhando <https://youtu.be/Kxi7JVKT8Dk> e a segunda parte de Encanta o meu jardim
<https://youtu.be/DeglCsRvkOA>, acessados em 03/03/2022.
O processo artístico em dança envolve sensibilidade e atenção, deixando-se afetar pelo movimento dançado e acolhendo seus efeitos sobre si. É enquanto força da dança, produzindo estados de atenção, que “desejo de existir” torna-se suspensão do tempo – indicando a invenção recíproca e indissociável de si e do mundo. A construção e entendimento de uma certa corporeidade dançante é, assim, encontro consigo mesmo, com as forças de alteridade que nos habitam.
O devir de um gesto dançante, bem como sua história, sua temporalidade, pode ganhar uma plasticidade subjetiva sem precedentes. Essa mesma plasticidade reinventa suas dobras e resistências, desloca suas estratégicas, produz continuamente suas linhas de fugas, refaz suas margens, recria suas opacidades, suas zonas obscuras.... Enfim, trata-se incessantemente de arranjos de tempos em dança, modos diferentes de trabalhar a memória de um gesto.
Contudo, essa memória de um gesto não se limita à memória de um eu psicológico.
Não se trata de uma percepção gestual pura e simples. Há um reconhecimento, um tempo redescoberto, cuja percepção ocupa já uma certa espessura da duração ao prolongar passado no presente – penetrando um no outro e formando uma continuidade indivisa. Nesse sentido, falo de um passado que não antecede ao presente, ele coexiste com ele. Ora, essa memória não trata de recordações de um passado sob a forma de imagens-lembrança. Por isso se torna cada vez mais estranha ao passado. Não é algo realizado, mas a realizar, ou seja, no corpo realizando. Como disse Bergson: “já não nos representa nosso passado, (...) o encena; e se merece ainda o nome de memória, já não é porque conserve imagens antigas, mas porque prolonga seu efeito útil até o momento presente” (BERGSON, 1999: 89).
O astronauta, a mitologia grega, o jardim, as constelações, o livro de meia página, o capacete, o minotauro, Roberto Carlos e sua música: o astronauta, as duas mulheres, são imagens movendo-se comigo, cenicamente, como construção espacializante em Encanta o meu jardim. O silêncio, que percorre o trabalho, perfura a aridez do registro sonoro e conjuga- se como interação sônica no embate corporal. As formas demoram-se, fazendo-se e se desfazendo num jogo visual que projetadas feito caixas acústicas rodeiam a estrutura física, tornando o espectador ativo na construção de um espaço que pode ser experimentado de modos diferenciados.
Insisto nas imagens. São elas que carregam sentidos. Delas desvelam um desejo de inventar dispositivos que confrontem códigos rígidos de perceber o mundo, incapazes de apreender a fluidez com que o corpo o percorre e experimenta. A imagem é um estado
de discutir criticamente a ideia convencional de espaço – quer em sua dimensão física e cotidiana, quer em uma perspectiva política e de temporalidade ampliada. São desejos, modos de ater-se numa espécie de investigação do mundo, compondo sínteses entre relações sensoriais e mentais. Exercito-me até o interior não existir senão como potência.
Sinto de fato que a dança e o movimento dançado dissolvem o sujeito.
Véronique Fabbri (2000), autora do livro Dança e filosofia, afirma que na dança o gesto torna-se imagem, o corpo perde sua materialidade e torna-se “pura temporalidade”. Sendo assim, o trabalho com a imagem, proposto pelo gesto dançante, possibilita uma reversão do movimento, cuja proposição não parte do tempo como medida do movimento, mas do movimento como perspectiva do tempo. Amplia-se a dimensão da imagem, mesmo nas mais sutis transições e passagens de um gesto a outro.
Há na dança qualquer coisa que desafia o senso comum, que abole o princípio mesmo da mão única, que afirma várias direções concomitantes – ao mesmo tempo múltiplos sentidos. A própria tendência em ligar a dança à noção de eternidade nos mostra a força da experiência do tempo distinto do tempo cronológico – ou seja, um tempo que se desprende da noção de linearidade: instante que se desdobra em ainda-futuro e já-passado.
Encanta o meu jardim me trouxe um corpo cuja dança não é apenas deslocamento no espaço, mas penetração num tempo sem saída. As posições movem-se como escuta do silêncio produzido em seus desdobramentos. Entre um e outro arranjo tenho a sensação de um tempo tão efêmero quanto eterno. Essa experiência é quase como um jogo que vai revelando e nos fazendo ver o fundamento oculto do tempo – expressando não só sua variação, mas do próprio pensamento. Parece que a cada abertura, cada rearranjo, cada disposição em busca de compor outra posição, carrega em si a densidade de sua impermanência.
Desde o célebre artigo de 1955 de Merce Cunningham43, “L’art impermanent”, parece estabelecido que a dança deve ser pensada a partir de sua impermanência. Talvez pudéssemos considerar a impermanência da dança pelo fato dela trazer em si o questionamento de uma duração numa arte que não dura. Porque pensar uma arte como a dança sob o ângulo da impermanência evoca uma temporalidade fundamentalmente complexa, “o tempo da fugacidade, da perda”, como disse Edwige Phitoussi.
43 Merce Cunningham, “L’art impermanent” dans Merce Cunningham, un demi siècle de danse, Paris, éditions Plume, 1997. Artigo retomado em La danse au XXe siècle , Isabelle Ginot et Marcelle Michel, Paris, Larousse, 2002.