O cronista de teatro

O ano de 1878 foi decisivo para o moço José Veríssimo. Então com 21 anos, havia apenas um que iniciara n’O Liberal do Pará. Esse é o momento em que busca se apropriar dos fundamentos exigidos para boa parte dos escritores oitocentistas: a disposição de si num meio que respondesse às suas necessidades intelectuais de

maneira imediata, de que é resultado o livro finalizado em dezembro desse ano.

Mas, assim como o Primeiras páginas e os textos não reunidos em livros, o locus acessível à concretização dessas atividades foi a folha diária. É nela que se formou o autor de volumes importantes para a história e cultura brasileira do final do século XIX.

Mas, ao contrário do que se possa concluir, não foi o livro que lhe trouxe visibilidade, como de fato não aconteceu com o Primeiras páginas, que, a despeito de ter sido divulgado em alguns jornais, obteve minguada recepção. Na contingência da produção, circulação e recepção das ideias daquele momento foi mais bem aceita a série de escritos sobre teatro do que o livro com esbocetos, uma vez que era representativa desse modo de construção do conhecimento no cotidiano, realizada no jornalismo diário, o que, de antemão, não recomenda considerarmos a diversidade temática e estrutural dos textos como uma atividade sem rumo ou meramente experimentalista, pois, com exceção de poucos deles, como as crônicas sobre eventos históricos, tratadas no subitem anterior, o cronista mostrou-se, desde o princípio, preocupado em definir sua identidade como crítico de cultura.

Bom exemplo desse objetivo encontramos nas crônicas sobre teatro, conjunto que conta com o maior número dos textos produzidos até aquele momento. De fevereiro de 1878, quando começam a sair as primeiras apreciações, até setembro desse mesmo ano, tais crônicas foram interrompidas em três ocasiões, para dar lugar, como vimos, aos artigos “A batalha do Tuiuti” e “A batalha do Riachuelo”, bem como ao artigo “Cântico dos Cânticos”. Assim, foi a primeira vez, nesses dois anos iniciais de produção jornalística, que Veríssimo dedicou-se a uma única temática por um longo período.

Trata-se de um conjunto de 14 textos,³⁷ publicados quase sempre por quinzena, aos domingos, geralmente três dias após as encenações no Teatro da Paz. É uma série heterógena no assunto, posto que são analisadas 35 peças, mas com certa constância no tratamento nos elementos utilizados para avaliação.

Dessas 35 peças, 18 − conforme a classificação do próprio autor − são

37 Com o fim de melhor organizar esses textos nas Referências, consideraremos cada crônica um texto individual, as quais serão distinguidas pelo acréscimo de letras ao final da data de publicação:

1^a crônica (17 fev. 1878), 1878d; 2^a crônica (10 mar. 1878), 1878e; 3^a crônica (17 mar. 1878), 1878f;

4^a crônica (31 mar. 1878), 1878g; 5^a crônica (14 abr. 1878), 1878h; 6^a crônica (12 maio 1878), 1878i;

7^a crônica (02 jun. 1878), 1878j; 8^a crônica (23 jun. 1878), 1878k; 9^a crônica (07 jul. 1878), 1878l; 10^a crônica (21 jul. 1878), 1878m; 11^a crônica (18 ago. 1878), 1878n; 12^a crônica (01 set. 1878), 1878o;

13^a crônica (15 set. 1878), 1878p; 14^a crônica (29 set. 1878), 1878q.

dramas, 14 são comédias, uma é opereta cômica e duas não tiveram o gênero especificado. A nacionalidade, quando identificada, mostra que, entre as comédias, sete são de literatos brasileiros e cinco de autoria não especificada; e entre os dramas, oito são de portugueses, quatro de franceses e uma de italiano, distribuição que sugere, ao menos no primeiro semestre de estreia do Teatro, as preferências de Vicente Pontes de Oliveira, diretor da companhia responsável pelos espetáculos cênicos no ano de 1878.

Antes da inauguração do Teatro da Paz, em 15 de fevereiro de 1878, era o Teatro Providência que recebia companhias teatrais e pequenas óperas, até pelo menos 1877, quando um incêndio abalou suas estruturas. É com a exposição dessa substituição de uma casa pela outra que José Veríssimo inaugura suas apreciações:

Eu tenho pena de ti, oh velho Providência! Esse tenaz de pombal estragado mete-me dó! É uma cousa triste a morte de um teatro. Aquele edifício ouviu tudo: gritos de dor, lágrimas sentidas, risos expansivos, pulsações ternas e precipites de corações; foi confidente de muito amor, viu apertar a furto muita mão mimosa e trêmula, ouviu mesmo muita jura de amor cair ligeira e hesitante nos ouvidos castos da donzela tímida.

Tudo isto, talvez ele recordou ontem quando ouviu os primeiros acordes daquela música que tocava ao nascimento de seu sucessor e era o seu funeral. Diz-se que a chuva, escorrendo pelas suas gretadas e negras paredes, parecia lágrimas de quem chora.

Pobre Providência, queixa-te do Sr. Zé Bento, da divina providência, a ele, só a ele, deves a tua morte (VERÍSSIMO, 1878d, p.1).

Essa maneira irônica, com que, “cumprindo o dever de chorar pelos mortos”, decide tratar dos “vivos”, acompanha o autor por toda a temporada, apesar de nos últimos textos observar-se sua substituição por um tom mais concentrado na crítica em si. De maneira geral, há um padrão na disposição das ideias, separadas por secções (identificadas pelo sinal de reticências), que variam de três a seis, a depender da peça avaliada, esta sempre precedida por um sumário indicativo da sequência temática do texto principal. Nesse primeiro dia, assim desdobram-se as matérias:

A ABERTURA DO TEATRO DA PAZ. UM POUCO DE

MALEDICÊNCIA. O TEATRO QUE VEM E O TEATRO QUE VAI. O TEATRO PROVIDÊNCIA E O SR. ZÉ BENTO. O INTERIOR DO TEATRO DA PAZ. O HINO, A MARCHA E OS VIVAS. O MAESTRO COLAS. A PRETERIÇÃO DOS DRAMAS BRASILEIROS. AS DUAS ÓRFÃS. TEÓPHILE GAUTIER E OS FOLHETINISTAS: O DESEMPENHO. OS NOVOS ARTISTAS. ATÉ LOGO (VERÍSSIMO, 1878d, p.1).

Esse esquema é sempre cumprido, recaindo a ênfase em assuntos que se julgam de destaque; nesse dia, o centro da discussão é a peça As duas órfãs (1875), do francês Adolphe Dennery. Mas há momentos em que se destina um tópico para examinar o comportamento inoportuno de certos espectadores. Por exemplo:

Leitor, tu nunca tiveste ao teu lado, na plateia, nas cadeiras, no paraíso, ou no camarote, um desses importunos vizinhos, dispostos a rir às gargalhadas desde que o Câmara aparece e o Augusto faz um trejeito, prontos a dar uma explicação que ninguém lhe pede, sobre os personagens ou os detalhes da peça, comentários eternos e insípidos dos trechos dela?

Se isto já te aconteceu, compreenderás as angústias por que passou o humilde escritor destas linhas em um dos últimos espetáculos do teatro da Paz.

É pois em teu nome leitor e no meu que eu peço aos srs. anotadores, explicadores e comentadores da peça que se ouve o favor de deixar essa tarefa aos corredores.

Alguns desses vizinhos enchem-nos as cadeiras com seus cotovelos, ou recostam-se nas nossas costas com um sans façon, digno de admiração.

São os piores (VERÍSSIMO, 1878h, p.1).

Geralmente com esse propósito de corrigir o que julga inapropriado, chama à cena o leitor, servindo-se do “nós” para, além das peças de teatro, identificar e denunciar determinados problemas da sociedade. Destacam-se, dentre esses assuntos relacionados à crítica teatral em si, além dos “vizinhos inoportunos”: a falta de pontualidade do espetáculo, ironicamente tratada, pois, na inauguração, cumpriu- se o horário previsto; a arquitetura sem beleza do teatro, apesar de terem sido gastos 800 contos, sendo “o papel que forma os camarotes [...] o mais ordinário e feio possível” (VERÍSSIMO, 1878d, p.1); a condenação de empresas comerciais como juízes da arte, pelo fato de elas, além de corromperem o bom gosto,

“faz[erem] da crítica um mercado bronco, torpe e grotesco” (VERÍSSIMO, 1878d, p.1); a falta, nos estatutos do Conservatório Dramático Paraense, de um artigo que obrigasse os empresários das companhias de, ao menos uma vez no mês, apresentar uma peça brasileira, problema este atribuído diretamente à falta de tratados que garantam a propriedade literária.

Se para esses temas − como se o senso comum já compartilhasse da mesma opinião ou se tratasse de um problema já vulgarizado − Veríssimo restringe-se a uma discussão breve, direta e dura, em outros casos, motivado por circunstâncias internas aos dramas e às comédias, não economiza energia para bem fundamentar

suas exposições, de modo a estabelecer não somente o seu parecer, mas, sobretudo, a fim de distingui-lo como um discípulo da “escola realista”, no que ela tem de útil para a sociedade. Por isso, na crônica do dia 7 de julho de 1878, ocupando-se de Os enjeitados, do português Antônio Enes, aproveita a censura deste às rodas,³⁸ para emitir seu juízo, o qual preferimos reproduzir integralmente:

O nosso público acaba de ouvir pela primeira vez Os enjeitados; drama em 4 atos, do sr. A. Enes.

A literatura deixou de ser uma distração do espírito, é uma arma de combate. A pena transforma-se em espada e terrível espada até.

Na guerra que ela move atualmente contra as casas de expostos às rodas, nós não tomamos toda a parte. Somo filhos de uma escola filosófica que desconhece e rejeita o absoluto e serve-se unicamente do relativo. Esta filosofia, ou este método, usamos em tudo e com tudo.

Para nós, a roda é um progresso; é a afirmação da caridade governamental, a mais rara de todas as caridades. Mas a roda convida ao enjeitamento, dizem os que a combatem sem restrições, Pedro Ivo ou o sr. Enes, por exemplo. De acordo, mas o que convém não é acabar com a roda, mas elevar na mulher o sentimento da honra e, sobretudo, a consciência do dever. Na Europa, principalmente, não são as desgraças ocultas, a desonra das donzelas, ou o adultério das casadas, quem mais concorre para os enjeitamentos; não, é a miséria e a ignorância, auxiliadas pelo descalabro moral que apresenta esta época em que vivemos, período essencialmente transitório onde a par do mais espantoso progresso, o desmoronar das velhas instituições, políticas ou religiosas, produz isso que o positivismo chama “anarquia moral” e que deve preparar o futuro.

O que é preciso pois?

Combater a miséria; a miséria do corpo que é a fome, e a miséria do espírito que é a ignorância. Estas duas misérias; a ignorância e a fome são que enchem a roda dos expostos, as casas de detenção, as galés, os prostitutos e hospitais. Em compensação, a escola está vazia e o campo inculto.

A roda, dissemos, é um progresso, mas como nada estaciona, começa-se hoje a reconhecer alguns inconvenientes desse progresso. São esses inconvenientes, e não a cousa em si que convém atacar e atacar fortemente. Foi isto que o sr. Enes não viu bem claro e caiu no erro vulgar das concepções metafísicas de atacar o todo porque a parte é má. Bem sabemos que é principalmente o enjeitamento que o autor combate, mas parece fazer da roda a causa desses enjeitamentos, quando ela é apenas cúmplice, talvez inconsciente, da corrupção dos costumes, da ignorância ou da miséria de que falamos há pouco (VERÍSSIMO, 1878l, p.1).

As rodas, enquanto ação institucional para dar solução imediata à situação das crianças enjeitadas, acabaram evidenciando uma série de problemas estruturais da sociedade oitocentista, não só de ordem política e social, mas, sobretudo,

38 Por muito tempo, instituições religiosas e de caridade recebiam crianças enjeitadas pelos pais, por um processo que garantia o anonimato destes: uma roda de madeira, embutida na parede frontal dos edifícios dessas instituições, apresentava metade do seu diâmetro voltada para a rua; podia-se, portanto, depositar uma criança sobre a roda, girando-a depois, de modo que o recém-nascido fosse recolhido na parte interna do edifício, sem que a pessoa que o acolhesse pudesse identificar o responsável pelo depósito da criança.

cultural, pois o abandono anônimo de crianças passou a ser legalizado.³⁹ Veríssimo, na contramão do que defende o escritor da peça, assume a roda como um progresso, mas propõe, ao invés de somente criticá-la, que outras ações devam ser consideradas prioritárias para ultrapassá-la, isto é, que se trate também “da miséria do corpo e do espírito”. A crítica, portanto, é direcionada justamente para o elemento que dentro do drama serve de apoio aos requisitos que a arte deveria cumprir segundo a escola à qual se filia o autor da crônica; por isso, Veríssimo se demora no assunto polêmico, pois este corresponderia aos fundamentos da escola realista, o que, no caso de Antônio Enes, foi alcançado apenas parcialmente.

A maior parte das peças encenadas auxiliam Veríssimo nesse propósito de mostrar o lado útil da arte. Assim, além da opinião sobre a roda, tratada enquanto questão social e não somente como um problema de adequação estética, aparecem temas sobre a educação feminina e o reconhecimento de paternidade por um saltimbanco, por exemplo.

A respeito da avaliação da peça em si, o autor destaca dois fatores tratados de maneira justapostas, como causa e consequência: a representação dramática e a adequação desta (drama ou comédia) à escola realista. Inclusa nesses eixos está a execução das peças, com que não deixa de se ocupar, sobretudo com críticas dirigidas ao elenco da empresa de Vicente Pontes, formado por mais ou menos 15 intérpretes. Desde um comportamento desajeitado, ao exagero do riso ou do choro, até um defeito de pronúncia são distinguidos nas crônicas. Assim, o cronista procede em uma longa avaliação de desempenho do drama Trinta anos ou A vida de um jogador (1827), dos franceses Victor Ducange, Prosper Goubaux e Jacques F. Beudin:

O desempenho desta peça foi mal [sic] como o de nenhuma outra. É incontestavelmente o que se chama uma peça de força e a companhia do sr. Vicente não está de maneira alguma no caso de desempenhá-la nem sequer regularmente.

Temos apenas de fazer três exceções [...] Os mais todos, sem excetuar um só, fizeram completo fiasco.

O importante papel de Jorge de Germany, que outrora se entregava aos João Caetano, aos Joaquim Augusto, aos Peregrino ou aos Furtado Coelho, foi dado ao sr. Silveira. Não se podia errar mais do que se errou nessa escolha, nem ao empresário serve de escusa o rifão de que quem não tem cão caça com gato, porque desde que não tinha um ator capaz de

39 Ver sobre este assunto: FONTE, Teodoro Afonso da. No limiar da honra e da pobreza: a infância desvalida e abandonada no Alto Minho (1698-1924). Tese de Doutorado em História, apresentada ao Instituto de Ciências Sociais da Universidade do Minho, 2004. 529 p.

desempenhar aquele papel não devia levar aquele drama à cena. É esta a nossa franca opinião. O sr. Silveira, como ouvimos a muitos espectadores, assassinou a parte que lhe coube. Não há defeito que ele, como artista, não tenha. Falta-lhe presença agradável, voz e gesto. Quando quer falar alto, grita; quando quer exprimir-se pelo gesto, braceja. Para dar expressão aos olhos, arregala-os ridiculamente. Entra numa sala onde está sua noiva, da mesma maneira que entra em uma casa de jogo. A sua palavra não tem modulação, a sua gesticulação nada significa, nada exprime [...]

(VERÍSSIMO, 1878h, p. 1).

A performance do drama sofre pelo mau uso do texto pelos intérpretes, que, com certo desequilíbrio, muitas vezes relacionado mais ao aspecto físico do ator do que à sua ação no palco, beiram à falta de expressão. A má caracterização do cenário é outro elemento prejudicial à harmonia da peça, quase sempre desarranjada de modo a falsear a proposta do dramaturgo, como assinala o seguinte trecho:

Uma palavra sobre a mise-en-scène.

A empresa entendeu (ou entendeu mal) que devia levar esta peça a caráter e levou-a. Os personagens da 1^a época (1790) apareceram-nos vestidos à moda do tempo, segundo parece. Infelizmente, além de não haver completa fidelidade naquela cópia, os vestuários eram demasiado pobres. No segundo quadro, para o ato do casamento, Jorge apareceu com uma casaca de seda cor de rosa cujos bordados de prata eram galões com que se enfeitam caixões de defunto. Isso todos viram e notaram. Enquanto os homens estavam mascarados a 1790, as mulheres vestiam-se pela última moda do abençoado século em que vivemos e o penteado da sra. D. Maria Bahia era talvez tirado dos figurinos do último vapor, assim como o seu trajo de noivado. Os móveis eram puro estilo burguês deste último quartel do século 19. Por que não consultou o diretor de cena a seção de antiguidades históricas do nosso Conservatório Dramático? [...]

O cenário foi pobre. A mesa de jogo, pequenina, cercada por meia dúzia de jogadores frios e calados, foi de nenhum efeito. A sala rica não tinha riqueza, e devemos dizer a quem a ornou, que aqueles espelhos de moldura de madeira vermelha são unicamente próprios para casas de barbeiros e nunca para uma sala e menos para uma sala rica. Não é a primeira vez que tais espelhos aparecem em salas ricas, já nos Filhos, ao salão do conde Cazelard [...].

Esta mise-en-scène fez-nos lembrar dos teatrinhos particulares onde com uma colcha encarnada, um pouco de fita, uma folha de papel dourado, etc.

se faz a farda de um general ou a manta de um imperador (VERÍSSIMO, 1878h, p. 1).

A negligência com a arrumação das cenas, quase sempre inverossímeis, e a disposição inadequada do elenco no palco vêm sendo assinaladas por Veríssimo desde a primeira crônica. Mas é no quinto dia, quando da encenação de Trinta anos ou A vida de um jogador (Trente ans ou La vie d’un joueur, 1827), já bastante conhecida, sobretudo pela divulgação que dela fez o empresário e ator João Caetano, que a análise se acirra, pois, sabendo Vicente Oliveira das dificuldades de

execução, não deveria sequer tê-la colocada em ação, ainda mais por se tratar de

“um velho melodrama”.

Essa opinião vem acompanhada quase sempre da do espectador, de quem se utiliza, por outro lado, para ratificar os conselhos que vai prescrevendo ao longo das crônicas, como, por exemplo: “à força de muito estudo e de muito trabalho poderia esta atriz [d. Rosa] fazer desaparecer defeitos que tem, tais como o da pronúncia” (VERÍSSIMO, 1878e, p.1); ou ainda: “se o conselho despretensioso do obscuro escritor destas linhas pudesse ser ouvido, ele diria ao Sr. Bahia que não se prestasse mais nem a representar em um drama como o Paralítico”. (VERÍSSIMO, 1878f, p.1).

Se, para conselhos e aprovação de opiniões, Veríssimo tem no leitor um companheiro, este não deixa de ser responsabilizado pela má interpretação dos atores:

Ali foi [sr. Silveira, no drama Os Filhos], como já tivemos ocasião de dizer, detestável, aqui [drama Paralítico] foram sempre merecidos os aplausos que recebeu. Ouvimos acusá-lo de exagerado. É verdade, mas é necessário, muitas vezes, perdoar a artista obrigado por um público de gosto estragado a sair do cômico para o grotesco, e forçado a deixar de ser o ator para fazer de clown.

É incontestável que, melhor do que nenhuma outra escola, é o público quem faz o artista. Mas como pode um público que tem gargalhadas para alguma meia obscenidade ou reticência escandalosa, dirigir um ator obrigado, sob pena de tornar-se-lhe desagradável, a seguir-lhe os juízes, filhos unicamente de sua “pouquidade estética”?

Pois não se viu e ouviu aquela demonstração de aplauso, gargalhada franca e homérica que percorreu a plateia quando o sr. Câmara (professor), esquecido de que havia ali muita face a que não devera chegar o rubor provocado por tais meios, pronunciou uma palavra do modo a dizer uma obscenidade? No entanto o artista que presa realmente a arte não se deixa levar pela ovação passageira e insciente, nem lança mão de semelhantes meios, pois não só dá má cópia de si como prova que não conhece os limites que separam o que é cômico do que é torpe (VERÍSSIMO, 1878f, p.

1).

De bondoso a algoz, um perfil de espectador do teatro vai sendo observado e, à medida que tem seus defeitos destacados, mais se distanciam dos padrões de recepção estabelecidos pelo autor. Esse processo − de identificação de problemas e de sua correção por meio de “conselhos” − é o mesmo utilizado para imputar os valores da estética realista nas escolhas do empresário Vicente de Oliveira − composta basicamente por um conjunto de melodramas, como é o caso do Trinta anos ou A vida de um jogador −, começando pela solicitação de dramas brasileiros, que, a despeito de serem poucos, poderiam vir ao palco, se interpretados com “arte

e verdade”:

Por que não nos dá o sr. Vicente algum drama nacional? Temos diante dos olhos a lista do seu novo repertório e não vemos aí nenhum drama ou comédia nacional a não ser O Brasil e o Paraguai, a quem não temos a honra de conhecer o que parece-nos em literatura dramática um ilustre desconhecido.

Como a justiça preside e há de presidir sempre, esperamos, os nossos pensamentos, sou o primeiro a reconhecer que, além do nosso público pela pouca instrução e senso artístico que tem não estar preparado para aceitar bem as obras de maior mérito literário do que cênico, como são em geral as brasileiras, essas obras não são tão abundantes que se possa delas lançar mão muitas vezes. Mas se as obras nacionais, ao invés do que acontece em outros países, não podem ocupar sempre o proscênio, cremos que, sem nenhum desaire para nós, e sem prejuízo para qualquer empresa, podem aparecer e serem bem-vindas, desde que forem interpretadas com arte e verdade. Pois entre as produções de Alencar, do Macedo, de Pena, Pinheiro Guimarães, da Castro Alves, de Agrário, de F. Távora etc., nada há que sirva? Mas então deem-nos dramas que mereçam este nome, como as obras de Sardou, Dumas pai e filho, Augier, etc., e não aleijões como o Paralítico. Vemos agora anunciadas duas representações da espirituosa comédia de Macedo A Torre em concurso. Embora folguemos com essa nova, não podemos deixar de perguntar: por que não outra? Já o nosso público conhece bastante essa peça e parece assim que o teatro brasileiro nada mais nem melhor tem (VERÍSSIMO, 1878f, p. 1).

Esse pedido, apesar de a princípio ser voltado para a dramaturgia brasileira, não parece de fato encontrar nos argumentos a favor do nacional seu motivo maior, pois o que está na sua base é a distância aos “aleijões” ou à literatura romântica.

Por isso, quando, após os insistentes pedidos de Veríssimo, é anunciada à cena uma obra brasileira, a comédia de Joaquim Manuel de Macedo A Torre em concurso (1863), identificada apenas como bastante conhecida, como se já estivesse saturada a sua exibição. Ao analisá-la na crônica do dia 31 de março, destina-lhe alguns poucos parágrafos, acentuando seu mérito que parece ser somente um, o fato de trazer o princípio ridendo castigat mores para desvelar a depravação da vida eleitoral brasileira, “desde a duplicata, a cabala, a compra de votos, até a quebra de urna” (VERÍSSIMO, 1878g, p. 1).

Assim, as tais “despretensiosas” recomendações, considerado o conjunto das 14 crônicas, passam a ser um instrumento pelo qual José Veríssimo induz seus leitores (dentre espectadores, empresários, leitor do jornal e intérpretes) a perceberem que, a despeito da tradição melodramática, existe uma outra que responde de maneira mais eficaz aos dilemas da sociedade contemporânea. Trata- se de uma estratégia discursiva que lhe dará apoio para o que parece um dos seus