5 Nessa citação os únicos grifos que não são nossos pertencem a esse trecho: “O espaço [que] nos supera e [que] traduz as coisas”, e que foram conservados como no original do texto de Blanchot.
Nessa altura da discussão, citamos a obra de Nassar em comunhão com a obra de Luiz Fernando Carvalho, LavourArcaica (2001), para autenticar esse amálgama das artes, da memória narrativa de André na Literatura para a memória narrativa no Cinema, a partir de fragmentos do plano sequência equivalente ao excerto literário do capítulo 5 citado abaixo:
e era no bosque atrás da casa, debaixo das árvores mais altas que compunham com o sol o jogo alegre e suave de sombra e luz, depois que o cheiro da carne assada já tinha se perdido entre as muitas folhas das árvores mais copadas, era então que se recolhia a toalha antes estendida por cima da relva calma, e eu podia acompanhar assim recolhido junto a um tronco mais distante os preparativos agitados para a dança (NASSAR, 1989, p. 28-29).
Fig. 95 Fig. 96
Fig. 97 Fig. 98
Fig. 99 Fig. 100
Fig. 101 Fig. 102
Fig. 103 Fig. 104
Fig. 105
Fizemos questão de destacar a correspondência exata entre a narrativa literária e narrativa cinematográfica como estratégia para a tentativa de ponderar acerca das questões suscitadas anteriormente: o que traz e o que é a palavra, a ideia e a imagem na memória de André, raciocinando, também em equivalência, sobre a formulação de Blanchot (1997) de que todas as formas de linguagem oferecem a todo instante uma aparência verbal e uma ideal. Agora, nos deparamos com o campo da literatura e do cinema, ambos fertilizados pela pulsão sinestésica da palavra que acompanha a memória de André, a qual também se torna uma linguagem, no campo verbal e ideal da palavra, que já se inicia com as figuras 95 e 96.
No recorte literário citado e no plano do filme em questão, acompanhamos o imaginário de Carvalho, da sua produção e, certamente, do elenco, em consonância com ideal imagético e dos corpos em movimento no bosque: o jogo alegre e suave de sombra e luz, cheiro da carne assada, da relva calma e dos preparativos para dança; esses
preparativos, por exemplo, podemos observar atentamente no plano de fundo das figuras 99 a 104 e, logo depois, na culminância do círculo para a dança, (fig. 105), um perfeito quadro impressionista em movimento. Logo, existe uma sincronia em suas construções que permitiu alcançar nas entranhas da diferença tamanha proximidade entre cinema e literatura, como se fossem juntos corpo, sombra e ideia.
Neste momento, na obra Lavoura Arcaica justifica-se esse encontro e essa formação, quando da narrativa, a leitura agita quase que independente a união íntima entre a literatura, a pintura, teatro e a música, criando não mais uma reminiscência que se narra apenas, mas um filme a que se assiste, uma imagem que se sente, um ritmo a que se prende, um corpo que se lê, uma ideia que se monta no sermão, tudo como sentidos das verdades que se revelam na forma da linguagem.
Tal ponto-de-vista, ou foco narrativo, nos leva a crer que a epiderme de um texto literário ou de um texto fílmico, se é que podemos pensar sobre os gêneros dessa forma, não se reduz à mera ideia de metáfora da vida, mas de metáfora de outras artes. Então, como não conceber que, primeiramente, a literatura pensa suas vontades e sempre pensou no interior desse amálgama? Jacques Aumont, em A estética do filme, tenta nos responder essa questão, mas sobre o cinema. Daí, ele afirma:
A trilha de imagem [cinematográfica] compreende as imagens fotográficas que se movem, múltiplas e colocadas em série, e, acessoriamente, notações gráficas que podem substituir as imagens analógicas (letreiros) ou a elas se sobrepor (legendas e menções gráficas internas à imagem) (AUMONT, 2007, p. 193. Grifos do autor e Grifos nossos).
Agora, se tomarmos como exemplo a formação dos quadros nas fig. 97 a 105, quando culmina no círculo da dança, entenderemos que o cinema de Carvalho traduz ipsis litteris a reminiscência do narrador protagonista de Nassar, porque as narrativas de ambos se fazem adentradas, copuladas, se fertilizam de tal maneira que o aspecto verbal e ideal, independente das suas particulares edificações artísticas e independente da construção de imaginário de cada leitor, se torna um só: matéria, extensão e sentido. Ou melhor, ao transitarmos entre as duas obras, estaremos virando páginas-telas, ou telas feitas de páginas, numa constante embriaguez dos nossos olhares, das nossas sensações, impressões, imaginários e dos vestígios de nossas memórias.
Não se pode dizer, com uma certeza incontestável, que a leitura da obra de Nassar não possa, exatamente, representar esse ambiente sinestésico do Lavoura Arcaica na biblioteca cultural de um leitor que não tenha experimentado ainda tais sensações, nem todos os elementos formadores daquela narrativa em sua consciência;
ou seja, seu imaginário poderá ou não compor algo não vivenciado por sua percepção?
Isso dependerá também da intenção da imagem na linguagem, porque, se bem sabemos, a palavra é o primeiro instrumento para que o homem possa reinventar poeticamente o seu eu e o outro, de maneira mimética, numa realidade paralela: a realidade da arte.
Talvez esse leitor, desassistido desse ambiente, consiga fertilizar-se também e emprenhar-se pelo estímulo de ideias-imagens próximas daquelas suscitadas, porque existe uma vontade imanente na forma, na disposição e na ação das palavras utilizadas por Nassar. Essa vontade imanente nos leva a refletir com o conceito de “evocação involuntária” como funciona a imagem na visão de Sartre e, sobretudo: por que a linguagem é necessidade e incessante tensão e conflito devido à sua natureza oscilante e metamórfica? Mas o mais importante é que esta linguagem deixa o enigma como poesia e passa no imaginário do leitor por processos de associações e analogias. Desse modo, Sartre afirma que:
Na realidade, somos vítimas mais uma vez aqui da ilusão da imanência. É verdade que, no caso impropriamente denominado
“evocação involuntária”, a imagem constitui-se fora da consciência para lhe aparecer em seguida, já constituída. Mas a imagem involuntária e a imagem voluntária representam dois tipos de consciência bem vizinhos, em que um é produzido por uma espontaneidade voluntária e o outro por uma espontaneidade sem vontade. De qualquer modo, não se pode confundir intenção, no sentido que lhe damos, e vontade. Dizer que pode haver imagem sem vontade não implica que possa haver imagem sem intenção. Para nós, não é somente a imagem mental que tem necessidade de uma intenção para se constituir: um objeto exterior que funcione como imagem não pode exercer função sem uma intenção que a interprete como tal (SARTRE, 1996, p. 35).
Assim, quando ambientadas no filme, a percepção do leitor e sua memória não sentirão distância com o que foi lavrado em sua leitura, já que o verbal e o ideal foram alimentados muito harmonicamente. Isso ocorre porque nossa consciência da imagem separa espontaneamente na memória o objeto percebido e o objeto imaginado, atingindo assim, um estado de construção de imagem voluntária ou involuntária, dependendo da intenção sugerida.
Portanto, neste sentido, a literatura de Nassar pode romper com as fronteiras daquilo que chamamos de real ou de sonho, já que nesse sentido a linguagem literária intensifica, de forma ontológica, nossos devaneios em busca da imagem fiel àquilo sugerido pela leitura e, por fim, nos leva ao conflito necessário para julgarmos o que vem a ser realidade ou sonho, entranhados um no corpo do outro.