Portanto, neste sentido, a literatura de Nassar pode romper com as fronteiras daquilo que chamamos de real ou de sonho, já que nesse sentido a linguagem literária intensifica, de forma ontológica, nossos devaneios em busca da imagem fiel àquilo sugerido pela leitura e, por fim, nos leva ao conflito necessário para julgarmos o que vem a ser realidade ou sonho, entranhados um no corpo do outro.
substância insensível toma corpo, procura alcançar a luz. O cinema nos aproxima dessa substância. Se o cinema não for feito para traduzir os sonhos ou tudo aquilo que na vida desperta assemelha-se ao domínio dos sonhos, o cinema não existe (1970, p. 172. Grifo nosso).
Portanto, mas não fechando a questão, a produção LavourArcaica é uma experiência estética que filma não apenas aquilo que nossos sentidos podem abarcar como filamentos de sensações vibrantes numa tela, mas filma a própria característica do cinema e da linguagem na condição de ser um processo criativo existente a partir de um conjunto de técnicas que, em resumo às palavras de Artaud, ressignifica aquela faculdade de narrar as substâncias e as pulsações da vida exterior e interior; caso contrário, nem a linguagem acontece e tampouco o cinema existe.
E nesse sentido, continuemos com outra parte da narrativa do capítulo 5 nas cenas que se seguem.
Todos eles batiam palmas reforçando o novo ritmo, e não tardava Ana, impaciente, impetuosa, o corpo de campônia, a flor vermelha feito um coalho de sangue prendendo de lado os cabelos negros e soltos, essa minha irmã que, como eu, mais que qualquer outro em casa, trazia a peste no corpo, ela varava então o círculo que dançava e logo eu podia adivinhar seus passos precisos de cigana se deslocando no meio da roda, [...] só tocando a terra na ponta dos pés descalços, os braços erguidos acima da cabeça serpenteando lentamente ao trinado da flauta mais lento, mais ondulante, as mãos graciosas girando no alto, toda ela cheia de uma selvagem elegância, seus dedos canoros estalando como se fossem, estava ali a origem das castanholas, e em torno dela a roda girava cada vez mais veloz, mais delirante, as palmas de fora mais quentes e mais fortes, e mais intempestiva, e magnetizando a todos (NASSAR, 1989, p. 28-29. Grifo nosso).
Fig. 106 Fig. 107
Fig. 108 Fig. 109
Fig. 110 Fig. 111
Fig. 112 Fig. 113
Nessa sequência anterior, percebe-se que a narração se faz presente aos sentidos através da câmera em sua movimentação que serpenteia ao ritmo dos passos de Ana e do círculo ondulante da dança. Não há o discurso da palavra para dialogar com o construto das imagens no que diz respeito ao imaginário dos criadores e ao imaginário dos telespectadores; no entanto, há a câmera, a música e as cores que atiçam pinceladas nesses quadros e se fazem ouvir, com sua narração, na consagração de um tempo que é passado, futuro e o instante presentificado da memória. Somente no final da dança, quando cessa o tempo da música, a narrativa passa para o plano de outro narrador: A voz-over de Luiz Fernando Carvalho como André, mas que iremos navegar por ela mais adiante. Isso ocorre porque:
O papel decisivo é desempenhado pela estrutura da imagem da obra, não tanto usando correlações geralmente aceitas, mas estabelecendo
nas imagens de uma obra criativa específica quaisquer correlações (de som e enquadramento, som e cor, etc.) que sejam ditadas pela idéia e tema da obra particular (EISENSTEIN, 1990, p. 98. Grifos do autor).
Existem duas danças que se mostram narrativas na terra das memórias de André.
Essa primeira dança, com a entrada de Ana, que é uma dança narradora da câmera e da sua linguagem excitante em torno das vibrações internas propagadas pelo romance e pelo trem febril de palavras-imagens que não precisam ser ditas, porque existe a ideia e o tema da obra ali desenhada quadro a quadro. Por exemplo, na fig. 110, e mais ainda na fig. 113, o discurso é da câmera e da personagem na dança. É a câmera que diz, pronuncia a ideia através da estrutura da imagem, para o espectador (e leitor) que Ana está olhando, ou se exibindo, chamando, talvez, para o invisível – que não é a câmera em si – esta existe como um olho e um olhar concreto e subjetivo que narra, mas aquele que se encontra atrás, solitário, febril e enraizado na terra úmida: André.
Para melhor continuidade dessa análise, devemos entender que essa abordagem acerca da primeira dança, não por acaso, levanta uma questão de valor fundamental na problematização desse nosso subcapítulo.
Ismail Xavier, numa conferência intitulada "O corpo e a voz: crise do sujeito, crise do mundo em Estorvo (Ruy Guerra) e Lavoura arcaica (Luiz Fernando Carvalho)", proferida no Congresso Abralic 2008, afirma que existem duas versões da grande festa da família ao ar livre, tanto no romance quanto no filme. Isso é fato, não está aí o fio da nossa questão. Logo em seguida, ele menciona que “Elas [as duas grandes festas] não podem se espelhar em total sintonia. Resulta que a primeira é felicidade e união, ela cumpre a sua função celebrativa, o seu ritual; enquanto que ao final nós só vamos ter a crise e a dissolução.” 6 (XAVIER, 2008. Grifo nosso). Também em outro texto, intitulado “A tradição da fazenda-autarquia (Lavoura arcaica) e a dinâmica da cidade-mundo (Estorvo): desejo incestuoso e regressão em dois cenários do desastre”, publicado na revista Nuevo Mundo Mundos Nuevos, o próprio Xavier volta a repetir a ideia das duas festas em torno da narrativa, afirmando que:
6 Pela ausência do texto escrito, essa citação é uma transcrição fiel da fala do congressista produzida por nós a partir do vídeo do congresso. Esse pode ser acessado através do link:
http://criticadialetica.blogspot.com/search/label/Ismail%20Xavier
Há um jogo de simetrias a marcar a ordem temporal da narrativa, e tudo gira em torno de um fato irremediável: a cópula dos irmãos Ana e André, o incesto que abala a ordem e torna impossível a simples repetição pela qual as duas versões da grande festa familiar ao ar livre – uma na primeira metade do filme, outra no desfecho - pudessem se espelhar em total sintonia. Resulta que a primeira é felicidade e união; a segunda é crise e dissolução (XAVIER, 2010.
Grifo nosso)7.
Pois bem. Entendemos que a leitura das danças, na visão do Ismail Xavier, é senão equivocada, talvez infundada, ou que fala de outro lugar que não corresponde à perspectiva que analisamos no discurso do livro e do filme, portanto, ela não condiz com o que percebemos da realidade das danças no construto do romance e, muito menos do filme. Concordamos que há mais encontros do que desencontros nesse fenômeno. E por quê? O pathos permeia as duas danças. É certo que na primeira dança os verbos foram proferidos no imperfeito, sugerindo continuidade; e na segunda foram proferidos no pretérito perfeito, indicando ação finda.
Então, vamos por parte. A primeira dança, na sua própria conjugação já indica tragédia, uma tragédia anunciada e com os pés já fincados, como raiz, na terra úmida da lavoura familiar. É o André que na primeira se encontrava solitário, a espreitar a sua irmã Ana (fig. 114 e 115).
Fig. 114 André em recuo observa a dança e Ana.
7 Nesta citação a página não foi enumerada porque esta revista, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, foi acessada por meio eletrônico através do link: http://nuevomundo.revues.org/58360, e nele não conseguimos ter acesso a outras formatações do texto que pudessem enumerar as páginas.
Fig. 115 Fig. 116
Ele, como uma planta danosa, enferma (Fig. 115), que não participava daquele momento festivo, porque sabia que, silenciosamente, a família já se consumia bem antes: "a nossa desunião começou muito mais cedo do que você pensa, foi no tempo em que a fé me crescia virulenta na infância e em que eu era mais fervoroso que qualquer outro em casa" (NASSAR, 1989, p. 26). Ela, se bem observarmos as figuras 110, 113 e 116, parece insinuar-se para André. Seu olhar atravessa a tela e parece tocar seu irmão distante, enfermo, lendo as desgraças de seus irmãos e irmãs na tábua de uma tradição que não consegue fincar-se na terra. Não é para câmera que Ana olha, e essa não é o sujeito de seu desejo e, como em plano médio, o ângulo e os movimentos da câmera constroem esse tipo de narrativa e sensação.
Fig. 117 Fig. 118
Fig. 119 Fig. 120
Fig. 121 Fig. 122
Fig. 123
Não existe, como afirma Ismail Xavier, uma primeira dança de felicidade e união. Por dentro a ruína já estava instaurada, como uma tragédia ou uma morte anunciada: a da família arcaica. Assim, André em seu recuo assiste e narra, entre as sombras das árvores (fig. 114), o fervor dançante de sua irmã e, sobretudo, o espetáculo espremido e sufocado de sua família.
E mesmo com a música ritmando festividade; mesmo que o tom da descrição de Ana por André enquanto ela dançava, fosse menos ardente que a segunda dança: “ficava imaginando de longe a pele fresca do seu rosto cheirando a alfazema, a boca um doce gomo, cheia de meiguice, mistério e veneno nos olhos de tâmara” (NASSAR, 1989, p.
32). Mesmo assim, observamos, plano 117 a 119, que, harmonicamente unida à narrativa de André, existe a narrativa da câmera, das cores em tons suaves e da música, todos esses elementos formam um conjunto que emoldura, nesse momento, o quadro romântico de uma dança.
Entretanto, mesmo que seu pai Iohána (fig. 120 a 123), embriagado pelo vinho, participe da dança, festejando com alegria nos olhos e no espírito, a verdade “de que nem tudo em um navio se deteriora no porão” (NASSAR, 1989, p. 32); ainda sim, não se pode afirmar que aquela primeira dança represente tal união. É claro que Ana se encontra menos “vulgar” e “endemoniada”, porque não está ainda vestida com as
“quinquilharias mundanas” das prostitutas que André vivenciou, mas a perturbação e os gritos silenciosos da família estão bailando em sua performance, que já “trazia a peste
no corpo” (NASSAR, 1989, p. 30). E o que mais importa aqui, acima de tudo, é que o espectador, na primeira dança tem consciência de uma tragédia anunciada, a da família que gemia através da memória de seu narrador isolado da festividade para expor o corpo de uma família cujo sangue já escorria de maneira invisível e silenciosa. A felicidade e a união são apenas máscaras que caem na segunda dança no movimento da foice.
A segunda dança já é a consumação da ruína proclamada na febre de André e na fúria desenhada no rosto do pai (fig. 130, 132) e, principalmente, como em close na fig.
133, posta no corpo possesso de Ana, que já transpira a dissolução da família com mais fervor, ousadia e acinte, como um demônio versátil (fig. 124), banhado a vinho e às
“quinquilharias mundanas”, e decapitada não somente pela foice, mas pelos sermões do pai que foram afrontados e vingados. Os gritos que antes eram mudos, agora se fazem ouvir por todos os espaços e tempos da família. De um lado, a literatura desvela esses gritos em sua estrutura com o mesmo desvario e agitação, tentando substanciar e revelar um corpo fraturado e subjugado por implosões causadas pela tradição e pela sobrecarga dos sermões do pai; um corpo cujos uivos desesperados e sem ordem jorravam da terra, arrancando a família de sua carne e proteção. Vejamos abaixo a representação literária desses gritos.
Pai!
e de outra voz, um uivo cavernoso, cheio de desespero
Pai!
e de todos os lados, de Rosa, de Zuleika e de Huda, o mesmo gemido desamparado
Pai!
eram balidos estrangulados Pai! Pai!
onde a nossa segurança? onde a nossa proteção?
Pai!
e de Pedro, prosternado na terra
Pai!
e vi Lula, essa criança tão cedo transtornada, rolando no chão
Pai! Pai!
onde a união da família?
Pai?
Fig. 124 Fig. 125
Fig.126 Fig. 127
Fig. 128 Fig. 129
Fig. 130 Fig. 131
Fig. 132 Fig. 133
Fig. 134 Fig. 135
Fig. 136 Fig. 137
Fig. 138 Fig. 1139
Fig. 140 Fig. 141
Fig. 142 Fig. 143
Do outro lado, todos os elementos no cinema se tornam maestros de uma orquestra: a narração, porque ela intensifica os movimentos que condicionam a ação, o pensamento e as afetações humanas dentro e fora desse corpo da família e de seus uivos que se misturam a terra. A textura de cada imagem desses planos em sequência, e do filme como um todo, também cadencia cada silêncio, grito, convulsão ou ação reflexiva no ritmo do contar, vivenciar o que se conta e fazer vivenciar todo esse flagelo de massa imagética densa e aparentemente amorfa e desordenada, mas cuja substância apresenta- se cristalina: a ruína de uma família, de uma tradição e de poderes que se liquefazem no mesmo estupor (fig. 142 e 143), mas ainda sim uma família.
Existem ondas vitais dentro do processo, a narrativa se põe em marcha convulsa o tempo todo, por isso a dança traz um efeito narrativo no conjunto em ambas as obras.
Há um sentido estabelecido pela dança como efeito narrativo, cuja ocorrência tem raiz em dois momentos: a primeira e a segunda dança. Esse sentido só é possível de se tornar perceptível ao olhar e ao movimento sensível da câmera e, por conseguinte, penetrar a sensibilidade do espectador através da montagem. Ela reunirá uma microcadeia de planos diferentes numa sequência com sentido, constituindo assim a narrativa. Para Blanchot, em O livro por vir:
A narrativa é um movimento em direção a um ponto, não apenas desconhecido, ignorado, estranho, mas tal que parece não ter, antecipadamente e fora deste movimento, qualquer espécie de realidade, e tão imperioso, no entanto, que é somente dele que a narrativa tira seu encanto, de tal modo que ela não pode sequer
“começar” antes de o ter atingido (1984, p. 14).
Pois bem, a dança se torna um acontecimento real, quase sensível ao toque de quem a assiste, atraente e insistente, porque ela é um espaço de movimento, portanto ela é espaço narrativo e, ao mesmo tempo, é narrado. Isso ocorre no momento em que a dança representa um estado de coisas, um movimento de pensamentos que enuncia a unidade do texto com a própria substância humana – como o desejo e a peste no corpo de Ana – em sua constante mudança. Consuma-se, por fim, uma estrutura estética de vertigem, desordem e ruína formalizada pela narrativa de Nassar ao compor, no capítulo 29, quase os últimos cacos da memória de André.
Por outro lado, no filme, esses últimos cacos possuem quase a mesma estrutura estética agora redimensionada. A vertigem ganha outra ambiência com o movimento da câmera, ganha o organismo vivo da câmera possibilitando a ampliação dessas sensações de vertigens que se interpenetram às sensações sinestésicas e trágicas dos gritos (por exemplo, fig. 128 e 129, 138 e 141), por meio das esferas e, com efeito, do retorno de André à sua posição de planta enferma e fincada na terra, mas, ao mesmo tempo, com o olhar perdido (fig. 143).
Fig. 142 Fig. 143
Os indivíduos (pai e filho) punem e são punidos, ambos anulando seus poderes ambicionados. A rebelião contra o pai, na dança de Ana ou na recusa de André, é a rebelião contra uma autoridade milenar e biologicamente justificada. Como coloca Marcuse, “o rei-pai é chacinado não só porque impõe restrições intoleráveis, mas também porque essas restrições, impostas por uma pessoa individual, não são suficientemente eficazes como uma ‘barreira ao incesto’ [...]” (MARCUSE, 1972, p. 75.
Grifo nosso). O assassinato do pai Iohána ocorre através de sua própria foice, forçada a ser erguida através do perigoso fervor e rebeldia da dança de Ana que, agora, desloca a culpa da ruína familiar para o rei-pai.
Ele mesmo se torna responsável por dar o golpe final na derrubada da família cuja tradição edificou no labor telúrico. Esse pai deve cair, porque impõe restrições intoleráveis, já que André dizia “Nossa convivência sempre foi precária, nunca permitiu ultrapassar certos limites” (NASSAR, 1989, p. 167). E, na mesma medida, esse pai deve ser restaurado, mas no retorno desse reprimido nada se restaura, porque ao que parece, a raiz dessa árvore tradicional de direitos e deveres, de ordem e repressão, muitas vezes silenciosa, foi arrancada pela foice de Iohána, não mais permitindo que os longos cachos dessa árvore fornecessem guarida e sombra para toda a família.
E André, no jorro de sensações, é deixado sobre a terra e as folhas, talvez amparado ou sepultado, mas com um olhar tão perdido quanto o de seu pai (fig. 142), ambos, pela primeira vez, compartilhando a mesma lavoura onde se cultivam árvores de sentimentos profundos e densos como a seiva que circula por dentro do tronco da família. Ou, quem sabe, como a seiva que se fez sangue na história da ancestralidade dessa família, dessa árvore genealógica de que André e Ana se tornaram, até certo ponto em silêncio, raízes sustentadoras. Ambos, pai e filho, compartilhando a verdade de suas intimidades abertas, compartilhando a mesma dor, compartilhando a perda ou, simplesmente, a mudança de direção de seu poder; enfim, compartilhando a mesma mesa e, no final, ambos continuaram famintos.