cinematográfica sincrônica como portadora da "verdade dos fatos", privilegiando locações externas, buscando temas e personagens inéditos no cinema brasileiro, acabaram por fim, devido às limitações técnicas, aproximando-se mais da tradição documentária inglesa do que da novidade do cinema direto (COSTA, 2006).
Nos anos seguintes, houve o estabelecimento da televisão como principal produtora de filmes documentários no país, colocando o vídeo como principal técnica de gravação e, em consequência, um certo estilo jornalístico aos documentários. Consolidou-se, então, uma preferência por filmes de entrevistas, em que o assunto retratado em geral estava em ambientes controlados, como um estúdio de tv ou as casas dos entrevistados, tornando a palavra dita na entrevista a grande fonte de atenção dos operadores de som.
tela (esquerda, direita e central mais o surround). Para isso, tanto laboratórios de mixagem de som e salas de cinema deveriam ser certificados pela companhia (FLORES, 2013, P. 24). A ampliação de pontos de escuta na exibição possibilitou a incorporação dos ruídos capazes de compor um cenário sonoro.
No cinema, silêncio é ruído, na medida em que cada ambiente produz um certo tipo de silêncio. Sob esse prisma, é necessário que o técnico de som grave alguns segundos de silêncio no começo e final de cada tomada a fim de garantir que a montagem tenha silêncio suficiente para escamotear os cortes no som, seja durante uma entrevista, uma cena de cinema direto ou mesmo de ficção (CHION, 2011, 50).
O silêncio é o ruído mais difícil de ser reproduzido na finalização. Outros ruídos são perfeitamente reproduzíveis, porém corre-se o risco de perder uma certa autenticidade da cena no exagero do uso dos foleys. A criação de ruídos na pós-produção carrega o nome do seu invento Jack Foley (1891-1967). Em 1929, o filme Show boat (Harry A. Pollard), dos Estúdios Universal, havia sido filmado mudo e posteriormente sonorizado por ele (FLORES, p. 42).
O uso de foley é bem mais raro nos filmes documentários, mas é possível lançar mão dessa técnica para “colorir” cenas, como é o caso de “Alvorada” (2021) de Anna Muylaert e Lô Politi. Nesse filme, a editora de som Miriam Biderman adicionou o som de quase todos os passos do filme, pois, devido ao delicado momento histórico52, as diretoras só podiam entrar no palácio portando uma câmera com um microfone, sem técnico de som ou iluminação, o que permitia somente a gravação precária da voz das personagens. A fim de garantir uma sensação mais genuína de cinema direto como estamos acostumados nos dias de hoje, fez-se necessário uma criteriosa edição de som focada principalmente na adição de ruídos.
A partir dos anos 2000, com a captação e em especial a edição digital, o som passou a ter importância fundamental nas produções documentais. Somado ao barateamento da compra de equipamentos digitais, houve uma considerável expansão no financiamento público de cultura no Brasil, o que possibilitou a importação de equipamentos novos e em consonância com o que havia de mais atual no mercado mundial.
Com os novos gravadores digitais, por exemplo, tornou-sepossível e relativamente barato gravar 10 fontes sonoras ao mesmo tempo, fazendo uso de microfones de lapela, como no filme “Era o Hotel Cambridge” (2016). Ou mesmo fazer uso de duas unidades de captação
52 O filme passa dentro do Palácio Alvorada, residência oficial da presidência brasileira e trata do golpe contra a presidenta Dilma Rousseff em 2016.
de áudio, ou seja, ter dois técnicos, com dois gravadores e dois microfones ao mesmo tempo na mesma cena, mas em pontos diferentes do espaço, como é o caso de “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” (2019). Essa aparente infinita possibilidade de gravar sons em um set de filmagem gerou uma enorme quantidade de horas de material bruto. Aliada à facilidade de criar pistas de áudio nos softwares de edição não-linear, assim como a manipulação deles, houve o surgimento de uma nova função: o(a) editor(a) de som ou sound designer. O editor de som atualmente é responsável por “vestir” uma cena, ou seja, a partir dos sons captados na locação e/ou adquiridos em bancos de sons, cria uma paisagem sonora que, para além de indicar características sonoras do local, imprime sentimentos junto ao espectador.
Nesse viés, se em um primeiro momento o som sincrônico se estabeleceu como o paradigma a ser seguido, reafirmando a tradição da verossimilhança, logo depois, com o avanço das técnicas e tecnologias de montagem e de captação de áudio, a busca pela verossimilhança se tornou uma tarefa artesanal e laboriosa para os montadores, em especial os de som, na medida em que, para se envolver o espectador na diegese e reafirmar a
“autenticidade”, era necessário cada vez mais construir um ambiente sonoro manipulando profundamente as gravações originais (FLORES, 2013).
Para além das mudanças tecnológicas ao longo das últimas décadas, é interessante pensar como o regime de escuta também se modificou. A partir do trabalho dos técnicos de captação e edição de som, foi possível construir um ambiente sonoro, ou melhor, um território sonoro, como sugere Márcio Câmara:
Em contraponto a palavra paisagem, que indica uma ação visual para ser acionada, o conceito de território, segundo Obici, usando a metáfora dos pássaros que cantam e os que não cantam para marcar um território, explorados por Deleuze e Guattari, explica melhor a ação de delimitar e marcar através de uma ação sonora uma representação de mundo, interpretada através dos sons que o indivíduo produz e que o cerca e territorializa. (CÂMARA, 2019, p. 183)
Ou seja, o que comumente chamamos de “som ambiente” é o cenário sonoro capaz de identificar e dar a conhecer um certo lugar ou ambiente da mesma maneira que o plano geral no cinema clássico, “já que instala (…) a consciência (pelo som) de todo o cenário sobre aquilo que se desenrola no interior do campo” (CHION, 2011, p. 119).
Diferentemente da imagem, que é necessariamente enquadrada, ou seja, tem o espaço visual limitado53 pelo suporte de gravação (seja uma película ou ccd54), para o som não há o
53 Pode-se argumentar que o novo regime de gravação em 360º ultrapassa tal limite, porém se durante a gravação não há limites da tela, na experiência espectatorial há o limite imposto pelo próprio corpo: o campo de visão. É necessário se movimentar a fim de ver o que está atrás, em cima, ou seja, fora do campo de visão, o que gera uma outra forma de consumir o produto audiovisual, mas ainda assim enquadrado.
mesmo tipo de limites, a não ser o direcionamento que o operador de som ou o editor de áudio queiram dar. Não há, por exemplo, nenhuma regra que impeça o uso de sons captados em diferentes espaços ou tempos históricos do que a imagem. Talvez a única característica que
“enquadre” um som seja a da inteligibilidade, mas mesmo ela, em alguns momentos, é colocada em xeque pelo diretor, a fim de entregar ao espectador algum valor maior, como um momento de extrema emoção ou mesmo um documento, no sentido de prova. Por exemplo,
"Videogramas de uma Revolução" (1992), em que Andrei Ujică e Harun Farocki usa gravações caseiras do dia da queda do ditador romeno em 1989. Apesar de boa parte do som e da imagem usada no filme ter a inteligibilidade parcialmente comprometida, a emergência e ineditismo das imagens justificam plenamente seu uso.
Além disso, o som é muito mais maleável que a imagem, ainda mais se tratando da edição digital, capaz de manipular frequências e inclusive redesenhar uma onda sonora com o toque de alguns botões. Essa capacidade elástica do som em relação à imagem o torna muito mais permeável a interferências criativas, tanto do diretor quanto da equipe de pós-produção, que inclui o montador ou montadora, o(a) editor(a) de som, o(a) mixador(a), compositor(a), o(a) finalizador(a) e seus respectivos assistentes.
"O som é uma matéria moldável, inconstante, que é passível de trazer significantes e significados mais diversos. Poderoso alimento da memória, que influencia diretamente a percepção de cada indivíduo" (FLORES, 2013, p. 83)
Somada a essa capacidade maleável e plástica do som digital, é prática comum, na montagem, tanto de ficção como de documentários, utilizar pequenos trechos de ruídos de uma cena, deslocando-o de seu lugar de origem e colocando-o como uma pontuação sonora, a fim de produzir um certo comentário, seja na imagem ou na fala.
Para Chion (2011), o som digital, multipistas e em especial os ruídos reintroduziram uma característica fundamental do cinema mudo: “um sentimento agudo da materialidade das coisas e dos seres” (CHION, 2011, p. 122). Se no primeiro cinema sonoro a “pobreza”
tecnológica priorizou a gravação da voz tornando o cinema verborrágico, com filmes baseado quase que exclusivamente na palavra, seja falada, cantada ou escrita, ou seja, elementos sonoros pré-codificados, com a chegada da gravação de som multipistas, os ruídos ou “índices de realidade e de materialidade” ganharam destaque. “Há muito que o cinema tem som; mas só recentemente é que se tornou digno do qualificativo que, de uma forma um pouco precipitada, lhe atribuíram: o de sonoro” (CHION, 2011, p. 123).
54 CCD é sigla para Charged Coupled Device ou Dispositivo de Carga Acoplada. É uma placa eletrônica presente em câmeras digitais responsável em captar as ondas de luz que entram pela lente e convertê- la em sinal digital. Ocupa o mesmo lugar que a película ocupava em câmeras analógicas.