Cólofon. Cólofon Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça

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compilado por José Pereira da Silva Colofão

Veja o verbete: Cólofon.

Cólofon

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), cólofon é o conjunto dos elementos informativos colocados pelo escriba no final de um manuscrito e relativos à transcrição da obra: data de acabamento do trabalho, lugar onde foi copiado, nome, idade, qualidade do escriba etc. e o explicit, fórmula final que incluía por vezes o nome do autor do texto, do tradutor (no caso de se tratar de uma tradu- ção), o título da obra e o remate. No caso de manuscritos copiados por copistas monásticos, quase sempre eram omitidos os dados pessoais e particularmente o nome. Os gregos antigos chamavam Kolophôn à in- dicação, situada no final da última coluna de um manuscrito em rolo (volumen), do número de folhas de que era composto, assim como do número de colunas e de linhas nele escritas. Este costume do cólofon se transmite ao códice em pergaminho, um pouco alterado, não tendo já o papel de garantir a integridade da obra, mas o de informar sobre as suas origens. Do manuscrito, o cólofon passa ao livro impresso do período incunabular. Nos primeiros anos do século XVI, reúnem-se-lhe, por vezes, no final do volume, o título exato da obra e o nome do autor, o do tipógrafo ou livreiro, o lugar e a data da impressão etc., seguida por vezes pela marca tipográfica. No sentido literal, o final de um livro. Nos livros modernos, é normalmente composto em versaletes, em largura menor do que a da página, quase sempre dando-lhe a disposição de epi- táfio ou de fundo de lâmpada, mencionando muitas vezes (no caso de edições limitadas) o número de exemplares impressos. Corresponde ao explicit dos manuscritos.

Veja os verbetes: Subscrição, Fecho de edição, Termo de impres- são, Colofão, Colofônio.

Colofônio

Veja o verbete: Cólofon.

Colometria

Colometria é a disposição de um enunciado em cólons.

Cólon

Colon é cada um dos membros em que pode considerar-se dividida

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uma frase ou período, segundo Walmírio Macedo (2012, s.v.).

Segundo o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa, de Antônio Houaiss Mauro de Salles Villar e Francisco Manoel de Mello Franco (2009, s.v.), trata-se de termo técnico da retórica referente a segmento de um período com integridade sintática, mas cujo sentido só se revela após o enunciado dos demais membros da cláusula.

Segundo Zélio dos Santos Jota (1981, s.v.), cólon é a frase dentro de um verso ou período, não delimitado por pausa. É cada uma das partes de uma frase ou de um período, sendo que, se tais partes são de contex- tura semelhante, tem-se o isocólon, como em Não sei / se vou. Não sei se vou / não sei se fico.

Segundo Massaud Moisés (2004, s.v.), a palavra cólon designava, na métrica grega, uma combinação de pés, via de regra os dois primeiros, formando uma unidade, ou seja, destituídos de pausa. Também se denomina membro métrico.

O cólon ainda se empregava, na retórica, para identificar o segmen- to de um período dotado de integridade sintática, mas cujo sentido apenas se revela após o enunciado dos demais membros da cláusula.

O período composto de dois cólons iguais ou sintaticamente simé- tricos, peculiar à linguagem dos provérbios, recebe o apelativo de iso- cólon. Exemplo: “Quem ama o feio, bonito lhe parece”.

É também o mesmo que dois pontos.

Veja o verbete: Ritmo.

Coloquial

Coloquial, segundo Renato Aquino (2015, s.v.), é a modalidade de língua relaxada, sem preocupação com o rigor da gramática, eminen- temente de comunicação. O mesmo que informal, corrente e familiar.

Opõe-se à modalidade culta.

Segundo Marcos Bagno (2017, s.v.), o adjetivo coloquial se refere, na tradição de estudos linguísticos, a um estilo de língua caracterizado pela informalidade da situação de interação, mais associado, portanto, aos gêneros falados menos monitorados, muito embora seja comum fa- lar do “estilo coloquial” de um autor, quando este tenta reproduzir, no texto escrito, aspectos tidos como característicos da fala informal.

Na cultura linguística brasileira, entretanto, o termo coloquial (e co- loquialismo) vem sendo empregado de maneira equivocada, sobretudo pelos meios de comunicação politicamente conservadores, como um

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nebuloso conceito linguístico que engloba, ao fim e ao cabo, todo e qualquer fenômeno morfossintático não previsto como “correto” pela tradição gramatical normativa mais estrita. Com isso, coloquial se tor- nou uma espécie de palavra-ônibus usada para rotular, indistintamente, traços graduais e traços descontínuos, elementos próprios tanto das va- riedades estigmatizadas quanto das variedades prestigiadas, fenôme- nos de hipercorreção, regionalismos etc. Trata-se, de fato, de uma ten- tativa de defesa a todo custo de um modelo de língua anacrônico e idealizado, nunca bem definido, que esses mesmos agentes culturais ro- tulam de “norma culta” (como se não pudessem existir usos cultos e co- loquiais ao mesmo tempo).

Na perspectiva da sociolinguística, é um erro teórico definir a

“norma culta” ou mesmo a “norma-padrão” como “linguagem formal”.

Um falante altamente letrado pode perfeitamente se valer das formas padronizadas, prescritas nas gramáticas normativas, para se manifestar em situações de interação verbal qualificadas de informais. A (in)formalidade de uma situação não se vincula exclusivamente ao emprego (ou não) de formas gramaticais normatizadas ou de uma pronún- cia “culta”: há muitos outros elementos verbais e não verbais que cola- boram para conferir maior ou menor formalidade a um evento comuni- cativo. Além disso, um falante com pouca ou nenhuma escolaridade também é capaz de monitorar sua produção verbal para torná-la mais formal, já que um dos princípios fundamentais da sociolinguística é o de que não existe falante de estilo único.

Se assim é, tampouco se pode empregar como sinônimos “coloquial”, “popular” e “informal/coloquial” ou “oral”.

A sociolinguística contemporânea, sobretudo a da vertente interaci- onal, postula uma análise não dicotômica, não discreta, mas sim em continuum da realidade linguística de uma comunidade (BORTONI- RICARDO, 2002). Um Modelo de análise das interações verbais não pode se reduzir a duas entidades estanques, cada uma delas mesclando e confundindo variação social, estilística e diamésica (fala/escrita), como se faz tão frequentemente quando se opõe, de um lado, “modalidade padrão culta formal escrita” e, de outro, “modalidade popular informal coloquial falada”. É preciso desfiar essa trama e analisar cada um dos elementos que a compõem naquilo que ele realmente representa:

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Dentro dessas linhas contínuas, dentro dessa dinâmica social, todos os tipos de variação são possíveis, a depender de quem fala/escreve com quem, onde fala/escreve, quando fala/escreve, por que fa- la/escreve, para que fala/escreve etc. Entre o mais falado e o mais escrito, por exemplo, aparecem os gêneros textuais híbridos, como os produzidos nos ambientes virtuais, em que as pessoas “conversam” (em salas de “bate-papo”, por exemplo) por meio da escrita, ou como as oralizações de textos previamente escritos que são lidos em voz alta ou aprendidos de cor para declamação. No continuum que vai dos usos mais vernaculares, comuns a todas as variedades sociolinguísticas, aos usos mais padronizados, que procuram obedecer as prescrições da tra- dição normativa, é possível chegar até a monitoração máxima dessa padronização, onde ocorrem os fenômenos de hipercorreção (também chamada, não por acaso, de hiperurbanismo) do tipo “tratam-se de problemas graves” ou “havíamos telefonado-lhe”, que não pertencem nem à norma culta real nem ao padrão tradicional e revelam muitas vezes a insegurança linguística do falante.

Uma atuação verbal pode ser [+ falada] e também [+ monitorada], ou [+ vernácula] e [+ escrita], ou [+ regional] [+ escrita] [+ padroniza- da], uma vez que o regional, na escrita, se caracteriza principalmente pelo léxico, e assim por diante.

O adjetivo coloquial (e o substantivo coloquialismo), no entanto, é o único que os agentes da mídia, em sua ampla maioria, parecem co- nhecer para definir qualquer uso da língua que não corresponda à ideia confusa, vaga e socialmente preconceituosa que têm do que seja a lín- gua “culta”:

1) “Num documento (...) a Academia [Brasileira de Letra] vai criticar a forma como o idioma é tratado nas escolas país afora e, tomando partido na velha briga entre gramáticos (guardiães da linguagem formal) e linguistas (defensores dos regionalismos, coloquialismos e es-

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pontaneísmos linguísticos), cerrará fileiras com os primeiros (...)” (Jor- nal do Brasil, 1/12/2002, “A imortal defesa da língua”, Eliane Azeve- do).

2) “A explicação dos fatos da língua e a discussão da teoria gramatical não precisam ter o cunho autoritário de que os defensores do coloquialismo tanto acusam as obras normativas de referência”. Disponível em: <http://bit.ly/2qufRcl>. Acesso em: 13/01/2017.

3) “Docentes dos ensinos médio e superior dizem que certas ques- tões mostram uma preocupação excessiva em defender o uso oral e coloquial da língua em detrimento da norma culta” (O Globo, 9/11/2012,

“ENEM faz a mesma pergunta oito vezes”, Lauro Neto).

Esse conceito distorcido de “coloquial” também impregna a produ- ção de material didático destinado ao ensino de português nas escolas, como revela o exemplo abaixo, em que os autores tentam, equivocada- mente, explicar o uso do pronome lhes em lugar de os, previsto pela tradição gramatical:

4) “/respeitamos o registro utilizado pelos autores. No padrão formal da língua, o pronome oblíquo a ser utilizado nesse caso seria os, por tratar-se de objeto direto. Na linguagem coloquial e em algumas re- giões do país, porém, essa forma vem ganhando espaço cada vez mai- or” (TERRA & CAVALETTE, 2008, vol. 8, p. 191).

Ora, já em 1894, Machado de Assis escrevia, numa de suas crônicas de A Semana: “Não lhe acusem de estrangeirismo”. O que se verifica, então, é a atribuição de “coloquialidade” a fenômenos de mudança lin- guística, muitos deles já devidamente implantados, e há muito tempo, nas variedades de prestígio, inclusive em suas manifestações escritas mais monitoradas. Ideologicamente, é possível interpretar o uso do adjetivo “coloquial” como um eufemismo para o que sempre foi conside- rado simples e mero erro. De fato, em seu estudo sobre o tratamento da variação linguística em livros didáticos de português, Marcos Bagno (2013, p. 122) assim analisa o fenômeno: “Sabendo que o tradicional discurso com base no erro não é mais aceito nos estudos pedagógicos e linguísticos, a maioria dos livros didáticos que analisamos recorrem, para substituí-lo, à noção e ‘informalidade’. Tudo o que escapa da

‘norma-padrão’ ou ‘norma culta’, mas que ocorre amplamente na lín- gua viva, é atribuído à ‘informalidade’ (ou a seus supostos sinônimos:

‘Linguagem coloquial’ ou, de forma bem preconceituosa, ‘linguagem popular’). Assim, a variação linguística só é reconhecida na medida em

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que seu exame deixa claro que, acima dela, se eleva uma (falsa) varie- dade padrão que, como vimos, é sempre vinculada a usos escritos mais formais e que se constitui no (ilusório) objeto de ensino das aulas de português na escola. O que antigamente era pura e simplesmente erra- do agora é ‘informal’, ‘coloquial’, ‘popular’. (...) A ‘informalidade’

serve, antes de mais nada, como vala comum aonde são despejados todos os fenômenos de mudança linguística ocorridos no português bra- sileiro nos últimos séculos”.

Segundo Sérgio Roberto Costa (2018, s.v.), além de sinônimo de conversa/conversação ou diálogo entre duas ou mais pessoas sobre tó- picos os mais diversos, colóquio é um gênero diferente, muito comum das/nas esferas científicas, religiosas e outras, que pode ser definido como um encontro/reunião de especialistas, em que se discutem e con- frontam informações e opiniões pessoais sobre determinado tema. Nes- te caso, apresenta características genéricas diferentes das da conversa- ção tradicional, pois geralmente há alguém que coordena ou faz a me- diação entre os debatedores que têm um tempo limitado para expor suas ideias. A fala tipo expositivo-argumentativa predomina nos coló- quios científicos.

Veja os verbetes: Conversa/Conversação, Debate, Diálogo, Discus- são, Fórum, E-fórum, Fórum virtual, Hipercorreção e Hiperurbanis- mo.

Coloração

Chama-se coloração, segundo Jean Dubois et al. (1998, s.v.), o fe- nômeno de assimilação progressiva (antecipação) ou regressiva pela qual uma vogal comunica sua cor às consoantes contíguas. Assim, a consoante velar [k] recebe uma coloração palatal nas palavras quilo, aqui, pesquisa etc. A coloração das consoantes pelas vogais vizinhas é uma tendência característica do francês e do português, especialmente em formas dialetais, em relação a outras línguas como o inglês e o ale- mão. A coloração pode culminar em uma mudança fonológica, de que um dos exemplos mais eloquentes é o fenômeno de palatalização que marcou fortemente a passagem do sistema fonológico latino ao das lín- guas românicas, pelo aparecimento de novos fonemas. A sequência de sílaba inicial de cena, por exemplo, deve ter sido [ke] > [kye] > [tʃye] >

[tʃe] > [tse] > [se]. O italiano cena e o romeno cina atestam ainda a pronúncia africada palatal e o português arcaico cea, a pronúncia afri-

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cada sibilante. A evolução de certas línguas, como a do irlandês arcaico, oferece um sistema completo de coloração de consoantes, ao qual se dá o nome de infecção.

Columelo

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), columelo é a escritura ou instrumento público escrito em colunas, seja no corpo do texto, seja nas assinaturas dos confirmantes e testemunhas.

Coluna

Diferentemente do noticiário comum de jornais e revistas, que possui um estilo linguístico-discursivo mais formal, a coluna, seção espe- cializada, geralmente assinada, é redigida em estilo mais livre e pesso- al. Também difere quanto à variedade de conteúdos do cotidiano que aborda e à variedade estilística dos textos que traz (notas, sueltos, arti- gos, crônicas textos-legendas etc.). Quanto à estrutura composicional, a coluna possui sempre um título ou cabeçalho e aparece sempre na mesma página, diagramada em posição fixa. Isso facilita ao leitor habi- tual localizá-la (COSTA, 2018, s.v.).

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), coluna é a divisão vertical de uma folha ou página. Os manuscritos, a partir do século XII e os incunábulos são muitas vezes compostos em duas colunas. O número de colunas varia consoante o século e o tipo de texto. Os códices mais antigos podiam ser em duas colunas ou em uma só medida, o que também aconteceu nos códices carolíngios e nas imi- tações renascentistas italianas. Os manuscritos românicos e góticos são escritos usualmente em duas colunas, enquanto os romances franceses e alemães, de linhas curtas, se apresentam a maior parte das vezes em três colunas. Os livros de horas são usualmente em uma só medida e os breviários em duas colunas. Os manuscritos bíblicos comentados são quase sempre em três colunas, uma no meio com o texto da Sagrada Escritura e as laterais contendo, em corpo menor, os comentários. Os textos jurídicos apresentam uma coluna dupla ao centro, enquanto outras se apresentam à esquerda ou à direita. Coluna é cada uma das duas ou mais seções verticais da composição gráfica separadas por fio ou linha de branco em que se dividem as páginas de certas monografias ou publicações em série. Numa ficha perfurada, coluna é a zona vertical que corresponde ao registro de um caractere.

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Veja os verbetes: Artigo, Artigo de fundo, Colunão, Crônica, Edito- rial, Feature, Nota, Notícia, Reportagem e Suelto.

Coluna dupla

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), coluna dupla é a mancha tipográfica em duas colunas, na qual o espaço reservado à impressão foi dividido no meio pelo intercolúnio, muito utilizada nos livros manuscritos, sobretudo no século XIII, o que coin- cide com a fase florescente da escrita gótica. Esta disposição em duas colunas se deve à adoção de módulos de escrita muito reduzidos que permitem multiplicar o número de linhas mesmo nos manuscritos pe- quenos. Em épocas anteriores, os manuscritos cuja escrita era muito menos densa podiam ser em uma só medida e a divisão entre as obras em duas colunas e em uma só medida era equilibrada. A coluna dupla hoje é usada praticamente apenas em determinado tipo de obras, como, por exemplo, dicionários, enciclopédias e bíblias.

Colunão

Semelhante à coluna, o colunão traz notas ou notícias curtas, de maior ou menor relevância, segundo a linha editorial do jornal ou da revista (COSTA, 2018, s.v.).

Veja o verbete: Coluna.

Colunas geminadas

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), colunas geminadas, nas portadas de livros antigos, são colunas que se apresentam aos pares, duas de cada lado, nas páginas de título de estilo arquitetônico. No interior do espaço entre os dois pares de colunas podem ser lidos o título e, por vezes, outros elementos de identificação.

Colunista

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), colunista é o colaborador de uma publicação que está encarregado, em caráter permanente, de preencher uma determinada coluna, que é desti- nada com o seu nome ou pseudônimo. É o comentarista, cronista de jornal que tem a seu cargo e assina determinada seção.

Com apresentação autografada

Uma obra com apresentação autografada é a que apresenta um prefácio assinado pelo próprio punho do autor.

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Com privilégio

A expressão “com privilégio”, segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), é usada para assinalar a proteção que era dada àquele que custeava uma edição. Em Portugal, esta expressão aparece pela primeira vez por volta de 1520. Foi antecedida por outras menos lacônicas: “com privilégio del rey nosso senhor”, “por autoridade e privilégio de sua alteza”, “com privilégio real, que ninguém a possa imprimir, daqui a dezoito anos, nem trazer de fora do reino, tirada em outra linguagem, sob pena de perder os livros”.

Com todas as margens

Com todas as margens é a expressão utilizada, segundo Maria Isa- bel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), para caracterizar um volume não aparado. É mais rigorosa do que a expressão “não aparado”, porque, em alguns casos, esta frase se aplica a um volume que não foi aparado nas margens, exceto à cabeça, que se encontra dourada ou pintada, operação que levou a que se fizesse um ligeiro aparo desse corte.

Coma

Coma é o mesmo que vírgula. Apesar de ser uma palavra de origem grega, trata-se de um substantivo feminino, em oposição ao coma, termo técnico da medicina.

Comácio

Comácio é uma pequena frase rítmica, de oito versos, pela qual era apostrofada qualquer personagem na antiga comédia grega.

Comanda

Em lanchonetes, bares, restaurantes ou lojas em geral, comanda é o pedido anotado pelo garçon ou vendedor no suporte que também recebe o nome de comanda, a qual é encaminhada ao responsável pela execu- ção do pedido e/ou do valor da conta a pagar. O texto, geralmente, é abreviado e curto, em forma de lista.

Comas

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comas são as vírgulas duplas “ ”; sinal ortográfico com que se marca o início e o fim de algumas citações ou outras palavras ou frases sobre as quais se quer chamar a atenção. Antigamente, os gramáticos davam o

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nome de comas aos incisos.

Veja os verbetes: Aspas, Plicas.

Combinação

União de partículas que passam a constituir morficamente u só vo- cábulo. Normalmente, a primeira partícula é uma preposição e a segun- da, o artigo. Mas pode haver outras combinações: preposição + pro- nome; pronome + pronome (sempre palavras átonas).

Da combinação pode resultar: a) uma crase: à < a + a; b) uma eli- são: do < de + o; c) uma aglutinação: ao < a + o; d) uma assimilação:

pelo < per + lo.

As combinações de pronomes pessoais átonos são inusitados em boca de brasileiros: mo, to, lho, no-lo, vo-lo (e flexões). É errada a combinação se + o, porque: a) ou o se é objeto direto e a frase se torna impossível com dois objetos diretos pronominais (uma vez que o tam- bém seria objeto direto); b) ou o se é partícula apassivadora, e a frase é igualmente impossível, porque, na voz passiva, não pode haver objeto direto.

A forma lho pode equivaler a lhe + o ou a lhes _ os, como nesta frase: os livros que vocês me pediram eu já lhos remeti. Não há evolu- ção fonética que possa explicar a passagem de lhes + os a lhos. A ex- plicação é outra: tal combinação se constituiu em uma época em que lhe tanto era usado como forma de singular, quanto como forma de plural.

Segundo Jean Dubois et al. (1998, s.v.), a combinação é o processo pelo qual uma unidade da língua entra, no plano da fala, em relação com outras unidades realizadas também no enunciado. Neste sentido, veja também os verbetes Nível e Relação.

Sem definir combinação, Ferdinand de Saussure (1857-1913) opõe esse termo a substituição. Pode-se, pois, indo além, dizer que o eixo sintagmático é o das combinações, enquanto o eixo paradigmático é o das substituições. Chama-se sintagma a combinação de diversos elementos num enunciado.

Para Ferdinand de Saussure (1857-1913), essas combinações encontradas no enunciado realizado são do domínio da fala, contanto que não respondam a mecanismos linguísticos imperativos: "É próprio da fala a liberdade das combinações". Se nos referirmos à definição da fala como "1) as combinações pelas quais o falante usa o código da língua, pa-

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ra exprimir seu pensamento individual e, 2) o mecanismo psicofísico que o habilita a exteriorizar essas combinações", seremos levados a procurar exemplos de combinações livres que provêm da fala. Essas combinações quase não se encontram, salvo no nível da frase. Os exemplos de Ferdinand de Saussure (1857-1913) são sempre, aliás, exemplos de combinação determinada pela língua (veja Relações sin- tagmáticas).

Com efeito, as combinações não livres são do domínio da língua.

Ferdinand de Saussure (1857-1913) dá dois tipos de exemplo:

1) as expressões à quoi bon? "para que?", allons donc! "vamos, en- tão!", à force de "à força de" etc. Observa, então: "Essas expressões não podem ser improvisadas, são fornecidas pela tradição". Note-se que se dá o mesmo para toda construção e que a distribuição de comer (X come Y), ou de Paulo (Paulo + faz, come, vê X; X vê, ouve, fala a Pau- lo), não será menos imperativa por ser mais delicada de estabelecer.

2) o derivado indecorável. Essa palavra é fabricada, segundo o princípio da quarta proporcional, a partir de decorar, sobre o modelo da relação perdoar/imperdoável. Ferdinand de Saussure (1857-1913) vê aí uma combinação da língua, não da fala. Isso quer dizer que toda neolo- gia é gerada pelo mecanismo da língua.

Em fonética, chama-se combinação a disposição por simultaneidade ou por contiguidade de duas ou mais articulações. Os fonemas comple- xos resultam da combinação de duas articulações simultâneas (uma oclusiva e a outra fricativa para as africadas como [dʒ), do inglês Jane, uma velar e a outra labial para as labiovelares como o [w] do francês oui [wi] e do português quatro etc.). A combinação de dois fonemas contíguos obedece a regras combinatórias que variam segundo as diferentes línguas, e é acompanhada de modificações que resultam da in- fluência recíproca que esses fonemas exercem um sobre o outro (mu- danças combinatórias).

Em psicolinguística, chama-se combinação a associação na sequên- cia "item-estímulo e resposta", de palavras já encontradas em uma se- quência real da língua em uma frase.

Em glossemática, segundo Zélio dos Santos Jota (1981, s.v.), com- binação é a relação sem pressuposição, isto é, constelação que se pro- duz no texto. O in latino exige ou acusativo ou ablativo, mas pode apa- recer qualquer desses dois casos, sem a preposição. É a agluti- nação de dois vocábulos gramaticais. São, portanto, casos de combina-

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ção: crase ou contração, assimilação, elisão, ditongação etc. Na linguagem coloquial, dificilmente se empregam combinações como mo (me + o), no-lo (nos + o) etc. Assinale-se que lho é ainda mais evitado, pela ambiguidade de poder referir tanto lhe + o, como lhes + o, irregu- laridade advinda do tempo em que para singular e plural só havia a forma lhe.

Veja os verbetes: Advérbio, Artigo definido, Palavra, Preposição essencial e Seleção.

Combinação falsa

Combinação falsa seria uma referência errônea, seja por não existir a publicação referida, seja por não estar indicada a página exata em que se encontra o dado rererido.

Combinatória

A análise combinatória, segundo Jean Dubois et al. (1998, s.v.), re- pousa sobre o postulado de que a gramática é um mecanismo finito, is- to é, de que suas unidades e as regras são em número finito. O método combinatório da gramática estrutural consiste: 1) em se levar em consi- deração apenas os contextos das unidades (análise de corpus); 2) na pesquisa das coerções que se exercem sobre as unidades na cadeia falada.

A teoria de Ferdinand de Saussure (1857-1913) se fundamenta na necessidade de definir toda unidade da língua, segundo dois eixos: o as oposições (eixo paradigmático, que Ferdinand de Saussure chamava associativo) e o das combinações (eixo sintagmático).

No eixo das combinações, as unidades mantêm entre si relações de contraste e não de oposição. Definir-se-á a função combinatória das unidades como a possibilidade de se associarem entre si para formar grupos que permitem a realização de unidades de nível superior: com- binatória de fonemas que resulta no morfema, combinatória de morfemas que resulta no lexema ou no sintagma, e assim por diante, até o discurso.

A análise combinatória parte de um corpus de materiais linguísticos e tenta explicar enunciados por fórmulas estruturais que especifique as classes aceitáveis de sequências. Trata-se, em todos os níveis, de chegar a uma taxonomia, a uma classificação ordenada. A distribuição dos segmentos é marcada, em todos os níveis, por processos da mesma natureza. A lexicologia estrutural, por exemplo, tira o essencial de sua

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metodologia da análise fonológica. Para a análise combinatória, as co- erções que se exercem nos morfemas, por natureza, não são diferentes das que pesam sobre os fonemas. A combinatória semântica é definida, na mesma perspectiva, como um cálculo do sentido dos enunciados a partir de sua sintaxe, isto é, das combinações de morfemas.

A crítica feita por Noam Chomsky à linguística estrutural, visa, to- ca, entre outras, à noção de combinatória. Não é sem razão que a lin- guística estrutural se interessou pela teoria da informação: nela busca seus modelos de explicação dos fatos da linguagem. Ora, nem o modelo distribucional nem o modelo de gramática de constituintes imediatos explicam a totalidade de fenômenos de produção de enunciados. A no- ção de criatividade da linguagem (aptidão de todo falante para compreender ou produzir um número indefinido de enunciados nunca antes formulados) aumenta a dificuldade de explicar o conjunto dos fatos pela análise combinatória. A reflexão sobre as gramáticas formais levou à conscientização das possibilidades e dos limites desse procedimento linguístico.

Em fonética, mudança combinatória é a modificação fonética que sofre um fonema em contato com um fonema vizinho e que resulta, em geral, da tendência à assimilação. Assim, a maior parte das consoantes modifica seu ponto de articulação e seu timbre, segundo a natureza das vogais que as circundam: consoante [k] é mais ou menos velar e mais ou menos aguda, conforme se encontre diante de uma vogal palatal (aguda) como (i) ou diante de uma vogal velar (grave) como [u]. O fonema /k/ apresenta, assim, duas variantes combinatórias, das quais uma palatalizada, aparece, por exemplo, na palavra quieto e o outro aparece na palavra quando.

As mudanças combinatórias que as consoantes sofrem em contato com as vogais provêm principalmente de quatro fenômenos: a palatali- zação, a velarização, a labialização e a labiovelarização.

Segundo Franck Neveu (2008, s.v.), a combinatória é um domínio de aplicação da função de previsão de uma teoria linguística. Consiste, por uma ordem de fatos determinados, em descrever as combinações possíveis e impossíveis dos constituintes de uma língua num eixo sin- tagmático.

Veja os verbetes: Falsificabilidade, Gramaticalidade, Possibilida- des de uma língua, Predição, Teoria.

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Combinável

Para o sentido glossemático de combinável, veja o verbete Conste- lativo.

Comédia

Segundo Massaud Moisés (2004, s.v.), o termo comédia provém do grego komoidia, através do latim comoedia.

É controvertida a origem do vocábulo grego: parece que deriva de kômos, festim popular em louvor a Baco, ou de Kômas, aldeia, pois segundo a Poética de Aristóteles, os comediantes tiravam o seu nome “de andarem os atores de aldeia em aldeia, por não serem prezados na cidade” (1448 b).

Tanto quanto a etimologia do vocábulo, a gênese da comédia mer- gulha em trevas: considera-se, ainda na esteira de Aristóteles (Poética, 1449 a 8), que a comédia resulta dos cantos fálicos, em homenagem a Dionísio ou Baco. Ao findar do inverno, organizavam-se na Grécia fes- tins em louvor da primavera, encarnada em Baco, deus do vinho e da inspiração poética, em procissão, conduzindo um enorme falo, em an- dor, o povo entoava cânticos gratulatórios, entremeados de danças e li- bações alcoólicas. Com o tempo, supõe-se que os cantos adquirissem tonalidade jocosa ou mesmo satírica, e suscitassem movimentos histri- ônicos, livres e desordenados.

Por fim, algum poeta, decerto inspirando-se na tragédia, resolveu agrupar as manifestações orgiásticas numa peça única, que, sofrendo sucessivos aprimoramentos, viria a se transformar na comédia, cujo aparecimento oficial ocorreu em 486 a.C. Aristóteles resumo a questão nestes termos: as mutações experimentadas pela comédia “estão ocul- tas, pois que delas se não cuidou desde o início: só passado muito tempo o arconte concedeu o coro da comédia, que outrora era constituído por voluntários. E também só depois que teve a comédia alguma forma, é que achamos memória dos que se dizem autores dela”. “Não se sabe, portanto, quem introduziu máscaras, prólogo, número de atores e outras coisas semelhantes” (Poética, 1449 b, 1449 b 3).

Na Grécia, a comédia evoluiu em três fases: a comédia antiga, es- truturada em quatro partes: prólogo, párodo (caracterizado pelo irrom- pimento festivo do coro, trajando máscaras e roupagens de vário tipo), episódios (cenas dialogadas entre dois atores, permeadas por interven- ções do coro), êxodo (desenlace); ainda ocorria a parábase (interlúdio

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coral), correspondente à suspensão da ação e a uma espécie de chamada dos espectadores à realidade; via de regra, glosavam-se assuntos po- líticos ou sociais; dentre seus cultores, sobressai Aristófanes (c.447- c.385 a.C.); a comédia mediana, de assunto mitológico ou puramente literário, no início, e de índole social, mais adiante; caracteriza-se pela ausência do coro; representam-na Antífanes (408-334 a.C.) , Alexis de Túrio (c. 375-275 a. C.) e outros; a comédia nova, decorrente da anteri- or, gira em torno das paixões, sobretudo o amor, e dos costumes; estru- turalmente, prima pela economia dos acontecimentos e a simplicidade na configuração das cenas, e pelo emprego do diálogo; representam-na, entre outros, Filemón (362-262 a.C.), Apolodoro de Caristos (século III a.C.) e Menandro (c.342-291 a.C.) , dos quais o último é o mais importante e um dos mestres da comédia que se desenvolveria em Roma após o declínio da Grécia.

Entre os latinos, distinguem-se as seguintes modalidades de comé- dia: atelanas (fabulae atellanae), peças populares, burlescas, grossei- ras, equivalente às festas em honra a Baco, cultivaram-nas Pompônio Mela (século I) e Nóvio; comédia paliata (comoedia palliata), assim chamada pela vestimenta (pallium) usada pelos atores, semelhante à dos gregos: seguia o modelo da comédia nova; comédia togata, carac- terizada pelo emprego da toga, indumentária romana, bem como a pra- etexta, que identifica a comédia praetexta. A despeito de alguns nomes respeitáveis, como Tito Mácio Plauto (230-180 a.C.), Públio Terêncio Afro (c.195-c.159 a.C.) e outros, a comédia não alcançou em Roma os níveis atingidos na Grécia, como, aliás, reconhece Quintiliano (X,1, 99). A comédia latina era composta de prólogo, diálogo (diverbium) e acompanhamento musical (flauta); ignorava o coro.

Durante a Idade Média, a comédia praticamente deixou de circular, e o termo passou a designar toda narrativa ou poema de epílogo feliz, como a Divina Comédia, de Dante Alighieri (1265-1321). Para o fim dos tempos medievais, ou seja, após o século XIII, representavam-se farsas, momos, arremedilhos ou breves cenas cômicas, que anunciavam a ressurreição da comédia como havia sido praticada pelos gregos e a retomada do sentido primitivo do vocábulo.

Com a Renascença, não só a palavra reassumiu a primitiva signifi- cação, como também o teatro cômico adquiriu estrutura fixa sem perder desembaraço (divisão em três atos) e se ergueu ao grau de beleza que havia logrado entre os gregos. Inicialmente, destacou-se Gil Vicente

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(c.1465-c.1536) e o teatro popular, estabelecendo um liame entre as es- cassas representações medievais e o surgimento da nova idade para a dramaturgia.

A seguir, dá-se o florescimento da atividade teatral na Espanha (Fé- lix Lope de Vega y Carpio, 1562-1635; Pedro Calderón de la Barca, 1600-1681 etc.), Itália (commedia dell’arte), Inglaterra (William Sha- kespeare, 1564-1616; Benjamin Jonson, 1572-1637 etc.), França (Mo- lière – Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673); graças a esses autores, o teatro cômico se eleva nos séculos XVI e XVII a alturas poucas vezes igualadas depois, muito embora sejam de notar sobretudo na última centúria, vários comediógrafos de talento, como Luigi Pirandello (1867-1936), George Bernard Shaw (1856-1950), Samuel Barclay Beckett (1906-1989), Eugen Bertholt Friedrich Brecht (1898-1956), Eugène Ionesco (1909-1994) e outros.

No transcurso dos séculos, a comédia sofreu natural metamorfose até chegar à fisionomia que ostenta modernamente. Em parte por isso e em parte devido a fatores intrínsecos, a noção de comédia tem sido objeto de longas e discutíveis análises. Para Aristóteles (Poética, 1449 a 32), define-se como “imitação de homens inferiores; não, todavia, quanto a toda a espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é o ridículo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anódina e inocente, como bem demonstra, por exemplo, a máscara cômica, que, sendo feia e disforme, não tem expressão de dor”. Ao passo que, para um moderno estudioso do assunto, “a comédia não é coextensiva com o ridículo, embora o ridículo ocupe larga parte da comédia” (OLSON, 1966, p. 161).

Este autor vai mai longe, estabelecendo uma distinção sutil: “o có- mico inclui ações e personagens que não são nem ridículas nem mesmo engraçadas (funny), mas simplesmente alegres (gay) e espirituosas (witty)”. Por outro lado, é de hábito assentar as características da comé- dia em oposição à tragédia. O confronto, porém, somente se torna efi- caz tomando as duas espécies teatrais em termos absolutos, uma vez que, no plano das minúcias, é impossível uma discriminação nítida e categórica. Tendo em vista o desenlace, verifica-se que o epílogo feliz não caracteriza a comédia, do mesmo passo que o desfecho inglório não é exclusivo da tragédia. No tocante aos acontecimentos que movem a ação, nota-se que “mortes, lutas, amores infelizes, assassínios etc. se encontram tanto na comédia como na tragédia”. Mais ainda: “não de-

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vemos supor que a comédia esteja indissoluvelmente associada ao riso”, pois o riso pode vincular-se a manifestações nada cômicas, como as do demente, do histérico etc., e há comédias que não despertam o riso (ibidem).

É de crer, portanto, que a comédia há de ter por base a frequência e predominância de alguns componentes, sem embargo de poderem tam- bém comparecer no âmbito da tragédia, mas de forma secundária. Pri- meiro que tudo, a comédia procura aproximar-se da vida real, de modo a detectar certos aspectos dela, precisamente os que provocam o riso.

Na rotina da vida diária, o riso desponta sempre que algo de inesperado ocorre, quebrando as nossas expectativas consagradas, como uma pessoa que, escorregado e caindo, desfaz por momentos a normalidade da postura, da vestimenta etc. O riso deflagra em razão da incongruência ou da ruptura, ainda que breve, das regras estabelecidas pelo uso. A comédia explora justamente esses instantes, em que o imprevisto da ação gera o ridículo ou a surpresa espontânea.

De fato, a comédia registra e desenvolve as ações humanas em que a lógica é momentane3amente desobedecida: a desordem que leva ao riso fere a inteligência, não a sensibilidade. Para tanto, volta-se para a atualidade: a comédia repugna o passado histórico ou o tempo indeter- minado, muito embora possa descobrir no presente símbolos ou protó- tipos de ações humanas permanentes (como, por exemplo, o Tartufo ou o Avaro, de Molière). À primeira vista, o ridículo não pressupõe inten- ção moralizante por parte do comediógrafo, e, por isso, nenhuma ideia de valor: a comédia parece mover-se no reino do gratuito. Trata-se, no entanto, de impressão válida somente em se tratando de comédias ligei- ras, destinadas sobretudo a entreter, pelo ridículo fácil ou o nonsense primário.

Todavia, a comédia “séria” traz implícita a crença ou a esperança numa sociedade sem ridículos, uma sociedade que se aprimoraria à medida que, pelo riso, tomasse consciência de suas falhas institucio- nais. De onde o comediógrafo superior, como qualquer um dos citados, trair um moralista, um inapetente dos padrões em voga, desejoso de uma organização social calcada em moldes mais saudáveis. A sátira, entendida como a utilização deliberada e reformante do ridículo, visa precipuamente ao castigat ridendo mores (corrige os costumes pelo riso), criando por Jean-Baptiste Santeul (1630-1697), poeta dos fins do século XVII, para servir de lema à comédia dos italianos.

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Conforme a fonte que desencadeia o riso, a comédia pode classifi- car-se em vários tipos, dos quais ressaltam os seguintes: a) comédia de costumes, que visa a criticar os hábitos e costumes de uma sociedade em determinada época, à semelhança de Les Precieuses Ridicules (1659) e Les Femmes Savantes (1662), de Molière; b) comédia de per- sonagem, quando a ênfase recai num tipo, ou seja, personagem repre- sentativa de uma tendência permanente do ser humano, como em Tar- tuffe (1664), e Le Misanthrope (1666), de Molière; c) comédia “bal- let”, inventada pelo mesmo dramaturgo francês, consiste numa comé- dia de costumes ou de personagem entremeada de cenas de dança cô- mica (por exemplo, Le Bourgeois Gentilhomme, 1670); d) comédia la- crimejante, quando emprega as lágrimas para sensibilizar o auditório, como Fausse Antipathie (1733), Le Préjugé à la Mode (1735) e Mela- nida (1741), de Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée (1692-1754), criador dessa modalidade de teatro cômico; e) comédia de capa e espa- da, de origem espanhola, cultivada notadamente no século XVI, rece- beu tal denominação pelo fato de os cavaleiros do tempo usarem capa e espada; gira sempre em torno de intrigas amorosas, como, por exemplo, El Acero de Madrid (1608-1612) e La Dama Boba (1613), de Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635).

Como leitura complementar, sugere-se La Comédie, de Marie- Claude, Canova (1993); In Praise of Comedy, de James Kern Feible- man (1970); L’Oeuvre théâtrale, de Henri Gouhier (1958); Theories of Comedy, de Paul Lauter (1964) e The Theory of Comedy, de Elder Ol- son (1968).

Comentador

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comentador é o autor de um comentário literário, histórico, jurídico etc.

que acompanha uma obra ou é publicado à parte. A sua função consiste em devolver uma inteligibilidade aos conteúdos do texto, funcionando como uma reescrita, uma interpretação, mas com uma natureza diversa da reprodução. Esclarece, ajuda a compreender melhor o texto, procu- rando, em geral, evitar opiniões pessoais ostensivas, centrando-se somente no texto a analisar.

Veja os verbetes: Analista, Anotador, Apostilador, Apostilhador, Crítico, Glosador, Intérprete.

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Comentário

Termo usado na semântica e na gramática, formando uma caracte- rização binária alternativa para explicar a estrutura de uma sentença (sem lançar mão da caracterização tradicional da distinção entre sujeito e predicado), em oposição a tópico, segundo David Crystal (1988, s.v.).

O tópico de uma sentença é a pessoa ou coisa sobre a qual se diz algo, ao passo que comentário é a parte da sentença que diz algo mais a respeito do tópico. Na sentença O livro está sobre a mesa, o tópico é o li- vro, e o resto é o comentário. O português não marca esta distinção tão claramente quanto alguns outros idiomas, que têm partículas gramati- cais, contrastes de ordem das palavras ou flexões para ajudar a mostrar a oposição. Uma distinção análoga é feita por alguns linguistas com os termos tema e rema. Veja o capítulo 8 de Introdução à linguística teó- rica, de John Lyons (1979) e o capítulo 9 de Syntax, de Peter H.

Matthews (1981).

Um tipo de oração conhecido em alguns modelos de descrição gramatical, que, sendo uma estrutura opcional, tem por função acres- centar um comentário parentesiado sobre uma outra oração. Há uma vasta gama de orações-comentário em português, tais como você sabe, para ser honesto, de modo geral etc. Muitas delas agem como recheios de conversas estereotipadas, com várias funções complexas: veja só, entendo etc. Veja o capítulo 15 de A Comprehensive Grammar of the English Language, de Randolph Quirk, Sidney Greenbaum, Geoffrey Leeche e Jan Svartvik (1985).

Segundo Sérgio Roberto Costa, o comentário é usado tanto na escrita quanto na oralidade, como um conjunto de notas ou observações, es- clarecedoras ou críticas, expositivas e/ou argumentativas, sobre quais- quer assuntos. São análise, notas ou ponderações, por escrito ou orais, críticas ou de esclarecimento, geralmente curtas, acerca de um texto, um evento, um post de blog, um ato etc.

No cotidiano, é muito comum o caráter mais ou menos malicioso ou malévolo que se dá aos atos ou às palavras de outrem.

No ciberespaço, comentário recebe o nome de cibercomentário.

No cotidiano, é muito comum o caráter mais ou menos malicioso ou malévolo que se dá aos atos ou às palavras de outrem.

Veja os verbetes: Artigo, Artigo científico, Artigo de Opinião, Boa- to, Bloguice, Ciberfofoca, Ciberfofoquice, Ciberpaper, Editorial, Fofo- ca, Hoax, Post, Tópico e Verbete.

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Comentário crítico

Numa obra bibliográfica ou nota bibliográfica, segundo Maria Isa- bel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comentário crítico é a análise, exame, observação acrescentada à referência bibliográfica de uma obra feita por um especialista que domina a fundo a matéria de que a obra trata.

Veja o verbete: Recensão crítica.

Comentário jornalístico

Comentário jornalístico é um conjunto de notas ou observações, es- clarecedoras ou críticas, expositivas e/ou argumentativas, sobre quais- quer assuntos: um evento, um fato, um ato etc. (COSTA, 2018, s.v.).

Veja os verbetes: Artigo, Artigo de fundo, Coluna, Crônica editori- al, Feature, Nota, Notícia, Reportagem e Suelto

Comentarista

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comentarista é a pessoa que escreve o comentário de um livro, inserto na mesma obra. O seu nome, por vezes, aparece na página de título da obra, junto ao do tradutor, depois do título. É também a pessoa que escreve comentários em jornal.

Veja os verbetes: Anotador, Colunista, Crítico.

Comer a linha

Comer a linha é o mesmo que suprimir a linha.

Comer linhas

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comer linhas é apertar os espaços na composição para, deste modo, haver probabilidade de diminuir uma ou mais linhas, de acordo com as exigências da paginação. Na editoração eletrônica, isto é feito muito mais frequentemente e com muito mais facilidade.

Comercial

Em rádio e televisão, comercial é a mensagem publicitária veicula- da nos intervalos da programação regular ou dentro de um programa (COSTA, 2018, s.v.).

Veja os verbetes: Anúncio, Bâner, Banner, Classificado, Jingle, Propaganda, Reclamo, Spot.

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Comic-book

Comic-book é a locução inglesa que equivale ao caderno de tiras desenhadas ou quadrinhos que geralmente é impresso em cores.

Comic-novel

Comic-novel, segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), é o argumento para adultos, que é contado por meio de tiras de desenhos com uma dimensão física superior à do comic-book.

Comics

Veja os verbetes: Banda desenhada, Gibi, Histórias em quadrinhos, Mangá, Quadrinhos.

Cominação

Cominação é a figura que consiste em o orador amedrontar os ou- vintes com a descrição de males que lhes poderão molestar. Explosão emocional, espécie de maldição ou ameaça. É o mesmo que diatribe, imprecação e objurgatória. Exemplos: “Nem mais um passo, cobardes!

/ Nem mais um passo, ladrões!” (Castro Alves). “Dorme, cidade maldi- ta, / Teu sono de escravidão!...”. (Castro Alves)

Comissão editorial

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comissão editorial ou conselho editorial é a designação atribuída à equipe de pessoas que estão encarregadas de tratar conjuntamente dos problemas levantados pela edição de uma obra e que lhe incute uma determinada orientação. É, em geral, constituída por pessoas que variam segundo o tipo de livro e o autor.

Comissivo Veja Compromissivo Comitativo

Comitativo é o caso, segundo Jean Dubois et al. (1998, s.v.), que exprime companhia, muitas vezes realizado por um sintagma preposi- cional. É o caso que indica acompanhamento. Exemplo: Ele veio com seus pais. O comitativo se confunde, às vezes, com o instrumento men- tal, com o qual tem em comum certos recursos morfológicos, por exemplo, a preposição com.

Segundo Franck Neveu (2008, s.v.), comitativo é o caso que expri-

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me o acompanhamento. Por exemplo, em basco, o morfema -ekin marca o comitativo em Baïgorrirekin jokatzen ari da Sara (“Sara está pres- tes a jogar com Baïgorry”). Esta noção é, muitas vezes, designada em certas gramáticas francesas pelos termos sociatif, associatif ou unitif.

Veja o verbete: Caso.

Comitê de leitura

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comitê de leitura é o grupo de pessoas cuja atividade consiste em asses- sorar um editor para o aconselharem sobre aquilo que deve ser editado.

Neste sentido, é o mesmo que comissão editorial ou conselho editorial.

Comma

Comma é palavra latina, segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), que indica a figura de solenidade, de grande dimensão, traçada nos privilégios pontifícios, à direita do Bene valete, dos meados do século I aos primeiros anos do século XII, tomando a forma geral de uma grande vírgula acompanhada de pontos, à seme- lhança do sinal de pontuação do mesmo nome, de que constitui uma ampliação. É também o nome primitivo dos dois-pontos ( : ).

Commedia dell’arte

Segundo Massaud Moisés (2004, s.v.), a commedia dell’arte, tam- bém chama commedia a soggetto, comédia de tema, commedia all’improvviso, comédia de improvisação, commedia dei zanni, comé- dia dos criados, commedia dei maschere, comédia das máscaras, com- media all’italiana, comédia à italiana.

De origem desconhecida, há quem a considere herdeira das antigas festas atelanas, realizadas em Atella (península itálica meridional), em homenagem a Baco, ou de práticas teatrais da Idade Média. Despontou na Itália, em fins do século XVI. Nas décadas seguintes, tinha-se difun- dido pela França, Espanha e Inglaterra (SANESI , 1935, p. 34). Mo- lière ficou-lhe particularmente devedor.

De suas características dizem nitidamente os vários apelativos rece- bidos, de que sobressai dell’arte, que parece aludir ao fato de serem profissionais, dotados de especial talento, e não amadores, os atores que representavam. Frente a um cenário fixo, ou que mudava consoante o entrecho a desenrolar-se, improvisavam o diálogo e a ação, estriba-

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dos meramente nu esquema orientador. Decerto, com o passar do tempo, levariam para o tablado um repertório de soluções e expedientes mais ou menos pormenorizados, a que acrescentavam pormenores de momento, ao sabor do acaso, e jogos acrobáticos adequados à ocasião.

O cômico residiria precisamente na surpresa determinada pela fala e pela mímica de índole galhofeira.

Entretanto, o processo acabou gerando a petrificação psicológica dos heróis, pois apenas variavam as circunstâncias em que agiam: eram os mesmos espécimes humanos colocados em novas e cômicas situa- ções. Consolidada a sua personalidade, transformavam-se em autênti- cos tipos, assumindo modalidades imutáveis ou padronizadas de com- portamento, como o amoroso, o velho ingênuo, o soldado fanfarrão, o pedante, os criados astutos etc., intimamente associadas ao nome que ostentavam: Arlequim, Scapin, Scaramouche, Colombina, Briguela, Isabela, Pantalon. Usavam máscaras e roupas populares. Apesar de considerável influência exercida, nenhum “texto” da commedia dell’arte permaneceu; restam-nos, tão-somente, notícias de cenários, em grande número. De onde, a rigor, esse gênero de teatro ultrapassar as barreiras literárias propriamente ditas.

Como leitura complementar, sugere-se La Comédie, de Marie- Claude Canova (1993); Storia del teatro drammatico, de Silvio D’Amico (1939); o verbete “Italy” em The Companion to the Theatre, de Phyllis Hartnoll (1970) e Histoire du Théâtre, de Robert Pignarre (1949).

Commiato

Veja os verbetes: Envoi e Fiinda.

Comodato

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), comodato é o ato de colocar à disposição do público, para utilização, o original ou cópias de uma obra durante um período de tempo limitado e sem benefícios econômicos ou comerciais diretos e indiretos, quando efetuado através de estabelecimento acessível ao público.

Comoração

Comoração é a figura de retórica que consiste na insistência do orador (ou escritor) em certos assuntos, a fim de melhor gravá-los no espí- rito do ouvinte (ou leitor).

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Segundo Massaud Moisés (2004, s.v.), comoração é figura de pen- samento, relacionada com a amplificação, ocorre “quando o pensamen- to central da expolição constitui o pensamento central de todo o discur- so”. A repetição pode se realizar: 1) pela “repetição dos mesmos corpos de palavra”; 2) pela “repetição apenas o pensamento, sem que os mesmos corpos de palavra sejam repetidos”; 3) pela “substituição sinoní- mica ou trópica da palavra, [...] ou pode servir-se [...] de variantes mais livros de expressão”.

Exemplo: “Deixaria a lavoura? Desistiria da sementeira? Ficar-se-ia ocioso no campo, só porque tinha lá ido?” (Pe. Antônio Vieira, Sermão da Santíssimo Nome de Maria, § II, apud LAUSBERG, 1966-1968, vol. II, p. 247; 1972, p. 217).

Veja o verbete: Epímone.

Comp.

Comp. é abreviatura de compilado, compilador, compilação.

Compacto

Traço distintivo proposto no modelo de Roman Jakobson (1896- 1982) e Moris Halle, em seus Fundamentos da Linguagem (1956), re- lacionado com lugar de articulação. É um traço fonético definido com propriedades articulatórias (parte anterior da cavidade bucal) e acústi- cas (concentração de energia na parte central do espectrograma). No sistema de traços do Sound Pattern of English (Padrão de Sons do In- glês), de Noam Chomsky e Morris Halle, tem correlato aproximado com o traço [- anterior] para as consoantes e [+ baixo] para as vogais.

As vogais abertas são [+ compacto].

Fonemas compactos, segundo Jean Dubois et al. (1998, s.v.), são aqueles cujo espectro acústico apresenta uma concentração de energia mais elevada em uma região relativamente estrita e central, por apro- ximação dos dois formantes principais (da faringe e da boca). Os fonemas compactos são articulatoriamente centrífugos: trata-se das vogais abertas [a, ε, ͻ, u] etc. e das consoantes velares e palatais [k, g, λ, ʃ, ʒ]

etc., cuja cavidade bucal apresenta, na parte anterior do estreitamento mais forte, um ressoador mais amplo do que na parte posterior.

Segundo Franck Neveu (2008, s.v.), o adjetivo compacto caracteriza o funcionamento semântico de nomes massivos que designam substân- cias que demonstram uma continuidade no sentido estrito, ou seja, in- dissecável e não quantificável (exemplos: prudência, rigor). Os nomes

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ditos compactos são nomes abstratos.

Veja os verbetes: Contável, Difuso, Discreto, Massivo, Quantifica- ção.

Compaginação

Segundo Maria Isabel Faria e Maria da Graça Pericão (2008, s.v.), compaginação é a arte de distribuir numa superfície, tomando a página como unidade, os elementos constitutivos de um trabalho de impressão:

livro, diário, desdobrável, prospecto etc.; junção de composições tipo- gráficas para formar páginas; paginação.

Comparação

Em linguística histórica, método de pesquisa que consiste no confronto de sons, formas e significações de sistemas linguísticos que sejam fases cronológicas e especialmente diferenciadas de uma só língua comum primitiva, com o objetivo de remontar à unidade originária e de explicar a causalidade histórica e estrutural do processo evolutivo. Ve- ja-se, a esse respeito, o verbete comparatismo.

Em gramática, graus de comparação são as variações de forma ou de estrutura sintática (comparativos sintéticos e analíticos) que sofrem as palavras indicativas de qualidade (adjetivos), para designar a maior ou menor intensidade com que são utilizadas na frase.

Em português, dois são os graus de comparação dos adjetivos: o comparativo e o superlativo.

Em estilística, comparação é a figura que consiste na aproximação de dois conceitos pertencentes a esferas semânticas diferentes, para que, do confronto, um dê mais clareza, força ou brilho ao outro.

Veja-se este trecho, de Ant. Figueiredo, recolhido em Princípios Elementares de Literatura, de Augusto Magne: "Buscaria recolher... o tom triste da voz de Jesus, que se me afigura branca, como a lã dos cordeiros; quebrada, como seu balar; humilde, como o fio de regato entre ervas; ondeada, como riçar de andorinhas, volteando, às tardes, em torno de beirais no banho do ar azul; solitária, como, de noite, o canto de rouxinol nos soutos; sonora, como a luz alta do sol de maio; branda, como surdina de luar entre canaviais".

Comparação ou símile, segundo Castelar de Carvalho (2010, p.

137), é figura de estilo que procura aproximar dois termos que têm algo em comum, fazendo-o por meio de um conectivo comparativo, geralmente a conjunção como. Símile, que é uma comparação explícita, é o

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meio caminho para a metáfora (comparação implícita). Exemplos: "Ali mesmo lhe confiou Estêvão tudo o que havia, e que o leitor saberá daqui a pouco, caso não aborreça estas histórias de amor, velhas como Adão, e eternas como céu. (A Mão e a Luva, de Machado de Assis, ca- pítulo I); "Sucedeu por esse tempo um desastre; a morte do Viegas. (...).

Virgília nutria grandes esperanças em que esse velho parente, avaro como um sepulcro, lhe amparasse o futuro filho". (Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, capítulo LXXXVII);"A verdade é que minha mãe era cândida como a primeira aurora, anterior ao primeiro pecado". (Dom Casmurro, de Machado de Assis, capítulo XLI).

Segundo Massaud Moisés (2004, s.v.), até certo ponto sinônimo de símile, e base explícita ou implícita, próxima ou remota, da metáfora, a comparação consiste na aproximação de dois termos que se asseme- lham no todo ou em parte. Não obstante difícil de assinalar o limite entre a comparação e o símile, a primeira parece constituir mais uma figu- ra de linguagem que de pensamento. Vale dizer: por comparação, en- tende-se o processo linguístico ou estilístico de juntar duas entidades por um nexo paratáxico ou de coordenação, por meio do conectivo co- mo, tal como, assim como. Quando o coteja se realiza entre dois elementos da mesma natureza, temos a comparação pura e simples: “Fula- no é tão inteligente como Beltrano”. Quando se trata de analogia, isto é, de uma relação entre seres ou objetos distintos, de modo a se estabelecer uma relação de estruturas (A está para B assim como C está para D), temos o símile: “Fulano está nessa matéria como peixe dentro d’água”.

Comparação analítica

Comparação analítica é a que se estabelece, entre línguas de tipos diferentes, sem considerar suas relações genéticas.

Comparada

Termo usado para caracterizar uma importante parte da linguística, que se ocupa principalmente das declarações que comparam as caracte- rísticas de diferentes línguas (dialetos, variantes etc.) ou estados histó- ricos diferentes de uma língua. A gramática comparada (ou compara- tiva) ou linguística comparada (ou comparativa), é um dos dois ramos da linguística, sendo o outra a linguística descritiva.

Os sucessos que ela encontrou no século XIX, particularmente no estudo das línguas indo-europeias, foram tais que por muito tempo se

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reduziu a linguística científica ao estudo histórico-comparativo. Assim, no século XIX, o enfoque da análise comparativa foi exclusivamente histórico, na medida em que os especialistas investigavam as relações entre famílias de línguas, como o sânscrito, o grego, o latim, seus ante- cedentes hipotéticos (isto é, a protolíngua da qual tais famílias evoluí- ram) e os subsequentes processos que levaram à formação dos grupos linguísticos atuais. O estudo ficou conhecido como filologia compara- da (ou "comparativa", ou simplesmente filologia) e, às vezes, gramáti- ca comparada. Método comparativo se refere à técnica da filologia tradicional em comparar um conjunto de formas tiradas de línguas cogna- tas a fim de se determinar se há uma relação histórica ligando-as.

Quando existe tal relação, as características da língua ancestral da qual as línguas analisadas supostamente derivam são deduzidas da análise (um processo de reconstrução "interna" ou "comparativa").

No início do século XX, a ênfase da linguística passou de diacrôni- ca a sincrônica e, embora os estudos históricos e comparados persis- tam, a linguística comparada atualmente se interessa mais pela análise teórica e prática das correspondências estruturais das línguas vivas, in- dependentemente de suas histórias, com o intuito de estabelecer tipos gerais de línguas ("comparação tipológica" ou "linguística tipológica") e, no final, as características universais das línguas naturais. Veja o primeiro capítulo de Introdução à linguística teórica, de John Lyons (1979) e os capítulos 1 e 7 de Linguística geral, de Robert Henry Ro- bins (1981).

Comparatismo

Método de estudos linguísticos que se baseia na comparação siste- mática de sons e formas gramaticais de línguas pertencentes à mesma família. O método comparativo foi uma consequência da revelação do sânscrito, língua da velha Índia, ao mundo científico europeu, devida a Sir William Jones (1746-1794), o qual, no primeiro tomo das Investi- gações Asiáticas, publicado em 1786 pela Associação Asiática de Cal- cutá, afirmava que o sânscrito apresenta estreita afinidade com o grego e o latim, quer nas raízes dos verbos, quer nas flexões. Mas foi Franz Bopp (1791-1867) quem, fazendo imprimir em 1816 um livro que se tornaria célebre – Sobre o Sistema de Conjugação do Sânscrito em Comparação com o do Grego, Latim, Persa e Germânico – deu rigor científico ao método, fazendo incidir a comparação sobre a estrutura

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morfológica.

Antes um pouco (em 1814), o dinamarquês Rasmus Kristian Rask (1787-1832) havia terminado um trabalho intitulado Investigações so- bre a Origem da Antiga Língua Nórdica ou Islandesa, mas só o publi- cou dois anos depois da obre de Franz Bopp. O trabalho de Franz Bopp (1791-1867) se completou com a obra de August Schleicher (1821- 1868) Compêndio de Gramática Comparada das Línguas Indo- Germânicas, porquanto Franz Bopp apenas fazia a comparação e mos- trava a regularidade das correspondências, mas não remontava a um fundo comum primitivo. Foi o que fez August Schleicher (1821-1868), reconstituindo um protoindo-europeu, que chamou de indo-germânico.

Estava constituída a linguística indo-europeia.

O método histórico-comparativo, à proporção que ia sendo aplicado às mais diversas línguas do globo (latinas, célticas, germânicas, esla- vas) ia se aperfeiçoando cada vez mais. Surgiu, por exemplo, o concei- to de leis fonéticas, formulado com precisão pelos neogramáticos (1878), as quais, como força mecânico-fisiológica dos fatos da linguagem não admitiriam exceção, mas teriam de se compor com outra for- ça, esta de natureza psíquica, a analogia, para explicar corretamente a evolução das línguas. Foi sob a roupagem neogramatical que o método histórico-comparativo obteve os seus maiores triunfos.

Eis um exemplo no domínio indo-europeu: O sânscrito pitá, o grego patér, o latim pater, o gótico fadar postulam um indo-europeu patér, que se constitui mediante correspondências fonéticas normais, como a seguinte: p inicial indo-europeu tem correspondente nu p inicial sâns- crito, latino e grego, mas num f inicial gótico (cf. inglês father, alemão Vater).

No domínio românico, onde são suficientemente conhecidos o pon- to de partida (latim) e os pontos de chegada (línguas neolatinas), os exemplos são mais fáceis e abundantes. Assim, o português novo, o es- panhol nuevo, o italiano nuovo, o francês neuf decorrem de um latim novu-, de acordo com correspondências fonéticas regulares, como, por exemplo, a de que a um o tônico breve, em sílaba aberta, corresponde, em português um o aberto (no caso em tela, fechado por metafonia do u final; cf., porém, o plural novos e o feminino nova, com ó aberto), e, nas outras línguas românicas exemplificadas, um ditongo.

No século atual, o método histórico-comparativo tem sido criticado, retificado e complementado, mas conservou o seu valor como atitude