A ‘obra’ participa de algo de natureza diferente e, portanto, requer atenção diferente na leitura. Tais singularidades giram em torno (e decorrem) do conceito de rede – entidade extremamente atuante tanto na composição artística quanto discursiva desta obra. Corpo bruto e corpo organizado são como as duas figuras de uma rede (caça) que ora apanha sólidos quando imersa num líquido (a rede de pesca) e ora canaliza as correntes quando inscrita no solo (rede de irrigação).
A ruptura A-significativa é o quarto princípio, que é definido como a possibilidade de rompimento de qualquer linha do rizoma, o que não significa bloqueio de uma estrutura. A questão mundo/obra/autor se amplia, à medida que os agenciamentos suscitados pela leitura de uma ‘obra’ exigem muito mais do que as referências fornecidas por essas divisões.
Videoarte
Este cinema “acontece” e afirma-se como uma vertente à medida que começa a integrar novos procedimentos e circuitos – que por vezes pouco têm a ver com os cinemas tradicionais. A “obra” não é mais um “objeto autônomo que pré-existe a relação estabelecida com o sujeito que a vivencia” (PARENTE, 2009, p. 39), é o processo. Para Jeffrey Shaw, a pesquisa artística neste campo relacionada à produção de ensaios videográficos desvia-se de um discurso crítico abrangente sobre a humanidade e sua cultura dominada pela automação e pela indústria (SHAW, 2009, p.198).
Manipulação digital
Em seu filme The Pillow Book, Peter Greenaway cria uma narrativa onde estruturas de imagens são renderizadas através de janelas e inserções tipográficas. Fonte: http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:AND9GcRmJ67lEjta5Cb3oxurKaFKJEMi1kZ8R3b8bPtWRER8kMF0O glfT2paF17r. Em seu projeto The Suitcases of Tulse Luper, Peter Greenaway apresentou um interessante formato composto por três filmes, com uma estética em mosaico, em comum com seus outros filmes, composto por um jogo online, 90 DVDs, CD-ROM e apresentação ao vivo, como vídeo . Jockey do próprio diretor.
Fonte: http://t2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSu1wUqSeyLP1agg2lDXDTL9ym4hq5he1A_GcqixgkPxl09ug tYNTM7JsOf. A imagem será diferente a cada acesso, e o que for visto não voltará ao seu estágio inicial. Fonte: http://t1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQZpwKby8t0K7rsUfWxzyRxjluG0AlftO--DoTX2Hxzb6pxcY Q6tF4GX7o7ew.
No nível mais simples e básico, a interactividade num contexto pós-cinemático pode ser representada pelo poder concedido ao público pelo controlo remoto e pela sua capacidade de parar, pausar, reproduzir, avançar e retroceder. Lucas Bombazzi também compartilha preocupações sobre o conceito de interatividade: baseado em Lev Manovich, o artista diz que a interatividade é “uma espécie de ilusão que substitui algo que não existe”. A arte, diz Kátia Maciel, há muito que tem consciência da participação do espectador na obra, diz ela: “Velasquez introduziu o olhar do espectador como parte da pintura e como elemento condutor de qualquer desdobramento narrativo na sua pintura A Donzela. .ativo no comitê” (MACIEL, 2003).
Fonte: http://1.bp.blogspot.com/_LhPEN4d1TBc/SPJKPvfOQcI/AAAAAAAAAAOw/IBaGoJ-t0qM/s1600-h/Velazq uez_As_Meninas.jpg. O participante, como chama Hélio Oiticica, é esse novo espectador que se move e se movimenta diante e na obra. Em seu quase-cinema, Oiticica e Neville de Almeida produziram antinarrativas, deslocadas do ambiente habitual do cinema, como em "Cosmococacas": o espectador deita-se numa rede para entrar num mundo de projeções nos quatro cantos de uma sala para o som de Jimi Hendrix.
Rede e banco de dados
A origem desse termo, que foi cunhado para explicar a tendência presente em músicas, vídeos e textos, está nas artes plásticas com as colagens de Picasso e Braque, e logo depois Kurt Schwitters o transferiu para a escultura (BAMBOZZI, 2009, p. 41). Ainda na década de 60 do século passado, o termo media art introduziu a ideia de reapropriação e reinterpretação audiovisualmente, como nas obras manifestas do grupo Fluxus. No momento em que a personalidade do autor “morre”, “nasce” o leitor, diz Roland Barthes; e para Bambozzi tal afirmação nunca disse tanto quanto a atual.
Remixabilidade profunda
Uma experiência interessante é o documentário RIP – A remix manifesto5 – uma produção online que conta a história de uma banda fictícia e propõe uma análise do compartilhamento online de música que questiona a compreensão dos direitos autorais na era digital.
Imagens de arquivo
Para Didi-Huberman, ou se exige muito da imagem para representar o Todo, toda a verdade - o que é impossível, pois serão sempre imprecisas, inadequadas, faltantes - ou muito pouco, o que a desqualifica, sob a acusação de ser nada mais que um simulacro e, portanto, o exclui do campo da história e do conhecimento (LINS, REZENDE, FRANÇA APUD DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 57). Quando utilizados em obras de arte, os documentos expressam um contraponto entre o passado e a memória e o futuro. Assim, ao memorizar documentos do passado, a história clássica faz dos documentos um instrumento de poder que delega e impõe o que deve ser lembrado e oculta inconvenientes.
Ou seja, “organizar, recortar, distribuir, ordenar e dividir em níveis, estabelecer séries, distinguir o que é relevante e o que não é, identificar elementos, definir unidades, descrever relações” (LINS, REZENDE, FRANÇA APUD FOUCAULT, 2011, p. .59). Como expressam Lins, Rezende e França, os documentários têm uma estreita ligação com essa ideia de documentos como representação da verdade e da realidade, questão que tem sido bastante criticada até hoje. O que resta ao trabalho contemporâneo é a necessidade de explorar documentos do passado e trabalhar para evitar a sacralização, e não ter medo de evitar as mentiras impostas pelo documento, de tentar reconstruir e analisar em que contextos tais imagens foram produzidas e de procurar aqueles banais. um deixado para trás, posto de lado, censurado porque não representa um discurso da história clássica.
Novos trabalhos devem contestar esse poder, tornar visível o processo de controle e manipulação e assim permitir comparação e posicionamento; e não aceitar a construção que foi imposta no passado ou por “unidades de imagem e informação ao nosso redor” (LINS, REZENDE, FRANÇA APUD FOUCAULT, 2011, p.62). O cinema deve retirar seus “elos históricos das imagens, para torná-las a-históricas” (LINS, REZENDE, FRANÇA, 2011, p.64). Esse hábito frequente de reutilizar imagens de diversas fontes aponta para uma prática “que reconhece, nas imagens, singularidades que não podem ser lidas de outra forma sem uma perda significativa de suas referências” (LINS, REZENDE, FRANÇA, 2011, p. 64) . .
Incluindo o domínio do cinema nesta discussão, o crítico [Jean-Louis] lembra desde o início que não há documento sem olhar, que não há cinema sem espectador, e que é tão simples e, ao mesmo tempo, essencial premissas que estão no horizonte da questão formulada: o que a arte cinematográfica pode nos ensinar sobre a questão do documento.
Espaço de liberdade
Esta ação pode ser alterada a qualquer momento durante a visualização do vídeo, permitindo uma espécie de remix entre os sons que o espectador pode criar. A princípio pensaram em uma forma que simplificasse todo o sistema proposto: tinha que ser algo simples, já que a obra teria poucos recursos. No caso deste trabalho, o sistema em sua forma de instalação envolverá a seleção de um fone de ouvido dependendo do canal que se pretende ouvir e o isolamento dos demais.
Com este movimento, queremos mostrar como o “caos do mundo” pode ser organizado de uma forma sensível e baseada em decisões. Portanto, foi dada uma forma simples de cooperação, mas que revela muito sobre o propósito do trabalho. Evite jogos básicos de conquista de nível e concentre-se na interação como um ato de trabalho construtivo.
Um projeto semelhante baseado na lógica de mercado disponibilizaria um grande banco de dados onde o espectador/competidor recompilaria cada etapa, nos moldes do Guitar Hero10, e teria suas pontuações somadas ao final de cada etapa. Portanto, o vídeo não deverá durar tanto quanto uma forma experimental: terá cerca de 5 minutos de duração e permitirá ao espectador participar não só do caminho escolhido, mas também de outros caminhos propostos. Nesta lógica surgiu o projecto, onde uma mesma imagem, combinada com diferentes sons, pode ter diferentes formas de reflexão, como acontece com o efeito Kuleshov, ou a montagem de Eisentein, ou o acto de reconstrução do universo visível de Vertov.
10 Videogame em que o jogador simula um guitarrista e, para cada nota da música, pressiona o botão correspondente à sua cor, que é exibido na tela.
Argumento
Os letreiros aparecem na tela, numa edição frenética, junto com ambulâncias, carros e o caos de uma cidade em crescimento. A prática de produção de banco de dados de imagens e sons torna-se iterativa como uma obra de arte baseada em pesquisas nas quais são propostos diferentes caminhos para a montagem de um acervo específico. A partir da década de 1970, foi criado um modelo de banco de dados abrangente, com um modelo relacional da noção matemática que inclui relacionamentos entre grupos (COIMBRA, 1989, p.152), utilizando formas hierárquicas de redes.
A construção típica de um sistema especialista envolve primeiro catalogar tudo o que se sabe sobre o assunto em questão. Utilizando o desenvolvimento de bases de dados em meios digitais, artistas e pesquisadores vislumbraram sua utilização em obras de arte. O projeto consiste na criação de um banco de dados que, com a ajuda de um software e intervenção do usuário, produz infinitas formas de coleta dessas imagens.
Em projeto semelhante, Lucas Bambozzi criou a obra O tempo não recupera (2004), que consistiu na disponibilização de um acervo pessoal de vídeos, captados em diferentes momentos pelo próprio artista, que foi exibido em cinco telas, controladas por um software que criou o sequências criadas. com base em palavras-chave associadas a cada videoclipe. O software em questão é o Korsakow System 2, desenvolvido por Florian Thalhofer, que, ao produzir um documentário sobre alcoolismo, procurou neste modelo de criação a forma mais adequada de evitar a construção de um discurso ideológico sobre este assunto. Outro projeto destaca-se pela criação de uma base de dados, o DVD-ROM, do artista Antoni Muntadas, que reúne uma coleção de outros projetos do artista, mas como sublinha Anne-Marie Duguet, apresenta-se como mais do que um mero registo. do seu trabalho.
Considerar o banco de dados como uma obra, em que ele se apresenta não apenas como um sistema de busca ou arquivo, é uma das formas de compreender a configuração do sistema de rede atual.
