UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Pós-Graduação em Educação, Arte e História da Cultura
FLAVIA MARIA GONÇALVES LOBO
A CREDIBILIDADE DA IMAGEM FOTOGRÁFICA NA ERA DA TECNOLOGIA DIGITAL
FLAVIA MARIA GONÇALVES LOBO
A CREDIBILIDADE DA IMAGEM FOTOGRÁFICA NA ERA DA TECNOLOGIA DIGITAL
Dissertação apresentada à Universidade Presbiteriana Mackenzie, como parte dos requisitos exigidos para obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientadora: Profª. Drª. Petra Sanchez Sanchez
FLAVIA MARIA GONÇALVES LOBO
A CREDIBILIDADE DA IMAGEM FOTOGRÁFICA NA ERA DA TECNOLOGIA DIGITAL
Dissertação apresentada à Universidade Presbiteriana Mackenzie, como parte dos requisitos exigidos para obtenção do título de Mestre em Educação, Arte e História da Cultura.
Orientadora: Profª. Drª. Petra Sanchez Sanchez
BANCA EXAMINADORA
_____________________________________________ Profª. Drª. Petra Sanchez Sanchez – Orientadora
_____________________________________________ Profª. Drª. Sônia Regina Fernandes
_____________________________________________ Profª. Drª. Glaucia Eneida Davino
AGRADECIMENTOS
À Deus por todas as bençãos que me concedeu, que muitas pessoas chamam de sorte ou de coincidência.
Aos meus pais, Odair Peixoto Lobo e Zilda Gonçalves Lobo que, com muito carinho e apoio, não mediram esforços para que eu chegasse até esta etapa de minha vida.
Ao Roberto Gomes Martins, meu marido, pelo companheirismo, apoio moral e logístico durante todo o processo de formulação deste trabalho.
À Profª. Drª. Petra Sanchez Sanchez, minha orientadora, pela paciência, confiança e indicações oferecidas ao longo do processo de construção desta pesquisa.
À Profª. Drª. Sônia Regina Fernandes pelas contribuições teóricas e sensibilidade que a diferencia como educadora e por dividir sua sabedoria com interesse e amizade. À Profª. Drª. Glaucia, pela amabilidade, apoio e sugestões à minha dissertação. À Profª. Drª. Simonetta Persichetti, pelas contribuições teóricas e seus conhecimentos sobre o fantástico mundo da fotografia.
À todos os professores da Pós Graduação da Universidade Mackenzie pela contribuição na minha formação nas mais diferentes maneiras, aulas, conversas nos corredores, exemplos de vida, etc.
À Cindy e Regianne, secretárias da Pós - EAHC, pelo apoio constante.
Aos colegas do Mestrado pela convivência e amizade durante todo o curso.
À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES – , pela bolsa de estudos concedida, e ao fundo Mackenzie de Pesquisa – Mackpesquisa –, pelo apoio financeiro por meio da reserva técnica.
Ao casal amigo Ricardo Leça e Ana Paz, pelo carinho e ajuda pontual.
À minha prima Luiza Helena Gonçalves D’Avola, pelo incentivo e amizade para além do parentesco.
Tudo que a programação realista da fotografia efetivamente implica é a crença de que a realidade está escondida. O que quer que a câmara registre é uma revelação. Susan Sontag (1933-2004)
RESUMO
O estudo procura elucidar a questão da credibilidade da imagem fotográfica depois que surgiram aparelhos fotográficos mais avançados em tecnologia e em precisão de imagem. Não é uma pesquisa pautada pela discussão se a fotografia mostra o real ou um traço do real. Esta pesquisa menciona tal questão, porém mais como parte do percurso da história dos estudos já realizados até hoje com a imagem fotográfica, mesmo porque essa é uma discussão que já estaria muito acirrada nos meios acadêmicos e entre os entusiastas do assunto. Os estudos direcionaram-se mais para a credibilidade do ponto de vista mais amplo no que se refere aos indivíduos em geral, os leigos, amadores da fotografia, aos leitores de jornais e revistas, enfim, às pessoas em geral. Depois da tecnologia digital, dúvidas sobre a credibilidade da imagem fotográfica começaram a pairar no ar, pelo fato de que as pessoas anteriormente não se davam conta de que as fotografias pudessem ser alteradas, que a fotografia era um processo que sempre fora alterado, que já nasceu manipulada por ser um processo físico/químico. A pesquisa caminha ao lado da socioeconomia, pois foi com a evolução tecnológica que essas questões vieram à tona, os indivíduos começaram a comprar câmeras em número muito maior do que compravam há trinta anos, inúmeras pessoas possuem câmeras compactas, câmeras nos celulares, assim como quase todo mundo acessa a internet e veem imagens sendo transmitidas simultaneamente em vários lugares interagindo intensamente. Hoje vivemos uma sociedade imagética. A imagem fotográfica está perdendo força no que diz respeito à sua credibilidade.Pesquisaram-se diversos gêneros de representação da fotografia; jornalística, amadora, autoral, conceitual e publicitária, desde sua produção analógica até os nossos dias com a profusão imagética da era digital. Em cada linguagem fotográfica a pesquisa revela diferentes comportamentos no que se refere à credibilidade das produções fotográficas de quem está “ atrás da câmera”.
ABSTRACT
This research tries to elucidate the question of the credibility of the photographic image after the technological age. That is, it is not a research that works pautada in the untiring quarrel if the photograph shows to the real or a trace of the real, this is a philosophical and semiótic bias, however to this research it more mentions this problematic one as part of the passage of the history of the carried through studies already until today with the photographic image, moreover this is a quarrel that already very was incited in the half academics and for the enthusiastic ones of the subject. The studies had been directed more for the credibility of the ampler point of view as for the individuals in general, the laypeople, fans of the photograph, to the readers of periodicals and magazines, at last, the people in a general way. After the digital technology doubts on the credibility in the photographic image they had started to hang in air, for the fact of that previously the people did not give account that the photographs could be modified, that the photograph is a process that always was modified, that already it was born manipulated for being chemical a physical process. The research walks to the side of sociology, therefore it was with the technological evolution that these questions had come to up, the individuals had started to buy cameras in very bigger number of what they bought has 30 years behind, the majority of the people has a compact cameras, cameras in the cellular ones, as well as almost everybody has access the internet and see transmitted images being of a side for the other, interacting of this form intensely. Today we live a imagétic society. In way that the photographic image is losing force in what its credibility says respect. One searched diverse sorts of representation of the photograph; journalism, authorial, conceptual and advertising, since its analogical production until our days with the imagétic profusion of the digial age and in each photographic language the research in shows different behavior to them with respect to credibility in the respective photographic productions.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ... 14
1.1 HIPÓTESE ... 20
1.2 OBJETIVOS... 20
1.2.1 Objetivo geral... 21
1.2.2 Objetivos específicos ... 21
1.3 METODOLOGIA ... 21
1.3.1 Métodos de abordagem ... 21
1.3.2 Métodos de procedimentos ... 22
2 DOS SAIS DE PRATA AOS SENSORES LUMINOSOS ... 24
3 FOTOGRAFIA JORNALÍSTICA... 38
4 FOTOGRAFIA DOCUMENTAL... 44
5 FOTOGRAFIA AUTORAL ... 49
6 FOTOGRAFIA CONCEITUAL ... 63
7 FOTOGRAFIA CONCEITUAL PUBLICITÁRIA ... 81
8 FOTOGRAFIA AMADORA... 95
CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 112
LISTA DE IMAGENS
FIGURA 1: Câmara Obuscura, 1649... 28
FIGURA 2: James Nachtwey, 1981... 39
FIGURA 3: Robert Capa, 1932 ... 40
FIGURA 4: Jornal El Pais, 2004... 42
FIGURA 5: Jornal do Brasil, 2004 ... 42
FIGURA 6: Sebastião Salgado. Tigre, 1986... 45
FIGURA 7: Sebastião Salgado. Etiópia, 1985... 45
FIGURA 8: Alexander Rodchenko, 1925... 57
FIGURA 9: Alexander Rodchenko, 1932... 57
FIGURA 10: Alexander Rodchenko, 1928... 58
FIGURA 11: Henri Cartier-Bresson, 1945 ... 60
FIGURA 12: Robert Doisneau, 1966... 60
FIGURA 13: Robert Doisneau, 1950... 62
FIGURA 14: Lászlo Moholy-Nagy, 1928 ... 69
FIGURA 15: Lászlo Moholy-Nagy 1928 ... 70
FIGURA 16: Misha Gordin, 1999 ... 72
FIGURA 17: Misha Gordin, 2000 ... 72
FIGURA 18: Thomas Barbèy, 2005 ... 74
FIGURA 19: Thomas Barbèy, 2006 ... 74
FIGURA 20: Rosângela Rennó, 1998 ... 77
FIGURA 22: Eustáquio Neves, 1995... 78
FIGURA 23: Propangada Bières de le Meuse, 1889 ... 84
FIGURA 24: Propangada Allenburys, 1914... 86
FIGURA 25: Propaganda Aqua Velva, 1953 ... 89
FIGURA 26: Propaganda Kolynos, 1945 ... 90
FIGURA 27: Propaganda Walita, 1957 ... 91
FIGURA 28: Propaganda Volkswagen, 1965... 92
FIGURA 29: Propaganda Tangee, 1974... 92
FIGURA 30: Câmera Kodak, 1888 ... 97
FIGURA 31: Álbum de Família, 1910 ... 99
FIGURA 32: Câmera Fotográfica, 1940... 101
FIGURA 33: Câmera Kodak Instamatic, 1963... 103
FIGURA 34: Fotografia Instantânea, 1968... 106
1 INTRODUÇÃO
Desde sua invenção no decorrer no século XIX, a fotografia instiga os seres humanos. Com efeito, ela retrata a imagem do homem, fato que sempre fascinou os seres humanos, curiosos por natureza em querer saber como eles próprios são e como são vistos pela sociedade que os cerca.
Com isso a fotografia, tornou-se uma importante ferramenta no campo da sociologia porque ela ainda hoje não se limita a mostrar a própria figura humana, além disso, também “aprisiona” o tempo, uma vez que guarda fatos e imagens de situações da vida pessoal do passado que se perderiam no tempo e, portanto, também se perderiam na memória.
Por evidente, não é preciso dizer que, no campo das artes, a fotografia tem dado uma grande contribuição para a sociedade. Além de demonstrar a criatividade nos trabalhos e conceitos dos seus autores, ela impulsiona outras artes, área onde se pode perceber a enorme evolução que ocorreu nos prodigiosos anos que compuseram o século XX.
Na sua característica de documento, a fotografia, antes da era da tecnologia digital, tinha sido uma prova irrefutável de que um fato era verídico, ou seja, aconteceu realmente. Por esse motivo, no começo do século XIX as publicações de qualquer espécie substituiram as suas ilustrações em forma de desenho, por fotografias, uma vez que estas passavam uma maior credibilidade aos seus leitores.
científicas ou documentais de maior valor histórico. Dessa maneira, de simples indicador de imagem pessoal ou de fatos reais, a fotografia passou a ser um ícone na sociedade dos anos 60 e 70 do século passado. Como consequência, também assumiu um papel importante na publicidade.
De qualquer modo, por questões socioeconômicas, sempre foi um hobby caro, impossibilitando uma grande maioria da população de exercer o hábito de fotografar. Com a era da fotografia digital, essa impossibilidade não existe mais; hoje, tirar fotos passou a ser o passatempo de crianças, de jovens e de adultos. A fotografia deixou de lado a necessidade de revelações e rolos de filmes e então, o custo diminuiu drásticamente. Possibilitou ainda o exercício de fotografar em profusão em quase todas as camadas da população, em uma era em que as pessoas são incentivadas a consumir desenfreadamente.
Nesse novo cenário, porém, a paixão pela fotografia – a exemplo dos anos que antecederam a era digital – continua prevalecendo, e os homens também continuam sentindo necessidade de “aprisionar” o seu tempo e de manter “viva” a sua memória; só que, hoje, com uma dimensão praticamente sem fronteiras. Sendo assim, além de querer ver e mostrar sua vida pessoal com seus pertences e redes sociais da internet (facebook, twitter …), o ser humano transformou a fotografia em um instrumento onipotente e onipresente. Na verdade, ela ocupa espaço nas revistas, nos outdoors, nas propagandas, nos porta-retratos familiares e em inúmeros outro lugares.
Com 8 anos, ganhei a minha primeira câmera fotográfica de meu pai. Embora menina, vivi intensamente os anos 60 e brincava fotografando. Aos 18 anos, comecei a trabalhar na Rede Globo de Televisão como operadora de video. Dessa época em diante, começei a enchergar a fotografia como arte. Com essa compreensão, decidi estudar a fotografia com Cláudio Feijó, conceituado fotógrafo brasileiro. No ano de 1983 aperfeiçoei os estudos de fotografia na Polytechnic of Central, em Londres, onde comecei a trabalhar como correspondente de revistas brasileiras. Já no Brasil, fotografei para revistas e jornais como, Meio e Mensagem, Mídia e Mercado, O Estado de S. Paulo, Vogue, e também para agências de publicidade, tais como, Young & Rubricam, Dennison Propaganda e Agnelo Pacheco entre outras. Somaram-se mais de vinte anos com experiência em fotojornalismo e correspondência internacional, quando senti a necessidade de aprofundar meus estudos sobre os diversos conceitos de imagem fotográfica e analisar sua relação como linguagem, suas narrativas e seus significados. Mas, foi durante a pós-graduação (lato sensu) em História das Artes, Teoria e Crítica, cursada na Faculdade Paulista de Artes, em 2008, que surgiu essa inquietação frente à profusão imagética que nos foi trazido pela fotografia digital.
Tendo em mente essa inquietação, nasceu o intuito deste trabalho. Ele trás em seu âmago a proposta de traçar um percurso histórico sobre a fotografia e analisar diferentes gêneros dentro da arte de fotografar para que possamos evidenciar a fotografia como fenômeno sociocultural que nos foi trazido pela fotografia digital.
Paralelamente, compara os atributos que cercam esse trabalho com a fotografia documental – que também espelha uma realidade – porém com uma elaboração maior sobre o tema a ser narrado pela fotografia.
Pelo aprimoramento na finalidade de narrar uma realidade, a fotografia documental nos força compará-la à fotografia autoral na qual o autor/fotógrafo se expõe e, dessa forma, como e até que ponto ela se aproxima da arte.
A fotografia amadora foi um ponto importante na pesquisa embora poucos dão atenção a esse gênero os amadores com seus álbuns de família é a linguagem fotográfica que muito tem a ser estudada através de sua história. A pesquisa aborda também a evolução da fotografia publicitária. Ela se desenvolveu com a revolução industrial e constitui parte importante da história com suas peculiáridades e artificialidades na forma em que se apresenta.
O mesmo peso tem ainda a análise pontual quanto à fotografia como um bem de consumo, e quanto ao uso da imagem fotográfica como veículo para o imaginário de banalidades. Como relata o professor e pesquisador em arte e estética André Rouillé (2009, p. 414), ambos os casos se convergem em traços comportamentais, oriundos das facilidades trazidas pela imagem digital, transformando-se em uma nova linguagem, numa ecosfera carregada de imagens e pontos de vista, nas quais uma nova linguagem da arte fotográfica está sendo estruturada. Rouillé ressalta:
que sonham em projetar os espectadores aos confins do mundo, diante das imagens de sínteses que afogam o real nas miragens do virtual, diante das sofisticações gráficas da indústria cultural, a publicidade, a televisão, a imprensa, o turismo, etc. Nessa situação, um número crescente de artistas utiliza a fotografia ( considerada simples, grosseira e mesmo pobre) para descobrir o próximo, o imediato, o aqui, o banal, o ordinário. Simplesmente, sobriamente, diretamente. Ao inverso das imagens pomposas, enfáticas e vazias das mídias (ROUILLÉ, 2009, p. 415).
Diante dessas possibilidades de análise, verificou-se que havia uma escassez de trabalhos teóricos que citaram a produção fotográfica de uma forma positiva no que dizia respeito a nossa contemporaneidade; uma onda de pessimismo nesse gênero considera a fotografia atual como banalizada. Por que a imgem fotográfica na era da tecnologia digital está sendo desacreditada? Este foi o questionamento que nos impulsionou a desenvolver a pesquisa.
Para tentar elucidar a problemática, seguiremos os percursos históricos apoiados por teóricos como Roland Barthes, especialista em semiologia, e o filósofo Vilém Flusser o sociólogo Pierre Boubieu e o estudioso da imagem fotográfica André Rouillé. Eles nos ajudarão a responder à questão que se faz presente na nossa realidade social no que diz respeito à arte fotográfica. Para tanto, vai desenvolver-se em quatro partes, assim discriminadas:
Na segunda parte apresentaremos a fotografia de autor, a fotografia autoral, a cumplicidade que o fotógrafo tem com a imagem, tornado-a sua assinatura, e transformando-a em fotografia artística, apoiados nas menções teóricas de Vilém Flusser, Boris Kossoy. Para elucidar alguns pontos, analisaremos obras atemporais dos fotógrafos Aleksandr Rodechenko, Henri Cartier-Bresson e Robert Doisneau.
Destacaremos como questões fundamentais na terceira parte a imagem fotográfica como arte conceitual e suas várias interpretações, tal como pensadas pelos autores, Arlindo Machado, Martine Joly e Jean-Marie Schaeffer.
O mesmo peso terá ainda a análise pontual de algumas obras fotográficas como as de Misha Gordin, Tomas Barbéy. Nelas, buscaremos detectar estratégias e alegorias sobre a relação conceito/autoria.
É na quarta parte, porém, que o estudo tratará do questinamento sobre a credibilidade da fotografia. Analisaremos, então, como as noções relativas ao “fato” e à “representação” se embaralham nas sociedades industriais e consumistas. Esse questionamento põe em evidência a história das pessoas comuns com a fotografia amadora desde o início do século passado até a atualidade. Dando ênfase à fotografia como fenômeno sociocultural, esse capítulo se servirá das teorias do filósofo Gilles Lipovetsky e de Guy Debord, ambos participantes do movimento estudantil que eclodiu na França em 1968. Por causa disso, novos e diferentes conceitos estavam sendo cristalizados na contemporaneidade.
causa, o fato é que a sociedade está vivendo uma era de descontentamento diante de inúmeras mudanças mal assimiladas. O resultado disso é, a título de exemplo, o hiperconsumismo que convence o indivíduo a achar que muitos produtos já nascem para ficarem obsoletos de imediato. Nessas circunstâncias de consumo, cada vez mais, a fotografia adquire uma característica de mercado, que cria o hábito de consumo rápido e descartável, como testemunha Arlindo Machado:
A fotografia, o vídeo e o computador foram também criados e desenvolvidos objetivando os princípios de produtividade na lógica da expansão capitalista (Machado, 2007, p. 11).
Nesse cenário de efervescente consumo de fotografia, os estudos desses autores pretendem desmistificar a suposta banalização da imagem, para que o caminho da arte fotográfica esteja sempre aberto a discussões positivas dentro da nova tecnologia.
1.1 HIPÓTESE
O pressuposto que motivou o desenvolvimento do presente estudo foi deixar evidente (mostrar) que há credibilidade na imagem fotográfica contemporânea. Na verdade, pressupõe-se, que existe uma nova e legítima linguagem referente ao ato/hábito de fotografar.
1.2 OBJETIVOS
1.2.1 Objetivo geral
Refletir sobre as semelhanças entre a estética da fotografia analógica e da fotografia digital aplicadas em diferentes generos de linguagem fotográfica, em um ambiente de contexto artístico, profissional e na vida cotidiana. Analisar, então, a credibilidade através de um percurso histórico, para que possamos contextualizar a imagem fotográfica da contemporaneidade.
1.2.2 Objetivos específicos
• Rever os conceitos de real entre fotojornalismo e fotografia documental. • Investigar a pré e pós-produção de alguns trabalhos fotográficos. • Analisar a credibilidade na fotografia digital.
• Estabelecer relações entre o passado e o presente na fotografia.
1.3 METODOLOGIA
1.3.1 Métodos de abordagem
validade de pensamento, dar conta de suas teorias. A esse respeito a opinião de Zamboni:
Um dos vários fatores que distingue o artista pesquisador do artista intuitivo é exatamente a consciência dos parâmetros teóricos em que está atuando. Toda e qualquer atividade artística se realiza em um contexo teórico e histórico, no qual a definição do objeto e a identificação do problema da pesquisa tem de ser inseridas, e será tanto mais elaborada a pesquisa quanto maior for o grau de consciência desse fato pelo pesquisador (ZAMBONI, 2006, p. 62).
1.3.2 Métodos de procedimentos
Quanto aos procedimentos, alguns pontos podem ser discernidos neste caminhar:
· Um contato com o que tem sido escrito a respeito do assunto nos últimos anos.
· Reconstrução dos caminhos históricos, não necessariamente nos detalhes, mas nos seus eixos de compreensão.
· Elaboração teórica propriamente dita.
· Descrição dos possíveis trabalhos fotográficos e suas intervenções, com uma ênfase especial na abordagem centrada na percepção da imagem (em sua inspiração original e nos vários processos de manipulação e adulteração). · Um olhar crítico sobre os diferentes conceitos .
2 DOS SAIS DE PRATA AOS SENSORES LUMINOSOS
Quando viemos ao mundo, antes mesmo de falar, aprendemos a ver. O nosso primeiro contato com mundo é através da visão, e com a visão, vamos identificando o que está à nossa volta: cores, traços e muitos elementos que formam as imagens. Os indivíduos se relacionam com o que veem nas imagens, de modo a captar e selecionar para si o que interessa, formando assim, seu conhecimento, sua história e cultura. Jacques Aumont comenta:
As imagens são feitas para serem vistas, por isso convém dar destaque ao órgão da visão. O movimento lógico de nossa reflexão levou-nos a constatar que esse órgão não é um instrumento neutro, que se contenta em transmitir dados tão fielmente quanto possíveis, mas, ao contrário, um dos postos avançados do encontro do cérebro com o mundo: apartir do olho induz, automaticamente, a considerar o sujeito que utiliza esse olho para olhar uma imagem, a quem chamaremos, ampliando um pouco a definição habitual do termo, de espectador ( AUMONT, 1993, p. 77).
Em função do tema, é fundamental conceituar o significado correto das palavras "fotografia" e "real".
Segundo o dicionário Aurélio, o significado técnico da palavra "fotografia" resulta de dois vocábulos gregos photó, que significa “luz”, e grapho, que significa “escrever”, “gravar”. Daí a definição: é o registro de imagens gravadas pela ação da luz sobre um material fotossensível. Este pode ser, como nos primórdios da fotografia, uma placa iodada, película (filmes) e, mais recentemente, sensores digitais. Quando mencionada, a expressão “imagens fotográficas” é sempre referente ao resultado produzido por um aparato técnico, formando, assim, um resultado obtido ou por técnicas analógicas ou por técnicas digitais.
Já o conceito de “real” refere-se àquilo que existe, fora da mente ou dentro dela também. Em sua obra “Ser e Tempo” o filósofo alemão Martin Heidegger escreveu: “A ilusão, a imaginação, embora não esteja expressa na realidade tangível, não nega a realidade da sua existência enquanto ente imaginário, idealizado.” Arlindo Machado nos remete a outro filósofo para acrescentar:
Segundo o pesquisador de culturas midiáticas Bruno Costa, o mundo das imagens é um mundo das aparências, que parecem encobrir o real, muito embora estamos sempre para desvelá-lo. A esse respeito Costa esclarece:
o apelo ao real parece dar-se através de uma busca por seu desvelamento, como se ele estivesse encoberto por um mundo de aparências enganadoras. Esta concepção de real parece incluir, duas pressuposições. A primeira, de cunho platônico, é o pressuposto de que estamos presos ao mundo das aparências e as aparências são tão “reais” que precisamos desvelá-las. Essa posição nos leva à velha dicotomia metafísica que existe entre o verdadeiro (Ser) e a aparência – a mera aparência também chamada de “simulacro” por Platão – e uma segunda aparência que, pelo contrário, seria um modo de fazer parecer a essência ou o “ser” (COSTA, 2010, p. 9).
A cultura da visibilidade reproduz o mundo; essa reprodução é, em parte, uma neutralidade do nosso real, pois prestamos mais atenção àquilo que é visível, mas que, continuamente, não veríamos senão pelo intermédio da técnica dos aparelhos.
Essa visibibidade tem haver com a credibilidade que cada um vê nas imagens fotográficas. A credibilidade é parte essencial para que o “ser” e “parecer” estejam em harmonia um com o outro, pois o “parecer” é uma interpreretação do “ser”. No dicionário Aurélio a palavra “credibilidade” é definido com “ser crível” algo que seja acreditável.
Podemos afirmar que uma pessoa é digna de crédito quando ela consegue estabelecer relações interpessoais em que o outro se sente confortável em concordar ou discordar de suas idéias e escolhas. Para melhor compreensão considere que SER refere-se aos conhecimentos, habilidades e atitudes pertinentes ao contexto da interação entre duas pessoas. Quando consideramos o PARECER nos referimos à interpretação do SER na percepção do outro. Quanto mais o SER e PARECER estiverem sintonizados e pertinentes ao objetivo da comunicação maior será a credibilidade daquele que transmite a mensagem ( MARTINS, 2004, p. 26).
Com base nessas definições, analisaremos a fotografia que, cada vez mais está mais presente no nosso cotidiano, assim como as imagens que vemos espalhadas por toda parte.
Mesmo com quase duzentos anos de existência da fotografia, as diferentes teorias sobre a imagem fotográfica, no que diz respeito à sua legitimação e ao efeito do real, continuam sendo pauta de quem estuda o assunto mais profundamente.
Desde a pré-história, o homem capta imagens do que vê, pintando em cavernas e, muitas vezes registra também o que “vê” em sua imaginação, que provoca as crenças, rituais e suas caças.
vemos explicitadas no "Mito da Caverna"1 (JOLY, 1996, p. 7). Seu pupilo, o filósofo grego Aristóteles (350 a.c.), também mencionava em seus escritos a existência da câmera obscura (câmera escura), utilizada para observar eclipses solares.
Figura 1: Grande Câmara Obscura em forma de liteira, construida em Roma, 1646 Fonte: Livro de Ilusão Especular, Arlindo Machado.
A câmera obscura, que foi o princípio básico da fotografia, consistia em um cômodo escuro que por um fenômeno fisico de refração da luz externa enviada por um pequeno orifício, refletia a imagem externa invertida. Foi usada largamente no período da Renascença por pintores e desenhistas, que chegaram a aperfeiçoar a invenção, colocando lentes e espelhos, como descrito por Leonardo da Vinci, cujos
1 O Mito da Caverna, também chamada de Alegoria da Caverna, encontra-se na obra intitulada A República (livro VII). Trata-se da exemplificação de como podemos nos libertar da condição de escuridão, que nos aprisiona, através da luz da verdade.
Existem alguns prisioneiros numa caverna, acorrentados nela desde o seu nascimento. Eles estão presos de tal forma que tudo o que veem são sombras projetadas na parede diante deles. As sombras são reflexo de uma fogueira que arde atrás. Como tudo o que os prisioneiros conhecem são as sombras, eles acham que aquela é toda a realidade que existe. Mas, um dia, um deles consegue se soltar e sair da caverna. Lá ele encontra a esplendorosa luz do dia. Ver seu próprio reflexo na água, ver as plantas, as pedras percebendo que tudo é bonito e colorido. Então, ele se sente no dever de descer na caverna e chamar os amigos. Mas, acontece que os habitantes da caverna não querem sair, achando que na caverna está muito bom, sem conhecer de fato o caminho da luz.
manuscritos hoje pertencem à Biblioteca Ambrosiana, em Milão (Itália). Arlindo Machado explica:
Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro através de um pequeno orifício e se recebem sobre um papel branco situado a uma certa distância desse orifício, veem-se no papel, os objetos invertidos com as suas formas e cores próprias. Leonardo da Vinci. In: Codex Atlanticus.2 (Machado, 1984, p.18).
Em 1826, o francês Joseph Nicéphore (1765-1833), utilisando-se da câmera obscura, fazia pesquisas com produtos químicos para fixar imagens fotográficas. No começo, com um material chamado betume da Judeia, posteriormente, com sais de prata. Foi porém, o pintor francês Louis Jacques Daguerre (1787-1851) que, em 1839, registrou sua descoberta que consistia em fixar as imagens fotografadas em uma placa de cobre com emulsão de iodeto de prata que era sensível à luz. Logo que se espalhou pela Europa a notícia de que a invenção de Daguerre conseguia imprimir imagens como se fossem espelho do real, começaram as polêmicas entre pintores e intelectuais da época que, possivelmente, se viam ameaçados em seus trabalhos artísticos.
Históricamente, a arte da pintura acabava por não ter mais tanto compromisso com a verdade. Em geral, na ocasião, as obras eram encomendadas, mas quem as
2 Codex Atlanticus ou O Código Atlântico, manuscrito de Leonardo Da Vinci, considerada a obra que
encomendava se negava a ser pintado como realmente era. Por muitas vezes, eram modificadas à exaustão, até que o seu contratante ficasse satisfeito. Nesse processo então, a pintura não estava retratando o real. Diferente, pois da fotografia a qual, o escritor e cineasta André Bazin (1991, p. 56), é a arte de reproduzir fielmente o real, liberando, assim, as artes plásticas de seu compromisso de reprodução fidedigna.
Com efeito, na fotografia, principalmente nos seus primórdios, quando não havia ainda a técnica do retoque, a realidade era “retratada” tal como era. Por algum tempo, permaneceu fixada na teoria de ser a cópia do real, uma vez que o resultado de sua arte era obtido por intermédio do aparelho fotográfico; portanto, tratava-se de um real não produzido pelo pincel do artista. O aparelho fotográfico trazia uma visão técnica realista do que estava à sua frente. Para o estudioso da semiótica Roland Barthes (1984, p.115) definiu de “isso foi” pois jamais um objeto, uma cena, um referente fotografado poderia ser negado de que aquilo realmente esteve ali, diferentemente da pintura. (Barthes, 1984, p.116).
Mesmo nesses primeiros estudos sobre o papel da fotografia na sociedade, havia pessoas que viam com maus olhos essa técnica. O escritor e romancista francês Charles Baudelaire (1821-1867), por exemplo, estava entre essas pessoas e chegou a afirmar que a fotografia iria acabar com a obra de arte, sendo ela um grande mal do século XIX, como esclarece Dubois (2009, p. 28).
Assim sendo, por décadas e décadas, a fotografia foi vista como algo que registrava a verdade, pelo fato de não ter interferências da mão do homem, como acontece nos quadros artísticos. Dessa forma adquiriu credibilidade pelas imagens gravadas. Era como uma impressão de xerox que reproduz cópias fiéis da realidade presente.
superada porque percebeu-se que o homem se utiliza do seu olhar para fotografar; então, existe uma escolha, se existe uma escolha tem uma interferência. Sobre isso adverte a pesquisadora e fotógrafa, Vilma Sonaglio:
A fotografia é seu próprio gesto. Fotografias consideram como o olhar é concebido pelo autor e não o que ele olhou. É o olhar que molda, que testemunha a fotografia antes da sua materialização. O ato de criação se transforma na atividade de traduzir e decifrar possibilidades do olhar (SONAGLIO, 2004, p.175).
Entretanto, foi no período do pós-guerra que os estudos sobre a fotografia começaram a ter outra dimensão. O cientista e físico Charles Pierce com seus estudos semióticos,3 definiu a fotografia a partir das três categorias de signo, que existem numa ordem de importância e dependência umas das outras: o ícone, o índice e o símbolo. Diz esse autor:
O ícone, que é uma representação qualitativa de um objeto; o índice, que caracteriza um signo que se refere ao significante pela causalidade ou pela contiguidade (às vezes diferenciado como índex, como na leitura de Umberto Eco); e o símbolo, cuja relação com o significante é arbitrária e definida por uma convenção (PIERCE apud SANTAELLA 2008 p.110).
Com esse entendimento, estudiosos e artistas se preocupavam com o problema da iconicidade da fotografia, isto é, com o potencial de sua imagem e com o caráter de seu realismo. O escritor e pesquisador Philippe Dubois baseou-se nas teorias semióticas de Charles Pierce para relacionar em seus estudos as diferenças entre
3
ícone, símbolo e índice:
Ícone: A fotografia como espelho do real ( o discurso da mimese). O efeito de realidade ligado à imagem fotográfica foi, a princípio, atribuido à semelhança existente entre a foto e seu referente. De início, a fotografia só é percebida pelo olhar ingênuo como um "analogon" objetivo do real. Parece mimética por essência.
Símbolo: A fotografia como transformação do real (o discurso do código e da desconstrução). Logo se manifestou uma reação contra esse ilusionismo do espelho fotográfico. O princípio de realidade foi então designado como pura "impressão", um simples "efeito". Com esforço, tentou-se demonstrar que a imagem fotográfica não é um espelho neutro, mas um instrumento de transposição, de análise, de interpretação e até de transformação do real, como a língua, por exemplo, e assim, também, culturalmente codificada.
Índice: A fotografia como traço de um real (o discurso do índice e da referência). Por mais útil e necessário que tenha sido, esse movimento de desconstrução (semiológica) e de denúncia (ideológica) da impressão de realidade deixa-nos contudo um tanto insatisfeitos. Algo de singular, que a diferencia dos outros modos de representação, subsiste, apesar de tudo, na imagem fotográfica: um sentimento de realidade incontornável do qual não conseguimos nos livrar, apesar da consciência de todos os códigos que estão em jogo nela e que se combinaram para a sua elaboração (DUBOIS,2009 p. 26).
Barthes, anteriormente referido, afirma que “jamais posso negar que a coisa esteve lá”. A imagem fotográfica passa a ser como um ícone, pois uma imagem sempre vai ser diferente do que realmente é na realidade; basta observarmos que, através de uma câmera, existem limitações que ajudam a nos distanciar do que realmente vemos.
A câmera fotográfica age como um filtro que altera o que é real. Na verdade, existem diversos fatores para que essas alterações modifiquem o ato fotográfico e a fotografia como um produto final, como, por exemplo, a lente, com maior ou menor abertura, incluindo ou excluindo da imagem fotográfica o que o observador determinar. Esse recorte da cena é um recorte da realidade, que pode mudar toda uma narrativa do ponto de vista do observador. Ele pode ser intencional ou não. A verdade, porém, é que esse procedimento altera totalmente a cena a ser fotografada. Nas palavras de Dubois:
Imagem fotográfica interrompe, para, fixa, imobiliza, separa, descola a duração, captando apenas um único instante. Espacialmente, do mesmo modo, fracciona, retira, extrai, isola, capta, recorta uma porção de extensão (DUBOIS, 2009, p. 179).
A cor na fotografia é outro aspecto a ser considerado. Se ela for obtida em preto e branco, dará uma outra conotação à imagem fotografada, dando maior expressão de sentimento a uma ou a outra imagem. As cores também passam por várias modificações, tanto na fotografia analógica, quanto na digital. A analógica depende do filme, do tipo de sensibilidade, do fabricante, etc. Também a pós-produção fotográfica com a revelação dos filmes, os banhos de revelação, com diferentes produtos químicos dando um ou outro aspecto diferenciado na imagem final.
fotografada. São muitos os fatores que envolvem a produção fotográfica para que ela seja representada como um produto final ao gosto do fotógrafo, ou, em muitos casos, quando se trata de defender interesses, ao gosto de um editor ou à política de uma mídia ou empresa.
Ainda sobre esse tema, Dubois (2009, p. 180) nos elucida sobre o ato fotográfico com seu texto o “Golpe de Corte”. Narra que o fotógrafo faz um recorte da realidade, mas não conta uma história; apenas evidencia um momento. Assim sendo, o espectador apenas observa algo que ele não viveu, apesar de real.
Por um longo período, a fotografia sofreu pouca evolução, ou seja, as câmeras ficaram menores, mais leves e mais fáceis de carregar.Apesar da pouca evolução, o processo de registro de uma película emulsificada e sensível à luz, a revelação em químicos, a etapa da ampliação desses originais, gerando cópias em papéis, mantiveram por assim dizer, o sistema que deu forma à fotografia analógica, que se tornou tradicional. Com efeito era um processo tão mecânico mas que sempre passou credibilidade; Tanto é que até a década de 1960, a fotografia foi pouco estudada ou pesquisada.
Segunda Santaella (2008, p. 9), a comunicação dos seres humanos se deu em cinco grandes eras civilizatórias: “a era da comunicação oral, era da comunicação escrita, era da comunicação impressa, era da comunicação midiática e a era da comunicação digital.”
forma de valores numéricos. Aos milhares esses pixels formam as imagens digitais. Quanto mais pixels tem uma imagem, melhor a definição das imagens fotografadas. Em contrapartida, na sociedade contemporânea a fotografia perde parte de sua credibilidade. Com efeito, as imagens fotografadas puderam ser adulteradas com muita facilidade, perdendo, assim, a noção de veracidade do seu referencial. Tal facilidade, então, possibilita em uma imagem fotográfica acrescentar ou retirar elementos de uma cena fotografada, como afirma o André Rouillé:
Do universo analógico ao universo digital, a passagem não é simplesmente técnica; ela atinge a própria natureza da fotografia. A ponto de não ser certo que a “fotografia digital” continue sendo fotografia ( …). Ora, no caso da imagem tirada com a ajuda de um aparelho digital, a etapa dos sais de prata desapareceu totalmente e, com ela, os aspectos técnicos e estéticos da fotografia, assim como seus modos de circulação, suas relações com o mundo e as coisas, e seu regime de verdade (ROUILLÉ, 2009, p. 452).
A fotografia digital profissional, ou mais elaborada, também passa por um processo de pós-produção, softwares, calibragens de cor, ajustes de monitores, entre outros processos e equipamentos, até a finalização de uma imagem. De igual modo, é possível com o recurso de arquivos fotográficos originais, suas sequências, deixar evidente se uma fotografia foi alterada ou não, através de seus metadados, que são códigos do registro original. Esses códigos ficam gravados com o arquivo gerado junto com a imagem fotografada, de forma que, informações armazenadas irão ajudar em caso de roubo de autoria, de adulterações, de fraudes e invasões.
uma folha de papel tornando-se uma extensão da memória. Disse ele:
o meio é a mensagem e que as consequências sociais e pessoais de qualquer meio constituem o resultado do novo estalão introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou extensão de nós mesmos (MCLUHAN, 2005, p. 21).
Com a era da tecnologia avançada, notamos que isso parece um prenúncio do que se passa com o computador em nossas vidas. Nota-se hoje que ele facilmente se tornou a extensão dos indivíduos. Assim sendo, logo percebemos que, a qualquer lugar que se vá, os indivíduos estão interagindo4 com computadores, notebooks ou tablets. Estamos nos tornando dependentes dessa tecnologia, uma vez que nosso trabalho, nosso lazer, e até nosso convívio social, estão intimamente ligados a essa estrutura. McLuhan confirma:
[...] a reestruturação da associação e do trabalho humanos foi moldada pela técnica de fragmentação, que constitui a essência da tecnologia da máquina. O oposto é que constitui a essência da tecnologia da automação. Ela é integral e descentralizadora, em profundidade, assim como a máquina era centralizadora e superficial na estruturação das relações humanas (MCLUHAN, 2005, p. 21).
Com toda essa relação de dependência homem/computador, vemos que existem três categorias de imagens a ser diferenciadas na era tecnológica; a primeira é a fotografia digital e sua expressão como espelho do real ou traço do que se foi; a segunda está intrínsecamente ligada aos meios midiáticos na comunicação, bem próximo do que foi
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citado por McLuhuan, que são a propaganda e a publicidade que se apoiam em uma linguagem escrita que nos chegam de todas as formas; por fim, a terceiro, que é a imagem com a qual interagimos desde quando ligamos um computador, a imagem da tela, nos serviços gerais como agendas, calendários, o tocador de música, bancos virtuais, etc. Dessa maneira, o historiador e pesquisador, conhecido por suas pesquisas sôbre a arte numérica, Edmond Couchot (2003, p. 102) nos orienta quando diz que elaborou uma análise dessas tecnologias usando essas três características principais:
A primeira delas compara a imagem digital à fotográfica, definindo aquela como uma simulação do real, enquanto esta seria uma reprodução óptica; a segunda característica da imagem digital, se refere à sua relação com a linguagem e, finalmente, a terceira, seria seu modo conversacional ou interativo (COUCHOT, 2003, p. 87).
3 FOTOGRAFIA JORNALÍSTICA
Outro fato nos faz pensar a fotografia como expressão da realidade: as fotografias jornalísticas, mais conhecidas como fotojornalismo.
Foi por volta de 1880 que a fotografia começou a ser veiculada em revistas como ilustração. No jornalismo, entretanto, foi somente em 1904, quando o jornal inglês Daily Mirror imprimiu a primeira fotografia como parte de uma matéria. Com isso, ocasionou uma enorme mudança no jornalismo diário. A resposta do público leitor foi imediata, pois aumentou consideravelmente a credibilidade dos assuntos pautados pelos jornais daquela época. Foi, então, que se deu o crescimento da profissão de repórter fotográfico.
É difícil de precisar a noção exata do que é fotojornalismo, porque a profissão tem diversos caracteres, e tem uma gama de interpretações muito difusa. Desse modo, a melhor definição está sob a ótica de Pedro Jorge Sousa que diz:
Fotojornalismo (lato sensu). No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a atividade de realização de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou ilustrativas para a imprensa ou outros projetos editoriais ligados à produção de informação da atualidade. Nesse sentido, a atividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela intenção e não tanto pelo produto.
Na atividade fotojornalística, a imagem fotográfica tende a reforçar o que o texto está informando. Ela traz maior veracidade e ajuda a causar um impacto maior, dando, assim, mais ênfase a um ou outro assunto; ela trabalha com a visão de testemunha; tem a ação de intermediar entre o homem e o mundo, por isso, é uma importante ferramenta para o jornalismo. Porém, o texto pode alterar completamente o sentido da fotografia, razão pela qual a sua relação com a realidade é discutível. Na sequência abaixo, uma amostra de foto jornalismo.
Figura 2: Fotógrafo surpreende o guerrilheiro. James Nachtwey. Kosovo,1981.
Figura 3: Momento em que o soldado é alvejado por bala. Robert Capa. Serro Muriano, 1932.
Fonte: Site: O Século Prodigioso.
Para Susan Sontag, em seus ensaios sobre fotografia, “fotografar é atribuir importância”. (SONTAG, 2002, p.38). As imagens fotojornalísticas se vinculam à instantaneidade, atualidade e notícia. Para o fotojornalismo diário, o profissional nunca sabe ao certo o que vai fotografar. Normalmente ele passa por situações inusitadas onde o improviso é sempre uma constante. O profissional tem que enquadrar muito bem a imagem que pretende fazer, pois essa imagem é única; não se repete mais. Mesmo fotografando inúmeras vezes e cenas parecidas, é provável que a fotografia a ser publicada será somente uma; é nessa imagem fotográfica que terá que conter toda a verdade do assunto em pauta.
Barthes, (1984, p. 65), classificou a fotografia jornalística como sendo “fotografias unárias”, pois são fotos únicas, que falam por si só, relatam os fatos por completo, sem sequer precisar de texto.
fotos são mais elaboradas. Em cada matéria podem ser publicadas três ou mais fotografias. Por vezes, é feita até uma pequena pré-produção antes do ato fotográfico, como, por exemplo, maquiagem, luzes dirigidas e panos de fundo.
As características individuais do ser humano fazem com que cada fotógrafo tenha seu modo de ver e narrar uma história. Como um escritor, o jornalista tem uma forma de “escrever” que lhe é única e pessoal; como se fosse uma assinatura. Com a imagem fotográfica acontece o mesmo; os fotógrafos têm ângulos, lentes e outros equipamentos de sua preferência que deixam a imagem como um rastro de seu modo de ver e perceber as coisas. Nesse sentido, é o que cita o fotógrafo francês Raymond Depardon, “La signature d´un regard est un affaire intime” , ou seja, “A assinatura de um olhar é um questão intima”.
Porém, em se tratando de realidade da era digital, no fotojornalismo não tem melhor exemplo de realismo do que o triste fato que aconteceu em Madrid. Dia 11 de março de 2004 houve um atentado à bomba no trem que ia em direção da cidade espanhola de Atocha. O cruel ataque terrorista feriu cerca de 1.400 pessoas e matou outras 190. Como não podia deixar de ser, foi destaque nos jornais do mundo inteiro.
O fotógrafo Pablo Torres Guerrero, que, no momento da tragédia passava pelo local, registrou o ocorrido antes mesmo que o socorro chegasse. Registrou, então, os próprios passageiros, socorrendo uns aos outros, imagens essas que rapidamente chegaram às redações do mundo inteiro, como as primeiras fotos do atentado.
pedaço de carne humana, supostamente parte de um corpo de alguma vítima do acidente. O primeiro jornal a dar a notícia foi o tradicional e conceituado jornal espanhol El Pais, que publicou a fotografia sem alterações. No Brasil, o jornal Folha de S.Paulo também fez o mesmo. Já o Jornal do Brasil eliminou o pedaço de carne da imagem fotográfica, como fizeram outros periódicos no mundo. Todavia, como as notícias se espalharam rápidamente pela internet, o fato de ter sido alterada a realidade, provocou uma polêmica sobre a credibilidade do fotojornalismo atual. Como podemos ver e comparar nas imagens abaixo:
Comparação de uma mesma fotografia, publicada por jornais diferentes. Figura 4: Imagem publicada na íntegra, pelo jornal espanhol EL Pais, 2004. Figura 5: A mesma imagem, já com alteração publicada pelo Jornal do Brasil, 2004. Fonte: Site: Google Image.
a fotografar a mesma coisa e também passou a existir uma quantidade de veiculação da mesma matéria jornalística, divulgando as mesmas imagens. Nesse sentido, torna-se muito mais fácil detectar uma distorção ou simulação de fatos verídicos. Baudrillard nos chama à atenção para essa ruptura da realidade através da simulação:
4 FOTOGRAFIA DOCUMENTAL
Diferentemente da fotografia jornalística, a fotografia documental permite ao fotógrafo ter mais liberdade para mostrar melhor o seu “olhar;” pode dirigir as cenas, e as pessoas envolvidas montam a composição das fotos. Nem por isso, entretanto, a fotografia documental deixa de mostrar uma realidade; ela é apenas mais trabalhada para dar total veracidade ao que se deseja introduzir numa narrativa.
Como de hábito, essa espécie de registro fotográfico é formada por um conjunto de imagens, editadas sob uma estética, de forma a dar um sentido de narrativa ao espectador. Com esssa característica, ela conta uma história com começo, meio e fim. Desse modo, leva a cada apreciador o sentido de interpretação.
Figura 6: Fotógrafo faz fotografias inéditas denunciando fome e pobreza extrema. Sebastião Salgado. Tigre, 1986.
Fonte: Site: Foto&Jornalismo.
Figura 7: Fotógrafo faz fotografias inéditas denunciando fome e pobreza extrema. Sebastião Salgado. Etiópia, 1985.
Fonte: Site: Foto&Jornalismo.
necessitando de equipamentos especiais para que seu resultado saia a contento. Em geral, são imagens feitas com mais tempo, sem o compromisso com o aqui e agora. Trata-se de recursos para que as possibilidades narrativas que ela contém se apresentem como construtora de sentido. A esse respeito, o depoimento de Schaeffer:
Uma obra fotográfica bem-sucedida não se limita necessariamente a nos fazer ver. Com frequência, ela também nos faz pensar [...].Não nos surpreenderemos, portanto, ao descobrir que o ingresso da fotografia nos arcanos da arte fez ranger as engrenagens bem lubrificadas do pensamento estético (SCHAEFFER, 2000 p.137).
Tanto os trabalhos de fotojornalismo como os de foto documental – hoje são praticamente todos digitais, embora tenha uma pequena parcela de profissionais que ainda trabalham com câmeras analógicas – também passam por um processo de pós-produção. Esse processo utiliza softwares de tratamento e novos recortes; incluem ou excluem algum item da cena; seus tons e cores são modificados. No final, o resultado acaba sendo um tanto diferente em relação à cena primeira, que foi recortada apenas pelo clique fotográfico. Esse é o momento que leva a se fazer a maioria das indagações sobre o que é real, ou o que não é real em uma imagem fotográfica, ou seja, se a imagem obtida corresponde ou não à realidade que se encontra diante do fotógrafo.
Embora com o uso da tecnologia se altere mais facilmente uma imagem, nota-se, entretanto, com facilidade o que o fotógrafo está querendo informar com aquela alteração da realidade. Acontece que a verdade da imagem fotográfica está em cada pessoa, fotógrafo ou não, envolvido ou não, com uma mídia impressa, desde que seja ético e honesto, no seu compromisso com a verdade.
O fotógrafo pode mesmo editar a fotografia, tirando ou colocando algo em que esteja querendo evidenciar como verdade no contexto de uma narrativa que está sendo construida; sempre, porém, a serviço da autenticidade. Nesse sentido, a pertinência da famosa frase do fotógrafo e sociólogo americano Lewis Hine ao afirmar: “Embora as fotografias não possam mentir, os mentirosos podem fotografar”.
O professor português Jorge Pedro Sousa realizou estudos analíticos sobre jornalismo e foto documental e acredita que:
A alteração digital de fotografias jornalísticas, que apesar de as novas tecnologias trazerem vantagens incontestáveis no que diz respeito à qualidade da imagem, à expressividade e à capacidade de se vencer o tempo e o espaço com maior rapidez e comodidade, as questões ligadas à geração e manipulação digital de imagens são talvez das mais relevantes para o fotojornalismo atual, especificamente no que diz respeito à ética e à deontologia profissionais. Inclusivamente, a tecnologia digital da imagem está a ter cada vez maior utilização e é provável que venha a suplantar a fotografia tradicional, coisa que possivelmente, afetará a nossa percepção do mundo, os processos de geração de sentidos e , portanto, o processo de construção social da realidade (SOUSA, 1998, p.43).
voltada para o prazer visual. No mais, ela tem uma validade atemporal e não tem um papel importante em uma narrativa do ponto de vista cronológico. Uma fotografia pode ser observada sozinha ou em outros contextos, ampliando, dessa maneira, uma vasta gama de interpretações.
5 FOTOGRAFIA AUTORAL
A arte de fotografar herdou, nos primórdios do século XIX, a estética já pré estabelecida das pinturas do modernismo. Assim que as técnicas de revelação dos filmes e o campo da ótica foram se desenvolvendo com uma linguagem própria e com maor aprimoramento, essa arte passou a produzir a chamada fotografia artística.
As pessoas reuniam famílias, vestiam suas melhores roupas e, tal como era feito com as pinturas encomendadas pelos nobres, a fotografia seguia os mesmos passos daqueles tempos de nobreza. Porém, com uma forma de retratar muito mais fiel à realidade, diferentemente do que acontecia com as pinturas. Por esse motivo, transmitia maior credibilidade ao fato ou à pessoa que era retratada. A esse respeito, Boris Kossoy:
Desde o seu surgimento e ao longo de sua trajetória, até os nossos dias, a fotografia tem sido aceita e utilizada como prova definitiva, testemunho da verdade do fato ou dos fatos. Graças à sua natureza fisicoquímica, e hoje eletrônica de registrar aspectos (selecionados) do real, tal como estes fatos se parecem, a fotografia ganhou elevado status de credibilidade (KOSSOY 1989, p. 18).
Essa fidelidade ao real não exclui possiveis alterações. Com efeito, os fotógrafos, mesmo no início da história da fotografia, desenvolveram técnicas de retoques a mão para melhorar uma ou outra fisionomia que, por vezes, não era de natureza tão privilegiada.
começaram a ganhar movimento, a registrar pessoas nos seus afazeres cotidianos ou fixar cenas inusitadas.
O artista plástico Eugéne Atget (1857-1927, por exemplo, tornou-se fotógrafo apenas para documentar cenas para seus amigos pintarem; inovou em fotografar as ruas de Paris, de manhã ou em horários que a cidade estava deserta. E foi severamente criticada na época. Suas imagens eram comparadas a imagens fúnebres, sem vida e sinistras. Walter Benjamim se manifesta a esse rspeito:
Porém quando o homem se retira da fotografia, o valor de exposição supera pela primeira vez o valor do culto. O mérito inexcedível de Atget é ter radicalizado esse processo ao fotografar as ruas de Paris, desertas de homens, por volta de 1900 (…). Elas inquietam o observador, que sente que deve seguir um caminho definido para se aproximar delas (BENJAMIN, 1985, p 175).
Seguindo os passos de Atget – tão inovador na sua época – com o passar do tempo essa atitude se tornou comum. Os fotógrafos com um olhar mais apurado, com a intenção de obter boas fotografias, mesmo de cenas corriqueiras, saem com seu equipamentos e tentam por meios de observação captar uma imagem externa que condiz com seu pensamento interno. O fotógrafo atento, muitas vezes antevê um acontecimento segundos antes de ele realmente acontecer. Esse misto de atenção e concentração faz de sua obra um trabalho diferenciado, um trabalho que teve autoria, e faz do autor um fotógrafo autoral.
relação a ele. Trata-se de uma maneira de enxergar mais atentamente, algo que nos parece comum à primeira vista pode não ser muito bem compreendida pelo observador; este deve parar e observar melhor; isso faz com que o comportamento de quem observa uma imagem também comece a se modificar pela interpretação do olhar.
O conteúdo estético da fotografia é de extrema importância, e seus elementos enaltecem a criação, a interpretação e a apreensão do emissor e do receptor da imagem fotográfica, gerando diversas leituras (…) “de qualquer modo, há tantas leituras de uma mesma face” (…) (BARTHES, 1984, p. 28).
Esse autor definiu a imagem fotográfica como que possuindo dois tipos de mensagem: uma denotativa e outra conotativa. A denotativa se manifesta com uma linguagem mais direta; ao apreciarmos uma imagem, logo percebemos qual mensagem está implícita na foto; ela é óbvia. Na mensagem conotativa a imagem não revela de imediato a mensagem que o autor pretendeu transmitir através dela; é uma forma mais interpretativa, mais obtusa ao olhar de outros.
Para o filósofo Vilém Flusser (1988, p.7) a imagem fotográfica pode ser somente conotativa. Todavia, partindo do pressuposto de que todas as imagens são superfícies que pretendem representar algo, para esse autor tudo vai depender da intensidade do olhar. Seu ponto de vista:
Ao circular pela superfície, o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relações significativas (FLUSSER, 1988, p.8).
Quando alguém fotografa, é porque quer mostrar alguma coisa. A fotografia que faz pensar pode passar ou não por várias transformações para ajudar o receptor a interpretar a intenção do autor. Por outro lado, a fotografia em cor transmite, por vezes, mais objetividade, já que enxergamos também colorido; mas pode-se carregar em uma ou outra cor para dar mais impacto ou suavizar algo. Todavia a fotografia que causa maior impacto e que transmite as subjetividades é a fotografia em preto e branco. Destacando conceitos, Flusser ensina:
As fotografias em preto e branco são a magia do pensamento teórico, conceitual, e é precisamente nisto que reside seu fascínio. Revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotógrafos preferem fotografar em preto e branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos símbolos fotográficos: o universo dos conceitos (FLUSSER, 1998 p. 45).
Dessa maneira, ao observar uma imagem fotográfica, o individuo vai interpretá-la também segundo suas experiências de vida, compreendendo mais ou menos a intenção que o fotógrafo queria transmitir com aquela imagem.
A intenção de fotografar sempre é transmitir um acontecimento, um fato, ou um evento. Recortando parte de uma realidade e excluindo tudo mais que está a sua volta a pessoa que fotografa faz com que o observador fique a imaginar o que mais estaria ao seu redor, construindo, então, uma outra percepção imagética sobre a cena fotografada.
É no enquadramento, no recorte de uma cena que o fotógrafo conta somente o que quer dizer ou mostrar. Incluindo ou excluindo elementos, pode mudar totalmente a intenção de uma fotografia. A esse respeito, a opinião de Machado:
Da mesma forma como o recorte efetuado pelo quadro pressupõe uma escolha e uma intenção que se materializa no resultado, outra opção ideológica da mesma natureza vai ocorrer na determinação do ângulo de tomada, ou seja, na posição que o olho/sujeito ocupa em relação ao objeto fotografado (MACHADO, 2005, p.102).
É com recursos como enquadramentos e ângulos diferentes que uma imagem pode obter expressões mais dramáticas ou artísticas em uma cena. Na fotografia de Rodchenko, logo nas primeiras décadas do século XX, observamos que ele inovou com um olhar bastante criativo, tornando, assim, as suas fotografias imagens mais impactantes e artísticas.
dramaticidade, criando atmosfera de sonhos ou apenas mudando a direção de uma luz, transformando uma imagem que foi fotografada em cor para preto e branco ou até mesmo uma aberração cromática dando ênfase a uma atmosfera mais irreal. Neste contexto, Kossoy afirma:
Na imagem fotográfica encontram-se, indissociavelmente incorporados, componentes de ordem material que são os recursos técnicos, químicos ou eletrônicos, indispensáveis para a materialização da fotografia, e os de ordem imaterial, que são os mentais e os culturais (Boris Kossoy, 1989, p. 27).
Pode acontecer que, para uma fotografia, não se usa só técnica ou acessórios para a câmera; às vezes, quando fixamos uma imagem com um “clique”, selecionamos um momento que não se teve tempo de observar melhor.
Com todas essas técnicas a fotografia é a assinatura do olhar de quem a fez, tornando, assim, fotografias autorais ou fotografia de autor, como é o caso das imagens de Cartier-Bresson.
Os fotógrafos autorais costumam registrar cenas comuns sob uma ótica diferente, partindo de sua interpretação, tornando suas imagens diferentes do usual mesmo reconhecendo um lugar ou uma pessoa por ele fotografado.
O estilo de fotografar que vinha da Rússia, na primeira metade do século XX, em plena era do construtivismo, socialista russo, as imagens de pessoas eram quase sempre posadas; havia muitas fotografias de objetos, principalmente industriais.
Existem inúmeros fotógrafos que têm ou tiveram trabalhos marcantes relacionados com o presente estudo. Para ilustrar a análise da fotografia autoral foram selecionados alguns deles em função de suas obras que revelaram o seu mundo particular de forma inovadora. São trabalhos que levam ao espectador um maior dinamismo de raciocínio, uma retrospecção de seu passado, ou transporta-o para situações criativas, que saem do habitual e, por vezes, quebrando paradigmas; por isso, surpreendente e interpelativos.
Já no começo do século XX, alguns fotógrafos, ao explorar diferentes ângulos de uma cena, aproveitavam melhor as linhas de objetos contidos nessa mesma cena, para criar uma maior dinamismo e movimento; a ideia era que os objetos, as pessoas, ou os motivos que eram fotografados não saissem com uma aparência de estagnação.
Como teoriza Aumont (1993, p. 69) sobre a percepção da forma nos estudos da Gestalt,5 “ao invés da informação bidimensional sempre presente as imagens possibilitam a percepção de uma realidade tridimensional, se estiver sido cuidadosamente construída.”
Para o pintor e estudioso Wassily Kandinsky (2005, p.50), a linha representa um dos elementos fundamentais na prática artística em geral. Funciona como um dos fatores que possibilitam a interação entre a fotografia e atividades diferentes como artes plásticas, design e cinema, cada uma com seu código próprio.
Aleksandr Rodchenko6 fotografou a partir de diferentes pontos de vista totalmente inusitados para a sua época. Com isso, podemos notar um maior dinamismo em suas imagens a tal ponto que é necessária uma reestruturação da forma de enxergar a fotografia. Imagens simples do cotidiano ganham nova interpretação e dimensão. Como o próprio Rodchenko nos afirma:
A fim de ensinar o homem a ver de uma nova forma é necessário fotografar objetos ordinários e familiares em posições e pontos de vista totalmente imprevistos; e fotografar novos objetos a partir de diversos pontos de vista para dar ao espectador uma impressão completa do objeto (Rodchenko, 1996, p.38).
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Figura 8: Fotografia em diferente ângulo e grafismo.
Aleksandr Rodchenko: Garota com a câmera Leica. Budapest, 1925. Fonte: Site: O Século Prodigioso.
Figura 9: Fotografia explorando ângulo diferente. Aleksandr Rodchenko. London, 1932.
Assim podemos observar na Figura 8 e na Figura 9, um bom exemplo de composição linear, cujas imagens nos convidam a sair de uma visão comum; um modo de ver que não é o ordinário e nos convida a mergulhar dentro da imagem, dentro da cena, forçando-nos a um olhar mais demorado; explorando, portanto, melhor os elementos da fotografia.
Figura 10: Fotografia em ângulo superior. Aleksandr Rodchenko. Moscow, 1928. Fonte: Site: O Século Prodigioso.
Do ponto de vista da cronologia, a fotografia autoral marcou a fotografia artística das primeiras décadas. A França, por exemplo, contribuía para a arte na fotografia com nomes que mais impressionaram a arte de fotografar: Henri Cartier-Bresson e Robert Doisneau. O testemunho de Soulage:
Para Cartier-Bresson, fotografar consiste em captar um acontecimento característico de uma coisa, de um ser ou de uma situação, ou melhor o “Acontecimento” característico. Para isso, o fotógrafo deveria colocar-se à procura como um caçador: “Eu andava o dia inteiro, a mente tensa, buscando nas ruas tirar ao vivo fotos como flagrantes delito” (SOULAGES, 2010, p.39).
Figura 11: Garoto com as garrafas de vinho.
Henri Cartier-Bresson, Paris, 1945. Fonte: Site: O Século Prodigioso.
Figura 12: Composição fotográfica incluindo policial francês. Robert Doisneau. Hells. Paris, 1966.
O fotógrafo autoral prova que o resultado da arte fotográfica não está na câmera fotográfica, mas, sim, no seu olhar que, de forma subjetiva, capta determinados momentos do cotidiano.
Como afirma Sontag (2002, p.94), “a fotografia é uma obra de arte instantânea que mostra a qualquer observador, a qualquer amante da arte, o prazer de apreciar e contemplar as diferentes paisagens, de forma parecida como se aprecia na pintura”. Entender a fotografia como arte é um convite do fotógrafo a qualquer observador,para que suas imagens sejas interpretadas, compreendidas e admiradas como obra de arte.
