PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS DA MOTRICIDADE PEDAGOGIA DA MOTRICIDADE HUMANA
ESTADOS EMOCIONAIS E MOVIMENTO
A EXPRESSÃO DA CRIATIVIDADE NA DANÇA
PRISCILA RAQUEL TEDESCO DA COSTA TREVISAN
Rio Claro - SP 2010
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS DA MOTRICIDADE PEDAGOGIA DA MOTRICIDADE HUMANA
ESTADOS EMOCIONAIS E MOVIMENTO
PRISCILA RAQUEL TEDESCO DA COSTA TREVISAN
A EXPRESSÃO DA CRIATIVIDADE NA DANÇA
Dissertação apresentada ao Instituto de Biociências do Campus de Rio Claro, Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Ciências da Motricidade (Área Pedagogia da Motricidade Humana).
Orientador(a): PROF. DRA. GISELE MARIA SCHWARTZ
PRISCILA RAQUEL TEDESCO DA COSTA TREVISAN
A EXPRESSÃO DA CRIATIVIDADE NA DANÇA
Dissertação apresentada ao Instituto de Biociências do Campus de Rio Claro, Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Ciências da Motricidade (Área Pedagogia da Motricidade Humana).
Comissão examinadora
Profa. Dra. Gisele Maria Schwartz
Prof. Dr. Afonso Antonio Machado
Profa. Dra. Yara Aparecida Couto
Aos amigos integrantes do Laboratório de Estudos do Lazer pelas dicas preciosas, por toda ajuda e pelos bons momentos de trabalho juntos.
Aos participantes desta pesquisa que prontamente aceitaram e muito contribuíram com responsabilidade, seriedade em seus reflexões sobre a temática proposta.
À banca examinadora, Prof. Dr Afonso Antônio Machado, Profª Drª Yara Aparecida Couto e Profª Drª Gisele Maria Schwartz profissionais raros, competentes, sensíveis e que sempre se fizeram presentes e pontuais em todas as suas considerações.
expressão criativa está sendo inserida no contexto dos processos de ensino e aprendizagem da dança, para além das técnicas específicas, na visão de professores-coreógrafos e participantes de academias de dança, no âmbito do lazer. Para tanto, o estudo foi dividido em duas etapas complementares, sendo a primeira relativa a uma pesquisa bibliográfica e a segunda, uma pesquisa exploratória, para a qual foi utilizado como instrumento para coleta de dados um questionário misto, contendo perguntas abertas e fechadas. O instrumento foi aplicado a uma amostra intencional de 20 sujeitos, composta por professores-coreógrafos e bailarinos, maiores de 18 anos, com experiência de mais de um ano na prática de dança. Os dados foram analisados de maneira descritiva, utilizando-se a técnica de Análise de Conteúdo Temático e os resultados evidenciam que a criatividade é uma capacidade que tem suas características e qualidades amplamente reconhecidas como essenciais ao processo de ensino-aprendizagem na dança pelos sujeitos da pesquisa. Para esses, estas expressões criativas apresentam extensos conceitos e significados, permitem aos sujeitos descobrirem diferentes formas de expressar seus sentimentos e emoções, sendo as características individuais e a personalidade, apontadas como agentes de grande influência. Embora acarretem, para alguns indivíduos, circunstâncias muitas vezes constrangedoras, com o tempo e ações pedagógicas adequadas, acontecem com maior naturalidade e se tornam uma fonte inesgotável de descobertas e conhecimentos, contribuindo, assim, com diversos contextos condizentes com os aspectos subjetivos, bem como, com a percepção de uma maneira mais prazerosa de se compreender os sentidos de dançar. Entretanto, os dados referentes à dimensão curricular para a formação nestes cursos técnicos de dança evidenciaram prioridade na aquisição de conhecimentos alusivos às especificidades e qualidades técnicas, bem como, o desenvolvimento das habilidades e capacidades físicas e motoras. A criatividade esteve associada à expressividade, à interpretação, às brincadeiras, à musicalidade, mas de forma esparsa. Os elementos que permeiam a composição dos diferentes espetáculos de dança se mostraram recursos para um ambiente propício para que os seus participantes se expressem criativamente nas aulas, as quais se apresentaram como espaços para a criação e preparação para o desenvolvimento artístico, cultural e estético de eventos destinados aos momentos de lazer, como os festivais de dança. Neste sentido, evidencia-se a importância da disseminação de práticas pedagógicas sensíveis e intermediadoras, no que tange à expressão da criatividade na dança, capazes de favorecer, inclusive, o aprimoramento das técnicas.
This study, of qualitative nature, aimed at investigating how the creative expression has been placed within the context of teaching and learning of dance beyond the specific techniques vision teachers, choreographers and dance academies participants in leisure scope. Thus, the study was divided into two complementary stages, the first relating to a literature review and the second is an exploratory research for which it was used for data collection a mixed questionnaire containing open and closed questions. The instrument was administered to a purposive sample of 20 subjects composed of teachers, choreographers and dancers, over 18 years, with experience of more than a year in the practice of dance. Data were descriptively analyzed, using the Thematic Content Analysis technique and the results show that creativity is a skill that has its own characteristics and qualities widely recognized as essential to the process of teaching and learning in dance for the subjects of this research. For them, these creative expressions have extensive concepts and meanings, and enable individuals to discover different ways of expressing their feelings and emotions, and individual characteristics and personality was identified as agents of great influence. While entailing some individuals embarrassing circumstances with time and appropriate pedagogical actions, this happens more naturally and become an inexhaustible source of discoveries and knowledge, thus contributing to several contents consistent with the subjective aspects as well as the perception of a more pleasant way to understand the meanings of dance. However, data concerning the scale curriculum for training in these technical courses in dance, revealed priority in acquiring knowledge depicting the characteristics and technical qualities as well as developing the skills and physical abilities and motor functions. The creativity was associated with expressiveness, interpretation, the jokes, the musicality, but in a more sparse way. The elements that permeate the composition of the various dance performances were shown to afford a proper environment for its participants to express themselves creatively in the classrooms, which are presented as spaces for creating and preparing for the development of artistic, aesthetic and cultural events intended for leisure time, such as dance festivals. In this sense, it is evident the importance of sensible and intermediating teaching practices dissemination, with respect to the expression of creativity in dance, even able to favor the improvement of techniques.
1. INTRODUÇÃO...10
2. JUSTIFICATIVA...13
3. REVISÃO DE LITERATURA...16
3.1 História da dança: uma evolução sociocultural ...16
3.1.1 O surgimento da Dança Moderna...26
3.2 Os sentidos da dança ...36
3.3 Possibilidades educacionais e lúdicas para as expressões em dança ...43
3.4 A dança como elemento socializador...47
3.5 O ensino da dança: aspectos pedagógicos ...52
3.5.1 Para além da imitação na aprendizagem da dança...57
3.5.2 Saberes em dança: o ensino das técnicas para além da técnica...64
3.6 Criatividade ...72
3.6.1 Dança, criatividade e expressividade ...78
4. OBJETIVOS...81
5. MÉTODO...82
5.1. Instrumentos ...83
5.2. Sujeitos da pesquisa ...84
5.3. Procedimento...86
5.4. Análise e discussão dos resultados ...87
5.5. Dados dos sujeitos...91
6. CONCLUSÃO...162
7. REFERÊNCIAS...168
8. ANEXOS...177
8.1 Anexo A - Aprovação no Comitê de Ética ...177
9. APÊNDICES...179
1. INTRODUÇÃO
A dança representa uma atividade significativa ao ser humano desde os tempos mais remotos, nas mais diversas situações e acontecimentos. Esta forma de linguagem corporal engloba razões que permeiam, desde a religião e a diversão, ou mesmo, a busca por prazer, até a expressão de sentimentos como uma forma de comunicação (ACHCAR, 1998; BOURCIER, 2001; CAMINADA, 1999).
No decorrer da história humana, estas manifestações foram adquirindo novas formas e expressões, representando um instrumento de formação cultural e artística com grande potencial. Seus sentidos passam a incluir, cada vez mais, aspectos inerentes às diversas esferas da vida humana, entre elas as subjetivas, as educativas, as recreativas, as lúdicas e os contextos que motivam as vivências no âmbito do lazer (COUTO, 2008; LOPES, 2009).
O crescimento significativo das diversas opções e formas de participação na dança, especialmente relacionadas aos vários estilos, diferentes espaços, à diversidade cultural abarcada, às especificidades artísticas, entre outras, evidenciam o reconhecimento da importância da dança como tema de estudo. Nesta perspectiva, além do seu valor físico-performático, evidenciam-se possibilidades de abordagens sobre a dança nas dimensões sociais, culturais, interpessoais, educacionais, artísticas, entre outras, de grande relevância para a promoção da saúde, do prazer e de outras bases qualitativas para a formação humana.
Com base nas possibilidades de integrar e expressar fatores cognitivos, psicológicos, emocionais e sociais, sentidos e aprendidos pelo ser humano por meio da cultura corporal do movimento, salienta-se a necessidade de fundamentação adequada sobre aspectos relevantes em relação à forma de disseminação multidimensional dos conteúdos da dança. Esta perspectiva se evidencia, especialmente, no que concerne ao aspecto da criatividade e às experiências advindas dos cursos de formação em dança, entre os quais os técnico-profissionalizantes, oferecidos por academias e escolas de dança oficializadas junto ao Ministério de Educação.
CNE/CBE 11/2008 (BRASIL, 2010), os cursos devem compreender tecnologias referentes a representações, linguagens, códigos e produtos, os quais abrangem atividades de criação, desenvolvimento e produção, entre outros resultantes de bens culturais, materiais, idéias e entretenimento. Para tanto, a organização curricular deve atender aos componentes: ética, raciocínio, estética, empreendedorismo, normas técnicas, entre outros de ordem semântica e funcional, visando iniciativa, criatividade e sociabilidade na formação destes indivíduos.
Desta forma, o curso Técnico em Dança, conforme descrito no documento anteriormente citado deve desenvolver atividades de criação e execução de diferentes estilos e modalidades. As possibilidades de temas a serem desenvolvidos como formas de expressão corporal abarcam noções de história da dança, métodos, técnicas e recursos de improvisação, além de espaço cênico, ritmo e movimento, sendo exigido um mínimo de 800 horas de atividades (BRASIL, 2010).
Ainda neste catálogo, os campos de atuação para os profissionais formados nestes espaços, perpassam casas de espetáculo, teatros, espaços alternativos para interação social, lazer e cultura, como integrantes em festivais e eventos de naturezas diversas e promovidos por instituições públicas e privadas. Estas possibilidades podem ampliar os espaços de atuação desses profissionais, os quais, por sua vez, podem contribuir mais efetivamente para que, por meio da dança e das expressões criativas, outros indivíduos possam descobrir novas formas de movimentação, canalizando sua expressividade por meio de sentimentos, emoções e percepções mais significativos.
Na atualidade, tornou-se imperativo o investimento no desenvolvimento do potencial criativo humano, não apenas nas áreas voltadas às artes, mas, inclusive, em todos os outros setores da vida humana. A expressão da criatividade, pode ser implementada ao se promover condições apropriadas para que as experiências com a dança, muitas vezes escolhidas como uma opção a ser vivenciada no âmbito da percepção para um momento de lazer, focalizem os aspectos subjetivos referentes aos sentimentos de satisfação, prazer e espontaneidade, elementos fundamentais para o bem-estar emocional e para a geração de atmosfera favorável à inovação.
As vivências nos diversos estilos de dança, especialmente aquelas decorrentes dos cursos em academias, conservatórios e escolas, não devem estar cerceadas por espaços em que o aprimoramento técnico seja o principal fator a ser estimulado. Muitas vezes, as emoções, sentimentos e os potenciais expressivos e criativos são pouco enfatizados nos ambientes das academias e cursos de dança, valorizando-se, não raro, apenas a reprodução de métodos que foram aprendidos pelos profissionais atuantes, durante a própria formação. As vivências com danças não devem estar limitadas à cópia de modelos estereotipados e impostos, especialmente se não estiverem associadas a momentos para reflexões e reconstruções, por meio da imaginação e de um pensamento que relacione técnica, criatividade e emoções.
Representa, então, um grande desafio, a perspectiva de que as vivências, em dança superem a simples passagem de conhecimentos técnicos e práticos, evidenciando-se a necessidade de inserção de conteúdos e temas significativos ao participante, para que este se sinta ativamente envolvido no processo e que este possa apresentar ressonâncias positivas, ampliando suas possibilidades de usufruto qualitativo no lazer. Desta forma, a ampliação dessas intervenções, também no âmbito da formação profissional em cursos técnicos de dança, aponta para a exigência de conteúdos que desenvolvam o corpo que dança de maneira holística, já que a contribuição que a dança pode oferecer pode penetrar profundamente em outras esferas dos valores humanos.
possibilitem o pensamento criativo, visando alcançar o empreendedorismo, a autoconfiança, o prazer, a espontaneidade e a autoimagem positiva nas vivências dos cursos técnicos em dança. Entretanto, será que os profissionais atuantes nestes espaços têm desenvolvida esta perspectiva, no sentido de explorar a criatividade dos sujeitos envolvidos nesse processo?
Outra inquietação diz respeito à amplitude dada ao ensino da dança, em relação aos aspectos educacionais, artísticos, culturais, estéticos e emocionais. Esses aspectos envolvem desde o estímulo ao desenvolvimento da criatividade e da expressividade, ao entendimento da dança como arte e como um fenômeno sociocultural e não, simplesmente, como cópia ou imitação de passos que vislumbram apenas aspectos físico-performáticos e o virtuosismo.
Como ensinar a Arte? E a expressão criativa? Ela está presente e é percebida neste processo? Isto é possível por meio da dança? Estas e outras questões foram geradoras deste estudo, no sentido de contribuir com novas perspectivas sobre o fenômeno da dança, vivenciada também no contexto do lazer e as perspectivas do desenvolvimento do potencial criativo.
2. JUSTIFICATIVA
Esta pesquisa fundamenta-se no fato de que, por meio da investigação dos processos básicos e práticas relacionadas ao ensino da dança, em cursos técnico-profissionalizantes, pode-se contribuir com a fundamentação teórica e prática deste campo de conhecimento, visto que a dança, apesar de ter sua importância muito difundida em diversos contextos, ainda apresenta lacunas em seu campo de estudo. Deste modo, entre outras, tem-se a necessidade de discussões acerca das estratégias e metodologias utilizadas para a aprendizagem das técnicas específicas, a formação dos profissionais atuantes nesta área de ensino, a área de conhecimento a qual pertence e o teor e os significados dos conteúdos apreendidos nas esferas sociais e individuais.
que culminam com a disseminação de conteúdos descontextualizados ou sem fundamentação.
Sob a interferência da mídia, alguns estilos concernentes ao ato de dançar podem estar sujeitos à vulgarização, limitando os conhecimentos em dança ao senso comum. Desta forma, acabam sendo permeados pela escassez de reflexões acerca dos sentidos, conceitos e valores que perpassam tais práticas.
Outra reflexão que se faz necessária é a que diz respeito aos tipos de dança comumente baseados em técnicas já pré-concebidas, como a dança clássica ou ballet clássico, por exemplo, em que esta, geralmente, é tomada como modelo a ser seguido, especialmente em cursos oferecidos em academias, conservatórios e escolas especializadas. Não raro, este estilo de dança é limitado pedagogicamente e cerceado em seus aspectos subjetivos e de expressão criativa. Como importante forma de linguagem artística e estética, o ballet clássico fomenta a necessidade de novas discussões acerca de suas práticas ao longo da história e das possibilidades de intervenção e catalisação dos aspectos criativos e expressivos.
Sua prática, muitas vezes, apresenta-se permeada apenas pela busca de aperfeiçoamento técnico, disciplina corporal, aumento das capacidades físicas e motoras, em prol da melhora da performance. Entretanto, outros fatores permeados por aspectos subjetivos e presentes nas atividades percebidas no âmbito do lazer, de igual importância para a formação humana, se acham restritos no contexto pedagógico do ensino da dança clássica, merecendo atenção.
Modelos de ensino pautados na imitação ou simples reprodução de passos e gestos copiados, baseados no rigor, sem a abertura para momentos de reflexão e não contextualizados na afetividade, nas emoções, na subjetividade, na diversidade cultural e individual, também são vertentes que delimitam e comprometem as questões referentes à espontaneidade, à expressividade, ao pensamento criativo ou mesmo à qualidade do dançar. Quando os recursos pedagógicos no ensino da dança são restritos ou muito rígidos, acabam por promover uma aprendizagem com base na unilateralidade, na mecanização dos movimentos e gestos, deixando de lado os princípios holísticos, tão importantes para a concepção humana de quem dança.
estilo próprio ou fundamentação adequada, trazendo prejuízos à qualidade artística, cultural e estética do movimento corporal, reduzindo seu potencial educativo. Além disso, podem resultar em reproduções de modelos estereotipados, os quais, quando executados sem reflexões ou sem a consciência e o conhecimento dos limites corporais, individuais e culturais podem provocar danos, transtornos e constrangimentos ao executante, ou, simplesmente, não instigá-lo a novas conquistas.
Todos estes fatores fazem com que a dança, muitas vezes, traga prejuízos ao participante ou mesmo, se descaracterize, despersonalizando, inclusive, o ser humano que dança, pelo fato deste ser visto de maneira unilateral, desconsiderando-se a capacidade multidisciplinar da dança ou reduzindo o seu potencial de intervenção. Do mesmo modo, como uma atividade pluridimensional, o ensino da dança não se limita à ação pedagógica técnica, mas, incita ao envolvimento e ao equilíbrio entre os aspectos físicos, sociais, intelectuais, culturais e emocionais, abarcando, inclusive, a capacidade criativa e expressiva, no sentido de contribuir para o desenvolvimento da pessoa que dança.
Poucas tentativas têm sido feitas para se avaliar a extensão em que a criatividade tem sido estimulada ou inibida no contexto dos cursos oferecidos em academias, conservatórios e escolas especializadas. Isto é observado, apesar do reconhecimento da dança como uma atividade inserida no universo do lazer, capaz de cultivar sensações prazerosas por meio de práticas educativas, artísticas, sociais e culturais efetivadas com base na sensibilidade, na imaginação e na educação estética. Conquanto um ambiente educacional permeado pelo incentivo e valorização de recursos lúdicos e expressivos tenha um papel importante no desenvolvimento da expressão criativa dos alunos, esta representa uma problemática que merece redimensionamentos.
3. REVISÃO DE LITERATURA
3.1 História da dança: uma evolução sociocultural
Considerada por Achcar (1998), Couto (2008), Faro (2004) e Stewart (2000) como uma manifestação do emocional humano e uma forma de linguagem corporal, a dança surgiu com a necessidade humana de extravasar sentimentos e emoções. De um improviso a uma forma disciplinada, essa modalidade da cultura corporal de movimento - a dança - acompanhou a evolução do ser humano, aperfeiçoando-se à medida que ele se civilizava, passando a ser evidenciada como uma possibilidade de manifestação instintiva do emocional humano.
A dança, de acordo com Caminada (1999), Faro (2004) e Medina et al. (2008), é tão antiga quanto o homem. As mais antigas documentações que sugerem a prática de uma expressão coreográfica remontam, segundo Cunha (2003), ao período paleolítico. Ao longo de sua história, começou a ser submetida a regras e padrões, mediante a preocupação com a coordenação e a perfeição dos movimentos, os quais, inicialmente, eram instintivos e naturais.
A origem da palavra dança seria proveniente, de acordo com Cunha (2003), da raiz sânscrita tan e do verbo deantiare, do latim. A primeira versão tem por significado original tensão para puxar, esticar e alongar, sendo modificada no germânico danson e no francês dance, conservada no alemão como tanz. A segunda, indicando a ação de avançar, ir à frente de cortejos.
Ao se fazer uma incursão pela trajetória histórica, a dança aparecia completamente presente em quase todos os setores da vida social: na religião, na educação, nas datas de comemorações, nas manifestações culturais, nos ritos agrários, nos estudos filosóficos e na vida cotidiana, entre outros (BOURCIER, 2001; CAMINADA, 1999; COUTO, 2008; FARO, 2004). Na antiguidade, um dos objetivos de se dançar, era agradecer, homenagear, ou mesmo, pedir alguma coisa aos deuses ou aos nobres durante as cerimônias nas cortes.
gestos e por movimentos corporais capazes de expressar emoções como alegria, prazer, dor, tristeza, raiva, entre outras, que a tornam uma manifestação simbólica, tendo o corpo humano como um intermediador direto.
Esta característica não a faz superior às outras expressões artísticas, mas se torna indispensável para se transmitir uma experiência agradável e por isso foi escolhida pelos gregos como uma atividade de grande valor. O autor anteriormente citado salienta que a arte da dança tem recebido a denominação de coreografia. Esta deriva do coro grego, ou seja, o conjunto das representações sagradas e das encenações dramáticas, como as provenientes do Teatro. Desta forma, o autor destaca que a choreia era traduzida como dança e consistia em uma unidade de expressões artísticas que incluía a poesia, o canto e a música.
Caminada (1999) ressalta que a Grécia é o berço da arte ocidental. É a base sobre a qual se desenvolveu a nossa civilização. Também na Grécia Antiga, a dança aparece completamente presente em quase todos os setores da vida social: na religião, na educação, nas datas de comemorações, nos ritos agrários, nos estudos filosóficos e na vida cotidiana. As danças religiosas eram as mais diversas possíveis: cada Deus tinha seu próprio rito, e cada rito ainda tinha variações regionais. Os Gregos consideravam a dança um dom dos imortais.
Sem a preocupação com altos níveis de habilidades técnicas, Medina et al. (2008) ressaltam que a dança, além de estar presente em praticamente todos os momentos vividos, era também um forte instrumento de ligação entre os homens e os deuses, com grande importância religiosa e estava inserida em diversos ritos sagrados. Em sua história, a dança atravessa momentos de opressão e profundas mudanças e, de acordo com Castro (2007), sob a influência das estruturas sociais vigentes, o ser humano passa a racionalizar seus movimentos corporais.
Desta forma, o corpo é utilizado como objeto, sob uma visão fracionada do ser humano, em que se intensifica a preocupação com a performance com base na execução técnica, habilidosa e virtuosa. Na idade média, a dança sofreu uma ruptura em sua evolução, sendo proibida e mal vista pelas autoridades eclesiásticas, pelo fato da igreja católica medieval não aceitar crenças em outros deuses e por representar formas de manifestações da espontaneidade individual.
influência sobre os mais variados campos de atividade humana, ganhando um grande desenvolvimento cultural. Com o surgimento das diversas sociedades e suas divisões em castas e classes, a dança sofre modificações e suas possibilidades são evidenciadas, não só como um instrumento de divertimento, mas, inclusive, de ostentação, elitização e também de identidade social e cultural.
Algumas cortes passaram a promover uma distinção entre as danças populares intrinsecamente livres e espontâneas e coreografias estudadas e submetidas a critérios, as quais deveriam expressar o refinamento que a poesia e a música buscavam. De acordo com Cunha (2003), isto produziu uma separação que, com o passar do tempo, se cristalizou por meio de coreografias bem delineadas, destinadas às danças de salão.
Neste sentido, o autor destaca as diferenças entre danças rápidas, vivas, tidas como aéreas devido à utilização de muitos saltos, como o saltarelo e a gavota, das danças deslizantes, mais terrestres e moderadas, com um significado mais contido, como a estampida, a pavana e o minueto. Outros apontamentos são referentes a formas de se dançar em pares soltos como na sarabanda, gualharda e, também, a pavana, entre outros, em pares unidos como Drehtanz ou volta, a qual é, de acordo com o autor anteriormente citado, antepassada da valsa e, ainda, as que são dançadas em grupo, como carolas e brando.
Após ter sido incorporada como objeto de entretenimento para a nobreza, cada vez mais, transpõem-se códigos técnicos de passos e normas que criava diversas minúcias, o que, de acordo com Assumpção (2003), eram acessíveis somente ao entendimento dos mestres ou de uma minoria. As classes menos providas passam a ter cada vez menos acesso a essa técnica ou espetáculo, contribuindo para a elitização da Dança. Assim, as famílias mais abastadas são as que conseguem formar as primeiras platéias em salões da nobreza.
No que se refere ao ponto de vista artístico, para este autor, os movimentos e passos passam a ser organizados, codificados e moldados conforme uma linguagem. Essa linguagem previa que o corpo de intérprete deveria ser treinado de forma a atender a uma estética apropriada e integrar-se a uma representação de ações dramáticas, por meio de adaptações de enredos e da composição de peças musicais designadas para um repertório exclusivo. Estas evidências estão presentes no tratado de Domenico da Ferrata, um mestre de dança que, no intuito de instituir uma gramática do movimento, redigiu um tratado, o qual apareceu em meados do século XV, contendo a descrição de passos tidos como fundamentais.
Este documento, de acordo com Cunha (2003), foi ampliado por Guglielmo Ebreo, o qual empregou pela primeira vez o termo Balleto, ao se referir à composição de movimentos estudados e por Antonio Cornazano, que se dedicou à descrição de regras e posturas, bem como, de várias danças. A partir de então, outros nomes foram se sobressaindo, por elaborarem novos tratados, como Cesari Negri e Marco Fabrizio Caroso.
Na França, entre os séculos XVI e XVII, os ballets de corte foram consagrados e sob a influência destes mestres e artistas italianos constituíam cerimoniais de exposição de poder e do luxo destas aristocracias, os quais mesclavam passos e ritmos de origem popular e das cortes medievais, como galharda, sarabanda, gavota, pavana, entre outros. No interior destas práticas de corte e destas regras de etiqueta é que a arte do Ballet Clássico se projetou, conforme salientam Bourcier (2001) e Cunha (2003).
Também para Assumpção (2003), o Ballet Clássico é uma modalidade que surgiu com um propósito de entretenimento dos nobres e foi sendo aprimorado por meio da elaboração de códigos técnicos, tornando-se uma atividade muito conhecida e praticada. Porém, foi na corte francesa que esta modalidade atinge seu apogeu, em que, ao longo do tempo, foi adquirindo um repertório de possibilidades que foram sendo incorporadas, com inúmeras transformações e adaptações, aos diversos contextos que se apresentavam.
mesclando recitativos, cantos, músicas, entre outros, a partir do desenvolvimento de temas que serviam para classificar e ordenar as relações sociais. A novidade tinha um caráter essencial e de grande valor, bem como, os figurinos, que deveriam ser originais e desconhecidos, o que atestava a capacidade de invenção admirável.
Os balés de corte eram constituídos a partir de personagens inseridos em temas que envolviam intrigas ou conflitos existentes entre os nobres, por meio da utilização de alegorias, as quais, segundo Monteiro (1998), foram consideradas inadequadas por alguns estudiosos da dança, que julgavam estes padrões como incoerentes à arte dramática. A sociedade de corte cria um código que, segundo Monteiro (1998), por meio da etiqueta, serve à autorrepresentação da nobreza e suas danças distinguem-se por sua intensidade dramática. Luís XIV ostenta seu poder absoluto, ao dançar e interpretar o Rei-Sol no Ballet de La Nuit. A partir de então, os ballets de corte refletem o comportamento do Rei Sol.
O apoio do rei Luís XIV às artes contribuiu para que a França fosse considerada um grande centro cultural na Europa. Em seu reinado, o Ballet Clássico amplia seu quadro de intérpretes profissionais e passam a ser formalizados os sistemas formais de movimentos com os propósitos de organizar seu ensino e elevar a qualidade desta forma de arte (BOURCIER, 2001).
A partir de Charles- Louis-Pierre de Beauchamps, mestre de dança, conforme destacado por Cunha (2003), foram elaborados os fundamentos de uma técnica que tinha por base as 5 posições dos pés, difundidas na aprendizagem da dança clássica até os dias de hoje. Assim, com os pés virados para fora, tem-se a primeira posição, em que os calcanhares permanecem unidos. A segunda posição é representada com os calcanhares distanciados, a terceira com um pé tocando a metade do pé oposto em linhas paralelas, a quarta nesta mesma posição, porém afastados à frente e, por fim, a quinta, em que com os pés cruzados os dedos apontam para o calcanhar oposto.
verticalidade. Andar, correr e saltar se convertem em uma arte dirigida por regras e por um vocabulário amplo de forma racional e requintada.
A dança evolui, gerando um apego ao movimento e o esquecimento da emoção sendo evidenciada como uma representação de idéias articuladas politicamente, que em sua complexidade ilustravam a rigorosa rede de relações do espaço social. No século XVIII, alguns estudiosos começam a se opor às regras de imitação da realidade, que reforçava os ideais religiosos e monárquicos, até então inabaladas.
Alguns mestres da dança passaram a criticar a falta de valorização da expressividade corporal, o que, para eles, empobrecia os conteúdos da dança, pois defendiam que a dança era uma forma de exprimir as emoções com o corpo. Para tanto, defendiam a técnica e a estética do movimento como conseqüência da emoção. A partir de então, os balés se desvinculam das festas da nobreza e suas condições de produção e fruição sofrem profundas modificações nas maneiras de ser produzidas e apreciadas.
No século XIX, o uso do corpo deveria atender ainda a uma funcionalidade clara e adequada aos papéis aceitos para homens e mulheres. Apesar da relevância social que o corpo ganhava no quadro simbólico, a exibição corporal deveria estar em concordância com o descrito nas normas consagradas pelo conhecimento científico daqueles que tinham a incumbência de investigar o movimento corporal (MELO; LACERDA, 2009).
Assumpção (2003) destaca o Ballet La Sylphide, interpretado por Maria Taglione, com coreografia de seu pai, Phillippe Taglione para representar o Romantismo. Esta é uma época em que se promove a supervalorização da figura feminina no Ballet Clássico, sendo que o bailarino assume uma função que serve aos propósitos, segundo esta autora, de “guindaste”, concebendo a imagem da mulher em um reino mágico, como um ser etéreo. Também se consagra o uso de sapatilhas de pontas e sob o ponto de vista dramático e expressivo, os temas e assuntos enveredam para as atmosferas do lirismo das grandes e trágicas paixões (CUNHA, 2003).
responsáveis por outros ballets de repertório, como Marius Petipa, com Coppélia, A Bela Adormecida, O Lago dos Cisnes, entre outros que, simbolizando contextos culturais diversificados, são clássicos conhecidos e difundidos até os dias atuais. Mestres como Diaglev, Nijinsky e Michael Fokine trazem, de acordo com Assumpção (2003), um ballet mais moderno, unindo a dança ao teatro, às artes e à música, de forma a revigorar a figura masculina, visando um público ávido por novidades.
Entre as escolas de maior influência, não se pode deixar de destacar além da Russa com o sistema Vaganova, o qual representa um método amplamente difundido para a aprendizagem e treinamento desta técnica acadêmica para a formação de bailarinos, também a italiana, fundamentada nas técnicas de Enrico Cechetti e a Royal Academy of Dance. Esta última é uma organização de grande influência e reconhecida mundialmente por seus métodos de formação e educação de bailarinos e professores de dança. Esta foi fundada em 1920, por um grupo representado por Adeline Geneé, da escola dinamarquesa, Tamara Karsavina, da escola russa, Lúcia Cormani, da italiana, Edouard Espinosa, da francesa e Phyllis Bedells da escola inglesa, com o objetivo de aprimorar a qualidade do ensino da dança na Europa (ROYAL ACADEMY OD DANCE, 2010).
Por trás da crítica à concepção de uma dança que servia principalmente aos propósitos de divertimento e ostentação de uma elite, representada por uma minoria, surge uma necessidade de ocupar um espaço em que houvesse uma relação com um público mais diversificado e, sobretudo, anônimo. Assim, para Faro (2004), além das participações em dança, que perpassavam bailes de corte e salões da nobreza, outras passam a ser recorrentes em praças, aldeias, igrejas, entre outros, sendo norteadas pelas representações sociais, manifestações de crenças, tradições, anseios e traduziam-se como uma forma de expressão pública.
“eu” como um ser social entre outros indivíduos, os quais fazem parte e formam a sociedade na qual estão inseridos.
Alguns coreógrafos começam a sinalizar uma ruptura, ao colocar em pauta a eloquência de espetáculos sob novas formas, estabelecendo, em suas criações, outra dramaticidade para a dança, com um novo poder comunicativo, em que o movimento, como uma forma de linguagem corporal e cultural, expressava aspectos subjetivos significativos à vida humana. Começam a focalizar suas reflexões acerca da necessidade de se explorar a coerência das relações e das especificidades dos elementos constitutivos da ação dramática.
Neste contexto, de acordo com Hércoles (2005), o dramaturgo alemão Gotthold Ephïm Lessing e o coreógrafo francês Jean Georges Noverre, o grande responsável por importantes reformas na dança, se dedicaram, em suas obras, a promover qualidades das ações, em que forma e significado pudessem coexistir na construção das cenas. Monteiro (1998) salienta que a dança, aqui, ainda se reafirma pela imitação da natureza, porém, com uma concepção dramática diferente, tendo como base os conceitos de balé de ação, que, para Noverre, deveria se apresentar em oposição aos divertissement dos balés de corte, ou seja, com propósitos que assinalassem os sentimentos, a sensibilidade e a expressividade.
Segundo Azevedo (2004), Jean- Georges Noverre, um dos grandes nomes da dança, questionava os ballets de sua época, insistindo em suas realizações artísticas, que o bailarino deveria focalizar a expressividade corporal, desenvolvendo a personalidade, deixando de lado o excessivo apego ao virtuosismo técnico. Seus princípios fundamentais eram o balé de ação e a pantomima1, em que a ação deve fomentar a arte de transmitir os sentimentos por meio de gestos e movimentos, que só poderiam ser utilizados com uma função expressiva.
Noverre, na busca de recursos expressivos diferenciados daqueles que eram inerentes ao tradicionalismo da dança, juntamente com outros bailarinos e mestres de balé, defendia a incorporação da pantomima, nesta prática artística. Tendo a música como acompanhamento, visando interromper uma sequência de passos executados no gênero sério e no intuito de apresentar formas inéditas que
constituíssem a dança de expressão, defende a criação de movimentos e gestos ligados à expressão facial, sendo que os passos deveriam estar adaptados aos personagens de maneira que tornassem a história inteligível (MONTEIRO, 1998).
A partir destes pressupostos, os balés de ação começam a se estabelecer. As sequências de danças dos bailes de corte ainda estão presentes nos teatros das cidades, porém agora mediadas por um contexto que abre espaços para a expressão de sentimentos em que pantomimas apresentam-se unidas à dança..
No que tange ao estudo dos mecanismos que torna o corpo humano um meio de expressão e comunicação capaz de traduzir estados interiores, François Delsarte é um nome de destaque. Este dedicou seu trabalho a reflexões acerca das relações entre os movimentos corporais onde afirmava que a cada emoção e imagem corporal corresponde um movimento ou uma tentativa de movimento. Delsarte defendia que a intensidade do sentimento é quem comanda a intensidade do gesto, sendo que este deve ser repleto de significados e suas variações decorrentes de estados emocionais (AZEVEDO, 2004; BOURCIER, 2001).
De acordo com Azevedo (2004), os estudos realizados por Delsarte analisam o ser humano em suas principais posições e são de grande interesse para atores e dançarinos. Os impulsos interiores que levam ao movimento corporal vêm do espírito, da alma e da vontade com fontes respectivas no rosto, torso e membros. Estes dados denotam uma concepção simbólica do corpo, que também pode ser revelada de forma expressiva, por meio da dança.
Azevedo salientou que este estudioso do movimento destacava a testa como a parte espiritual, os olhos como o emocional e a boca a parte voluntária. Ainda, no torso o espírito manifesta-se nos ombros, a alma nos pulmões e a vontade nas regiões inferiores, já para os membros, a alma situa-se no joelho e no cotovelo, o espírito nas articulações dos quadris e a vontade nos pés e nas mãos. Quando traduzido espacialmente, o gesto torna-se coreográfico, sendo que por meio do pensamento terá o aspecto de uma linha reta; da alma uma linha arredondada e quando corresponder à vontade em ziguezague.
motora dos gestos e é por meio da contração e relaxamento muscular, do domínio e precisão dos movimentos a partir da evolução das técnicas, que o bailarino vai mobilizando suas formas de expressão, permitindo, assim, estabelecer sua relação com o público em espetáculos de dança.
O trabalho de Delsarte influenciou os estudos do músico e pedagogo suíço Émile Jaques-Dalcroze em suas concepções sobre eurritmia, onde observa que a tensão e o relaxamento dos movimentos estão associados ao grau de energia presentes nos músculos. Assim, para tornar o movimento mais significativo, Delsarte propõe que a associação de gestos e música por meio de uma educação psicomotora baseada na repetição de ritmos visando criar reflexos na sucessão dos movimentos, os quais, impulsionados por uma imagem no cérebro suscitada pela música, quando captada corretamente incorrerão, como conseqüência pedagógica, no desenvolvimento do sentido musical, com base na sensibilidade e na inteligência. (AZEVEDO, 2004)
A evolução cultural da dança remonta um curso significativo das mais diversas opções e representações, especialmente no que se refere aos vários estilos que vão adquirindo características que se criam e se modificam de acordo os contextos históricos e culturais vigentes. Tais progressos refletem no questionamento de quais eram as formas dramáticas que, de direito, deveriam existir, ou estar em vigência, visto que diminuía a influência da corte sobre as produções artísticas e diversificavam-se os centros produtores e criadores, bem como as participações em dança.
3.1.1 O surgimento da Dança Moderna
Os renovadores da dança, no século XX, embora não utilizassem o termo Dança Moderna, buscavam, elementos inerentes á este estilo como a expressividade, a apreensão dos sentimentos e a presença cênica. De acordo com Lopes (2009), as noções de presença cênica são permeadas pelas palavras expressar-se intensamente e relacionam-se à idéia de captar a atenção do público.
A Dança Moderna, de acordo com Couto (1999), surge para romper com os padrões existentes, visando à inovação e à maior naturalidade no que tange à expressividade do movimento. Ainda para Lopes (2009) os bailarinos, como Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis e Ted Shawn, entre outros, buscaram atingir esses objetivos por meio da expressão das sensações e dos sentimentos tendo a dança como linguagem corporal.
Bourcier (2001) ressalta que, para Isadora Duncan, o princípio da dança era essencialmente ligado às emoções e propunha colocar em evidência a sua interioridade de forma mais livre. Bailarina clássica, Duncan se desvencilhou dos moldes de sua época ao retirar as sapatilhas de pontas para dançar descalça e utilizar como vestimenta, figurinos mais leves e soltos. Inspirava-se na natureza e na mitologia grega para compor suas coreografias. Por toda esta diferença, obteve notável destaque e tornou-se um ícone da Dança Moderna.
Esta faceta inovadora da dança conquistou inúmeros seguidores, os quais, influenciados pelos estudos de Delsarte e Dalcroze, estabeleceram os fundamentos da Dança Moderna, segundo Lopes (2009). Com o passar do tempo, a partir de novas gerações e diferentes concepções, foram se solidificando outras vertentes desta modalidade, com diversas transformações e alterações em seus princípios.
Lopes ainda destaca que a notável Martha Graham elaborou um reconhecido vocabulário de movimentos e marcou fluentemente a evolução da Dança Moderna, sendo que sua técnica tem sido difundida até a atualidade. Entre outros, Doris Humphrey e Mary Wigman também têm um papel relevante, bem como, Rudolf Laban.
no espaço, o que provê a dança de uma base de grande relevância para sua emancipação e reconhecimento como uma forma de arte autônoma, em que se torna passível a exploração de sua natureza simbólica e lingüística.
Laban é evidenciado nos estudos de Medina et al. (2008), como um dos maiores estudiosos do movimento e das formas de expressão. Por meio de suas propostas, o bailarino pode organizar os movimentos em planos diferentes e diversificados daqueles limitados pela platéia e a movimentação corporal pode ser descrita por características como qualidades, ritmo, forma, direção, dimensão, entre outros, que emergem de impulsos significativos para a expressão de aspectos subjetivos.
Rengel (2006) destaca que, ao se tornarem visíveis, estes impulsos representam esforços munidos por elementos que se constituem como os fatores do movimento preconizados por Laban como fluência, espaço, peso e tempo, sendo que estes se encontram permeados pelas emoções, sensações, pensamentos, entre outros. Assim, a autora destaca que, cada ser humano tem uma forma peculiar de lidar com o espaço, assim como um ritmo, ou um tempo para se expressar, uma intensidade ou peso para se movimentar ou um modo ou fluência para controlar e executar seus movimentos corporais.
Laban influenciou diversas formas de expressão humana, bem como, correntes de pensadores, não só em dança, mas também nas esferas terapêuticas, educacionais e artísticas, como por exemplo, nas Artes Cênicas. No decorrer deste processo, foram incorporados ao ato de dançar, distintas razões sem que se perdesse de vista aquelas que acompanharam a evolução humana. De tal modo, para Couto (2008), o ser humano busca encontrar sentidos nas suas ações e atuações e, desta forma, novos valores e significados vão sendo agregados.
Ao movimento dançado, outras razões de existir passam a ser incorporadas, sem que sejam eliminadas as motivações já existentes. O desenvolvimento da dança não se dá por substituição de uma forma pela outra, de um objetivo por outro, mas pelo acréscimo e ou negação e transformação de formas já existentes.
processos humanos evoluem no sentido de superar e integrar em uma nova síntese, o que não encontra mais sentido para uma dada realidade.
A partir dos trabalhos de Rudolf Laban e seus seguidores, pode-se fazer uma inferência ao surgimento da dança-teatro, a qual vem sendo desenvolvida a partir de inúmeras experiências, utilizando os mais diversos códigos de expressão cênica. Este mestre desenvolveu um sistema de movimentos, no qual as criações poderiam incorporar o uso da voz ou o silêncio e os movimentos corporais assumiam formas narrativas cômicas ou mais abstratas por meio da improvisação.
A inserção de textos poéticos ou dramáticos durante a atuação dos bailarinos ou atores, por meio de uma composição coreográfica com uso ou não de uma linguagem verbal, ou mesmo, de uma dança com interpretação de personagens, são possibilidades que permitem a exploração dos conhecimentos inerentes às artes cênicas com limites tênues e relativos entre dança e teatro. Assim como Pina Bausch, Laban tornou-se um dos principais representantes das iniciativas em expressão cênica.
Fernandes (2007) ressalta que Mary Wigman, sua discípula, fundou a dança da expressão como uma forma de rebelar-se contra os moldes do Ballet Clássico e atender às necessidades humanas individuais. Kurt Joos, outro importante nome, abordava temas sociopolíticos por meio da ação dramática, em que combinava música, dança e educação da fala, utilizando elementos do Ballet Clássico e as teorias de Laban, abarcando, assim, formas técnicas e contentos emocionais, visando associar diversão e arte.
Pina Bausch é destacada pela autora anteriormente citada, como a líder da dança-teatro, uma corrente artística de notável valor nas artes cênicas. Seu trabalho combina seus conhecimentos em dança, seu treinamento na escola de Joos e sua experiência com as artes e aproxima-se de Wigman, na medida em que focaliza as experiências de vida dos bailarinos, distinguindo-se por não recusar a técnica do Ballet Clássico, assim como Joos, mas utilizando-a de forma crítica. Nesta feita, são enfatizadas as relações humanas, elementos da vida cotidiana, incluindo a interação entre diferentes formas de arte e provocando experiências entre bailarinos e platéia.
final, o que sugere uma noção de integridade. Já para Pina Bausch, de acordo com esta autora, as cenas são estruturadas por meio da técnica de colagem, com livre associação, em que os movimentos acontecem em pequenas sequências, que podem ocorrer de forma fragmentada ou repetida, de maneira alternada, ou mesmo, simultânea, sem uma conclusão definitiva. Ainda, no que se refere aos pontos de divergências entre seus trabalhos e os de Laban, pode-se citar, conforme Cipriano (2005) a improvisação, recurso que, de acordo como este autor, era recusado por Bausch.
Quadro 1: Quadro Sinóptico “Tessitura dos Mestres” (RAMOS, 2008)
produtora de arte e cultura, em que os movimentos corporais representam seus principais instrumentos de expressão. Ainda para Couto (2008), na sociedade moderna, é possível se localizar espaços diversificados para a participação em dança, como espetáculos em escolas, academias e grupos autônomos, além de ritos, celebrações, festas, entre outras motivações distintas.
Nos dias atuais, de acordo com Faro (2004) as danças existentes apresentam peculiaridades étnicas, folclóricas e teatrais, sendo que, para este autor, uma descende da outra na ordem em que foram citadas. Nanni (2005) salienta que as manifestações culturais vão adquirindo novas formas e significados, configurando-se em diferentes estilos e finalidades, também com o objetivo de atender, não só às necessidades humanas, mas também, às sociais.
Destaca-se então como as mais recorrentes, as danças características nacionais ou regionais, o jazz, as danças de salão, as danças de rua, as representações da dança contemporânea, entre tantas outras. Apesar de não ser este o foco principal deste estudo, é preciso salientar o valor inestimável, para as expressões humanas, de toda a diversidade cultural inerente a estas práticas. Estas se apresentam, segundo Nanni (2005), com a finalidade de desenvolver no ser humano as referências de si mesmo, por meio da percepção das potências motoras e da consciência da própria imagem corporal, dos outros e do ambiente que o cerca, de acordo com as relações socioafetivas e socioculturais existentes.
A necessidade de libertar-se de padrões, de inovar e expandir suas formas de expressão é o que faz com que o ser humano busque novas formas de linguagem, entre as quais, a dança. Isto é o que tem dado ao artista bailarino a possibilidade de novas sensações e descobertas. A liberdade para expressar-se espontaneamente, a partir das suas próprias experiências e do respeito ao seu corpo, torna a dança contemporânea também um meio de emancipação individual (ASSUMPÇÃO, 2003).
As propostas oriundas da técnica do Ballet Clássico se justificam, segundo Segnini (2010), na possibilidade de execução de performances com maior virtuosidade e precisão, o que, de acordo com esta autora, se configura de maneira paradoxal, pelo fato de, muitas vezes, apresentar um modo de produção da dança contemporânea que se assemelha àqueles que são procedentes da dança clássica. Ainda de acordo com esta autora, isto implica na exigência de bailarinos que apresentem estes conteúdos em sua formação.
A dança contemporânea se apropria de um fenômeno resultante das múltiplas interferências de uma rede de relações culturais e estes contágios se refletem nas expressões corporais, nos gestos e posturas dos bailarinos. A abordagem do corpo a partir da diversidade de correntes culturais e sociais e a desconstrução estética de modelos anteriores são, para Siqueira (2006), características desta modalidade. Assim, destaca a autonomia, a liberdade e o anseio por novas regras e parâmetros como um diferencial.
Esta autora salienta que, diferentemente do Ballet Clássico, que é rígido fechado, voltado para a verticalidade, com regras fixadas de modo a reproduzir passos, minimizar as diferenças e com significados, de uma forma contingente, voltados para o espetáculo, os temas propostos na dança contemporânea são abertos e diversificados. Dessa forma, promovem diálogo, reflexão e aquisição de novos formatos, sendo construídos por meio da interação entre os sujeitos, assumindo um caráter abstrato e não narrativo de fenômenos ocorridos no meio urbano.
A dança adquire significados que devem ser considerados para além do seu contexto social, cultural e histórico e possui um papel importante nas identificações étnicas, mas, por ser expressa por meio dos movimentos corporais, estas assimilações acontecem também no âmbito da cognição, da emoção, representando um meio de comunicação não-verbal. Nesta esfera, o corpo se torna o principal instrumento para análise e reflexão, concebendo a matriz geradora da dança, de gestos conscientes, dotados de significação e de movimentos espontâneos e inconscientes.
repleta de objetos de estudo, para que se possa melhor compreender os fenômenos de comunicação que permeiam a vida social e cultural. Desde então, as manifestações não-verbais têm sido foco de interesse nos campos da antropologia, sociologia, educação e psicologia e, inclusive, da motricidade humana.
As diferentes composições de movimentos corporais podem ser moldadas a partir das perspectivas dos grupos sociais e passam a ser organizadas culturalmente. Assim como as linguagens verbais, escrita e falada, a dança exige dos seus participantes as faculdades de conceituação, criatividade e memória. Os passos e gestos na dança formam um vocabulário, as técnicas e as regras são como uma gramática capaz de formalizar esta execução.
Conforme Feitosa (2001), a dança, além de ser composta por uma sequência de movimentos corporais executados de forma ritmada, é representada por movimentos formalizados, o que envolve a memória para a execução de passos e um acurado senso espacial, fundamental para se delimitar os limites para a performance e os temporais, o que é importante para o ritmo e para as relações dos movimentos corporais com a música, criando uma grande disponibilidade para a escuta.
Esta interação dança-música é capaz de estimular os sentidos por meio da visão, dos movimentos, da sonoridade, do tato e adquirir significados múltiplos, com a associação de aspectos simbólicos, emocionais, sugestivos e apreciativos. Os movimentos específicos podem ser dotados de valores e potenciais simbólicos, que condensam significados e, na dança, se tornam um meio pelo qual o indivíduo pode se representar e se expressar.
Feitosa (2001) levanta algumas questões referentes a como é possível distinguir a dança artística da social ou da ritualística, ou mesmo, de outras formas ritmadas de movimentação corporal. Um dos pontos destacados por este autor é que “[...] sua lógica não é a essência, mas o acontecimento.” (FEITOSA, 2001, p. 34), pois a dança acontece na execução, o que não pode ser traduzido de maneira eficiente por meio de uma conceituação.
Como uma manifestação artística, a dança pode representar a forma que mais promove uma ligação íntima com o corpo, pois este se torna uma obra de arte. Garaudy (1980) salientou que a arte deve ser vivida sem ser reduzida a conceitos e palavras e a dança representa um modo de existir e ver o mundo capaz de interligar e exprimir aspectos da vida humana.
Siqueira (2006) ressalta que a dança é uma manifestação social e um fenômeno estético, cultural e simbólico, em que, por meio dos movimentos corporais, expressa cultura e constrói sentidos, em meio a relações complexas e interligadas às transformações ocorridas na sociedade. Como um objeto de estudo, os significados dados para a dança se constituem em uma questão que deve ser problematizada e não podem partir de conceituações generalizadas.
O corpo é o veículo pelo qual o ser humano retrata e expressa estas interfaces, tem suas impressões, sensações e percepções, se comunica e interage, podendo vir a tornar-se um representativo de uma determinada época e de um dado espaço, também por meio da Arte. Desta forma, o corpo sofre alterações e torna-se, também, o reflexo de um contexto permeado por experiências, em que o ser humano ordena seus conhecimentos e, a partir dos seus sistemas de linguagem e das relações sociais, pode construir e dar novos sentidos ao que aprendeu.
Segnini (2010) destaca que, assim como os músicos devem atentar para um estudo diário com seu instrumento musical, também o bailarino necessita manter seu corpo preparado para a dança, o que inclui um longo tempo destinado ao aprendizado de técnicas determinadas. Ainda de acordo com esta autora, estas referências são muitas vezes pautadas em métodos, linguagens e estilos próprios que significam, tanto um processo de formação para o trabalho em dança, como de deformação do corpo visando à busca de características consideradas ideais.
expressar mudanças ocorridas na sociedade e na cultura. O termo cultura possui, de acordo com Abbagnano (2000), significados básicos para a formação humana e corresponde ao conjunto dos modos de vida criados, adquiridos e transmitidos de geração em geração entre os membros de uma determinada sociedade.
Assim, Guerra (2006) salienta que este representa um conjunto de crenças e interpretações comuns e coletivas. Para Siqueira (2006) a cultura é o que diferencia algumas particularidades dos seres humanos como regras, costumes, valores, gestos, entre outros e, ao longo de todo um trabalho permeado pela pluralidade de códigos, técnicas e estéticas diversificadas, os movimentos corporais se tornam o resultado de uma rede complexa de conhecimentos e simbologias.
De acordo com Betti (2007), os conceitos de cultura aparecem de formas diversas, mas com denominadores comuns, os quais compreendem a dimensão simbólica e seu valor para o comportamento humano, a subjetividade, o equilíbrio entre as identidades pessoais e sociais, um saber sobre o fazer, entre outros, que consolidaram as concepções acerca da cultura corporal do movimento. Estes entendimentos emergiram como uma resposta para alguns impasses teóricos surgidos das Ciências Humanas.
Neste sentido, este autor pontua a Educação Física como o campo acadêmico, responsável pela teorização e intervenção das práticas pedagógicas destas manifestações e sejam quais forem os saberes específicos, os movimentos corporais devem ser entendidos como uma forma de comunicação e linguagem construtoras de cultura e de conhecimento, podendo ter, aqui, a compreensão dos motivos para as manifestações corporais.
Para o autor, este processo é intermediado por signos, os quais podem ser sonoros, visuais, táteis, entre outros, que podem ser expressos pelas emoções, uma sensação, um gesto, um ritmo, uma palavra, ou seja, tudo que é dotado de sentido e significação, e por códigos, como ginástica, lutas, esportes e, entre outros, também a dança. Estes são convencionados em um âmbito sociocultural e estabelecem relações distintivas e regras de combinação entre os signos. Isto é o que, de acordo com o autor, torna possível a produção de conhecimentos, a troca de informações, a ressignificação, percepção e atualização das experiências vividas.
especificidades, dentro de um processo de mediação entre formas de linguagem, seus códigos e cultura, no qual os movimentos corporais possam acontecer por meio de gestos expressivos. Porém, devido à complexidade e abrangência de todo este desenvolvimento, é preciso se considerar o que está além e aquém desta cultura, para, então, retomá-la e compreender seu dinamismo, conforme descrito em Betti (2007).
O ser humano apresenta singularidades no seu modo de andar, sentar, gesticular, manifestar emoções, o que, segundo Segnini (2010), é proveniente de um aprendizado constante de regras e costumes adquiridos em uma determinada sociedade e cultura. Na dança, movimentos e gestos são marcados por técnicas, muitas vezes treinadas desde a infância, mesmo quando o indivíduo está fora dos palcos, ensaios e aulas.
De acordo com a autora, isto se deve à construção das relações que cada bailarino elabora com seu próprio corpo, as formas como descobre suas potencialidades e limites e, entre outros, pode identificar ajustes necessário para que esteja apto às atuações e pertencimentos necessários. O trabalho da dança é descrito pela autora como um evento em que o corpo se torna o palco das subjetividades, tanto para o sofrimento, como para o prazer, de forma que estes se inter-relacionam e se mesclam constantemente.
Como uma forma de expressão, a dança promove sentimentos e vivências, mas, para isso, é preciso uma atenção, não só no que se refere à força e flexibilidade dos músculos para se executar passos ou em conceitos, mas, às condutas que sejam guiadas pela imaginação, por imagens, sons, tons, aromas e metáforas. Para Feitosa (2001), por meio da dança, é possível desvelar a inteligência do corpo, em que se requer um misto de espontaneidade e elaboração. Neste sentido, o autor destaca que “[...] só sabe dançar quem sabe ser criativo.” (FEITOSA, 2001, p.36).
3.2 Os sentidos da dança
percepção de um todo, o qual acontece no âmbito do repertório cultural de informações, tanto do intérprete, quanto do espectador.
De acordo com Couto (2008), a dança é um acontecimento visível em tempo e espaço, capaz de despertar aspectos subjetivos e conduzir, por meio de seus significados, ao conhecimento e à autodescoberta. Para Caminada (1999), esta atividade pode ser percebida por meio de inúmeras maneiras e enfoques.
Strazzacappa (2001) salienta que o interesse por esta atividade pode ser observado em vários contextos. Entre eles, as muitas iniciativas no espaço escolar, visando ao desenvolvimento das capacidades motoras, imaginativas e criativas, por meio de trabalhos que vislumbrem também a dança educativa ou expressiva, como são comumente chamadas. Além da escola, há, inclusive, os espaços de conservatórios e academias, nos quais prevalecem as técnicas de dança específicas para a formação do profissional (bailarino ou professor) e, ainda, como atividade de reinserção social em programas de apoio a pessoas desfavorecidas, obtendo, geralmente, o objetivo de trabalhar o aspecto social da dança.
Toda modalidade de dança é, segundo Strazzacappa (2001), educativa e expressiva e as expectativas apresentadas revelam sua abrangência como área de estudo. Gariba e Franzoni (2007) também entendem que estas manifestações abrangem uma diversidade de campos e acrescenta que as possibilidades da dança são vislumbradas também por intermédio de caminhos terapêuticos, artísticos e educacionais, o que implica em cuidados na apreensão dos conhecimentos e experiências advindas.
Para Strazzacappa (2001), toda dança adquire funções, que são estabelecidas a partir de diferentes motivações. Essas funções dizem respeito às formas de expressão, de vivência da recreação e da dança no sentido do espetáculo. Este, segundo Siqueira (2006), é capaz de promover, ao mesmo tempo, uma representação e uma reflexão sobre o corpo, cogitando imagens que remetem a aspirações sociais, culturais e estéticas.
e diversificadas, sobre o qual se pode incidir inúmeras discussões, além ser se tornar um objeto de estudo em diferentes áreas do conhecimento.
A expressão é descrita por Strazzacappa (2001) como uma motivação essencial, a qual pode representar manifestações não só de cunho social e cultural, mas com os propósitos também de recreação e educação inseridos no universo do espetáculo e percebidos como uma opção no âmbito do lazer. Para ilustrar ainda mais esta diversidade de enfoques, pode-se citar o diagrama elaborado por Robinson (1978), em que a autora indica as várias ramificações interligadas por diferentes aplicações da dança na vida do ser humano e suas relações com a sociedade.
Figura 1- Diagrama Robinson (1978)
danças de salão, a ginástica rítmica, o jazz amador e o jazz teatro. As danças primitivas, populares e étnicas estão no tronco principal e são manifestações que podem ser interligadas a todas as motivações.
Este diagrama foi estruturado de forma a adequar-se às formas de expressão existentes na sociedade, incluindo aqui as atividades culturais e artísticas e permite uma análise das diferentes aplicações da dança e a abertura a outras interpretações. Strazzacappa (2001) salienta que estes dados podem ser atualizados e contextualizados de acordo com as danças provenientes das mais diversas regiões e países específicos. Neste sentido, a autora acrescenta, em seus estudos, exemplos da dança popular brasileira e de outros países, entre outras de estimado valor cultural, como as danças de rua.
Para Couto (2008), toda essa diversidade de formas e perspectivas fez com que as concepções e os focos em dança tomassem rumos distintos e fossem sofrendo modificações em seus significados. Essa pesquisadora ainda defende que algumas manifestações permitem, mais do que outras, a aproximação e a integração das dimensões existenciais no humano. Neste sentido, Gariba e Franzoni (2007) corrobora a autora ao evidenciar a dança como uma atividade inserida em um universo cultural que expressa significados e simboliza esta existência humana.
No tronco principal deste diagrama, que Robinson (1978) chamou de Árvore da Dança, Gariba e Franzoni (2007) destacam que todo esse desenvolvimento está interligado e é gerado de acordo com as relações humanas na sociedade. Os autores salientam que a dança deve ser vivida e aprendida na medida em que favorece vertentes qualitativas para questões que estão além da produção do conhecimento, remetendo à vivência de momentos preciosos advindos de elementos como expressividade, liberdade, capacidade de comunicação, entre outros relevantes à vida humana como as emoções.
Nesta tessitura, o lazer pode também ser colocado em pauta como uma motivação para o desenvolvimento das funções espetáculo, recreação e expressão, ambos associados à busca pelo prazer e ao envolvimento com aspectos subjetivos. Assim, as várias formas de manifestação existentes na linguagem da dança podem ser abarcadas também com estes propósitos, em ambientes diversificados.
história da dança e das artes, pode-se com estratégias adequadas e conhecimento, promover ações educativas, transdisciplinariedade, atender ao desenvolvimento artístico e entre outros, proporcionar a descoberta do corpo expressivo. Assim como o que ocorre em conservatórios e academias, estes sentidos podem ser ampliados também para os âmbitos dos espetáculos.
Nestes espaços de escolas especializadas, são desenvolvidas técnicas de dança específicas para a formação do artista e tendo em vista a Recreação e o Lazer, se torna preemente o estímulo à criatividade e estratégias menos rígidas, permeadas por métodos diversificados, momentos de prazer e descontração. Além disto, é importante que sejam associadas com outras danças, baseadas em determinadas culturas, tradições, religiões, festas populares, cerimônias, entre outros. Estas e outras práticas artísticas podem se tornar um foco a ser desenvolvido também em programas de apoio a pessoas desfavorecidas, onde são focalizados os aspectos terapêuticos e sociais.
As manifestações culturais envolvem acontecimentos importantes e significativos à vida em sociedade que são expressos por uma variedade de opções que refletem a necessidade de expressão do ser humano, seja qual for a estética que lhe seja inerente. Não só a dança, mas outras atividades em suas formas artísticas adquirem, não só a função de expressão, mas também, de recreação, educação e espetáculo. Unidas aos aspectos culturais e étnicos, são de grande relevância para os conteúdos inseridos no âmbito do lazer, contexto que pode representar uma motivação principal, por ser percebido como um momento permeado pela livre escolha e espontaneidade, capaz de promover sensações de bem estar, prazer, divertimento, satisfação, superação de limites, entre outros que podem inclusive conduzir aos propósitos terapêuticos e educativos.
