MARCOS BANDEIRA DE OLIVEIRA
Fortaleza/CE Dezembro/2014
Dissertação apresentada ao curso de Mestrado Interinstitucional do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie com a Universidade de Fortaleza como quesito para obtenção do Título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.
O DESENHO NO PROCESSO DE CRIAÇÃO E APRESENTAÇÃO DO PROJETO: o caso dos Trabalhos Finais de Graduação da Universidade de Fortaleza
210 f. : il. ; 30 cm.
Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) – Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2015. Referências bibliográficas: f. 178-183.
1. Desenho. 2. Projeto de arquitetura. 3. Ensino. 4. TFG. 5. Croquis. 6. UNIFOR. I. Título.
Aos meus pais, José Alves e Kátia, maiores responsáveis por tudo o que sou hoje.
A Juliana e Cecília, razões de todos os meus esforços.
À Mackenzie, a UNIFOR e à FUNCAP pelo apoio e incentivo.
Aos caríssimos colegas de MINTER, pelo companheirismo e inesquecíveis momentos de descontração;
Ao Professor Doutor Rafael Perrone, pela orientação e valiosas conversas sobre desenho.
Aos Professores Doutores Flora Mendes, Maria Augusta Pisani e Euler Muniz pelo essencial apoio e dedicação ao MINTER desde a sua criação.
Palavras-chave: Desenho. Projeto de Arquitetura. Ensino. TFG. Croquis. UNIFOR.
por grandes mudanças em suas técnicas, instrumentos e finalidades depois do aparecimento dos meios digitais. Os estudos sobre metodologia projetual deixam clara a sua complexidade, assim como a dos mecanismos de representação gráfica, que auxiliam e registram esses processos. A computação gráfica não eliminou os instrumentos nem as técnicas analógicas, mas somou-se a elas. Hoje há considerável variedade de ferramentas gráficas para subsidiar a reflexão e o registro do projeto que misturam recursos analógicos e digitais. Essa diversidade é benéfica, mas, para a exploração eficiente das suas potencialidades, requer conhecimentos técnicos, instrumentais e conceituais que ultrapassam os limites da Geometria, do desenho técnico arquitetônico e da computação gráfica. Observam-se no meio acadêmico algumas deficiências na orientação do uso dos novos recursos, além da separação entre o ensino/prática do desenho e sua relação com a realidade do projeto. Os estudos comprovam a pertinência e importância dos recursos analógicos no projeto, além de defenderem a convivência entre eles e os recursos digitais. A repercussão do emprego dos instrumentos digitais ocorreu simultaneamente na prática profissional e nas escolas de Arquitetura e, dentro destas, observa-se que os discentes desenvolvem procedimentos próprios para explorar essa gama de opções. Com o objetivo de traçar um panorama dessas práticas discentes, esta dissertação avaliou a produção analógica, de 2009 e 2014, observada na disciplina Trabalho Final de Graduação (TFG) da Universidade de Fortaleza nos momentos de concepção e de apresentação dos projetos. Para tanto, primeiramente, foi avaliada a matriz curricular que formou esses alunos e, em seguida o material gráfico produzido nas orientações e
Key-words: design, architecture design , teaching, TFG, sketches, UNIFOR .
studies. The evaluated material shows great attention given to specific drawings during the design process with emphasis on plants and perspectives. The drawings demonstrate technical deficiencies in the graphic execution and little relation to the constructed reality. Digital instruments help the analog designs. The contents of the drawing disciplines do not address this type of hybrid technique. Thus, it is revealed three basic techniques: analog, digital and hybrid. The collected data can help in didactical decisions of design disciplines / drawing, the actual TFG and the interrelation of them. As a result of this study, It is evident that the use of freehand drawing remains relevant in academic circles, but also that it can not be treated in a conservative manner or disconnected from the digital systems way. In addition, it was concluded that we must define and assume, within academic curriculum, a particular drawing for the architect considering all analog and digital technological possibilities.
Figura 3 Estudos de Frank O. Gehry para Vila Olímpica, Barcelona - Espanha. 23 Figura 4 Estudos em computação gráfica do escritório de Frank O. Gehry, para a Vila Olímpica, Barcelona - Espanha 23
Figura 5 Croquis da Sede do Partido Comunista Francês 29
Figura 6 Perspectiva do Clube Universitário da Cidade Universitária do Brasil - 1936 29
Figura 7 Croqui da Praça do Patriarca 30
Figura 8 Maquete da Praça do Patriarca. 30
Figura 9 Croquis de estudo para residência do Sr. Ernesto Gomes 32
Figura 10 Fachada e corte de residência unifamiliar da disciplina Ateliê I 34
Figura 11 Fachadas de residência unifamiliar da disciplina Ateliê I 34
Figura 12 Croquis de estudo para TFG. 37
Figura 13 Planta de apresentação para TFG 38
Figura 14 Pranchas com cortes para TFG 39
Figura 15 Perspectiva de apresentação 42
Figura 16 Perspectiva de apresentação 42
Figura 17 Croquis de estudo para TFG 44
Figura 21 Perspectiva linear - Baldassare Peruzzi 47
Figura 22 Croquis de estudo para Sesc Pompéia 48
Figura 23 Perspectiva MASP 49
Figura 24 Perspectiva de Oswald Bratke para sua residência 49
Figura 25 Croqui - São Pedro em Roma - Giuliano da Sangallo 50
Figura 26 Planta - São Pedro em Roma - Giuliano da Sangallo 50
Figura 27 Croquis de estudo para laboratório de pesquisa em Cambridge - CO Architects 51
Figura 28 Croquis de estudo para laboratório de pesquisa em Cambridge - CO Architects 52
Figura 29 Estudos de fachadas para Residência no Morumbi 54
Figura 30 “Oasis" - Planta geral 1957. 55
Figura 31 Corte em perspectiva confeccionado no SketchUp 57
Figura 32 "Plantas" em perspectiva confeccionadas no SketchUp 57
Figura 33 Planta em perspectiva Resid. Blackbourn - 1938 58
Figura 34 Estudo de Frank Lloyd Wright para as fachadas da Residência Goto Shimpei 58
Figura 35 Estudo de Frank Lloyd Wright para o pavimento superior da Residência Goto Shimpei 59
Figura 36 Estudo de Frank Lloyd Wright para o pavimento térreo da Residência Goto Shimpei 59
Figura 40 Perspectiva da residência de Oswald Bratke - 1951 63
Figura 41 Perspectivas de estudo para residência no Morumbi 63
Figura 42 Perspectiva de estudo para o MASP 65
Figura 43 Cortes e Fachadas desenhadas em software CAD 67
Figura 44 Maquete eletrônica de edifício residencial 68
Figura 45 Maquete eletrônica de edifício residencial 68
Figura 46 Perspectiva para reforma de casa de campo 69
Figura 47 Interface do Notability com "croquis digitais" 72
Figura 48 Interface do Procreate com "croquis digitais" 72
Figura 49 Interface do Adobe Line com "croquis digitais” e “régua paralela" 73
Figura 50 Tablet opaca da Wacom 73
Figura 51 Perspectiva feita a partir de base volumétrica do SketchUp 74
Figura 52 Perspectiva feita a partir de base volumétrica do SketchUp 74
Figura 53 Perspectiva a nanquim colorida no computador 75
Figura 54 Croquis de estudo para laboratório de pesquisa em Cambridge - CO Architects 78
Figura 59 Perspectivas de estudo para detalhes construtivos 108
Figura 60 Corte esquemático colorido digitalmente 108
Figura 61 Estudo de percursos para o projeto de uma praça 109
Figura 62 Estudos de fachada 110
Figura 63 Estudo de implantação 111
Figura 64 Implantação para apresentação na qualificação 112
Figura 65 Perspectiva de estudo 113
Figura 66 Perspectiva de apresentação 113
Figura 67 Implantação colorida com lápis de cor 118
Figura 68 Estudos de volumetria 119
Figura 69 Desenhos diversos para estudo de edifício 119
Figura 70 Croqui inicial e resultado final 120
Figura 71 Croqui inicial e resultado final 120
Figura 72 Croquis de estudo 121
Figura 73 Croquis de estudo 121
Figura 74 Planta “de estudo”, implantação final e perspectiva 123
Figura 75 Corte esquemático digital 124
Figura 76 Conjunto de plantas de estudo 125
Figura 77 Perspectiva NPR com resultado da proposta 125
Figura 78 Estudos em perspectiva 126
Figura 83 Perspectiva de acabamento PR 131
Figura 84 Uso da cor nos croquis 132
Figura 85 Estudos de implantação 135
Figura 86 Estudos de layout dos ambientes 136
Figura 87 Estudos coloridos 137
Figura 88 Estudos coloridos 138
Figura 89 Estudos coloridos 139
Figura 90 Implantação a partir de modelo 3D 140
Figura 91 Perspectiva aérea 140
Figura 92 Perspectiva em altura de observador no plano do chão 141
Figura 93 Perspectiva em altura de observador no plano do chão 141
Figura 94 Croqui de setorização da cidade de Baturité 143
Figura 95 Diagramas usados para indicar a ocupação espacial nos municípios 144
Figura 96 Mapa de infraestrutura do maciço de Baturité 145
Figura 97 Croquis de localização das propostas 145
Figura 98 Croquis com propostas conceituais 146
Figura 99 “Axonometria" de equipamento para parque 147
Figura 100 Cortes e planta do sistema viário 147
Figura 101 Planta de detalhe do sistema viário 148
Figura 102 Corte de detalhe do sistema viário 148
Figura 107 Croquis de uma das edificações 152
Figura 108 Croquis dispostos em página da defesa escrita 153
Figura 109 Primeiros esboços das plantas não ortogonais 153
Figura 110 Croquis de estudo para pavimentos do edifício principal 154
Figura 111 Planta final apresentada à banca 154
Figura 112 Detalhes 155
Figura 113 Corte esquemático 155
Figura 114 Fachadas geradas a partir de modelo do SketchUp 156
Figura 115 Perspectiva geral - SketchUp 156
Figura 116 Corte produzido em programa CAD 156
Figura 117 Estudo inicial de implantação 158
Figura 118 Implantação 158
Figura 119 Detalhe de setor 159
Figura 120 Detalhe de setor 159
Figura 121 Perspectiva geral 160
Figura 122 Detalhes do pequeno anfiteatro 160
Figura 123 Estação 161
Figura 124 Quiosque 161
Figura 125 Mirante 162
Figura 126 Restaurante 163
Figura 131 Estudos de volumetria 166
Figura 132 Estudos de volumetria 167
Figura 133 Estudos de volumetria e plantas 167
Figura 134 Estudos de volumetria 167
Figura 135 Perspectivas de estudo da forma 168
Figura 136 Perspectivas de estudo da forma 168
Figura 137 Perspectivas de estudo da forma 168
Figura 138 Perspectiva final 169
Figura 139 Perspectiva final. 169
Figura 140 Layouts das salas de aula 170
Tabela 2 Matriz curricular 26.1 86
Tabela 3 Matriz curricular 26.2 92
Tabela 4 Matriz curricular 26.2 92
Tabela 5 Quantidade de TFGs com croquis, por tipo de projeto 115
Tabela 6 Quantidade de TFGs com registros analógicos e/ou híbridos, por ano 116
Tabela 7 Quantidades de desenhos, por tipologia 124
Tabela 8 Quantidades de desenhos, por tipologia e tema do projeto 128
Tabela 9 Quantidades de desenhos, por tipologia e tema do projeto 128
Tabela 10 Quantidades de desenhos, por técnica de confecção 129
2 O PROCESSO DE PROJETO EM ARQUITETURA
E URBANISMO 29
2.1 As fases do projeto 31
2.2 Os agentes do projeto 41
3 O DESENHO NO PROCESSO DE PROJETO 46
3.1 Os tipos: as projeções ortográficas e as perspectivas 53 3.2 As técnicas: a analógica, a digital e a híbrida 65 3.3 As finalidades: o desenho de concepção e de
apresentação 76
4 O TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO NA
UNIFOR 82
4.1 O primeiro Projeto Pedagógico do Curso (PPC) –
análise crítica 83
4.2 O segundo Projeto Pedagógico do Curso (PPC) –
análise crítica 90
4.2.1 O eixo expressão e representação e o eixo projeto 93 4.2.2 Interdisciplinaridade – o desenho e o projeto 97
4.3 A disciplina Trabalho Final de Graduação 100
DE GRADUAÇÃO 103
5.1 Coleta e critérios de seleção 104
5.2 Apresentação e análise dos resultados 114
5.3 Estudo de caso 1: TFG de Luana ferreira
cavalcante 134
5.4 Estudo de caso 2: TFG de Bruna Gripp Ibiapina 142
5.5 Estudo de caso 3: TFG de Danussia Baracho
Teixeira 150
5.6 Estudo de caso 4: TFG de Luma Holanda
Vasconcelos 157
5.7 Estudo de caso 5: TFG de Nicolle Campos Fiuza 164
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS 171
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 178
1 INTRODUÇÃO
Desenhar, segundo Ching (1990), é a ação final de um processo que compreende três fases básicas: ver, visualizar (assimilar) e representar. Essas três etapas estão diretamente ligadas a uma complexa rede que inicia no próprio sistema óptico/sensorial (ver), passando por processos cerebrais que nos permitem interpretar e assimilar aquilo que se vê(visualizar), culminando no ato do desenho. Laseau (2001) confirma tal asserção quando subdivide o que chama de “pensamento visual” em também três etapas básicas: ver, imaginar e desenhar.
Os autores parecem concordar com a idéia de que o desenho é a etapa final de um processo mental que pode estar ligado tanto à simples observação da realidade e ao seu registro quanto à intervenção nessa realidade mediante o processo criativo. Sua aplicação como forma de expressão e comunicação, como deixa claro Massironi (1982), é visível nas mais variadas áreas que podem englobar desde as artes plásticas até as ciências exatas. Para Perrone (1993), características como a simplicidade, a flexibilidade e a própria competência do desenho são as responsáveis por o situarem como eficiente para executar essas diversas atividades e,
dentro delas, para as mais distintas funções. Nas palavras do autor,
Através do desenho, ora organiza-se, descreve-se, configura-se, ora imagina-se, projeta-se, idea-se. Num modo mais completo, por ser uma configuração visiva, o desenho dá forma à ideia, por ser ideação identifica a configuração, estabelece sua forma por identificá-la e classificá-la. (P.14)
Laseau (2001) enaltece essas qualidades e potencialidades quando situa os croquis como determinantes dentro do pensamento visual, especialmente na Arquitetura, não somente para mostrar e aclarar o que está na mente do criador, mas também para expor como ele está pensando. Para o autor, no processo criativo, quanto mais a informação girar entre a mente do projetista, sua mão, o registro no papel e daí de volta para seu olho, sua mente e novamente para sua mão e de novo para o papel, mais oportunidades de mudanças e soluções surgirão. Seria desse ciclo continuo que as soluções surgiriam.
Arquitetura, essas duas áreas também buscam um resultado final que transcende as próprias característica e possibilidades do desenho, ou seja, trabalham com tempo e espaço, mas, mesmo assim, encontram nesse recurso um forte aliado do seu processo de trabalho.
Apesar de os autores retrocitados parecerem não ter dúvidas quanto à importância do desenho como instrumento de registro nas diversas áreas do conhecimento e, em especial, naquelas que envolvem a criação, a sua pertinência e importância como instrumento dentro do projeto de Arquitetura e Urbanismo vêm, desde meados da década de 1990, sendo discutidas. Nessa época, o amadurecimento dos equipamentos (hardware) e dos sistemas digitais (software),
bem como o acesso facilitado a esses recursos, mudaram os métodos de representação gráfica e as metodologias de projeto dentro dos escritórios de Arquitetura.
A transição de uma realidade totalmente analógica para o novo panorama digital que se descortinava trouxe alguns questionamentos e certa resistência aos novos métodos, além da defesa aos procedimentos e instrumentos analógicos. Sobre isso Rossi (1997) já expunha suas preocupações e
argumentos em defesa da manutenção das ações do desenho como importante instrumento do trabalho do arquiteto e urbanista. O trecho de sua defesa, do final da década de 1990, retrata a necessidade de manutenção de uma prática que parecia estar em decurso de extinção. Nas palavras do arquiteto italiano,
As preocupações de Rossi (1997) encontram-se hoje evidenciadas e documentadas pela grande quantidade de artigos, dissertações e teses que versam sobre os diversos desdobramentos que o desenho (tanto analógico quanto digital) teria no ato de projetar além das muitas intersecções e possibilidades que os sistemas digitais trouxeram a tais práticas.
Se, na época da efetiva entrada dos instrumentos eletrônicos na prática profissional dos arquitetos e urbanistas, se podia ouvir discursos que pregavam a total substituição dos instrumentos e das técnicas analógicas pelos sistemas digitais, o tempo deixou claro que isso não aconteceu e evidências cada vez mais explícitas comprovam isso. O manifesto de Campanário (2011), fundador do movimento Urban Sketchers, fenômeno mundial iniciado no começo da década de 2000, incita qualquer pessoa a registrar, pelo desenho, os lugares, pessoas e objetos das suas viagens e rotinas.
A coleção de desenhos publicados no site oficial do movimento [Fig. 1] e nos sites correspondentes de cada país participante, inclusive o Brasil, talvez seja o maior testemunho eletrônico, na atualidade, da produção dos desenhistas analógicos. Como se percebe, os registros gráficos por via dos métodos tradicionais
Figura 1 - Aspecto do site oficial do movimento Urban Sketchers. Fonte:http://
persistem e talvez isso ocorra justamente porque encontram, em suas características e virtudes, a razão de sua sobrevivência.
Voltando à questão dentro do projeto arquitetônico e urbanístico, se parece inegável que o desenho analógico perdeu espaço em alguns momentos do processo de projeto, principalmente na fase de apresentação e representação técnica, ele parece persistir como instrumento de registro das reflexões e discussões inerentes ao ato de projetar. Mesmo os profissionais que se valem dos mais sofisticados expedientes computacionais não deixaram a ação analógica de lado. Dois dos arquitetos que mais utilizam as tecnologias computacionais, na atualidade, Zaha Hadid e Frank Gehry, não abandonaram o risco no papel [Fig. 3 e 4]. Voltando a Rossi (1997), ele nos dá uma pista das razões dessa sobrevivência quando acentua que
[…] o desenho é o método imediato de expressão de tudo o que é pensado: provavelmente o mesmo discurso seja válido para a música e para a literatura, ainda que a arquitetura exija depois, para sua realização, um tempo mais longo e um conjunto de competências e de colaborações mais complexo com relação ao trabalho desenvolvido, por exemplo, por um poeta. (P.122)
É interessante observar que o discurso de Rossi (1997) encontra apoio, já no ano de 2012, em Graves (2012) quando ele enfatiza a Figura 2 - Conjunto de desenhos publicados no site oficial Urban
importância do ato de desenhar mesmo diante das impressionantes possibilidades das ferramentas tecnológicas. Nas palavras do Arquiteto,
Architecture cannot divorce itself from drawing, no matter how impressive the technology gets. Drawings are not just end products: they are part of the thought process of architectural design. Drawings express the interaction of our minds, eyes and hands. This last statement is absolutely crucial to the difference between those who draw to conceptualize architecture and those who use the computer. (GRAVES, 2012, p.01).
Sabe-se que a repercussão do uso dos recursos digitais ocorreu simultaneamente na prática profissional e nas escolas de Arquitetura, embora tenha levado um pouco mais de tempo para se efetivar na segunda. As dificuldades inerentes ao fazer acadêmico, como revisão e adaptação das matrizes curriculares, aquisição de equipamentos, treinamento do corpo docente, entre outros, talvez expliquem esse atraso.
Outra razão diz respeito a própria resistência natural a novos recursos. Em um ambiente cujos personagens estão acostumados a fazeres já consolidados é esperado que haja uma rejeição inicial. Piñón (2006) confirma essa impressão, quando assinala que o advento de novas tecnologias pode criar naturais reações entre os agentes (professores e profissionais) detentores de certas Figura 3 - Estudos de Frank O. Gehry para a Vila Olímpica, Barcelona -
Espanha. Fonte: Frank O. Gehry: the complete works. Pág. 430
técnicas e procedimentos consideradas por eles essenciais ao fazer arquitetônico.
Em seu mesmo discurso, embora critique essa resistência a novos sistemas, Piñón (2006, p.144) também alerta que, nas mãos de um incompetente, o computador pode se tornar instrumento para "perverter definitivamente o projeto", ao mesmo tempo em que reconhece ser ele poderoso meio na concepção e verificação do projeto.
Enquanto o desenho manual se mantinha como legítimo instrumento de registro de ideias, da realidade construída e de seus personagens, o mundo digital ganhava novas ferramentas, técnicas e possibilidades de uso para arquitetos, engenheiros, desenhistas, artistas e áreas correlatas. Os softwares de modelagem tridimensional
ganharam espaço, tanto como recurso de representação como de pensamento do projeto, além de se tornarem mais acessíveis e fáceis de usar. As impressoras deram um salto das duas para as três dimensões e trouxeram para o usuário comum as novas possibilidades da fabricação digital. A modelagem parametrizada ultrapassou os limites da representação simbólica e bidimensional dos elementos
construtivos e arquitetônicos, transformando o computador em um canteiro de obras virtual. O desenho à mão livre e a pintura encontraram nas telas sensíveis ao toque um novo meio de registro de ideias e da arte.
Hoje, a pluralidade de meios e métodos mistura o digital e o analógico para propiciar diversos produtos e as mais variadas técnicas de investigação e criação. Instrumentos digitais são usados em ações analógicas (o desenho à mão livre em um
tablet) assim como ações totalmente digitais (modelagem
tridimensional e impressoras 3D) podem gerar, por exemplo, esculturas, objetos que até pouco tempo eram resultado de processos exclusivamente analógicos.
Acredita-se que essa diversidade de opções é benéfica para o profissional e para o estudante, na medida em que abre inúmeras possibilidades instrumentais e metodológicas para investigar os problemas inerentes à prática projetual. Apesar disso, essa mesma pluralidade pode ensejar questionamentos e dúvidas podendo repercutir negativamente em especial naqueles que têm pouca experiência nos fazeres da profissão.
no mercado, com um sistema de produção consolidado e experiência de projeto, certamente conseguirá escolher, nesse elenco de opções, aquelas que considere mais eficientes para otimizar o desempenho de sua prática profissional. A mesma postura, entretanto, não pode ser esperada dos estudantes que, em sua maioria, carecem de vivência na área e, portanto, precisam de orientação para o trato com essas questões. Essa orientação ocorrerá, em sua maior parte, durante as disciplinas do seu curso de graduação, mas também na troca de experiências entre colegas, nos estudos pessoais, cursos extracurriculares e nos estágios.
Perante essa realidade, a questão latente e que foi investigada nesta pesquisa diz respeito a como o discente, dentro do processo de projeto, explora essa gama de opções e até onde seus procedimentos de registro gráfico são influenciados pelo seu percurso acadêmico e profissional.
A escassez de trabalhos com esse enfoque também motivou esta investigação. Como já comentado, durante a revisão bibliográfica, observamos a existência de uma quantidade considerável de artigos, livros, dissertações e teses tratando
das questões relacionados ao desenho aplicado às praticas do projeto arquitetônico e urbanístico. Apesar disso, constamos que, nessas publicações, a avaliação era, na maior parte, da produção gráfica de profissionais do mercado. Em alguns casos, os textos versavam sobre as práticas acadêmicas ligadas ao desenho, mas com foco nas metodologias de ensino e não na produção dos alunos.
Este trabalho tenciona fazer uma avaliação quantitativa e qualitativa da produção gráfica, com ênfase nos desenhos analógicos, observada na disciplina Trabalho Final de Graduação (TFG) do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Fortaleza (UNIFOR). A pesquisa toma como base os dados primários contidos no arquivo digital dos projetos produzidos nessa cadeira, disponíveis na Coordenação do curso, além da nossa experiência como coordenador do TFG no período de 2008 a 2013.
influência das disciplinas e práticas adotadas no curso da Universidade Federal do Ceará, único do Estado até então, embora uma diretriz se destacasse como uma das premissas do ensino a ser adotado no novo curso: toda produção gráfica seria executada por meio de instrumentos digitais.
As práticas de sala de aula e as demandas do mercado levaram a instituição, em sua reforma curricular de 2004 (que adotou a Matriz Curricular 26.2), a rever o ensinamento da representação gráfica, levando-a, entre outras coisas, nas palavras do professor Euler Sobreira Muniz, coordenador do curso na época, a "voltar ao uso da prancheta". Passou-se a valorizar o desenho instrumental analógico e o desenho à mão livre como meios fundamentais na formação do arquiteto, uma vez que eles seriam parte importante da criação e reflexão como expresso em passagem anterior desse escrito.
Hoje é possível perceber que a postura inicial do corpo docente da UNIFOR se mostrou em parte equivocada, mas também explicitou uma atitude corajosa, na medida em que rompeu com a natural resistência ao uso de novos recursos, como sugere Piñón (2006). Atualmente o discurso adotado
pelo curso da UNIFOR prega a ideia de que a conciliação entre as técnicas analógicas e digitais seria a melhor diretriz.
Percebe-se que o cenário da graduação em Arquitetura e Urbanismo, no Ceará, é muito distinto daquele encontrado na década de 1990, quando só existia o curso da UFC e quando surgiu o segundo curso do Estado. Essas mudanças, talvez mais evidentes no parâmetro quantitativo, aconteceram também nos métodos e instrumentos ligados ao ensino da Arquitetura e, dentro deste, da representação gráfica aplicada, principal ponto de investigação deste ensaio.
Passada a fase (que parece ter influenciado a Matriz 26.1 do curso da UNIFOR) de uso intenso das ferramentas CAD (Computer Aided Design) que nada mais eram do que
reproduções digitais do que se fazia em pranchetas, observa-se nos dias de hoje uma grande diversidade de usos de ferramentas computacionais, que tanto interferem no modo de produção gráfica quanto no processo de concepção de projeto. Ao contrário do que se poderia esperar, entretanto, com base no que ocorreu no caso da UNIFOR, as disciplinas ligadas ao desenho analógico ainda estão presentes nos currículos dos cursos de graduação, assim como se pode observar o uso de termos como "croquis" e "desenho à mão livre" nas ementas e conteúdos de algumas de suas disciplinas.
Ante um contexto no qual se observa intensiva influência da computação gráfica nos métodos de projeto de Arquitetura, o desafio de estabelecer a medida correta entre o ensino dos métodos e instrumentos analógicos de desenho, assim como dos digitais, se exprime ainda mais complexo e carente de informações precisas.
Dessa forma, como já mencionado, este estudo visa a avaliar as práticas de representação gráfica adotadas pelos discentes dentro da reflexão, concepção e apresentação dos seus trabalhos finais de graduação. Por ser a disciplina que culmina a formação do aluno acreditamos ser ela ponto de referência para avaliar o uso dos recursos gráficos dentro do processo de projeto. Será analisada neste estudo, a produção de desenhos analógicos, digitais e híbridos, com maior ênfase no primeiro e no terceiro, produzidos durante a concepção e para a apresentação dos projetos.
Para tanto serão analisadas as peças gráficas contidas nas monografias de defesa dos TFGs de 2009 a 2014. No primeiro momento será feito um estudo mais generalista para coletar dados quantitativos e levantar alguns aspectos qualitativos. No segundo momento cinco trabalhos serão avaliados de forma mais detalhada.
No terceiro momento tencionamos traçar um quadro geral, confrontando as práticas de ensino dentro da instituição, mais especificamente na área de Geometria e Desenho, e se estas refletem os anseios e necessidades percebidas pelos alunos durante o desenrolar do projeto.
Este trabalho se torna relevante, na medida em que busca traçar um panorama que retrate as técnicas e instrumentos de desenho usados pelos estudantes de Arquitetura e como estas se refletem nas ações de projeto da disciplina que finaliza o curso.
Esta dissertação é dirigida à comunidade acadêmica ligada ao ensino do desenho nos cursos de graduação em
tivesse tanta importância no seu método de pensar um projeto como bem detalha Pereira (1997).
A descrição de seu método pode tanto saciar alguma curiosidade referente a como suas icônicas obras foram criadas, como também provocar questionamentos e/ou servir de inspiração, mas o que parece evidente é que seu método é pessoal e não necessariamente será adequado a todas as situações.
Enquanto a manifestação grafada (seja por desenhos ou por textos) foi a marca registrada do Arquiteto carioca, Paulo Mendes da Rocha, cuja obra tem reconhecimento internacional pelo prêmio Pritzker, usa a maquete de papel como instrumento em seu processo de criação. É interessante anotar que, a elas [Fig. 7 e 8], o Arquiteto paulista atribui a função de “instrumento de desenho”, de “maquete como croqui” (ROCHA, 2007, p.22). A vinculação de um elemento tridimensional a termos ligados aos registros gráficos só reforça a noção de que a utilização do primeiro tem função similar a dos esboços à mão livre.
Tentar definir qual dos dois métodos seria o mais adequado e/ou mais eficiente seria impossível, além de desnecessário. O que talvez seja ponto comum aos dois é, segundo assinala Barki (2003), a capacidade de abstrair as variáveis pertinentes a uma
Figura 7 - Croqui da Praça do Patriarca. Fonte: http://arcoweb.com.br/ projetodesign/arquitetura/paulo-mendes-da-rocha-praca-do-27-11-2002. Ültimo acesso em 20/11/2014
situação-problema e de antecipar as soluções mediante a apresentação e representação por desenhos, textos ou maquetes.
A criação em projetos arquitetônicos e urbanísticos e o seu registro gráfico podem acontecer por intermédio de várias metodologias, instrumentos e técnicas. Vários atores participam desse percurso e das mais diversificadas maneiras. Esse processo, embora revele pontos em comum, não possui metodologia bem definida, podendo apresentar muita variação entre profissionais e estudantes para chegar à solução de um problema.
No que se refere à produção gráfica, foco principal deste estudo, nota-se que não há qualquer unanimidade quanto aos instrumentos, em relação aos objetivos que se pretende alcançar com as peças gráficas e no concernente aos seus tipos utilizadas nas várias etapas de um projeto, em especial, nas fases de concepção e apresentação, segundo alvo deste estudo.
Neste capítulo, pretendemos abordar algumas questões sobre metodologia de projeto rebatendo os conceitos pertinentes em algumas práticas de sala de aula. Será feita uma revisão
bibliográfica com o objetivo de identificar intersecções e/ou divergências entre o que relata os tratados sobre metodologia de projeto e as práticas adotadas pelos estudantes de arquitetura da UNIFOR, mais precisamente no que diz respeito ao uso dos recursos gráficos.
2.1 As fases do projeto
Arquitetura é antes de mais nada construção, mas, construção concebida com o propósito primordial de ordenar e organizar o espaço para determinada finalidade e visando a determinada intenção. E nesse processo fundamental de ordenar e expressar-se ela se revela igualmente arte plástica, porquanto nos inumeráveis problemas com que se defronta o arquiteto desde a germinação do projeto até a conclusão efetiva da obra, há sempre, para cada caso específico, certa margem final de opção entre os limites - máximo e mínimo - determinados pelo cálculo, preconizados pela técnica, condicionados pelo meio, reclamados pela função ou impostos pelo programa, - cabendo então ao sentimento individual do arquiteto, no que ele tem de artista, portanto, escolher na escala dos valores contidos entre dois valores extremos, a forma plástica apropriada a cada pormenor em função da unidade última da obra idealizada. (COSTA, 1995, p. 246).
“cálculo”, “função” e “programa”, parece também deixar claro que para se chegar no objeto concreto, há percursos necessários e diversas variáveis a serem consideradas. Martínez (2000) reforça essa impressão e também evidencia a existência de etapas em um projeto quando assinala, de forma resumida e objetiva, que
[…]o processo projetual implica uma série de operações que resulta em um modelo “do qual será copiado um edifício”. Contudo, não há apenas um único processo projetual, apenas uma única maneira de se levar a cabo esse processo. (P.17).
Apesar disso, o autor deixa claro que não parece haver uma unanimidade quanto a como e quando exatamente essas fases acontecem.
Sabe-se que existem diversas nomenclaturas assim como variações na quantidade dessas etapas e nos objetivos de cada uma delas. Denominações como levantamento de dados, projeto conceitual, estudo preliminar, anteprojeto, projeto executivo, projeto de obra, projeto legal, dentre outras, podem ser encontradas para titular as diversas etapas de produção que podem ser experimentadas nos escritórios de Arquitetura.
Não faltam documentos e bibliografia propondo algum tipo de padronização e/ou de organização das ações que envolvem um projeto de arquitetura. Barreto (2013), por exemplo, nos lembra a Figura 9 - Croquis de estudo para residência do Sr. Ernesto Gomes
sugestão do Instituto dos Arquitetos do Brasil constante no documento Roteiro para o Desenvolvimento do Projeto de Arquitetura da Edificação. Nele são propostas quatro etapas
básicas, chamadas: estudo preliminar, anteprojeto e/ou projeto de aprovação; projeto de execução; assistência à execução da obra. Não será difícil comprovar a existência dessas etapas em grande parte das situações de projeto enfrentadas por profissionais e até mesmo por estudantes nos ateliês acadêmicos, mas é certo que essas fases, na maioria dos casos, dificilmente produzirão resultados iguais, apesar de poderem demonstrar algumas semelhanças.
Mesmo numa situação na qual dois escritórios distintos trabalhassem no mesmo projeto para o mesmo cliente e lote, os percursos usados para se chegar à solução do projeto seriam diferentes, assim como os resultados. Basta ver o que ocorre nos concursos de projeto de Arquitetura. Souza (2009) comprova essa suposição quando detalha os métodos de representação gráfica adotadas pelos três primeiros colocados e as quatro menções honrosas do concurso para o Teatro de Natal. Embora sua pesquisa foque somente nas pranchas de apresentação, o autor demonstra, mediante
análise quantitativa e qualitativa, a diversidade de estratégias eleitas para uma mesma situação-problema. Se sua avaliação não demonstra que há diversidade nos processos de criação, ela certamente comprova que a forma de apresentação é bastante plural.
Nos ateliês acadêmicos essa constatação se faz ainda mais evidente. Martinez (2000) deixa claro que as simulações sugeridas na prática do ensino de projeto fazem com que o professor orientador assuma o papel de cliente, docente e avaliador. Na medida que é orientador, ele também sugerirá como o processo deve ocorrer para a busca das soluções. Consoante Barreto (2013), essa orientação pode ocorrer ou de forma determinista, quando os processos decisórios são mais fechados e restritos, ou probabilista, quando a decisão é mais participativa envolvendo diversos agentes. Percebe-se que o método adotado nas disciplinas de projeto e no TFG tende a ser mais determinista, na medida em que há uma centralização da avaliação/orientação no docente.
Figura 11 - Fachadas de residência unifamiliar da disciplina Ateliê I. Autora: Lia A. Borges. Fonte: Acervo do autor
Figura 10 - Fachada e corte de residência unifamiliar da disciplina Ateliê I. Autora: Beatriz Farias M. Pessoa. Fonte: Acervo do autor
lote e orientados pelo mesmo docente. Cremos que as variáveis pessoais e da formação de cada discente também são definidoras do resultado final, mesmo com a tentativa de padronização de processos e diante da mesma situação-problema.
Andrade et. al. (2011) nos dão uma pista das razões dessa diversidade quanto estabelecem algumas características e problemas comuns ao processo de projeto. Uma delas diz respeito a má estruturação dos próprios problemas que devem ser resolvidos, ou seja, uma vez estabelecidos os parâmetros e dados dos programas de necessidades, os atores envolvidos normalmente não conhecem nem os objetivos finais tampouco os meios para se chegar às soluções.
Rowe (1998, p. 40-41) propõe uma classificação para essa situação quando estabelece que esses problemas, dentro de uma situação projetual, podem ser: bem formulados (well-defined problems), mal
formulados (ill-defined problems)ou sem formulação (wicked-defined problems). Ainda segundo o autor, os problemas enfrentadas por
Outro ponto abordado por Andrade et. al. (2011) está relacionado ao fato de o projeto arquitetônico estar sempre em aberto, uma vez que a solução ideal de um edifício não existe. A má estruturação do problema traz como consequência a indefinição de metas e, portanto, as soluções sempre estarão sujeitas a melhoramentos e/ou questionamentos.
O último ponto expresso pelos autores diz respeito à constatação de que seria impossível estabelecer um ponto de partida para o processo de projeto. Sobre isso, citam um exemplo genérico (aplicado a projetos de edifícios) no qual normalmente os primeiros esboços sempre tentam elucidar como o edifício se posicionaria no terreno e, então, daí, fazer avaliações e tomar outras decisões que podem confirmar o que já foi registrado ou provocar alterações. Lawson (2011, p. 47) confirma a dificuldade de definir o ponto de partida de um projeto, quando descreve o caso da arquiteta Eva Jiricna que adota um processo oposto ao do exemplo usado por Andrade et. al. (2011). A arquiteta, segundo o autor, revelou que em seu processo de projeto, os estudos começam pela escolha de materiais e desenhos de detalhes em tamanho natural.
Nas práticas de ateliê de projeto, como já comentado, podem ser observadas diversas situações que ilustram o que foi expresso até aqui. Não raro, docentes estabelecem programas de necessidades mal definidos e os discentes, com sua natural inexperiência, tomam decisões iniciais que causariam estranhamento, como, por exemplo, a escolha dos materiais de uma escada que nem mesmo foi locada na edificação.
A própria maneira como essas práticas são feitas induzem ao descontrole e/ou à difícil definição de metas. Voltando a lembrar a afirmação de Martínez (2000), na sala de aula, misturam-se em um mesmo agente (o professor) as figuras do docente, do orientador, do cliente e do juiz que aferirão notas mensurando matematicamente o sucesso ou o fracasso de seu aprendiz, o que torna todo o cenário ainda mais complexo.
único ponto em comum aos estudos. Nas suas palavras,
[…] de todos os pontos de vista os autores parecem hoje convergir para uma conclusão o projeto de arquitetura lida com problemas c o m p l e x o s , l i d a c o m d e t e r m i n a ç ã o e indeterminação ao mesmo tempo. E que, se é que existe de fato um processo, este se dará como uma forma especial de inquirição pela qual os indivíduos não só descrevem, mas prescrevem e dão forma a idéias de ocupação do espaço. A maior dificuldade para compreender as características distintas e específicas desta forma especial de inquirição, deve-se ao fato de que, no seu desenrolar, recorrem-se a fontes de conhecimento e formas de pensamento que, por muitas vezes, são paradoxais e conflitantes. (P.64)
Outra questão importante, também descrita por Martínez (2000), diz respeito ao afastamento entre as propostas desenhadas em sala de aula e a realidade construída. A separação entre o “arquiteto realizador” e o “arquiteto pensador”, observada ao longo da história, parece ainda mais evidente na relação entre o estudante e o seu processo de projeto. Com pouca ou nenhuma vivência de canteiro de obras, e sem nenhuma condição de testemunhar a construção do que projetaram nas disciplinas, sobra aos discentes o registro gráfico de suas ideias por meio dos croquis, modelagens computacionais, maquetes ou experiências de realidade aumentada como forma de conhecer o resultado final de suas ideias.
Mesmo sendo a única ferramenta disponível para minimizar esse hiato entre as práticas acadêmicas e o mundo construído, a representação gráfica não pode assumir papel de vilã, uma vez que é ela, em suas diversas versões, que possibilita a materialização das ideias e que torna o trabalho do arquiteto tão peculiar. Também é certo que, durante seu percurso acadêmico o aluno tratará dos assuntos referentes à construção civil, tanto de forma teórica quanto prática, mesmo que essa última se restrinja a algumas visitas aos canteiros de obras. Sabe-se, contudo, também que somente essas experiências não são suficientes para amadurecer o futuro arquiteto nesse quesito. Voltando a Barki (2003), o autor parece confirmar essas impressões quando relata que
Sabe-se que o ponto de partida de um projeto é um momento de reflexão durante o qual normalmente as dúvidas e questionamentos existem mais do que as soluções. Na busca de respostas observam-se ímpetos criativos que se misturam a ações que podem ser extremamente racionais além de angústias, e questionamentos. O ordenamento dessa busca varia de acordo com cada projeto e com cada profissional. Uma das maneiras encontradas pelos arquitetos para essa organização consiste em estabelecer rotinas de trabalho definidas por fases e por objetivos a serem alcançados. Para este estudo, adotaremos, com base no já exposto, que existem três intenções básicas no processo de projeto, sendo elas: conceber, apresentar e documentar.
Na concepção estariam embutidas todas as ações necessárias à solução, pelo menos parcial, dos problemas propostos. Na apresentação, aconteceria a exposição das ideias e das soluções imaginadas para esses problemas, ao passo que, na documentação, seriam preparados todos os produtos gráficos necessários à materialização da solução oferecida. As figuras 12, 13 e 14 expressam exemplos que ilustram essas fases propostas.
Dependendo de cada projeto e de cada agente (arquitetos ou Figura 12 - Croquis de estudo para TFG. Fonte: Acervo da coordenação do
estudantes), esses três momentos ganharão denominações diversas (estudo preliminar, projeto conceitual, anteprojeto, projeto de obra, projeto executivo etc) além de poderem, como já comentado, usar as mais variadas metodologias para atingir os objetivos necessários. O que parece ser uma diretriz comum é que esse conjunto de ações não é linear, mas sim um conjunto de idas e voltas que gravitam, segundo alguns autores, em especial ,Lawson (2011), ao redor de quatro etapas: Análise, Síntese, Avaliação e Representação.
Para Andrade et. al (2011) é na fase chamada Análise, que são identificados os principais elementos do projeto, bem como seus objetivos e restrições. Nessa etapa, são definidos e coletados dados como, por exemplo, os indicadores urbanos, custos, programa de necessidades, legislação pertinente, dentre outros. Durante a Análise, há somente a coleta de informações, mas percebe-se que os registros gráficos ocorrem com bastante frequência, embora esses, como pôde ser observado na pesquisa, tenham elevado grau de abstração. Os diagramas, esquemas e organogramas se enquadrariam nessa realidade.
Essa fase tem pontos em comum com o que o próprio Lawson (2011, p.144) chama de "Primeira Noção” do processo criativo. Para o autor, a "primeira noção" consiste simplesmente no Figura 13 - Planta de apresentação para TFG. Fonte: Acervo da coordenação
reconhecimento do problema, que deveria estar definido desde o início, e no compromisso em resolvê-lo. É interessante observar que, na maioria dos casos observados em ateliês acadêmicos de projeto, a situação-problema é trazida pelo docente, mas isso não acontece no TFG. Para o seu projeto final de curso, o próprio aluno deve formular uma situação-problema, buscando e organizando todas as variáveis que ele mesmo terá que resolver. Especificamente, para os trabalhos investigados nesta pesquisa, essa formulação acontece na disciplina que antecede o projeto final, como será detalhado no Capítulo 4.
Voltando a Andrade et. al (2011), após a coleta das informações e determinação das metas, entra a fase chamada de Síntese, na qual a criatividade passa a ser protagonista. As possíveis soluções começam a surgir condicionadas pelas restrições e objetivos a serem alcançados. Dentro do processo criativo, Lawson (2011) acentua que, em seguida, aconteceria uma das mais importantes fases - a “Incubação”. Para o autor, nela ocorreria um período de afastamento e de redução do ritmo de busca pela soluções. Não é incomum, nas experiências de sala de aula e de orientação de TFG, testemunharmos alguns momentos durante os quais os alunos parecem não conseguir produzir e/ou oferecer respostas às demandas. Esses podem ser os seus momentos de “incubação”, embora se saiba que esses afastamentos podem acontecer por diversos outros motivos.
A etapa intitulada Avaliação vem em seguida e, como o próprio nome propõem, as decisões já tomadas na Síntese passam por uma análise crítica que pode levar o projetista a voltar para a etapa anterior. Todas essas etapas estão e n t r e l a ç a d a s e , c o m o j á m e n c i o n a d o , n ã o t e m necessariamente uma sequência linear. A qualquer momento, pode-se voltar a primeira com base em decisões e/ou percepções conseguidas nas demais etapas.
Aqui cabe mencionar a natural resistência do acadêmico a essa não linearidade, além da não obediência à sequência Análise > Síntese > Avaliação. Normalmente se observa elevado grau de ansiedade no discente para atingir o que, na sua mente, seria a resolução final de seu projeto, além da pré definição imagética que muitas vezes antecede a própria coleta de dados. Não é incomum que alunos de TFG antecipem a imagem final de seu edifício, antes mesmo de chegarem a uma definição de qual será o terreno para sua locação. Gouveia (1998), por exemplo, ao mesmo tempo que critica a metodologia proposta por Lawson (2011) e defendida por Andrade et. al (2011), parece dar uma explicação ao que se observa nos alunos de TFG. Consoante a autora,
[…]enquanto a metodologia clássica de projeto parte da análise para a síntese (das necessidades à concepção do programa e à formulação espacial), o arquiteto, na prática, trabalha de maneira inversa: de uma síntese figurativa preliminar num primeiro momento, passando à análise programática e técnica e retornando então novamente à síntese na qual todos os dados preliminares se encontram articulados em uma solução espacial. (GOUVEIA, 1998, p.26).
Como se nota, o caráter indefinido e aparentemente caótico do pensamento projetual leva os arquitetos à busca de soluções mediante um processo de erro e tentativa. Para Laseau (2001), os recursos gráficos são a melhor alternativa para o registro e a comunicação entre os agentes envolvidos em todo esse processo. Esse registro gráfico acontece na fase chamada Representação. Os desenhos usados normalmente são os diagramas, as plantas, os cortes, as fachadas e as perspectivas.
[…] o arquiteto, ao riscar e exibir para si mesmo um determinado contexto do mundo sensível e as possibilidades de intervenção ou transformação o faz através de imagens, gráficos e diagramas. Neste processo que constrói imagens, modela e materializa representações de recortes ou simplificações sintéticas do real, os registros gráficos acabam p o r g a n h a r v i d a p r ó p r i a . S ã o e s t e s pensamentos exteriorizados que, possibilitando lidar com uma grande quantidade de informação, recriam uma dada realidade, permitem sua manipulação e possibilitam a ‘construção' de novos conhecimentos. (P.40).
Percebemos, com base no exposto até aqui, que a Análise, a Síntese, a Avaliação e a Representação acontecem durante as três etapas propostas anteriormente, mas talvez algumas com maior frequência do que outras. Na concepção de um projeto, a coleta de dados (análise) e os momentos criativos (síntese) são mais presentes, mas há vários momentos de avaliação e, é claro, de representação. Na apresentação de um projeto, que pode ser considerada uma grande síntese, já que uma possível solução é explanada ao cliente, pode haver nova coleta de dados e até mesmo o retorno à fase anterior, a concepção. Mesmo durante a documentação, quando se espera que quase todos os problemas estejam resolvidos, o detalhamento de um projeto pode revelar novos problemas e provocar outra coleta de informações e até
mesmo outros momentos de criação.
2.2 Os agentes do projeto
Em razão do que foi expresso até aqui, vê-se que o processo de projeto se configura como conjunto de ações de padronização difícil e de grande complexidade. Viu-se também que cabe ao arquiteto o domínio de áreas diversas do conhecimento, na medida em que é ele o gerenciador de todo o processo. As atuais demandas técnico-construtivas, econômicas e normativas enfrentadas pela Arquitetura solicitam dos escritórios grande preparo e maior descentralização das decisões.
Nesse novo cenário, a especialização parece ser o caminho adotado. Na representação gráfica, foco deste estudo, não é raro encontrar escritórios que contratam ou terceirizam profissionais para tarefas bastante específicas, como, por exemplo, a preparação de imagens realistas para a apresentação de projetos. Há também profissionais mais habilidosos na representação gráfica analógica, que cuidam especificamente dos chamados desenhos conceituais.
Até mesmo no meio acadêmico, no qual se espera que o discente tenha um cabedal mínimo de habilidades que permita a confecção de seus desenhos, observa-se a terceirização de algumas tarefas. No TFG, sabe-se que, por exemplo, nem todas as perspectivas digitais de acabamento fotorrealista são produzidas por seus autores, mas sim por colegas ou até por profissionais externos à Universidade. As figuras 15 e 16 mostram um caso em que a ex-discente, cujo trabalho foi orientado por nós, demonstra habilidade para o desenho conceitual de seu projeto, feito de forma analógica, mas contrata os serviços de terceiros para conseguir a imagem final fotorrealista.
Não é pretensão desta pesquisa investigar a fundo as razões dessa nova realidade, mas sabe-se que, tanto na Arquitetura de uma forma geral quanto na representação gráfica, o aparecimento de novos recursos é mais rápido e mais complexo que a capacidade que Figura 15 - Perspectiva de apresentação. Fonte: Acervo da
coordenação do curso de Arquitetura e Urbanismo da UNIFOR. Autor: Aline Guedes.
estudantes e profissionais têm de assimilá-los e daí a inevitável necessidade de reportar tarefas.
No que diz respeito à representação gráfica, mesmo antes da inserção das ferramentas digitais, como assinala Arantes (2012, p.130), os instrumentos analógicos, e suas técnicas quase artesanais, acabavam por determinar práticas hierárquicas associadas a habilidades manuais e à distribuição de funções dentro dos escritórios. Dessa forma, a pessoa responsável pela captação de projetos e alguns outros poucos membros da equipe acabavam se encarregando dos estudos iniciais e do gerenciamento do projeto. Paralelamente a isso, estagiários iniciantes ficavam, por exemplo, responsáveis por desenhar margens e carimbos de pranchas e desenhistas e arquitetos mais experientes cuidavam dos desenhos mais complexos como plantas, cortes e fachadas, mas o desenho final, a nanquim e normografado, seria entregue a mãos mais cuidadosas de algum desenhista ou técnico especializado nessa tarefa.
As ações de concepção, como acentua Lawson (2011, p.217), podem ser feitas por um ou mais agentes embora um deles acabe sendo o orientador geral dos rumos que o projeto toma.
Apesar de hoje os instrumentos e técnicas serem muito diversos percebe-se que algumas hierarquias entre os agentes envolvidos foram mantidas, enquanto outras mudaram. Sabe-se, segundo detalha Cardoso (2005), que as ferramentas computacionais ganharam recursos que hoje as situam na posição de auxiliares das decisões do projeto e também que o domínio desses meios não está exatamente nas mãos dos principais gerentes de projeto ou do dono do escritório. Dessa forma, apesar de sempre existir um agente principal, não cabe m mais somente a ele todas as decisões dos rumos que um projeto tomará.
Mesmo com o uso de instrumentos digitais, ainda se verifica, como retrata a pesquisa de Perrone et al. (2006), a adoção do
Figura 17 -Croquis de estudo para TFG. Fonte: Acervo da coordenação do curso de Arquitetura e Urbanismo da UNIFOR. Autor: C/cero Eugênio de Mendonça
O histórico de croquis, grafado normalmente em papel, explicita e subsidia a discussão entre as partes envolvidas ou a própria inquietação solitária do arquiteto.
É importante frisar que os agentes participantes desse processo variarão de acordo com o momento. Acreditamos que a influência dos instrumentos digitais deixou a participação do desenho à mão livre prioritariamente nas fases iniciais do projeto e, mesmo nelas, as técnicas digitais também são marcantes, como poderá ser observado mais adiante.
Dentro do TFG, foco deste estudo, podemos considerar que existem dois agentes principais (o aluno e o orientador) e vários secundários, que se relacionam de alguma forma em três momentos principais de diálogo/comunicação - a orientação, a apresentação para a banca de Qualificação do TFG e a apresentação para a banca final de defesa.
3 O DESENHO NO PROCESSO DE PROJETO
Desenhar é uma atividade básica e necessária ao trabalho do arquiteto. Os problemas com os quais esses profissionais são confrontados, como já exposto, encontram nele o instrumento adequado para a busca de soluções. É também nessa manifestação gráfica que talvez se encontre uma das principais assinaturas e característica do seu trabalho. São recorrentes, por exemplo, entre aqueles que vislumbram adentrar cursos de graduação em Arquitetura e Urbanismo, as angústias e questionamentos sobre as habilidades necessárias a esse ofício, entre elas, o “saber desenhar".
O desenho não é privilégio dessa profissão e tampouco precisa, como deixa claro Edwards (2000), estar associado a talentos especiais. Ao contrário, essa linguagem encontra-se nas mais variadas áreas e se manifesta das mais diversas formas, como aponta Lapuerta (1997), ao indicar, por exemplo, o uso dos croquis no trabalho de um diretor de cinema ou de um novelista. Essa linguagem também faz parte do cotidiano e em situações menos corriqueiras. Pode se manifestar durante a explicação que uma pessoa faz a outra para indicar uma localização e, para isso, Figura 20 - Perspectiva de Oswald Bratke para Viaduto Boa Vista. Fonte:
esboça um mapa, como também pode ser encontrado no gesto do cirurgião que marca a área do corte na pele humana. Sobre essa pluralidade de aplicações, Massironi (1982) expressa que,
[…] de fato, esta técnica essencial e primária, baseada nos processos da visão, encontra meios e matizes para se adaptar às mais variadas exigências. Ela vai desde a ilustração das funções taxonômicas das ciências da natureza, às descrições expressivas da ilustração artística; da coordenação dos traçados na elaboração de um projeto técnico, à explicação num diagrama do complexo conjunto dos dados interrelacionados entre si; do porem-se sinais sistematicamente modificados, que caricaturando coisas e pessoas os tornam reconhecíveis de um filtro interpretativo, ao esquematizar-se a realeza nos brasões, nos ferretes, nos sinais; ao contribuir para tornar compreensível, porque traçada como um sinal, a hipótese teórica da interligação das partículas da matéria; até exprimir, talvez com uma garatuja, a projecção do mundo afetivo da criança. (P.17).
Apesar do que expõem Betty Edwards e Manfredo Massironi, muitas vezes se atribui a habilidade de “saber desenhar" àqueles cuja destreza permite a produção de peças gráficas de elevada complexidade e alçado realismo [Fig. 20]. Essa herança, como bem exprime Gombrich (2007), é renascentista. Nessa época, as técnicas de perspectiva linear [Fig. 21], desenvolvidas por Alberti e Brunelleschi, abriram horizontes à representação gráfica. Artistas e arquitetos passaram a contar com um recurso geometricamente preciso para alcançar maiores níveis de realismo nas pinturas e Figura 21 - Perspectiva linear - Baldassare Peruzzi. Fonte: Desenhos de
nos desenhos de Arquitetura. Não cabe aqui detalhar as outras repercussões dessa revolução nas artes gráficas, mas, entre outras coisas, se passou a atribuir o fazer artístico àqueles que tivessem a capacidade de representar, pela pintura ou pelo desenho e da forma mais fiel possível, aquilo que se observava no mundo real ou o que se pretendia criar. Ainda hoje persiste esse pensamento.
Dessa forma, observa-se que estudantes de Arquitetura, e até mesmo profissionais menos afeitos ao desenho, têm dificuldades em ver qualidades gráficas em desenhos como, por exemplo, os mostrados na Figura 22. Eles tendem a desprezar esses registros e demonstram muitas vezes constrangimento em apresentá-los a terceiros. Na visão da maioria, o “bom desenho” estaria mais próximo do que é visto nas Figuras 23 e 24, ou seja, aqueles que tem arte-final mais refinada.
Posto isso, é preciso deixar claro que o desenho típico das atividades do arquiteto tem peculiaridades que o diferenciam do desenho artístico, embora, em muitos casos, se utilize de alguns atributos desse último.
Figura 22 - Croquis de estudo para Sesc Pompeia.
Não pretendemos aqui tratar das possíveis definições e características que identificam o desenho de Arquitetura. Dessa forma, será aceito como referência, primeiramente, o que coloca Perrone (1993) quando assinala que
[…] a definição do desenho como signo da arquitetura
pressupõe uma condição de que este deve ser colimado como a finalidade de que, através dele, possam ser estudados os edifícios, desenvolvidos projetos e executados planos. (P.27)
Em seguida, também parece adequado, dentro do escopo desta dissertação, o que assinala Gouveia (1998). Para a autora,
[…] o desenho do arquiteto tem características
próprias que não são pertinentes ao processo gráfico, apesar de expressas nele. O desenho é um instrumento, estritamente vinculado à concepção espacial, ao projeto a linguagem mais importante para o fazer do arquiteto (P.28)
As visões dos autores deixam claras as especificidades inerentes ao desenho do arquiteto, mas é interessante observar que essas características, apesar de estarem explicitadas e estudadas hoje, já existem há bastante tempo. Consoante Artigas (2011), o uso do desenho como instrumento de reflexão, ação de projeto e registro documental, teve as primeiras manifestações, ainda que discretas, com o advento do pensamento humanista do Renascimento. Esse período, como se sabe, transformou fortemente o modo como o
Figura 24 - Perspectiva de Oswald Bratke para sua residência.
Fonte: Oswald Bratke. A arte de bem projetar e construir. Pág. 47 Figura 23 - Perspectiva MASP.
homem enxergava o mundo e tentava entendê-lo [Fig.25 e 26]. Dentro desse novo contexto reflexivo, o autor assinala que,
No Renascimento o desenho ganha cidadania. E se de um lado é risco, traçado, mediação para expressão de um plano a realizar, linguagem de uma técnica construtiva, de outro lado é desígnio, intenção, propósito, projeto humano no sentido de proposta do espírito. Um espírito que cria objetos novos e os introduz na vida real. (ARTIGAS, 2011, p. 112).
As afirmações de Costa (1995) confirmam as impressões do arquiteto paulista, de Gouveia (1998) e de Perrone (1993), quando colocam o desenho desse profissional na posição intencional de expor ideias a serem concretizadas [Fig.27]. Nas palavras do Arquiteto,
O rabisco não é nada, o risco – o traço – é tudo. O
risco tem carga, é desenho com determinada intenção
– é o “design”. É por isto que os antigos empregavam a palavra risco no sentido de “projeto”: o “risco para a
capela de São Francisco”, por exemplo. Trêmulo ou firme, esta carga é o que importa. Portinari costumava dar como exemplo a assinatura, feita com esforço, pelo analfabeto (risco), com o simples fingimento de uma assinatura (rabisco). O arquiteto (pretendendo ser modesto) não deve jamais empregar a expressão “rabisco” e sim risco. Risco é desenho não só quando
quer compreender ou significar, mas “fazer”, construir.
(P.242).
Esse ato de riscar com intenção projetual talvez encontre nos
Figura 25 - Croqui - São Pedro em Roma - Giuliano da Sangallo.
Fonte: Desenhos de Arquitetura - Sec. XIII ao XIX. Pág. 44
Figura 26 - Planta - São Pedro em Roma - Giuliano da Sangallo.
croquis o seu mais legítimo representante. Esse tipo de desenho, estudado a fundo por Lapuerta (1997), mas também por diversos autores, carrega o peso de ser o maior tradutor do momento mágico, descrito por Lawson (2011), no qual o arquiteto vislumbra as soluções para as mais diversas situações-problema, registrando-as por meio desse, segundo Florio (2010), embrionário, ambíguo e inacabado recurso gráfico [Fig. 27 e 28].
Por outro lado, Piñón (2006, p.142) alerta para o fato de que apesar de ser o croqui “essencial em arquitetura para definir a identidade do objeto” ele também pode afastar o projetista do objeto arquitetônico, na medida em que esse recurso parece denotar uma visão, nas palavras do autor, “sintética e totalizadora”. Também na sua visão, o croquis não tem utilidade se não se referir “a um sistema construtivo concreto e a uma estrutura organizativa precisa e consistente”.
As colocações de Piñon (2006) parecem confirmar o que também já defendia Gouveia (1998). Para a autora, é preciso separar as habilidades referentes ao desenho daquelas necessárias ao ato projetual, que tem relação com a realidade construída. Um estudante, em início de carreira acadêmica, por mais que já tenha conhecimentos e treinamento para a confecção de peças gráficas, Figura 27 - Croquis de estudo para laboratório de pesquisa em Cambridge -
não está ainda capacitado e instrumentado para desenvolver projeto de arquitetura, o que só se tornará viável pela integração do desenho com determinadas características básicas de projetação arquitetônica. (P.29).
No outro extremo dessa hipótese, o que se observa com maior frequência são estudantes com algum embasamento teórico sobre Arquitetura, construção civil e áreas correlatas, mas com poucas habilidades para expressar suas ideias por via do desenho.
É nesse sentido de uso do desenho que esta dissertação se insere, ou seja, o desenho como instrumento de reflexão, registro e apresentação do objeto a ser construído, ainda que em circunstância de simulação, característica básica da produção em ateliês acadêmicos de projeto arquitetônico, e também observada na disciplina Trabalho Final de Graduação, estudo de caso desta pesquisa.
Esse capítulo exibirá um panorama geral da representação gráfica arquitetônica, objetivando primeiramente classificar os principais tipos de desenho aplicados ao projeto e como, pelas suas características, se encaixam nessa prática. Para tanto, serão expressos os seus conceitos geométricos e técnicas gráficas, cruzando e analisando essas informações com desenhos produzidos durante o processo de trabalho de alguns arquitetos. Figura 28 - Croquis de estudo para laboratório de pesquisa em Cambridge -
