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Estudo sobreo processo deadaptaçãoDissertação apresentada ao Programa de Pós
-Graduação em EstudosComparadosde Literaturas
de Língua Portuguesa da Faculdade de Filosofia,
Letrase CiênciasHumanasda Universidade de São
Paulo,como pré-requisito paraobtenção do título de
Mestreem Letras.
Orientadora:
Profa.Dra.FabianaBuitorCarelliMarquezini
Aprovado em:____________________________________________________________
BancaExaminadora:
1oExaminador:___________________________________________________________
Instituição:______________________________ Assinatura:______________________
2oExaminador:___________________________________________________________
Instituição:______________________________ Assinatura:______________________
3oExaminador:___________________________________________________________
À minhamãe Valdete pormeconduzir,segurando minhamão,atéminhaprimeirasaladeaula;
Ao meu irmão Vinícius pormemostrarqueépossívelsedesfazer,serefazer...epersistir;
Ao meu pai Júlio (i.m.)
À ProfessoraFabianaBuitorCarelliMarquezini,maisdo queOrientadora,umaamigaque
meguiou pelasveredasdapesquisaacadêmica,sempreacreditando em minhacapacidade.
AosProfessoresBenjamin Abdala Juniore Eduardo Victorio Morettin,que enriqueceram
meus conhecimentoscom aulasbrilhantes e também participaram de minha Banca de
Qualificação,permitindo o aperfeiçoamento destetrabalho.
A todos os Professores e colegas de pós-graduação que,direta ou indiretamente,
contribuíram com estetrabalho,pormeio dedebates,seminários,leiturasebate-papos.
Aosprofissionaisda Faculdade de Filosofia,Letrase CiênciasHumanasda Universidade
deSão Paulo quesempremeauxiliaram naparteburocráticadesteprocesso.
Agradeço também à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP),
A dissertação VVidassecas,do livro ao filme se propõe a fazer um estudo da
estrutura e da questão narrativa dasobras Vidassecas,livro de Graciliano Ramose do
filme homônimo de Nelson Pereira dosSantos,levando-se em consideração asdiferenças
entreosdoismeios,osfenômenosdecorrentesdaadaptação,ascircunstânciasdeprodução
e a distância temporalentre asduasobras.A adaptação é maisuma questão dediálogo e
admiração do que dediferençasfundamentaisentre osautores.Maisdo que serapenasa
adaptação deuma obra-primada literatura nacional,aleitura cinematográfica queNelson
Pereira dos Santos fez de Vidassecas de Graciliano Ramos quis também ser uma
intervenção naconjunturapolíticacontemporânea,nessecaso como partedo debateentão
vigentesobreareformaagráriaeaestruturasocialbrasileiranadécadade1960.
O que pretendemoscom esta dissertação é,valendo-se de diversosembasamentos
teóricosligadosaosEstudosComparadoseà Literatura Comparada,chegara uma leitura
analítica focada na compreensão da construção dasduasformasnarrativasde Vidassecas:
romance (livro /narrativa original/linguagem literária)e filme (produto finalde uma
releituraaudiovisual/linguagem cinematográfica).
Palavras-Chave: Literatura e Cinema - Adaptação cinematográfica - Roteiro
cinematográfico -Narrativa etransmidialidade-Vidassecas-Graciliano Ramos-Nelson
Thedissertation BBarren Lives,from book to film aimsto comparatively study the
structureand theissueofnarration in Graciliano Ramos’sbook Vidassecasand in Nelson
Pereira dos Santos’film Vidassecas,taking into consideration the differences between
literature and film,the patternscreated by the processofadaptation,the circumstances
within which thetwo workswere produced and thetemporallap between the two pieces.
Adapting a book into film is,in our opinion,much more a matter ofadmiration and
dialogue than ofestablishing differencesbetween one piece ofwork and the other.More
than an adaptation ofoneoftheBrazilian contemporary literature’smasterpiecesinto film,
the cinematic reading of Vidassecasmade by Nelson Pereira dosSantosalso aimed to
intervene in itscontemporary Brazilian politicallife,especially in the debate concerning
theland ownership and theBrazilian socialstructurein the1960s.
In thisdissertation,ouraim isto build up an analyticalreading ofthesetwo works,
based on someconceptsfrom ComparativeStudiesand Comparative Literature,trying to
better understand the two pieces’different structures,the book’s “original” literary
narrative and the film’scinematic narrative,considering the lattera resultofan audi
o-visualcomprehension and re-creation ofthefirst.
Key-Words:Literature and Film -Cinematic Adaptation - Screenplay -Transmidiatic
narrative - Barren Lives-Graciliano Ramos-Nelson Pereira dosSantos-Comparative
Introdução …... 1
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I
-Panoramasnarrativos:daliteraturaao cinema;do cinemaàliteratura...12
Danarrativaliteráriaàcinematográfica:especificidades...25
Processo detransposição:narrativasquesetransformam …...29
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-As“armasinsignificantes”do regionalismo graciliânico …...39
Nelson PereiradosSantos:arteepolíticanaformação deum cineasta…...42
Um cinemadeescolhas…...45
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-O VidassecasdeGraciliano Ramos…...48
O VidassecasdeNelson PereiradosSantos…...66
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V
-Daliteraturaao cinema:asveredasdalinguagem …...100
Corroborando aspectosteóricosdaadaptação …...117
Duasobras-primas…...122
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V
-Literatura,cinemaesuasformasnarrativas…...127“Vamosrepartiro boi”...130
Inferno intermidiático …...134
Baleia:personaliterária;personacinematográfica…...146
Traduzindo imagens;filmando pensamentos…...156
Sonsefalasdeum filme(quase)mudo …...167
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VI
-Miséria,fomeesecano CinemaNovo …...170A transposição como objeto histórico:teorizando …...175
Literatura,históriaecinema:pilaresdeumacontra-análisesocial…...181
Sociedade,economia,política:1938-1963 …...187
Vidassecas:o livro,o filme,o hoje…...195
Glossário determoscinematográficos…...200
I
NTRODUÇÃOUm julgamento simplesmente estruturalde Vidassecas,livro de Graciliano
Ramos,e do filme homônimo de Nelson Pereira dos Santos,levando-se em
consideração as diferenças entre os dois meios de expressão,livro e filme,os
fenômenosdecorrentesda adaptação,ascircunstânciasde produção e a distância
temporalentre as duas obras seria inevitavelmente equivocado e criticamente
suspeito.Nestetrabalho,acreditamosqueaadaptação émaisumaquestão dediálogo
eadmiração do quedediferençasfundamentaisentreosautores.Nessesentido,esta
dissertação tem como objetivo fundamentalmostrarque,maisdo quesimplesmente
adaptarumaobra-prima daliteraturanacional,a leitura cinematográficaqueNelson
Pereira dosSantosfez de Vidassecasde Graciliano Ramosquistambém seruma
intervenção naconjunturapolíticacontemporânea,nessecaso,como partedo debate
então vigentesobreareformaagráriaeaestruturasocialbrasileira.
Tantosanosdepoisdaprimeiraedição deVidassecas,deGraciliano Ramos,e
da estreia do Vidassecas,de Nelson Pereira dos Santos,como revisitá-los hoje,
quando a importância do conceito de obra se diluiu na mobilidade do conceito de
texto? A diacronia modifica a leitura? E,sobretudo,como confrontar essas duas
produçõeseler,no confronto,sinaismultiplicadoresdeideias?
O problema enfrentado pormuitosobservadoresleigosou porprofissionais
da relação entreLiteratura e Cinema (ea chavepara a compreensão maisrica dessa
mesma relação) é que o estabelecimento de uma estrutura normativa entre a
autenticidade e o simulacro e,porextensão,entre a cultura de elite e a cultura de
massa,baseia-se na ideia da inviolabilidadeda obra literária e da sua especificidade
estética.Daíuma insistência na “fidelidade” da adaptação cinematográfica à obra
literária “originária”. Essa atitude resulta em julgamentos superficiais que,
frequentemente, valorizam a obra literária em detrimento da adaptação
cinematográfica,namaioriadasvezessem umareflexão maisaprofundada.
Enquanto um romancista tem à disposição a linguagem verbal,com toda a
sua riqueza metafórica e figurativa,um cineasta lida com,pelo menos,cinco
materiaisde expressão diferentes:imagensvisuais,linguagem verbaloral(diálogo,
narração eletrasdemúsica),sonsnão verbais(ruídoseefeitossonoros),música ea
própria língua escrita (créditos,títulose outros).A diferença básica entre osdois
meios não se reduz,portanto,à diferença entre a linguagem escrita e a imagem
visual,como se costuma dizer.Se o cinema tem dificuldade em fazerdeterminadas
coisasque a literatura faz,a literatura também não consegue fazero que um filme
faz.
A insistência na ideia da “fidelidade” (que deriva das expectativas que o
espectadorprojetasobreo filme,baseadasnasualeituraparticulardo texto literário)
geralmente ignora o fato de que a literatura e o cinema constituem doiscamposde
produção culturaldistintos,embora,em algum nível,relacionados.Quando um
cineasta fazum filme,está respondendo a questõeslevantadasou possibilitadaspelo
próprio campo artístico,em primeiro lugar,e pela sociedade ou outroscampos,em
segundo.Quando o Cinema Novo surgiu,no finaldosanos1950,começo dosanos
1960,posicionou-seem relação adeterminadastradiçõescinematográficas,enão em
relação aosproblemasenfrentadospelo campo literário.Isso não significa,é claro,
que tenha deixado de se posicionarquanto a outrasquestõessociaismaisamplas,
VidasSecas,livro e filme,quanto objetosartísticos,devem serjulgadosem relação
aosvaloresdo campo no qualse inserem,e não em relação aosvaloresde outros
campos,aindaqueafins.
O que pretendemos neste estudo é chegar a uma leitura analítica das
narrativas literária e cinematográfica em questão, que tenda menos a uma
interpretação fechada e mais à construção de um caminho para compreendê-las
como objetosartísticosdistintos.
Para entendereapreciarcompletamente asdiferençase semelhançasentre o
romance e o filme Vidassecas,devemosexaminara forma na qualsuasrespectivas
mensagenssão transmitidas.Deum modo geral,percebemosquehá elementosque
estavam no romance enão estão maisno filme,elementosqueestão no filmeeque
não estavam no romance e,finalmente,elementosque estão nosdois,porém,de
modo diferente.O que complica a relativa simplicidade desse esquema é que esses
fenômenosresultantesda adaptação acontecem em váriosníveis,que precisam ser
distinguidos.
Tendo em vista o detalhamento de talprocesso adaptativo,podemosdefinir,
demodo bem pontual,como osprincipaisobjetivosdestetrabalho:
-confrontaro texto literário e o filme,analisando cada uma dessasnarrativasde
acordo com suascaracterísticasespecíficas,semelhançase diferençasbem como as
problemáticasdaadaptação (cinematização);
-analisaro processo de“transposição”daslinguagens,pormeio dealgumasteorias
de roteirização: redução, adição, deslocamento, transformação, simplificação,
-procurarcompreendera estrutura e a temática do livro de Graciliano Ramose as
“escolhas”econcessõesfeitasporNelson Pereira dosSantosem relação à sua leitura
daobraliterária,diantesituaçõessócio-políticasdasépocasdeprodução do romance
edapelículaedasideiaseexperiênciaspessoaisdessesautores.
A metodologia escolhida para recolher,organizar e analisar osdados e as
informações para este trabalho foibaseada no desenvolvimento de uma extensa
pesquisa bibliográfica,participação em cursos,seminários,debates e grupos de
estudos,pesquisas de campo em bibliotecas,cinematecas e arquivos.Todas essas
atividades tiveram como escopo a análise individuale comparada das obras
estudadas,o que nos permitiu tanto elucidar aspectos históricos e sociológicos
mínimospara fundamentação analítica dasobrasquanto discorrer sobre detalhes
técnicosdo processo deadaptação.
Em busca deuma melhordelimitação doscaminhosmetodológicosa serem
seguidos neste estudo,principalmente no que tange às questões relacionadas à
técnica cinematográfica, utilizamos algumas obras que contribuíram,
substancialmente,em nosso trabalho,na medida em que analisam procedimentos
técnico-artísticosespecíficosdo fazercinematográfico.
Detalhando um pouco mais este processo,investigamos e estudamos,
segundo métodos específicos,os componentes literários,cinematográficos e os
caráteressubjetivosdasobrasem questão,atravésdeum complexo entendimento do
processo de adaptação da narrativa literária em narrativa fílmica.Para cingir de
formaobjetivatodasasfontesdeconhecimento envolvidasno trabalho,organizamos
cuidadosamente a fundamentação teórica da qualnosvaleremos,deixando espaço,
porém,parafuturasinserçõesquesefaçam necessárias.
para a confecção do trabalho,sempre cuidando para que o estudo não se afastasse
demais do universo crítico e teórico dos Estudos Comparados e da Literatura
Comparada.
Em relação à teoria da narrativa que fundamentará a análise e interpretação
dasobrasem estudo,utilizaremosconceitosprovenientesde obrasfundamentais
paraacompreensão deumateoriadosgêneros,além deobrasquediscutam arelação
entre narrativa e representação da realidade,tema importante para este trabalho,à
medida queum deseusobjetivoséanalisaro livro Vidassecase o filmehomônimo
enquanto narrativasde representação/interpretação dosmomentoshistórico-sociais
em queforam produzidas.Nestesentido,nosvaleremosdeestudosdeGeorg Lukács
(A teoria do romanceeEnsaiossobrea literatura)e MikhailBakhtin (Questõesde
literaturaedeestética).
A análisedasformasartísticasenquanto estruturasrepresentativasdeforçase
momentos sociais específicos também será fundamentada em manuais e obras
teóricassobreasnarrativasliteráriaecinematográfica,encontradasem volumesmais
específicoscomo que abarcam títuloscomo osdeAntonio Candido (A personagem
deficção,FormaçãodaliteraturabrasileiraeO discursoeacidade)eTheodorAdorno
(“Posição do narradorno romance contemporâneo”,em Notasdeliteratura)sob a
perspectiva maisespecificamenteliterária,e,pelo lado danarrativa cinematográfica,
obrasfundamentaiscomo asde SergeiEisenstein (A forma dofilmee O sentidodo
filme),André Bazin (O cinema:ensaios),Christian Metz (Linguagem e cinema),
JacquesAumont(A imagem),David Bordwell(Makingmeaninge Narration in the
fiction film)eIsmailXavier(O discursocinematográfico,A experiênciadocinemaeO
olhareacena).
Em relação às questões de roteirização e das relações entre Literatura e
texto cinematográfico,deSyd Field,O roteirodecinema,deMichelChion,e O chão
dapalavra:cinemaeliteraturano Brasil,deJoséCarlosAvellar.
ParafundamentaraleituradeGraciliano RamoseaanálisedaobradeNelson
Pereira dos Santos,foinecessário buscar textos críticos e historiográficos sobre
ambososartistas.Dentro da ampla fortuna crítica queosaborda,destacamos,entre
outras,asobras Graciliano Ramos,de Sonia Brayner(da série “Fortuna Crítica”),a
obra homônima organizada porJoséCarlosGarbuglio,etambém “Céu,Inferno”,de
Alfredo Bosi,arespeito do escritoralagoano;e,sobreo cineasta carioca,osvolumes
Nelson Pereira dosSantos:um olharneo-realista?,de Mariarosaria Fabris,e Nelson
PereiradosSantos:umacinebiografiado Brasil,deDoloresPapa.
Para acontextualização do trabalho deNelson PereiradosSantos,bem como
dos dados biográficos do cineasta,também foram importantes as obras de sua
biógrafa Helena Salem.Asconsideraçõesde Affonso Romano de Sant’Anna sobre a
análise estruturalde romancesbrasileirose suasformulaçõesforam essenciaispara
entendero transportedo conjunto desimilaridadesdo livro ao filmee,também,na
identificação deseusdesvios.
A leitura do livro Vidassecas e a análise do filme homônimo enquanto
narrativasde representação/interpretação dosmomentoshistóricosem que foram
produzidas também serão sumariamente fundamentadas em teorias da narrativa
historiográfica,como a proposta por Hayden White em Metahistória,já que esse
historiador propõe a História como estrutura narrativa,categorizando o discurso
historiográfico segundo uma adaptação das categorias de Northrop Frye,em
Anatomia dacrítica.Pretendemosanalisar,sob o ponto devista inverso,Vidassecas,
livro e filme,enquanto narrativasficcionaisque também se constituem,em certo
grau,como discursosdeteorhistórico-social,trabalhando a relação entreCinema e
História)e Eduardo Morettin (“O cinema como fonte histórica na obra de Marc
Ferro”e“A representação dahistóriano cinemabrasileiro (1907-1949)”).
Por fim,em se tratando,em última análise,de um trabalho de cunho
comparatista,buscaremos fundamentar nossa pesquisa em teóricos da Literatura
Comparada e dosEstudosComparadosque reveem postuladostradicionaisdessas
disciplinas,propondo não apenas a comparação entre obras artísticas produzidas
pelos mesmos sistemas culturais e linguísticos como,também,permitindo a
comparação entre trabalhosde naturezasafins,porém diversas,como é o caso da
literatura e do cinema. Nesse sentido, cabe destacar os volumes Literatura
comparada:textosfundadores,deEduardo Coutinho eTânia Franco Carvalhal,que
reúneostextosfundamentaisdaliteraturacomparadadesdeo século XIX atéo XX e
nosfornece uma ampla perspectiva histórica da disciplina e de obrascomo asde
Linda Hutcheon (Poética dopós-modernismo),Tânia Pellegrini(Literatura,cinema e
televisão),Maria do Rosário LupiBello (Narrativa literária enarrativa fílmica)e
Benjamin AbdalaJúnior(Literatura,históriaepolítica,Devôoseilhase“No fluxo das
águas”,em O eixoearoda,v.12).
Aslinhasmaisrecentesdeestudo dosautoressupracitadostêm evidenciado o
comparatismo e a natureza narratológica1 de obras não-literárias (sobretudo
adaptações cinematográficas), evidenciando que releituras e transposições
intersemióticasdão origem anovostextos,constituindo-secomo criaçõesautônomas
passíveisdenovasediferentesleituras.
A questão que investigamos baseia-se nas adaptações da literatura para o
cinema,uma vez que na busca de promover uma leitura com predominância de
imagens,pretereo discurso linguístico.Seriao cinemaum processo comunicativo de
constituição culturalanáloga à que apreendemosno livro em que a discursividade
contínua,numa sequência designosgeram asideias,ou na troca do sistema sígnico,
em virtude doscortesimagéticos,ossignificadosperderiam osvaloresencontrados
nasobrasliterárias?
Desde muito cedo, o cinema denominado comercial (ou industrial)
estabeleceu umaintensaligação com aliteratura.A princípio,apoiou-senaestrutura
oferecida pela narrativa do romance realista,bem como em textosjá consagrados
pela crítica e pelo público,numa busca de,por um lado,garantir uma maior
receptividade junto aos seus espectadores – tendo esses textos já sido testados
anteriormente– e,deoutro,assegurarparasio reconhecimento eo peso artístico,já
inscritosnasobrasliteráriasem queseinspirava.
E é a partir dessa experiência acumulada – decorrente dos trabalhos de
realizadores e estudiosos como Griffith,Eisenstein,Vertov entre outros – que o
cinema vaiconstruindo uma linguagem própria,detentora de novas formas de
narrarsuashistórias,porintermédio da imagem em movimento,e,desse modo,vai
se separando dasestruturasda narrativa literária.No entanto,apesarda narrativa
cinematográficaterseseparado damatrizliterária,ahistóricaligação entreo cinema
ealiteraturanão seesvaziariaapartirdaemancipação do cinema.
Entendemosque há aíum prisma especiala sertrabalhado,o qualse refere
aosteoresideológicosda adaptação,visto que,conformeoscasosdeadaptações,há,
quase que necessariamente,acertos ideológicos que estão em função de alguns
fatores,como o momento da distribuição do filme,da história do cinema,do
cineasta,da época edo seu público,entreoutros.Priorizamosassim o diálogo queo
cineasta trava com sua época,a qualele não escolhe,e com o seu público que em
Vidassecas,o filme que propusemosanalisar,é um marco de estilo para o
cinema nacional.Classificado como neo-realista deinfluência italiana,porcausa da
economiadesuassoluçõestécnicas,sabe-sequetalcaracterísticaestéticaéprecedida
pelosproblemasde dificuldade financeira da equipe do cineasta.A preferência por
soluções simples e rústicas nas filmagens não era (apenas) capricho e,sim,
necessidade.O filme de Nelson Pereira dos Santos já era defasado tecnicamente
quando surgiu,porque era muito pobre.No entanto,a técnica não defasou suas
qualidades,pois que a proficiência neste quesito não é imprescindívelpara se
produzirarte.Foiexatamenteisso queverificamosem nosso estudo etornarevelador
o debruçarsobreo trabalho cuidadoso deNelson PereiradosSantos.
Destemodo,buscamosidentificarno filme Vidassecasumacorrespondência
de elementos,temas,figurações e soluções estruturais presentes no romance
homônimo deGraciliano Ramos.Acredita-sequeessa correspondência entreo livro
e o filme exista e que há maisque uma semelhança temática.Osefeitosdasduas
obrasapontam para uma equivalência estruturale formal.Nosestudose pesquisas
efetuados,foipossívelidentificaressascorrespondênciasatravésdaanáliseestrutural
dosprocessosdeadaptação fílmica.
Não é objetivo deste trabalho “petrificar”a pesquisa,encerrando-a em seu
próprio texto,nem esgotar as possibilidades de análise,mas sim tornar o debate
sobreadaptaçõescinematográficaseintermidialidadeentreLiteraturaeCinemamais
rico edinâmico,tendo estadissertação demestrado,como baseeestudo decaso,um
exercício acadêmico que, porventura, poderá auxiliar outras pesquisas mais
abrangentes.
Nesse sentido é que,já no Capítulo Ideste trabalho,procuraremosexplorar
algunsconceitosrelacionadosàteoria da narrativaeà teoriado cinema,enfatizando
processo adaptativo,faz-se necessário conhecer teorias narrativas literárias e
cinematográficas bem como os mecanismos inerentes à intermidialidade.Este
capítulo embasa teoricamente a análiseda adaptação de Vidassecas,apontando que
livro efilmeestão intrinsecamenteligadosno tocanteateoriasdanarrativa.
No Capítulo II, trataremos da vida e obra de Graciliano Ramos e,
analogamente,da vida e obra de Nelson Pereira dos Santos,já introduzindo sua
participação einfluênciano CinemaNovo.
No Capítulo III faremos uma breve análise do romance Vidassecascom
ênfase em sua temática,linguagem,técnicas literárias e recepção na época de
lançamento.Há também uma análise maisdetida de cada capítulo do livro,com o
escopo de conhecera fundo sua estrutura eordem dosfatosnarrados.Em seguida,
neste mesmo capítulo,analisamostambém brevemente o filme Vidassecas,dando
ênfase à sua temática,fotografia e montagem,além de sua recepção na época de
estreia.A fim de conhecer asparticularidadesda adaptação fílmica,preparamos
umadecupagem quesegmentaapelícula em sequências,enfatizando ascenas,o uso
decâmeraeremetendo,quando necessário,ao roteiro do filme.
O Capítulo IV trazumaanálisedaadaptação deVidassecas,do livro ao filme,
num contexto mais amplo,abordando aspectos teóricos,narrativos e sociais
concernentes ao processo de tradução de um meio literário para um meio
cinematográfico.Este capítulo embasa osposteriores,em que são estudadosmais
detidamenteaspectosaquibrevementeapresentados.
No Capítulo V,são apresentadose exemplificadosalgunsrecursosutilizados
porNelson PereiradosSantosesuaequipeparatransporalinguagem eas“imagens”
do romance de Graciliano Ramos,com ênfase na fotografia,montagem e uso do
som.De posse de um esquema técnico-narrativo proporcionado pela decupagem,é
nos valeremos de um trechos análogo do romance e do filme,de maneira a
aprofundareexemplificaro estudo em aspectosmaispontuais.Aindanestecapítulo,
analisamosbrevemente osrecursos linguísticosde que se vale o romancista para
descrever o espaço e asestratégiasa que recorre o cineasta para produzir efeitos
análogos.Para tal,nosvaleremosde um aporte teórico quese baseia sobretudo nas
relaçõesentreLiteraturaeCinema.
O Capítulo VIconcluio estudo.Apósaanáliseteórica,estruturalecríticade
cadaobraindividualmente,pudemoscompará-lasdo ponto devistaautoral,estético,
técnico,socialepolítico,o quenospossibilitou chegaraumaleituraanalíticafocada
na compreensão da construção dasduasformasnarrativasde Vidassecas:romance
(livro /narrativa original/ linguagem literária),e filme (produto finalde uma
releitura audiovisual/ linguagem cinematográfica).Através de uma abordagem
baseada,além dasteoriasliteráriasecinematográficas,nosEstudosComparadosna
Literatura Comparada,é possívelverificarassim se o obra adaptada tem realmente
maisa vercom a época em queéproduzida do quecom a época abordada no texto
originário.Nestecapítulo,buscamoscompreendero filmeem questão como fontede
conhecimento em que o materialexposto,em seu conjunto,ultrapassa o limite das
intençõesdo diretordecinema,sendo quesualeituranão serestrinjasomenteauma
interpretação “colada” à obra e assim relacionar o filme a uma abordagem sóci
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ANORAMASNARRATIVOS:
DALITERATURAAOCINEMA
;
DOCINEMAÀLITERATURAEm 1896,foiexibido,pelosirmãosLumiére,a imagem de um trem de ferro
indo em direção a uma plateia.Surgia,então,uma nova forma peculiar de
espetáculo.2Historiadoresde cinema concordam que o desenvolvimento do filme é
encontrado na progressão de George Mélièspara Edwin S.Porter,D.W.Griffith e
SergueiEisenstein.
Segundo RobertRichardson,em Literature and Film,Méliès,um mágico
profissional,deu-secontadosrecursosnascidoscom amontagem paraaexibição do
ilusionismo no filme.Seu trabalho é cheio de tomadas com truques,corpos
voadores,cabeçasqueexplodem emuito mais.Percebeu queo filmepoderiatratara
realidadedediversospontosdevista.
Edwin S.Porter,em 1903,deu o segundo passo,simplesemuito importante.
Antes,eracomum atuarem frenteàcâmera fixaemóvel,umaação contínua em um
mesmo lugar.Porterfilmou maisdeum lugaredepoisjuntou ascenasparacontara
estória.Foio início dalinguagem do filme.
André Malraux,em seu “Esboço de uma psicologia do cinema”,aponta o
cortedentro dacenacomo o ato inauguraldaartecinematográfica,explicitando algo
naquele momento presente na mente de muitosteóricos.3E um outro fato que teve
importância enorme no início do século,é a montagem paralela,focalizando
acontecimentossimultâneos,cujo modelo clássico é a montagem de perseguições.
Desde osprimeirosanosdo século,esse foium procedimento capitalnasnarrativas
de aventura extremamente popularesdadasà carga de emoçõesque caracteriza os
desfechosna baseda corrida contra o tempo,ondeo bem persegueo malea figura
do heróicontra obstáculos para salvar a heroína,prestes a ser vítima de algum
acidente ou cruelataque.Nesse modelo,temosum tipo de situação propícia a uma
montagem queestabeleça uma sucessão temporaldeplanoscorrespondentesa duas
açõessimultâneas,queocorrem em espaçosdiferentes,com um grau decontiguidade
podendo servariável.
A próprianaturezadasaçõesrepresentadascorrespondeauma situação mais
complexa do que a desenvolvida numa única ação.A necessidade de representara
evolução simultânea de doisespaços,e sua convergência,exige saltosda câmera e a
sucessão descontínua deimagens.Talcomo no caso elementarda mudança decena
do teatro filmado,também aquia motivação inicialpara o corte vem de uma
necessidade da narração e,porsua vez,a visualização explícita dosacontecimentos
só épossívelgraçasao recurso damontagem.
Asimagenssão definitivamenteseparadase,napassagem,temoso salto,mas
a combinação éfeita detalmodo queosfatosrepresentadosparecem evoluirporsi
mesmos,consistentemente.Isto constituiuma garantia para que o conjunto seja
percebido como um universo contínuo em movimento,em relação ao qualnão é
fornecido alguns momentos decisivos.Determinadas relações lógicas,presas ao
desenvolvimento dos fatos,e uma continuidade de interesse no nívelpsicológico
conferem coesão ao conjunto,estabelecendo aunidadedesejada.
Oscortesque decompõem uma cena contínua em pedaçosnão estilhaçam a
representação também em pedaços desde que sejam efetuados de acordo com
determinadasregras.Estas,deum lado,estão associadasà manipulação do interesse
do espectador;deoutro,ao esforço efetuado em favordamanutenção daintegridade
do fato representado.A seleção edisposição dosfatos,o conjunto deprocedimentos
usados para unir uma situação à outra,as elipses,a manipulação das fontes de
informação,todasestassão tarefascomunsao cineastaeao escritor.
A câmera só é posta em funcionamento uma vez e um registro contínuo da
imagem é efetuado,captando certo campo devisão;entre o registro e a projeção da
imagem nadaocorresenão arevelação ecopiagem do material.Nessecaso,temosna
projeção umaimagem queépercebidacomo um continuum.A primeiraconstatação
é que,mesmo nesse caso,o retângulo de visão efetivamente presente diante da
câmeraeimpresso napelículademodo afornecerailusão deprofundidadesegundo
leisda perspectiva.NoelBurch noslembra muito bem o fato elementarde que o
espaço que se estende fora do campo imediato de visão pode também serdefinido
em maior ou menor grau.Burch,em seu livro Práxisdo Cinema,é taxativo na
admissão davirtualpresençadesteespaço não captado pelo enquadramento:
Para entendero espaço cinematográfico,pode revelar-se útilconsiderá-lo como de fato por dois tipos diferentes de espaço:aquele inscrito no interior do enquadramento eaqueleexteriorao enquadramento.4
No caso contínuo da câmera,a constante abertura de um novo campo de
visão tende a reforçara característica básica do quadro cinematográfico conformea
tese de Bazin: ser centrífugo. O movimento da câmera é um dispositivo
tremendamentereforçadorda tendência à expansão.Concretamente,elerealiza essa
expansão e,como dizBurch,transformao espaço foradatelaem espaço diretamente
visado pela câmera.Asmetáforasquepropõem alentedacâmeracomo umaespécie
de olho de um observadorastuto,apoiam-se muito no movimento da câmera para
legitimarsua validade,poissão asmudançasda direção,osavançose recuos,que
permitem as associações entre o comportamento do aparelho e os diferentes
momentosdeum olharintencionado.Ao lado disso,o movimento decâmerareforça
a impressão dequehá um mundo do lado delá,queexisteindependenteda câmera
em continuidade ao espaço da imagem percebida.Talimpressão permitiu a muitos
estabelecerem com maior intensidade a antiga associação proposta em relação à
pintura:o retângulo daimagem évisto como umaespéciedejanelaqueabreparaum
universo queexisteem sieporsi,embora separado do nosso mundo pela superfície
da tela.Essa noção de janela aplicada ao retângulo cinematográfico,vaimarcara
incidênciadeprincípiostradicionaisàculturaocidental,quedefinem arelação entre
o mundo darepresentação artísticaeo mundo dito real.
Bela Balázs nos lembra taltradição e,ao mesmo tempo aponta a radical
modificação quevê no próprio estatuto de taljanela com o advento do cinema.Ele
apontaa convenção segundo aquala obradearteapresenta-secomo microcosmo,e
procura ressaltaro princípio vigente deque há uma separação radicalentreeste eo
mundo real,constituindo-se a obra numa composição contida em simesma com
suas leis próprias.Como Balázs nos diz,talmicrocosmo pode representar a
realidade, mas não tem nenhuma conexão imediata ou contato com ela.
Precisamente porque ele a representa,está separado dela,não podendo ser sua
continuação. A conclusão a que Balázs procura chegar é que a janela
cinematográfica,abrindo também um mundo,tendeasubvertertalsegregação,dado
dentro datela.Balázsdizem TheoryoftheFilm,que:
Hollywood inventou uma arte que não observa o princípio da composição contidaem simesmaeque,não apenaseliminaadistânciaentreo espectadorea obradearte,masdeliberadamentecriaailusão,no espectador,dequeeleestáno interiordaação reproduzidano espaço ficcionaldo filme.5.
No cinema,é permitida a construção de um todo atravésda combinação de
partesna realidade pertencentesa totalidadesdistintas;podemoscombinaro plano
de um rosto de uma pessoa com um plano das mãos de outra, e assim
sucessivamente para todo o corpo,compondo desse modo uma unidade originalna
tela.O que é importante para Kuleshov é o efeito de realidade obtido.E,dentro da
orientação realista,sua proposta representa um construtivismo radical– cada
imagem ou plano constituiapenasum pequeno fragmento deuma edificação,tijolo
portijolo,etem sua presença reduzida ao mínimo.Kuleshov não confia na imagem
isoladacomo lago eficientenaprodução dosefeitosem cinema.O plano tem desero
maiscurto possível;uma unidade mínima de informação,que deve sersimplese
clara demodo a permitiruma decodificação imediata – elevaichamaresta unidade
deplano-signo:“O plano cinematográfico não éuma fotografia (estática).O plano é
um signo,umaletraparaamontagem”6.
Pudovkin foio principaldiscípulo de Kuleshov,como cineasta e teórico.
Disso resulta uma convergência de atitudesante oselementosbásicosde produção
cinematográfica,havendo algumasdivergências,em parteligadasao organicismo de
Pudovkin,notávelem seu livro escrito em 1926.Como Kuleshov vêna montagem o
fundamentalda arte cinematográfica,e como vaiconstruiruma teoria da narração
5 BALÁZS,1970:p.50.
baseada no critério de continuidade,ritmo,equilíbrio de composição e sucessão
lógica.
A mudança do ponto devista dentro deuma mesma cena éuma importante
ruptura frente ao espaço teatral e pode ser aproximada a procedimentos
frequentemente usados pelo escritor ao compor literalmente uma cena qualquer.
Também esseexpõeosfatosatravésdeum conjunto dedetalhesparticularesou por
observaçõesque dizem respeito ao conjunto,talcomo na representação do cinema.
Essa aproximação,evidentemente,não pode ir além dessa indicação de uma
semelhança de estrutura.Em ambososcasostratam-se da representação dosfatos
construída pelo processo de decomposição e de síntese dos seus elementos
componentes,afirma-se também a presença de diversasinstânciasnarrativas,que
estabelecem suas escolhas de acordo com determinados critérios.O fato de ser
realizado pelamobilidadedemateriallinguístico edeoutro serconcretizado em um
tipo específico de imagem introduz todasasdiferençasque separam a literatura do
cinema.Diferenças que,em geral,são associadas ao suposto contraste entre o
realismo da imagem e a flagrante convencionalidade da palavra escrita.O que tal
comparação esconde é a natureza particular das convenções que presidem um
determinado método demontagem,poisa hipótese realista implica na admissão de
queháum modo normal,ou natural,desecombinarasimagens.
Em última instância,Balázsestá nosdizendo que há um antropomorfismo
inerente ao ato de representação,tendente a figurar uma realidade à medida do
homem.O aspecto rico deste antropomorfismo vem do fato de que a medida
humana não está de uma vez por todas definida,havendo desenvolvimento e
acumulação,numainteração com arealidadeobjetiva,o quetransformaasformasde
representação.Dependendo de condições de tempo e lugar,o trabalho artístico,
certasensibilidadeecertasformasparticularesderepresentação.
Dentro dainteração dialéticaqueenvolveosmeiosdisponíveis,ospadrõesde
cultura e a sensibilidade humana,o cinema representa um ponto de especial
interesse.Elesignifica arecuperação da cultura visual,segundo Balázs,atrofiadapor
séculosdetradição linguísticaeconceitual.
DePudovkin aAristarco,em nenhum momento,surgequalquerproposta de
destruição ou subversão das aparências contidas em cada imagem ou som.Pelo
contrário,sua proposta decinema realista implica em um respeito poresta imitação
e,inclusive,a admissão de regras de montagem cuja finalidade é garantir a
integridadedo chamado mundo diegético,mundo representado na obra.Permanece
a ideia dequeestemundo diegético deveapresentar-secomo um todo contínuo em
desenvolvimento, equilibrado, consistente em si mesmo, responsável pelos
acontecimentos que o espectador acompanha e motivador dos procedimentos
utilizadospelo cineasta.Segundo David Bordwell,
Ao verum filme,o receptoridentificacertasindicaçõesqueo incitam aexecutar numerosas atividades de inferência,que vão desde a atividade obrigatória e rapidíssima de perceber o movimento aparente,passando pelo processo mais penetráveldo ponto de vista cognitivo,de construir,digamos,vínculosentre as cenas,até ao processo ainda mais aberto de atribuir significadosabstratosao filme.Na maioria doscasoso espectadoraplica estruturasde conhecimento às indicaçõesquereconhecedentro do filme.7
Talcomo no cinemaclássico,trata-sedeprojetarnatelaum microcosmo que
sepropõenasua totalidade,como réplicaem relação ao mundo do lado decá;e,em
suasrelaçõesinternas,constituiumaredeconsistentedefatosqueparececontar-sea
simesmos,produzindo o efeito deanterioridade.Oseventosdeantemão estariam lá,
existindo independentementedacâmeraqueoscaptou.
O efeito deanterioridadeeo efeito dejanela,no níveldaconstrução espacial,
são doisaspectosdo mesmo tipo dediscurso:a narração queprocura esconder-sea
simesmacomo narração.
Eisenstein violava os princípios de obediência à decupagem clássica,
intervinha deliberadamenteno desenvolvimento dasaçõesenão sepreocupava com
a integridadedosfatosrepresentados,mascom a integridadedeum raciocínio feito
porimagens,seja na base de metáforas,de elementossimbólicosou de diferentes
conexõesabstratasentre osplanos.No seu discurso,frequentemente interrompe o
fluxo de acontecimentos e faz suas reflexões,dirigindo abertamente a leitura do
espectador.A introdução de elementos não pertencentes ao espaço da ação,a
inserção desequênciasinteirasdo discurso não-narrativo eamontagem dospróprios
acontecimentostotalmenteforadasleisdecontinuidadesão exemplosdeseu método
não realistaderepresentação.No finaldeA Greve(1925),o matadouro não pertence
ao espaço da ação em que se desenvolve o massacre dosoperários;a montagem o
introduzporqueo narradorqueriafazerumametáfora.Nasequênciadaescadariade
Odessaem O encouraçadoPotemkin(1926),o espaço-tempo criado narepresentação
do massacre está longe de imitarqualquerdesenvolvimento naturale contínuo das
ações.Segundo Mariado Rosário LupiBello,
meramente“decalcadas”darealidade.8
Atingir no cinema então uma representação dos fatos compatíveis com o
modelo proposto pelo realismo crítico significa,necessariamente,compor um
universo ficcionalapto a colocar os fatos narrados em perspectiva e capaz de
organizarsuasrelaçõesdemodo aqueseproduzaum efeito específico:aimagem eo
som não se combinam com o objetivo de mostrar algo,mas com o objetivo de
significá-lo,o queimplica a apresentação do fato,não como um ato detestemunho,
masem nomedeumaconstrução do seu significado.
Bazin é bem explícito nessa metáfora:ele insiste em que a fotografia
mantinha a integridade do realrecortado;ela não decompõe talrecorte nem o
reconstrói,elao captaem bloco.O olharneo-realistaseriaarealização do modelo
baziniano no níveldacaptação daessênciadarealidade.
Desde 1928,o manifesto de Eisenstein,Pudovkin e Alexandrov,assim como
inúmeras proclamações de cineasta e críticos,apontavam para outras direções e
faziam sua crítica incisiva ao princípio do som sincronizado com a imagem,
princípio queestabelecea colocação daspalavraseruídosnosexatosmomentosem
que vemosfuncionara fonte emissora de modo a produziruma correspondência
aceita como naturalentre a imagem e o som.9A passagem do mudo para o sonoro
representa um momento de extrema importância na construção da decupagem
clássica.Nessecontexto,Griffith concentraem torno desitodososméritos,porsero
grandesistematizador,o modelo a serseguido peloscineastas,quando mostra o uso
psicológico do primeiro plano,osseusgrandesfinaismarcadospelaconvergênciade
tensõese pela aceleração,combinação coerente dosváriosrecursosaté presentesde
8 BELLO,2008:p.129.
maneiradispersaem diferentesfilmes.
Ascontribuiçõesde Mélièse Porterforam devidasà sorte ou ao acidente.
Com David Griffith foidiferente.Como elepossuía umaformação literáriaeteatral,
a ideia de não usara câmera simplesmente para gravare,sim para interpretar,foi
uma consequência decorrente desua formação.O queelefezfoisepararo filmedo
teatro.Griffith deu mobilidadeà câmera.O filmepassa asercomposto portomadas
tiradasdetodosostiposdeângulosedistâncias.Tevefortesinfluênciasdeescritores,
entreelas,podemoscitarasdeTolstoi,ShakespeareeDickens.
De acordo com Richardson,depois de Griffith,SergueiEisenstein foio
homem que maisfez para darforma ao filme.SeusfilmesA grevee O encouraçado
Potemkineo não acabado filmemexicano QuevivaMéxico!serviram como padrões
pararenovaracinematografia.
Eisenstein possuía grande habilidade teórica,leitura vastíssima e ampla
insistênciaem detalhes.Seuslivrosefilmesnão sugerem umaconfiançanateoriada
verdade para a vida do filme.Elesinsistem em colocarque o filme é um meio de
grande arte.Para ele,a ideia crucialde montagem é que dois pedaços de filmes
colocadosjuntoscombinam-se em um novo conceito,uma nova qualidade,nascida
daquela justaposição.Eledizqueo estudo da técnica deliteratura éuma preparação
essencialpara o produtor do filme.Tanto para Griffith quanto para Eisenstein a
literaturateveumainfluênciadecisivasobreo filme.
Maistarde,osprodutoresdefilmesaprenderam a utilizarastomadasdesom
como utilizavam as tomadas visuais.Assim,o filme conseguiu retomar o seu
equilíbrio.Desde o início,o filme vem procurando adquirirsuasideias,formase
esquemasprópriosqueeram exclusivamenteliterários.
próprio uso das ideias,formas e esquemas que eram antes exclusivamente literárias,ou que podem ser expressaspor meio de analogia com a literatura. Permanece agora,pesquisar dentro da natureza e extensão do solo comum compartilhado pela literatura efilme,atéa extensão na quala literatura efilme, podem e usam sua óbvia e diferente mídia para expressar,criar,ou comunicar tipossemelhantesdeexperiências.10
Podem existir inúmeras semelhanças e divergências entre a linguagem
literária ealinguagem cinematográfica,ocorridasnatransformação deadaptação de
umaobraliteráriaàtela11.
Com o surgimento da montagem,o filme pôde narrarcom maisfacilidade.
Os cineastas se deram conta de que era possívelaproveitar textos da narrativa
literária,inspirando-seem umahistória(ou obra)ea reproduzindo passo a passo.A
fidelidadetotaldo filmeà obra originalémuito rara,poisnão podemosrepresentar
visualmentetodosossignificadosverbaisenem exprimirtudo o queestá escrito em
palavras.A imagem queformamosem nossasmentesatravésdaleituraédiferenteda
imagem fílmica.
A fidelidade de uma adaptação,transposição de uma obra literária a uma
obra cinematográfica,é feita com maisfacilidade quando se trata de descrever“do
exterior” sem emissão de pontosde vistassubjetivossobre aspersonagense seus
eventos. Haverá problemas difíceis de serem resolvidos se a narração
cinematográfica secolocarcomo espetáculo,sedescrever“do interior”com imagens
psicológicas.O fracasso de muitastransposiçõescinematográficasde obras-primas
sedeveaessasdificuldades.
Outra dificuldadedeadaptação épercebidana necessidadedea narrativa ser
perfeitamenteinteligível.Àsvezes,precisamosassistirao mesmo filmemaisdeuma
vez para captarmos todos os aspectos apresentados.A temporalidade é um fato
muito importantequeprecisamoslevarem conta em uma adaptação.Afirma Betton
que:
[...]é importante reuniro máximo de coisasnum mínimo de tempo,exprimir tudo pela ação num tempo limitado;donde a necessidade de estilizar,de suprimiruma grande parte doselementosdo romance que se está adaptando paraconservarsomenteo essencialdaação,o queexistedemaissignificativo nas individualidades.E nessesentido,a escolha éum ato decriação,pormaisquea adaptação seja passiva e altamente respeitosa e conscienciosa,como a de
WutheringHeights,deWyler.12
A transposição para o cinema é,assim,na maioria dasvezes,uma recriação.
O “tradutor”produz uma obra pessoale se considera como um verdadeiro criador
inspirando-seem umaobraliterária.
Muitosescritoresnão se importam com o que o cinema pode fazerde suas
obrasenquanto outrossepreocupam com apreservação deseusverdadeirossentidos
e significações.Uma grande vantagem das adaptações fiéis ou inteligentes e de
qualidade é permitir e facilitar o acesso das pessoas às obras-primas literárias.
Geralmente,essesfilmeslevam o espectadorao interesse pela leitura dosoriginais.
Podeacontecero contrário,seo filmefordecepcionanteemalfeito,podelevaraum
desinteressedaleiturado livro.
Como vimos,a adaptação é o tipo mais simples de transposição da obra
literária à obra cinematográfica.O cineasta ou osroteiristaspartem deum romance
ou umanovelaparaum filmedeficção.Além desteprocesso,temosmaisdoisoutros
tiposcomunsdetransposições:acontaminação eanarrativização.
Nacontaminação,o autorou osautoresdo roteiro partem deváriosromances
(geralmente dois)ou novelase fazem,a partirdeles,um filme de ficção com uma
únicahistória.
A narrativização é uma transposição onde osautoresdo roteiro partem de
umaou deváriasobrasnão narrativasenem ficcionaisparaum filmedeficção com
uma única história.Estasobrasdeorigem não narrativa são geralmente:memórias,
diários,relatos.O texto de partida é considerado como “hipotexto” e o texto de
chegadaéconsiderado como “hipertexto”13.
Dentro da adaptação,podemos dividir o seio narrativo em três níveis:a
diegese (origem da história), a história (sucessão de acontecimentos) e as
personagens.No nívelda diegese,percebe-sequeosromanceslevadosà tela,muitas
vezes,apresentam modificações do quadro (espacial,temporal,social).Pode ser
chamado como transposição diegética.No nívelda história,as transformações
constituem amaiorpartedo trabalho depassagem do hipotexto escrito ao hipertexto
fílmico.Toda pessoa que se entrega à adaptação cinematográfica faz uma escolha:
guardarasmesmasaçõese osmesmosencadeamentosdosconteúdosdo texto de
origem ou modificá-los,acrescentando e ou substituindo outras ações ou outros
conteúdos.Em relação àspersonagens,temostrêscritériosprincipais:o número,a
idadeeo sexo.O número daspersonagenspresentesno hipotexto podeserinferior,
superiorou igualao número deatoresdo hipertexto.No romance,aidadepoderáser
precisaedadapelo narradorou pelosdiálogos.Parao cineastaédiferente,poismais
complexo daraidadeexatadaspersonagens,anão seratravésdediálogosedeoutros
recursosvisuaisinerentesàlinguagem cinematográfica.
D
ANARRATIVALITERÁRIAÀCINEMATOGRÁFICA:
ESPECIFICIDADESA linguagem cinematográfica permitiu novas utilizações das relações de
tempo e espaço em sua reprodução do mundo.O espaço perdeu sua qualidade
estática e passou a ser movimento,incorporando as características do tempo
histórico.O espaço-tempo pode pararcomo noscloseups,voltarao passado,como
nosflash backs,darum salto erevelaro futuro,como nosflash fowards.É evidentea
fronteiraquesepararealidadeconcretaeficção.Essademarcação énecessáriaparase
percebero significado deficção.Ficção éumarealidadeinventada.
No cinema,no que tange à estrutura narrativa,o processo de produção é
segmentado e,para facilitar o trabalho,osrealizadores podem dividir o totaldo
tempo do filmeem blocosdetempo ou em rolos.Um filmetem uma média deuma
horaemeiaàumahoraequarentaecinco minutos,perfazendo o totaldenoverolos.
A sétima parte é aquela onde vaiacontecer,o clímax,que será resolvido na nona
parte.
A preocupação com aduração éimportanteparaevitaracriação decenasque
serão posteriormente cortadas.O número de atores,locaçõese cenários,variam de
um filme para outro.Porém,são interessantesque estesnúmerossejam osmenores
possíveis,poisfacilitao trabalho ediminuiosgastosdaprodução.
No romance,o tempo é codificado linguisticamente;no filme,com imagens
deaçõesconcretas.O tempo do filmeépercebido como análogo ao tempo real,em
que percebemos ação e movimento e não o tempo.O espaço é conceitualno
acontecimentoseo desenvolvimento daspersonagensdependam deleeo constroem
ao mesmo tempo.Dessa forma,o romance,tende para o espaço,enquanto o filme,
tendeparao tempo.
No filme,o tempo queo espectadorlevaparavê-lo coincidecom o tempo em
queahistóriaécontada.O tempo do espectadorégeralmentefixado porconvenção,
deumahoraàumahoraemeia,aindaquemuitosfilmesultrapassem esselimite.Ao
adaptarum romance,o cineasta,frequentemente,éobrigado acondensaro material,
dentro deparâmetrosdetempo maisou menospré-determinados.Para o leitor,esse
fator pode variar geralmente de romance a romance devido ao tamanho
indeterminado do gênero.A duração de eventosé basicamente igualno romance e
no filme.Ambos,filmeeromancepodem compactareestendero tempo,o romance
ao jogarcom a diferença entreo tempo do leitoreo tempo doseventosnarrados,o
filmepelo uso dacâmeralentaou acelerada.
AsdivergênciasentreDzigaVertov eEisenstein,asdiscussõessobreo cinema
prosaico e poético no cinema soviético dosanos1920 e 1930,a polêmica em torno
do neo-realismo italiano,os artigos de André Bazin sobre o conflito entre a
montagem e a fé na realidade,que constituem a base da nova vaga francesa,e
confirmam ainda maisasleisdo movimento sinoidalda arte cinematográfica,no
campo da tensão estruturalcriada por esses dois pólos.Sob este aspecto,é
interessante observar como o neo-realismo italiano,na sua luta contra a pompa
teatral,encaminhou-se para uma identificação totalda arte com a realidade extra
-artística.
A montagem é um dos processos cinematográficos que foram mais bem
estudadoseque,ao mesmo tempo,éobjeto deacesaspolêmicas.Eisenstein,um dos
suasObrasEscolhidasqueo cinema,éprimeiro quetudo,amontagem14.
Contudo,o “cinema de montagem” também teve,e ainda tem numerosos
inimigos.Entre osinúmerosteóricosque o não consideram a fórmula universalda
linguagem cinematográfica,podemoscitar,porexemplo,AndréBazin:
Distinguireiduasgrandestendênciasopostasdo cinema de 1920 a 1940:a dos realizadoresque acreditam na imagem e a dosque acreditam na realidade.”O sentido destadistinção residenaoposição entreum cinemaem queo realizador dispõe de “toda uma série de processos para impor ao espectador a sua interpretação do acontecimento representado” (um cinema em que “o sentido não estáimagem”,masconstituiasombra projetada pelamontagem no plano de consciência do espectador”:isto é,um cinema de interpretação)e,por outro lado,um cinemaquetendeafixarenão aconstruir,em queo objeto fotografado tem a primazia em relação à interpretação e o atorem relação ao realizador. Nestesegundo tipo decinema,amontagem não desempenhaum papelnotável,e André Bazin enumera os mestres do cinema mudo que não lhe dão grande importâncianasuapoética.15
Para André Bazin,esta segunda tendência predominou historicamente no
cinemafalado edeterminaasviasdessaartenasegundametadedo século XX.
Ao nosdetermosno entendimento sobreo queémontagem cinematográfica,
no sentido que a teoria soviética dá a esse termo (para além dasobrasatráscitadas,
convém lembrar o artigo de Eichenbaum, “Os problemas da estilística
cinematográfica”e o de Tynianov,“Asbasesdo cinema”,que surgem na compilação
A poética docinema16),a montagem éapenaso caso particulardeuma dasleismais
geraisda formação dassignificaçõesartísticas,ou seja,a justaposição (oposição e
integração)de elementosheterogêneos.Uma série artística – isto é,uma sequência
deelementosestruturaisem arte– constrói-sedeuma maneira totalmentediferente
dassériesestruturaisnão artísticas.Umasequênciatipo deelementosestruturaisnão
artísticosconstrói-se da seguinte maneira.Qualquersistema de comunicação pode
ser estudado sob doisaspectos:do ponto de vista da sua estrutura constante,ou
como realização de princípiosestruturaisdo sistema pormeiosmateriais.Quando
umasequência deelementosépornóssentida como correta,isto é,quando ao nível
da língua podemosconfrontá-la com certa norma estrutural,ela perdeo seu caráter
P
ROCESSODETRANSPOSIÇÃO:
NARRATIVASQUESETRANSFORMAMA justaposição de elementosheterogêneosé um procedimento amplamente
utilizado em arte.A montagem,que é um caso particular,pode definir-se como a
justaposição de diferenteselementosda linguagem cinematográfica.Certosestilos
artísticosestão centradosnum conflito agudo entre elementosque se chocam,mas,
sejaqualforo estilo queescolhamos,queressenosimpressionepelosseuscontrastes
ou nosdêaimpressão deumaprofundaharmonia,podedescobrir-senabasedo seu
mecanismo uma justaposição ou uma oposição doselementos.Esse imprevisto é
intrínseco à construção,esem o qualo texto não comunicaria qualquerinformação
artística.Porisso,a montagem,enquanto elemento da linguagem cinematográfica,é
tanto própria desse tipo de cinema,onde aparece em estado bruto e até mesmo à
superfície,equerecebeu o nomede“cinema demontagem”,como o tipo decinema
no qual André Bazin não vê qualquer tipo de montagem. A linguagem
cinematográfica constrói-se como um mecanismo “que conta histórias através da
projeção de imagensanimadas” e é pornatureza narrativa,isso dentro da tradição
realista.Masexisteumaligação internaprofundaentreanarrativacinematográficae
amontagem.
Pode-se igualmente distinguirdoistiposde montagenscinematográficas:a
associação deum plano a um outro ea associação deum mesmo plano asipróprio.
A montagem deplanosdiferentesativa a articulação semântica.Fazdela o principal
veículo de significação;a montagem de planosidênticostorna imperceptívelessa
A narração cinematográficaéantesdemaisnadaumanarração.E,pormuito
paradoxalqueisso possaparecer(pois,no caso presente,anarrativaéconstruídanão
com palavras,mascomo umasequênciadesignosicônicos),énelaqueserevelam da
maneira maisclara leisprofundasdequalquertexto narrativo.Acreditamosqueum
grandenúmero dosproblemasda teoria geraldasestruturastransfrásicas,quetanto
preocupam oslinguistasnessemomento,resolveriam-secaso a narrativa verbalnão
fosse considerada como a única possívele se chegasse a uma interpretação teórica
dasexperiênciasnarrativasdo cinema.ParaMariado Rosário LupiBello,
A narratividade é elo mais sólido e fecundo na aproximação da linguagem literária à cinematográfica,atravésda analise do modo como a consecutividade temporaldasunidadesnarrativasdeambosossistemassemióticossearticulam, e tendo consciência da vastidão do problema da adaptação quando tomado em todasassuasimplicações(deentreasquaisaquestão narratológicaéapenasuma dimensão,pormaiscrucialqueseapresente)[...].17
A teoria da montagem da narração cinematográfica também é um dos
aspectosmaiscomplexoseestudadosdaciênciacinematográfica.
“A montagem não éaligação dosplanos,éasucessão diferencialdosplanos,mas é porisso mesmo que são osplanosque têm entre siuma certa correlação que podem suceder-se.Esta correlação pode ter que ver com o entrecho,ou ser ainda,enumabem maislargamedida,decaráterestilístico.”18
Abordando o neo-realismo,éum fato indiscutívelqueo cinema desperta no
espectador esse sentimento de autenticidade que é absolutamente inacessívelàs
outrasartesequesó podesercomparado àssensaçõesprovocadaspelasimpressões
imediatasdavidareal.A intensidadedaimpressão artísticaganhamuito com isso.O
outro aspecto do problema,ou seja,asdificuldadeslevantadaspor essasmesmas
propriedadesao desenvolvimento daarte,despertam geralmentemenosatenções.
Se noslimitarmos aosproblemasligadosao tema,somosnecessariamente
levadosa mostraraté que ponto o tema enquanto tal,depende da faculdade que o
cineastatem demodificarcertoselementosdanarrativaàsuavontade.
Se a montagem e o movimento da câmara deram origem à linguagem
cinematográfica,osartifícios“maravilhosos”de Méliès– astrucagens– deram,por
seu lado,origem ao tema cinematográfico.Permitiram combinar a evidência
cinematográfica e a realidade visíveldo plano com a libertação em relação ao
automatismo davidaquotidiana.Permitiram ao cinemacolocaro heróiem situações
impossíveispara um objeto fotografado.Submeteram asucessão eacombinação dos
episódios do argumento a uma escolha artística e libertaram-nas do poder
automático dosmeiostécnicos.
Jean Mitry,em Esthétiqueetpsychologie,repetea ideia da impossibilidadede
traduzir um romance em filme.A adaptação implica o princípio absurdo de que
valoressignificadosexistem independentemente do significante expressivo que lhes
dávida.Quando sevaideum sistemaaoutro,háumamudançanecessáriadevalores
significadoscorrespondenteà mudança designificantes.Osvaloresexpressosnuma
obra,diz Mitry,existem apenascomo uma função da forma que lhesdeu sentido.
Pode-se,éclaro,descrevero filmeem linguagem verbal,masnão sepoderecuperaro
mesmo sentido nem obtero mesmo conteúdo latentequecaracteriza o filme.Mitry
vê duasopçõespara um cineasta que deseja adaptarum romance:ou ele segue a
estória passo a passo e tenta traduzirnão a significação daspalavras,masascoisas
desenvolvimento eoutro sentido.
A imagem fílmica também não tem nada que corresponda à primeira
articulação da linguagem verbal.Teorias cinematográficas tradicionais definem o
plano,a unidade elementardo discurso fílmico,como o equivalente a uma palavra
na linguagem-verbal.Assim como aspalavrasse combinam em frases,osplanosse
combinam em sequências Essa teoria está baseada na falta de uma profunda
investigação da natureza da unidade elementardo filme.A comparação é,até certo
ponto,válidanum nívelformalerelacional.
NateoriainicialdeMetz,o plano correspondeaumaou maisfrases.“Jáqueo
plano não éfeito com palavras,elenão podecorrespondersenão exteriormente,isto
é,em relação ao discurso”.Metz explica que mais do que pela quantidade de
significação,a imagem é frase pelo seu estatuto assertativo.A imagem é sempre
atualizada.Desde que ao filme faltam a primeira e a segunda articulação como
definidasem termosdelinguagem verbal,e,portanto falta-lherepertório deimagens
ou planoscomparáveisavocabuláriosdalinguagem verbal,Metzpostulaqueo filme
élinguagem sem línguaequeaimagem éum exemplo defala.
Deacordo com ateoria inicialdeMetz,então,o cinema éumalinguagem,já
que ele obviamente comunica,porém não é uma língua porque não pode ser
reduzido a unidades distintas além do nívelda linguagem.Não temos signos no
mesmo sentido dalinguagem verbal.
A teoriadeMetzdeexpressividadecinemáticaestábaseadana ideia falaciosa
de que o cinema é inerentemente incapaz de significar a não ser através da
reprodução deobjetosdo mundo real,isto é,darealidade.Segundo Metz,aliteratura
significaenquanto o cinemaexpressa.
diretamentedela,confunde-secom asuaprópriaforma.A significação poroutro lado,une um significante a um significado conceitual.Metz observa que a expressividadeestética seenxerta,no cinema,numa expressividadenatural,a da paisagem ou do rosto que nosmostra o filme.Nasartesdo verbo,ele não se enxerta numa verdadeira expressividade primeira,mas numa significação convencionalamplamenteinexpressiva,adalíngua.19
A literatura e o cinema comunicam diferentemente e faz pouco sentido
encontrar paralelos exatos entre os dois no nívelda comunicação denotativa.A
imagem fílmica não é como uma palavra,é maiscomo uma frase ou uma série de
frases.Uma palavra ou sequência de palavrascomunica principalmente atravésde
uma relação simbólica com sua referente,uma imagem,principalmente atravésda
relação icônicaeanalógica.Nem palavrasnem imagensdevem serconfundidascom
suas referentes respectivas,pois as duas são ilusórias.Palavra e imagem,assim
precisam,ambas,serem reconstruídasinternamente,ou percebidasconceitualmente,
paraserem entendidas.
A literatura,porém,só se pode tornar algo visívelsignificando-o,isto é,
representando o sensívelpor meio do conceito.Criado por meio dos signos
linguísticos,o visívelda narrativa éalgo desegundo grau,resultantedo trabalho do
conceito.Não setrataabem daverdade,deumapassagem ou deumatradução entre
a imagem visualpropriamente dita e a imagem construída por meio dos signos
linguísticosMas,precisamente,daquilo que não passa de um tipo de signo a outro,
ou seja,dadiferençaqueossepara.
Comecemospordizerqueentreimagem visualeacinematográficapouco ou
nada há de comum;entre texto e filme,já não se trata da mesma coisa,já não há a
mesma informação,queéapenastransportada porcanaisdistintos,ou então levada
