ObjetOs da ObservaçãO —
lugares da experiência
Robert Kudielka
RESUMO
No discurso que é hoje hegemônico, a preocupação com a espacialidade das e nas obras de arte foi retirada da pauta artística nos espaços institucionais e sociais existentes. Mas a ampliação das concepções artísticas, das estratégias e modos processuais trouxe à lembrança essa condição de existência das obras de arte modernas, cujo alcance foi longamente subestimado. Este texto faz um panorama acerca da questão da espacialidade nas artes plásticas do século XX e procura situar o debate com relação à produção contemporânea.
PALAVRAS-CHAVE: artes visuais; espaço; arte moderna; crítica de arte.
SUMMARY
Nowadays, the concern with the space of and in the works of art has been withdrawn from the artistic debate. But the current enlargement of artistic conceptions, strategies and process modes brings to memory this condition of existence of the works of art, whose reach has been broadly under-estimated. This text traces an overview of the matter of space in visual arts during the XXth century and relates the debate to contemporary production.
KEYWORDS: visual arts; space; modern art; art criticism.
[1] White, John. The birth and rebirth of pictorial space. 3-a ed. Londres, 1987
[1957].
[2] O autor se refere à seção do pe-riódico na qual este ensaio se insere. [N. T.]
The birth and rebirth of picturial space é o título de um
livro de John White, dos anos 1950, o qual mostra, a partir do exem-plo do renascimento italiano, que o espaço nas artes plásticas não é simplesmente um recurso já dado, do qual se pode dispor livre-mente, mas é uma formação cambiante e sumamente exigente, que deseja ser constantemente recriada1. O tema da seção “A invenção e a reinvenção do espaço”2 apanha e amplia ao mesmo tempo essa tese, pois não se trata mais, hoje em dia, de um espaço pictórico — aparen-temente, isto é o que menos importa. Nos últimos anos, a arte con-temporânea ultrapassou de muitas maneiras esses limites. O espaço pictórico foi, por fim, o grande tema da arte nos anos 1960. Nunca a espacialidade das obras de arte foi discutida de modo tão intenso e controverso como nos debates artísticos e da crítica de arte dessa época. Questões relativas à realização da obra reduziram-se a pro-blemas da organização espacial: bidimensionalidade versus ilusão de profundidade, espaço aberto ou fechado, hierarquias versusall-over. Até
[3] Hetzer, Theodor. Francisco Goya und die Krise der Kunst um 1800. In: Berthold, Gertrude (org.).
Schriften Theodor Hertzers (Zur Ge-schichte des Bildes von der Antike bis Césanne). Stuttgart, 1998, vol. 9, pp. 141-63.
mesmo os conteúdos foram definidos a partir de propriedades espa-ciais: como resultado do efeito da pintura e da escultura na consti-tuição do espaço, considerando-se a tensão existente entre o espaço imaginário e o espaço que é fisicamente experimentado, com base na proximidade ou distância dos elementos artísticos em relação aos outros objetos presentes nesse espaço.
Hoje, o interesse por esses problemas, se já não se extinguiu, refluiu consideravelmente em favor de questões sobre o lugar e a função de formulações artísticas no contexto do assim chamado “espaço real”. Resumindo: no discurso que é hoje hegemônico, a preocupação com a espacialidade das e nas obras de arte foi retirada da pauta artística nos espaços institucionais e sociais existentes. Pode-se lamentar o amon-toado indiferente das formas, cores e citações, com o qual a pintura busca há alguns anos produzir novamente. Mas não se reconhecem apenas déficits na alteração desse campo de interesses: a ampliação das concepções artísticas, das estratégias e modos processuais — amplia-ção que atinge potencialmente todos os espaços de aamplia-ção — trouxe à lembrança uma condição de existência das obras de arte modernas cujo alcance foi longamente subestimado. A arte moderna está
desti-tuída de lugar. E que por toda parte tenhamos de estar preparados para
ela, parece ser a conseqüência pós-moderna dessa condição.
[4] Cf. o capítulo “Os planos”. In: Schmidt, Bertram. Césannes Lehre. Kiel, 2004, pp. 194-226.
[5] Merleau-Ponty, Maurice. L’œil et et l’esprit. Paris, 1964, p. 68f.
[6] Cf. a seção “Cézanne und die Tiefe des Bildraumes”, em Kudielka, R. “Chromatische und plastische Interaktion. Über die Wirkungsweise der Bildfarbe im Werke von Bridget Riley”. In: Hoormann, Anne e Scha-welka, Karl (orgs.), Who’s afraid of. Zum Stand der Farbforschung. Weimar, 1998, pp. 135-39.
constituição da imagem, foi de igual modo urgente a tarefa de conceder à multiplicidade e à turbulência do que se observa o seu devido lugar na superfície do quadro.
As diferentes soluções que especialmente a pintura francesa de meados do XIX encontrou para esse problema são conhecidas e se separam dos desenvolvimentos observados no XX por meio de uma ruptura decisiva. Mas esbocemos rapidamente as principais mudan-ças ocorridas com relação à tradição, porque elas permitem que se reconheça uma alteração agravante no caráter de obra dos quadros. O enfático conceito de obra, tributário do salto na filosofia da arte que se observara entre Karl Philipp Moritz e Schelling, é tão inadequado para o diagnóstico dessa transformação quanto o seu pedantismo romântico — a preferência pelo fragmento e pelo processo. Nem as categorias do completo-em-si-mesmo [des In-sich-Vollendeten] ou do fundado-em-si-mesmo [des in-sich-Gegründeten], nem a moderna apologia do aberto, do incompleto, correspondem de modo preciso ao tipo de imagem, o qual, grosso modo, formou-se entre o realismo de Manet e o aparecimento dos pós-impressionistas. Pois a inten-ção de criar o espaço correspondente ao contexto da percepinten-ção na imagem produziu, na agenda da reflexão artística, três modificações imprevistas no caráter da imagem: uma temporalização radical da apreensão espacial, um rebaixamento do motivo em favor da arti-culação de sua percepção, e, conseqüentemente, uma atualização da relação até então desconhecida entre o observador e a imagem.
O discurso peculiarmente arcaizante de Cézanne em torno dos campos ou “planos” [“Plänen”] — les plans — pode servir como exemplo dessa transformação, sempre que ele fala do espaço em seus quadros4. O termo significava originalmente, no século XVII (aproximadamente na época de Abraham Bosse), a clássica divisão do espaço em primeiro plano, plano médio e plano de fundo. Mas na pintura de Cézanne não existe mais essa estruturação clara e estática do espaço. Os “planos” coloridos projetam-se a partir de uma pro-fundidade incomensurável, de um “não-se-sabe-de-onde” — on ne
sait d’où —, como escreveu Maurice Merleau-Ponty5; e as relações de
[7] Van Gogh, Vincent. Carta 21, a Émile Bernard. In: V. W. Van Gogh (org.), Verzamelde brieven van Vincent Van Gogh, Amsterdã, 1954, vol. 4, p. 236.
[8] Proust, Marcel. Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Trad. Eva Rechel-Mertens. Frankfurt am Main, 1979, vol. 10 (Die Gefangene 2), p. 347. Somente com a retirada dos fatores estabilizantes a temporalidade
pôde realmente aparecer.
Essa temporalização do olhar alterou o caráter de obra dos quadros. Pois ela significava que o objeto ou motivo já não eram fundamentais para o conteúdo da representação; eram, no máximo, um ensejo para a realização artística de sua percepção. O olhar tornou-se, ele mesmo, conteúdo; e com ele todas as sensações que o acompanham, as quais não são de natureza meramente visual. Van Gogh ressaltou de modo bastan-te claro essa mudança da expressão na constituição do modo de sentir, quando ele advertiu Émile Bernard dos temas cristãos: para se criar a impressão de angústia não é necessário se afligir, como Cristo no Monte das Oliveiras — bastam as oliveiras7. Uma boa parte da perplexidade que a pintura moderna do XIX suscitou no público consiste nesse afas-tamento da visão e conteúdo representacionais. Ao invés de assegurar o observador de uma ordenação das coisas que fosse confiável, os quadros propiciavam uma grande variedade de acessos a uma realidade, a qual parecia se encobrir cada vez mais, à medida que surgia um novo ponto de vista artístico. Apenas no século XX a arte moderna encontrou o seu pri-meiro representante, o qual falava sem reservas dessa multiplicidade dos modos de ver. Tratava-se de Marcel Proust: na apologia que a Recherche faz da “única viagem verdadeira”, a qual não consiste na busca de novas paisagens, mas na possibilidade de que nós “tivéssemos outros olhos a fim de observar o mundo com os olhos de um outro, com os olhos de outros cem; para poder observar os cem diferentes mundos, dos quais cada um de nós vê um e é um em si mesmo”8.
[9] Matisse, Henri. “Entretien avec Tériade” (1929). In: Fourcade, Do -minique (org.). Écrits et propôs sur l’art. Paris, 1972, p. 99f.
[10] “So far as I know, I was the irst to bring the painting forward from the frame, rather than set it within the frame.” In: The new art – The new life. The collected writings of Piet Mondrian. Holtzman, Harry e S. James, Martin (orgs.). Londres, 1987, p. 357.
[11] Sobre o conceito de “peinture-objet”, cf. Hess, Walter. Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei. Reinbeck bei Hamburg, 1997, p. 75f.
outros olhos”: diante dos quadros, descobrimos em nós mesmos a possibilidade de estarmos no mundo de uma maneira diferente.
Para que essa ruptura pudesse ocorrer, a arte teve de se desnudar completamente, desvencilhando-se de todos os subterfúgios e segre-dos. Pois apenas dessa maneira a relação entre imagem e observador podia se tornar uma base aberta que abria para ambos os lados um novo conceito de obra. O motivo do ateliê, tal como Matisse o concebeu, em 1911, e que Picasso, Beckmann, Braque e muitos outros tomaram como declaração do espaço artístico da ação, significou para a modernida-de do século XX o que a ética do trabalho sur le motif havia significado para o pintor do XIX: o certificado de uma autocompreensão artística transformada. Muito longe de sinalizar um afastamento da arte com relação ao mundo, a imagem do atelier comprova que aquilo que é mais sagrado (Ingres) se revela aos olhos da sociedade — exatamente aqui-lo que os homens haviam antes buscado nas imagens divinas. Isto não significa necessariamente uma trivialização. Entendido como espaço do artista, o espaço pictórico se revela como uma esfera de usos, rela-ções e ligarela-ções específicos, a qual afasta dos contextos herdados ou costumeiros tudo aquilo que a penetra. Estar num lugar não significa simplesmente ocupar uma posição; à experiência do lugar pertence, em geral, um contraponto no espaço, o qual pode ser meramente uma coisa, um olhar ou, mais raramente, a presença perceptível do nada.
Em síntese, não importando como o espaço se revela nos quadros, diante de sua superfície o lugar de mobilização da experiência des-locou-se, aparentemente, na arte do século XX, para a relação entre a imagem e o observador. Isto vale para as confluências ascendentes das praças de de Chirico, bem como para as famosas janelas de Matisse, as quais sublinham a sensação de unidade e extensão do espaço, abrindo o espaço pictórico para dentro, para o observador9; e isto vale, sobretu-do, para a determinação do espaço em Mondrian, o qual — em aberta contradição com as interpretações metafísicas correntes — no fim de sua vida gabava-se de ter sido provavelmente o primeiro a subverter a disposição da moldura do quadro, para deixar claro onde a imagem se encontra: no espaço entre a superfície pictórica e o espectador10. A primazia do primeiro plano em detrimento do plano de fundo pode ser descrita como uma tendência da arte no século XX, à qual mesmo as obras dos surrealistas não se contrapõem. Bem observados, mesmo os mundos delirantes de Dalí não são profundos. Antes, eles se apre-sentam de maneira teatral no primeiro plano.
repre-[12] A própria história artística da escultura é o tema do livro de Dieter Rahm, Die Plastik und die Dinge. Zum Streit zwischen Philosophie und Kunst, Freiburg, 1993. A relação com a pin-tura moderna é discutida de modo mais detalhado em Kudielka, R. “Auf-stellen statt Repräsentieren. Zur Be-deutung des Paradigmas der Plastik in der Moderne.” In: Kluxen, Andrea (org.), Ästhetische Probleme der Plastik im 19. und 20. Jahrhundert. Nürnberg, 2001, pp. 249-72.
[13] Judd, Donald. “Specific Ob-jects.” In: Arts Yearbook, 8, 1965, pp. 74-82. Tradução alemã em Stemri-ch, Gregor (org.), Minimal art. Eine Kritische Retrospective. Dresden; Ba-sel, 1995, pp. 59-73.
[14] Essa mudança transformou-se, em 1964, numa espécie de lema daqueles artistas que hoje são carac-terizados como pertencentes à mi nimal art. O argumento foi debatido criticamente, em fevereiro de 1964, numa discussão radiofônica sobre o tema “New nihilism or new art?”, publicado depois, em 1966, por Lucy Lippard, sob o título “Questions to Stella and Judd. Interview by Bruce Glaser”, na edição de setembro de
Art News; reimpresso em Battock, Gregory (org.), Minimal art. A critical anthology. Londres, 1968, pp. 148-64. Sobre uma história da recepção, cf. Feldman, Paula e Schubert, Karsten (orgs.), It is what it is. Writings on Dan Flavin since 1964. Londres, 2004. sentação plástica, havia sido relegada a um segundo plano na Europa,
adquiria agora quase o mesmo status da pintura. A concentração que a moderna pintura francesa do XIX realiza na percepção sur le motif não pudera ainda compensar o velho preconceito, pois o espaço pictórico retirado à força de seu sentido da visão permaneceu um campo imagi-nário da visão, uma janela que se tornara igualmente opaca. Somente os painéis cubistas abalaram esse paradigma. Talvez nada mostre melhor a peculiar mudança na concepção de arte no século XX que o desenvolvimento da escultura, realizado de modo bastante inde-pendente em relação à história da pintura. Como objeto no espaço, a escultura pôde corresponder à nova exigência de constituição dos lugares da experiência de um modo mais direto e abrangente que a pintura12. Assim, Brancusi tomou a mácula tradicional das esculturas — a de que elas quase sempre necessitam de um pedestal para ficar na altura que se convencionou para a pintura — e o reverteu em favor delas mesmas. Para isso ele fez ressaltar literalmente a base de sus-tentação da escultura, por meio da construção em camadas, as quais ela partilha com o espectador.
[15] A Bedroom ensemble refere-se a uma lembrança que Oldenburg tinha de um motel localizado na estrada costeira que leva a Malibu. Nele cada quarto era matizado pelo caráter de um determinado tipo de pele animal: tigre, leopardo, zebra etc. O conjunto misturava estes padrões e os combina-va com a aparência dada por folhas de madeira marmorizadas, das quais as texturas eram imitadas com recursos fotográficos. Curiosamente Olden-burg não via em seu trabalho qualquer diferença de princípios com relação a uma instalação abstrata, como a de Morris, a qual dramatizava o espaço da galeria por meio de corpos pura-mente geométricos: “Geometry, abs-traction, rationality – these are the themes that are expressed formally in ‘Bedroom’[...]. ‘Bedroom’ might have been called a composition for (rhom-boids) columns and disks”. In: Russel, John e Gablik, Suzi (orgs.), Pop art: re deined. Londres, 1969, p. 95f.
[16] A tradução do título para a tem-porada européia da exposição é es-clarecedora no contexto atual: “O espaço na arte americana: 1948-1968 – The art of the real”, catálogo da Kunsthauses Zürich, 1969.
[17] O’Doherty, Brian. In der weißen Zelle: Inside the White Cube. Berlim: Wolfgang Kemp, 1996. — O ensaio apareceu pela primeira vez em 1976, em três números seguidos do periódi-co americano de arte Artforum.
Sidney Janis, em 1964, e a instalação minimalista de Robert Morris, na Green Galery, nesse mesmo ano, são apenas dois exemplos da conver-gência do que é aparentemente oposto numa intenção comum15. “The art of the real” era o título de uma exposição coletiva do Museu de Arte Moderna, que, em 1968, buscou apresentar uma primeira síntese da arte americana dos anos 1950 e 196016.
Passaram-se ainda duas décadas antes que, em face de explosivas conseqüências, ficasse claro em que consistia a força artística irruptiva dessa orientação extraordinariamente estimulante e exitosa: na
desin-tegração da interioridade da obra de arte. A maneira européia de atualizar a
arte como lugar da experiência baseava-se — em última instância e por força da estrutura interna e da própria postulação da obra — no enreda-mento do espectador numa relação que abria um acesso específico ao mundo. O enfoque americano foi bastante diferente. Já nos quadros de Mark Rothko, Barnett Newman e Clifford Still a complexidade interna e a contundência da construção da imagem se escondia curiosamente atrás do “impact”, do efeito imediato que posições simples e de longo alcance exerciam sobre a sala de espera compartilhada pela imagem e pelo espectador. Essa tendência foi confirmada e fortalecida, no fim dos anos 1960, por meio do surgimento do tipo clássico de exposição da modernidade americana: uma reunião de quatro a cinco exposito-res, em princípio semelhantes, abrigados num espaço fechado, o mais neutro possível: o, desde então, muito discutido “white cube”17. Mas apenas a aceitação e a formação dos conceitos de environment e de ins-talação, nos anos 1970, introduziram a ambigüidade que parece estar inserida na concentração em torno do efeito espacial “real” da obra de arte. Pois a ascensão e a ampliação rigorosamente ativadas desse aspecto — da organização temporária da sala da galeria até à land art — conduziu finalmente à conseqüência aparentemente lógica de aban-donar a precisão e a peculiaridade das normas artísticas, não mais a partir de dentro, desenvolvendo os “intrinsic relationships” dos arte-fatos, mas de suprimir os respectivos dados espaciais e contextuais nas condições gerais exteriores [Rahmenbedingungen]. Em lugar da livre vagabundagem e da hospedagem em artefatos relativamente autár-quicos, introduziu-se a organização objetiva de situações espaciais que se encontram em expansão.
locali-[18] A instalação Die Toilette, de Ka-bakov, pôde ser vista, em 1992, na Do-cumenta de Kassel. O Weather project, de Eliasson, dominou durante cinco meses, a partir de outubro de 2003, a antiga Sala das Turbinas na Tate Mo-dern, em Londres. E o Creation myth, de Rhoades, foi exibido, no outono de 2004, dentro da Flick Collection, no Museu de Arte Contemporânea de Berlim, Ham burger Bahnhof.
[19] Peter Sloterdijk seguiu esse deslocamento de pesos até as “cons-truções auto-referentes do museu”, as quais celebram a “exposição do espaço de exposições”: “Os reci-pientes demonstram de maneira cada vez mais clara a sua demanda por precedência, em detrimento de seu conteúdo”. In: Sloterdijk, Peter.
Sphären III: Schäume. Frankfurt am Main, 2004, p. 813.
dade, foi um reflexo inteiramente involuntário no âmbito das artes, em resposta à liquidação de ordenações e orientações sociais rígidas. Liquidação que, pelo menos desde a Revolução Industrial, tornou-se o fator social dominante. E esta mobilização das relações não sofreu qualquer decréscimo desde então — ocorreu justamente o contrário. Se, por isso mesmo, nas duas últimas décadas a insistência em torno de imposições e intervenções se tornou um motivo determinante nas artes, observa-se menos um retrocesso ou anacronismo do que uma resposta direta à problematizada “Atopia” do mundo moderno, pre-sente na moderna crítica da civilização, de Nietzsche a Foucault. A explícita configuração de lugares na arte contemporânea parece ser apenas a resposta dada de modo complementar a um sensível emba-raço: a crescente ausência de um lugar para a experiência.
Com isto se revela uma dialética peculiar: quanto mais natu-ralmente os artistas monopolizam o espaço “real” como lugar que determina o seu trabalho, tão mais evidente se torna a incerteza dessa premissa. O que vincula tão diferentes instalações como a Toilette (1992), de Ilya Kabakov, o Creation Myth (1998), de Jason Rhoades,
e o Weather Project (2003), de Olafur Eliasson18? Seguramente não
são os recursos artísticos empregados, nem uma relação formal ou de conteúdo. A evocação kabakoviana impregnada de lembranças da casa na União Soviética, a produção que Eliasson faz de uma para-natureza no museu e as caóticas acumulações de lixo tecnológico que Jason Rhoades espalha não poderiam ser mais distintas entre si, do ponto de vista formal e conteudístico. Entretanto, todas as três insta-lações são concordes na aceitação de uma condição, sem a qual elas não poderiam ter existido: elas precisam, cada uma, de um invólucro ou recipiente, nos quais elas se organizam e dentro dos quais elas podem lograr um efeito — seja esse retorno um container conscientemente ocupado (Kabakov), um salão preexistente e que estava arrumado de um modo específico (Eliasson), ou a indispensável ampliação de um espaço interno desocupado (Rhoades). Nenhuma providência artísti-ca parece ser tão importante quanto essa decisão a priori, pois apenas o apoio de uma moldura preexistente permite manter a organização de um modo tão aberto, que um espaço de vivência autêntico, experimen-tável ao se transitar dentro dele, passa a existir. Dentro desse espaço o observador pode dispor, sem instrução prévia e até certo ponto, de um olhar contemplativo19.
[20] Sobre essa linguagem global, cf. Kudielka, R. Weltkunst — Allerwel-tkunst? Vom Sinn und Unsinn der Globalisierung in den bildenden Kunsten. In: Jahrbuch 14 der bayeris-chen Akademie der Shönen Künste, Munique, 2000, vol. 1, pp. 441-59.
espacial mais antiga que a da distância para as coisas e entre as coisas. O problema reside muito mais na redução e no enganoso aumento dessa sensibilidade, tão logo ela seja simulada em limites e invólucros preexistentes. Pois o horizonte, o onde do estar-no-espaço não é, real-mente, uma inclusão “real”, nem uma moldura restritiva, mas é uma delimitação indefinida e possível cuja relativa amplidão ou estreite-za se revela no trato com as coisas. Se essa interioridade insegura se consolida de antemão pela suposição de um efetivo espaço-container, surge uma separação real comparável à do espaço privado, a qual, com a preferência por anteparos — autarquia, tranqüilidade — negocia também as suas desvantagens: isolamento e toda sorte de autismos estéticos. Entre os artistas importantes que realizaram instalações, apenas Bruce Nauman se insurgiu desde o começo contra o caráter pri-vativo desse encasulamento, contra a “cela branca”, e também contra a caverna escura da videoarte [Bildschirmkunst], perturbando e rompen-do a unidade da experiência espacial por meio da alteração rompen-dos planos consagrados, da assincronia do som e da imagem, da inversão de seus fluxos e de outros recursos artísticos.
O parcelamento dos espaços da experiência é, porém, apenas um aspecto problemático da “arte do real”. Seu reverso não parece menos incerto: o freqüente enfraquecimento que se observa na organização interna, nas relações formais e de conteúdo, no enfraquecimento que acompanha o encapsulamento. Uma vez que a coesão parece estar garantida pela delimitação espacial, as instalações muitas vezes se esgotam num disparatado amontoado ou no espalhamento de apetre-chos, cujas relações entre si permanecem visivelmente subdetermina-das — e por meio disso, em certas circunstâncias, são percebisubdetermina-das como sendo muito significativas. Não é por acaso que a instalação, ao lado da performance e do vídeo, seja a forma artística global mais valoriza-da. O provimento de espaços expositivos com despojos culturais cria sempre um ambiente que é de algum modo interessante, embora, em casos mais raros, se crie mais que uma vaga sensação de familiaridade no que é estranho: quem haveria de contestar que a desarrumação se apresente em toda parte onde esteja o homem20?
[21] Uma exposição exemplar da complexidade desse quadro aparen-temente simples encontra-se em El-derield, John. Matisse in the collection of the Museum of Modern Art. Nova York, 1978, pp. 86-89.
[22] O papel central do Atelier ver melho na arte de Mark Rothko, atesta-do pelo próprio artista, já foi discuti-do várias vezes; talvez, de modiscuti-do mais convincente, por Eliza E. Rathbone e Mark Rothko, em “The Brown and Gray Paintings.” In: American art at midcentury: The subjects of the artist, catálogo da National Gallery of Art. Washington, 1978, pp. 245-66. premido na superfície: um mundo permanentemente vermelho, no
qual a porta se fechou, a janela foi velada, o relógio parou — somente os quadros representados no quadro indicam que ainda existe um outro lugar além dessa atmosfera surpreendentemente densa. Mas o caráter fechado desse espaço é decididamente imaginário; a mesma cor impenetrável — que enfeixa o espaço numa unidade — recu-sa ao mesmo tempo aquele projetivo olhar para algo, bem como o desenvolvimento de uma empatia, abrindo caminho tão-somente para a relação entre o espectador e a superfície vermelha como lugar da experiência21. A história da conquista do “espaço real” por meio da arte adquire desde esse ponto de partida um sentido passível de reconhecimento: tanto em sua grandiosa ambição quanto em sua limitação cada vez mais patente. Pois, em sua exclusividade, tornar este espaço imaginário real exigiu não apenas suprimir e fazer esque-cer a efetiva mensuração de um invólucro existente. Era preciso que esse processo fosse tão longe quanto o mundo vermelho de Matisse, o qual transborda e ultrapassa a estrutura perspectivista do motivo
do ateliê (algo que Mark Rothko conseguiu em suas melhores séries
de quadros)22. Para que esse tipo de espaço pictórico pudesse se tor-nar realidade também do ponto de vista de seu conteúdo, foi preciso que, no lugar dos desenhos e contornos, objetos concretos e demar-cações fossem trazidos a uma estrutura de relações que produzisse uma convicção análoga — e o círculo se fecha o mais tardar nesse ponto, uma vez que as ligações não são grandezas reais em si mes-mas; elas são, antes, imaginárias. Se houve um artista da instalação que chegou a realizar essa contraditória obra de arte, este foi antes Joseph Beuys, e não um dos “espaço-realistas” minimalistas.
A imaginária exclusividade do Ateliê vermelho chama a atenção, con-tudo, para um outro fato, aparentemente secundário. Enquanto o qua-dro exibe um espaço possível — na verdade improvável se examinado à luz de um julgamento racional —, ele praticamente não exclui outros mundos, de modo que ele pode coexistir perfeitamente com determi-nações diferentes de lugar, no mesmo espaço de exposição. Ao contrá-rio disso, o parcelamento do espaço disponível por meio de instalações
e environments acarretam um dilema que não se pode mais ignorar: o que
[23] Vischer, Theodora (org.), “Roht Zeit”. Eine Dieter RothPerspektive. Shaulager Basel, 2003. – O “Arma-zém de Exposições” mantido pela Fundação Laurenz, abriga o acervo da Fundação Emanuel-Hoffmann.
[24] Sobre o surgimento e a concepção de Beacon, cf. o artigo de Lynne Cooke; Topos Raum. Die Aktualität des Räu-mes in den Künsten der Gegenwart. Berlim, Akademie der Künste, Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2005, pp. 72-89.
de containers que se podem ampliar indefinidamente, cujas unidades
podem ser, de acordo com as necessidades, objeto de troca e envia-das para o mundo todo. Ou, ainda, procura-se pensar nos grandes columbários que se localizam em áreas abandonadas ou à margem das regiões populosas, os quais, como pontos de peregrinação, expõem as privações do caminho, predecessoras do encontro com a arte.
Estas não são visões extravagantes, como demonstram dois proje-tos excepcionalmente lúcidos que vieram a público em maio de 2003. Na cidade de Basiléia inaugurou-se o “Armazém de Exposições” [“Schaulager”] da Fundação Laurenz, com uma apresentação porme-norizada de Dieter Roth: um centro de coleção de arte nova, motiva-do por uma crescente limitação motiva-dos museus, os quais podem exibir apenas uma fração de suas coleções. O novo centro tem a virtude de dispor para um público interessado o seu acervo na forma de algo que se encontra explicitamente “armazenado”23.Os arquitetos Herzog & de Meuron criaram para isso o edifício adequado, tomando por base aquilo que eles consideraram ser um módulo-container. De um modo totalmente diferente, mas respondendo igualmente a uma aguda exi-gência contemporânea, apresenta-se o museu da Dia Art Foudation, inaugurado nessa mesma época, em Beacon, uma vila operária no vale do rio Hudson, distando cerca de cem quilômetros da cidade de Nova York24. Erigiu-se no galpão de uma antiga fábrica de papelão o maior espaço de exposição do mundo, destinado a uma arte que é espaço-dependente e espaço-determinante. Foram evitadas as limitações de estilo, bem como uma descrição histórica coerente das obras. Apenas o momento em que vieram a público, os anos 1960, foi decisivo para a sua escolha. Seu principal atrativo constitui-se em amplas instalações
de minimal art e land art, completadas por seções de obras de Joseph
Alguns dos mais significativos agitadores da arte moderna, Cézanne e Duchamp à frente (para não citar novamente o Ateliê vermelho), não teriam chegado jamais à sua devida medida, se — nas coleções apa-rentemente voltadas para o passado — não houvessem podido espe-rar pelo seu tempo, a futura atualidade. A mesma reserva é válida para o estabelecimento de uma arte especificamente espacial, com prazo delimitado. Mas é um tanto simplista e limitada a idéia de que a mera possibilidade de se entrar em algum lugar permita o acesso à expe-riência de um espaço. Como dar tempo suficiente a esses espaços e a seu conteúdo, de tal modo que as pessoas — ultrapassado o evento da primeira apresentação — possam neles se encontrar a si mesmas, ou seja, possam se encontrar dentro deles? A pergunta talvez caiba, para a sua surpresa ou consternação, aos próprios artistas.
Robert Kudielka é professor de Estética e Teoria das Artes na Escola Superior de Artes (hoje Universidade das Artes), em Berlim.
Rece bido para publi ca ção em 15 de junho de 2008.
nOvOs estudOs CEBRAP
