Design de superfície: padronagem aplicada em divisória vazada de MDF para ambientes

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DEPARTAMENTO ACADÊMICO DE DESENHO INDUSTRIAL CURSO TECNOLOGIA EM DESIGN GRÁFICO

Franciene Ferreira da Silva Antunes

DESIGN DE SUPERFÍCIE: PADRONAGEM APLICADA EM DIVISÓRIA VAZADA DE MDF PARA AMBIENTES.

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

CURITIBA 2018

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Franciene Ferreira da Silva Antunes

DESIGN DE SUPERFÍCIE: PADRONAGEM APLICADA EM DIVISÓRIA VAZADA DE MDF PARA AMBIENTES.

Trabalho de Conclusão de Curso de graduação, apresentado à disciplina de Trabalho de Conclusão de Curso, do Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial – DADIN – da Universidade Tecnológica Federal do Paraná – UTFPR, como requisito parcial para obtenção do título de Tecnólogo.

Orientadora: Profa. Dra. Eunice Liu

CURITIBA 2018

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TERMO DE APROVAÇÃO

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO 061

DESIGN DE SUPERFÍCIE: PADRONAGEM APLICADA EM DIVISÓRIA VAZADA DE MDF PARA AMBIENTES

por

Franciene Ferreira Da Silva – 1728270

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado no dia 18 de junho de 2018 como requisito parcial para a obtenção do título de TECNÓLOGO EM DESIGN GRÁFICO, do Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico, do Departamento Acadêmico de Desenho Industrial, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná. A aluna foi arguida pela Banca Examinadora composta pelos professores abaixo, que após deliberação, consideraram o trabalho aprovado.

Banca Examinadora: Profa. Anna Lucia da Silva Araújo Vörös (MSc.) Avaliadora

DADIN – UTFPR

Profa. Dominique Leite Adam (MSc.) Convidada

PPGDesign – UFPR Profa. Eunice Liu (Dra.) Orientadora

DADIN – UTFPR

Prof. André de Souza Lucca (Dr.) Professor Responsável pelo TCC DADIN – UTFPR

“A Folha de Aprovação assinada encontra-se na Coordenação do Curso”.

UNIVERSIDADE TECNOLÓGICA FEDERAL DO PARANÁ

PR

Câmpus Curitiba

Diretoria de Graduação e Educação Profissional Departamento Acadêmico de Desenho Industrial

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Dedico à Deus e a Jesus Cristo por minha saúde, capacidade e inteligência.

A todos que me ajudaram diretamente e indiretamente a prosseguir nessa jornada. Em especial ao meu esposo César Antunes da Rosa pela ajuda paciência, carinho e companheirismo durante toda a minha graduação.

A minha amiga Gabriela Mombach, por ter acreditado em mim e me ajudado a crescer como pessoa e profissional.

Ao meus pais Hamilton Silva Filho, Eliane F. da Silva (in memorian) e Luciane M. Polli que sempre me incentivaram aos estudos mesmo em dificuldades. Aos meus sogros João Ciro Barbosa e Rosely Antunes Barbosa por todo apoio de sempre. Ao meu grande amigo Tobyas (in memorian).

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Agradeço à Deus e a Jesus Cristo por realizar esse sonho e me ajudar a chegar até aqui. Sou grata por me manter motivada e alegre.

A todas as diversas pessoas que diretamente ou indiretamente colaboraram para realização desse projeto.

A minha orientadora Eunice Liu pela compressão, respeito, humildade e incentivo. Sem sua orientação não teria chegado até aqui.

Meu esposo César Antunes da Rosa pelo apoio em toda a graduação.

A minha sobrinha Georgia K. da Silva que com sua alegria e pureza deixou essa jornada mais leve.

A UTFPR pela oportunidade de estudar nessa instituição.

Aos meus professores de toda a graduação por compartilhar seus conhecimentos.

A todos da Modelaria UTFPR, em especial a Victória Lorencetti que não mediu esforço para me ajudar e ensinar.

Enfim, aos meus amigos Barbara Tamilin, Renan Brun, Enrico Ribeiro, Priscila Costa, Juliana Baroni, Bruno Andrade e Douglas Ferraz, obrigada pela parceria, pelos momentos divertidos e descontraídos.

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“Não fui eu que lhe ordenei? Seja forte e corajoso! Não se apavore, nem se desanime, pois,

o Senhor, o seu Deus, estará com você por onde você andar". Josué 1:9 Bíblia Sagrada.

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FERREIRA DA SILVA ANTUNES, Franciene. Design de Superfície:

Padronagem aplicada em divisória vazada de mdf para ambientes. 2017.

Trabalho de Conclusão de Curso - Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná.

O presente projeto teórico-prático, tem como principal objetivo criar uma coleção de divisória de ambiente vazada em MDF – inspirada na arquitetura do Centro Histórico de Curitiba, Paraná. A metodologia elaborada para o projeto foi adaptada pela autora, mas fundamentada em metodologia de projetos de design já existentes. Para a fase teórica, foi realizada uma revisão sobre Design de Superfície, seus conceitos e aplicabilidade, também sobre design e cultura e como a superfície atua como objeto no meio inserido. Para a fase de conceito, foi realizado um panorama do Centro Histórico de Curitiba e a sua importância para a cidade no âmbito cultural e histórico. A forma da arquitetura dos edifícios serviu de inspiração para a criação das padronagens, aplicando o conhecimento adquirido em disciplinas de design gráfico (aspecto bidimensional) e design de produto (aspecto tridimensional). Para a fase do desenvolvimento, foi executada geração de alternativas através dos registros fotográficos realizados no local, possibilitando assim a criação das padronagens para a aplicação no MDF, criando a coleção de divisor de ambientes.

Palavras-Chave: Design de Superfície e Projeto de Produto, Elemento vazado,

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FERREIRA DA SILVA ANTUNES, Franciene. Design de Superfície:

Padronagem aplicada em divisória vazada de mdf para ambientes. 2017.

Trabalho de Conclusão de Curso - Curso Superior de Tecnologia em Design Gráfico, da Universidade Tecnológica Federal do Paraná.

The present theoretical-practical project has as main objective to create a collection of room dividers in cast wood, made of MDF and inspired in the architecture of the Historic Center of Curitiba, Paraná. The author, based on methodologies existing of design projects, adapted the methodology developed for the project. For the theoretical phase, it was made a review of Surface Design, its concepts and applicability, about design, culture and how the surface interacts in an object inserted in the environment. For the concept phase, it was made an overview of the Historic Center of Curitiba and its importance for the city, both culturally and historically. That leaded to create patterns inspired in details of the building’s architecture, using the forms of the surfaces, applying the acquired knowledge in graphic design disciplines (two-dimensional aspect) and product design (three-dimensional aspect). For the development phase, the generation of alternatives was performed through the photographic registers of the place, allowing the development of the patterns to be used in MDF that resulted in the creation of the collection of room dividers in cast wood.

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Figura 1- Birds’n Trees / Amy Ruppel Para Modern Twist (2007) Jogo Americano

com Padrão Aplicado Impresso Sobre Plástico...17

Figura 2- Green Oasis / Jo Meesters (2006) Banco de Jardim...17

Figura 3- Módulo e Sistema de Repetição. Composição de Nove Módulos e Esquema de Sistema de Repetições Alinhadas...19

Figura 4- Sistema de Repetição não Alinhado...20

Figura 5 - Sistema De Repetição Progressivo...20

Figura 6- Casa Projetada Por Marcio Kogan, Com Elementos De Erwin Hauer...23

Figura 7- Elementos de Erwin Hauer Vassar College, EUA data de 1959...23

Figura 8 - Exemplo de cestaria indígena como objeto...25

Figura 9- Exemplo de cestaria indígena como objeto...25

Figura 10 - Painel de Burle Max...26

Figura 11- Ronan e Edward Bouroullec, Algues 2004...27

Figura 12- Ronan e Edward Bouroullec, Algues 2004...27

Figura 13 - Ronan e Edward Bouroullec, Cloud Modules 2002...27

Figura 14 - Ronan e Edward Bouroullec, Cloud Modules 2002...27

Figura 15 – Planta do Setor Histórico de Curitiba...31

Figura 16 – Mapa da Rota...33

Figura 17 – Conservatório de Música Popular Brasileira de Curitiba...34

Figura 18 – Casa João Turin...35

Figura 19 – Casa do Artesanato...36

Figura 20 –Memorial de Curitiba...37

Figura 21- Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas...38

Figura 22 - Casa Hoffmann – Centro de Estudos do Movimento...39

Figura 23 - Solar do Rosário...40

Figura 24 - Igreja do Rosário...41

Figura 25 - Igreja do Rosário- Azulejo Originais da Fachada...42

Figura 26 - Palacete Wolf...43

Figura 27 - Análise de Similares 1- Elemento Vazado Cobogó...44

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Figura 31 - Análise de Similares 5 - Elemento Vazado Cobogó...46

Figura 32 - Análise de Similares 6 - Elemento Vazado Cobogó...46

Figura 33- Esquema Ilustrativo do Processo Metodológico...48

Figura 34 - Geração de módulos e sistema de repetição.Edifício: Casa do Artesanato ... 52

Figura 35 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: João Tuilin…...52

Figura 37 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: João Tuilin...…52

Figura 36 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: João Tuilin...…53

Figura 38 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: João Tuilin...54

Figura 41- Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Memorial de Curitiba...55

Figura 42- Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Memorial de Curitiba...56

Figura 43 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Casa Hoffmann – Centro de Estudos do Movimento...56

Figura 44 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Casa Hoffmann – Centro de Estudos do Movimento...57

Figura 46 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas...58

Figura 47 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas...58

Figura 48 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Conservatório de Música Popular Brasileira de Curitiba...59

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Figura 52 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Igreja do

Rosário...61

Figura 53 - Software Blender...62

Figura 54 - Desenho Técnico - 3d...62

Figura 59 - Desenho Técnico -3d...65

Figura 60- Desenho Técnico - 3d...65

Figura 61- Desenho Técnico - 3d...66

Figura 64 - CNC- Modelaria UTFPR...68

Figura 65 -Broca e Fresa...68

Figura 66 - Comprimento e Tipos de Fresa...69

Figura 67 - Comprimento e Tipos de Fresa...69

Figura 68 - Módulos para Prototipação...69

Figura 69 - Módulos para Prototipação...69

Figura 70- Módulo no AutoCad...70

Figura 71 - Módulo no AutoCad...71

Figura 72- Configuração do módulo Cnc Fresadora...71

Figura 73 - Chapa de MDF anexada a máquina...72

Figura 74- Chapa de MDF sendo usinada...72

Figura 77- Chapas Usinadas...73

Figura 78 - Acabamento...74

Figura 79- Corte a Laser...76

Figura 80- Maquina Router Laser Cnc VS1390 Corte e Gravação 130x90cm 130w e Especificações Técnicas...77

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Figura 82- Coleção peça 1...78

Figura 89- Conjunto Coleção...82

Figura 90- Acabamento...82

Figura 91 - Sistema de encaixe- Junção dos módulos...83

Figura 92- Sistema de encaixe - Junção dos módulos...83

Figura 93- Sistema de encaixe- peça central 65mm...84

Figura 94- Sistema de encaixe- peça lateral 65mm...84

Figura 95- Sistema de encaixe- peça central 42,5mm...85

Figura 96- Sistema de encaixe- peça lateral 42,5mm...85

Figura 97 - Sistema de encaixe- mockup em 3d...86

Figura 98- Sistema de encaixe- mockup em 3d...86

Figura 99 - Acessórios- Sistema de encaixe...86

Figura 100 - Sistema de encaixe trás- protótipo 1...87

Figura 101 - Sistema de encaixe frente – protótipo 1...87

Figura 102 - Sistema de encaixe trás - protótipo 2...88

Figura 103 - Sistema de encaixe frente - protótipo 2...88

Figura 104- Ambientação 1...89

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ADEMI-RJ - Associação de Dirigentes de Empresas do Mercado Imobiliário do Rio do Janeiro

CNC - Comando Numérico Computadorizado CAD - Computer Aided Design

EMBRAESP- Empresa Brasileira de Estudos de Patrimônio MON - Museu Oscar Niemeyer

MDF - Medium Density Fiberboard SESC - Serviço Social do Comércio

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SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO ... 12 11 TEMA...13 1.2 OBJETIVO GERAL...13 1.3 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ...13 1.4 JUSTIFICATIVA...14 2 METODOLOGIA ... 15 3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ... 15

3.1 DESIGN DE SUPERFÍCIE: CONCEITO...15

3.1.2 MÓDULO E SISTEMA DE REPETIÇÃO... ..18

3.2 SUPERFÍCIE– OBJETO- PRODUTO...21

3.2.1 SUPERFÍCIE NO ESPAÇO...24

3.3 CULTURA E DESIGN...28

3.3.1 CONCEITUAÇÃO DO PROJETO: CENTRO HISTÓRICO DE CURITIBA...29

3.3.2 PANORAMA HISTÓRICO E SEUS DESTAQUES...31

3.4 ANÁLISE DE SIMILARES...44

3.5 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS...47

4. DESENVOLVIMENTO ... 49

4.1 MATERIAL...51

4.2 GERAÇÃO DE ALTERNATIVAS...51

4.3 COLEÇÃO: PROCESSO PARCIAL...61

4.4 PROTOTIPAGEM: PROCESSO DE USINAGEM...67

4.5 MÓDULO- COLEÇÃO...75

4.6 SISTEMA DE ENCAIXE...83

4.7 AMBIENTAÇÃO...89

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ... 91

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1INTRODUÇÃO

Design de Superfície é um termo recente, utilizado no Brasil desde 2005. Rüthschilling (2008), define tal termo como uma atividade criativa e técnica aplicada à superfície, considerando contexto sócio-cultural e processos produtivos. Apesar de encontrada em todos os lugares, quando se pensa em superfície, logo associa-se à aparência ou revestimento de um objeto, mas ela pode ser tanto no corpo bidimensional quanto tridimensional. Muitas vezes passa desapercebida pelos olhares, perdendo sua importância no ambiente, como afirma Flusser (2007):

As superfícies possuem forte presença no nosso dia a dia. Estão nas telas de televisões, nas telas de cinemas, nos cartazes, nas páginas de livros e revistas ilustradas por exemplo. Sempre existiu. Fotografias, pinturas, tapetes, vitrais e inscrições rupestres são exemplos que rodeavam o homem, mas esses tipos de superfícies não equivalem em quantidade e nem em importância às superfícies que agora nos circundam. (FLUSSER 2007, p. 102).

As superfícies das peças têm sido exploradas com padrões e desenhos como forma de valorizar algum produto. Segundo SCHWARTZ (2006), estes desenhos podem carregar uma importância simbólica-histórica significativa ou servir unicamente como ornamentos abstratos. Independente do seu valor simbólico, atualmente podemos dizer que há interferência da superfície no produto.

Além disso, a superfície não é superficial. De acordo com Rubim “Design de Superfície, é um tratamento da superfície. Superficial porque é a camada aparente, externa da superfície. E não superficial no sentido leviano, desnecessário, descartável, inútil” (RUBIM, 2013, p.30).

O seguinte projeto visa criar algo que possua aspectos físicos (tátil, visual e acústico), culturais, psicológicos, apelo estético e valorização do espaço em que será inserido, não delimitando a sua aplicação. BARACHINI (2002) afirma que “as superfícies se inserem no espaço e apenas o representam” e “ainda informa que as superfícies não são meras aparências, e sim, objetos que interagem com o sujeito/homem e o espaço/meio. ”

Conforme Cardoso (2008), o design está conectado a ideia de projetar e planejar, também está relacionando com esboçar, planificar e modelar, criando o

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produto. Sendo assim, o intuito desse projeto é propor desenvolvimento de uma coleção de padronagens inspirada na arquitetura do Centro Histórico de Curitiba – Paraná, e aplicá-la em divisória de ambientes, utilizando o MDF como material de produção. Espera-se criar peças experimentalmente, fazendo com que o design de superfície tenha finalidade de explorar a conexão visual através da padronagem com a propriedade da madeira, não somente na técnica, que não deixa de ser importante, mas pensando principalmente no processo de criação.

1.1 Tema

Para que o objetivo seja alcançado, será necessário cumprir com alguns itens a seguir:

1.2 Objetivo geral

O presente trabalho propõe o desenvolver de uma coleção de padronagens, inspirada nos elementos arquitetônicos dos prédios do Centro Histórico de Curitiba, Paraná, e aplicá-las em divisória de ambientes em MDF, focando no processo criativo e não no resultado comercial.

1.3 Objetivos específico

 Pesquisar o conceito de Design de Superfície

 Fotografar fachadas arquitetônicas do centro de Curitiba

 Estabelecer relações entre os elementos arquitetônicos do Centro Histórico e as possíveis padronagens

 Estudar o processo de usinagem e sistema construtivo de instalação de um divisor de ambientes

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1.4 Justificativa

O interesse pelo desenvolvimento deste projeto surgiu da percepção de que as gerações estão mudando. Se antes os ambientes eram maiores, hoje estão cada vez menores. Conforme (ISTOÉ 2013), as grandes metrópoles do mundo estão gradativamente ficando sem espaço para edificações, levando os imóveis menores a se tornarem uma tendência.

Segundo a Associação dos Dirigentes do Mercado Imobiliário do Rio de Janeiro (Ademi-RJ 2013) “nos últimos dez anos, a redução da metragem chega a 29% nos apartamentos de um e de quatro quartos. Nos outros tipos, as reduções são menores, vão de 17,9%, no caso de dois dormitórios, a 8,5%, para os de três quartos”. A consequência é a criação de plantas mais enxutas, oferecendo a sensação de maior amplitude, usando recursos tais como: instalação de portas mais largas, retirada de corredores e integração de sala e cozinha.

Dados da Empresa Brasileira de Estudos de Patrimônio (Embraesp) “mostram que, em São Paulo, por exemplo, houve uma redução de 28% na área dos apartamentos nos últimos dez anos. ” Conforme (GAZETA DO POVO, 2013) “cerca de 1.200 apartamentos (...) studio ou de um quarto, serão entregues pelas construtoras em Curitiba. ” A matéria ainda ressalta que outras 1.800 unidades seriam entregues em breve, com menos de 40².

Então, identifica-se a necessidade da criação de divisória de ambientes pequenos. Devido às suas características materiais (geralmente peças tridimensionais vazadas, feitas em concreto, cerâmica vidro, cobogó ou MDF), tais peças delimitam ou separam os ambientes pequenos de forma parcial – sem o fechamento completo das paredes. Além de integrar os ambientes, proporcionam mobilidade, simplicidade, otimização de espaço, passagem de ar e luz, bem como geram sensação de amplitude.

A inspiração para o desenvolvimento da coleção de divisórias de ambientes foi o Centro Histórico da cidade de Curitiba devido a sua importância histórico-cultural que revela a sua memória. A localidade possui os vários estilos arquitetônicos influenciados pelos imigrantes que a povoaram.

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2 METODOLOGIA

O projeto foi divido em três fases. Na primeira: fundamentação teórica, fez-se o levantamento da bibliografia a respeito do Design de Superfície, Conceito e Aplicabilidade, e também sobre Cultura e Design. A segunda fase foi de definição de conceito, na qual foi realizado um recorte sobre o Centro Histórico de Curitiba e sua importância para a cidade. E na terceira, foram desenvolvidas as experiências práticas, somadas à base teórica, resultando na elaboração das padronagens com aspecto vazado para a aplicação em MDF, e por fim, a criação da coleção de divisórias de ambientes.

Para os processos de fabricação da coleção - que se encontram na terceira fase - foram realizadas visitas técnicas à Modelaria da UTFPR (laboratório onde são realizados moldes e modelos de peças), a fim de prototipar os moldes das divisórias. O detalhe metodológico será abordado no item 3.5.

3 FUNDAMENTAÇÃOTEÓRICA

Os assuntos a seguir abordarão Design de Superfície, e seus princípios básicos para a prática projetual.

3.1 Design de Superfície: conceito e aplicabilidade

Rüthschilling, a autora responsável pelo termo Design de Superfície conceitua que:

Design de Superfície é uma atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimento de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas especificamente para constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao contexto sócio-cultural e às diferentes necessidades e processos produtivos. (RÜTHSCHILLING, 2008 p. 23).

No Brasil, é um campo no design legitimado somente em 2005, mas com grande capacidade de símbolos e de identidade, em virtude que a superfície possui conjuntos de elementos capazes de se tornar referência para grupos sociais, pois por meio das padronagens é possível identificar círculos étnico-culturais.

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Os primeiros sinais da comunicação gráfica do homem de acordo com (RÜTHSCHILLING, 2008), ocorreu no período Paleolítico (5.000.000 a 25.000 anos a.C). As interações de figuras e traços formavam um ritmo e uma história. No período Neolítico (10.000 a 5.000 a.C) as superfícies começaram a ser decoradas com texturas e cores; aparece a tecelagem e a fiação. A autora também aponta que as superfícies sempre auxiliaram o homem a se expressar, porém somente há pouco mais de dez anos foi identificado como um elemento de design.

Ainda sobre este conceito, (RUBIM, 2013, p. 29) aponta que design de superfície é sempre um projeto para uma superfície, seja ela de que natureza for. Sendo assim, entendemos que para desenvolver e projetar uma padronagem é necessário técnica e criatividade, podendo ser formada ou utilizada no espaço inserido. A autora também informa que design de superfície, engloba diversas vertentes do design, podendo então ser um grande complemento ao design gráfico participando de uma ilustração ou até mesmo de uma peça gráfica.

Entretanto, a superfície também pode ser expressa através da tridimensionalidade ou da sua existência física por meio do objeto, possuindo características como relevos, sensações táteis e volume. Wong informa que:

Cada formato tem uma superfície, e toda superfície vai ter determinadas características, as quais podem ser descritas como suave ou áspera, lisa ou decorada, fosca ou polida, macia ou dura. Ainda que em geral consideremos uma superfície uniformemente pintada como não tendo textura alguma, na verdade a uniformidade da pintura é um tipo de textura, além da textura do material sobre o qual o formato é criado. (WONG, 2001, p.119)

Pereira (2007) aponta também que os resultados soluções estéticas podem ser aplicadas e exploradas tanto no campo bidimensional quanto no tridimensional, pois é possível imprimir grafismos sobre um suporte liso, igualmente é existe a possibilidade de aplicar essas soluções volumetricamente estendendo-se o tratamento visual para fora do plano. Além disso, o próprio suporte pode ser tridimensional, exemplo dos azulejos com relevo, elementos vazados na arquitetura, pisos emborrachados, entre outros.

Lima (2013) aponta duas informações sobre padrão aplicado e construído. Aplicado ocorre quando o mesmo reveste o suporte (Figura 1), e no construído eles fazem parte da superfície projetada (Figura 2).

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Figura 1

Figura 1- Birds’n Trees / Amy Ruppel Para Modern Twist (2007) Jogo Americano com Padrão Aplicado Impresso Sobre Plástico Fonte: Lima (2003)

Figura 2- Green Oasis / Jo Meesters (2006) Banco de Jardim

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A respeito de aplicabilidade, Rinaldi (2009) afirma que quando o produto é criado com valores e aparência para um projeto de design de superfície, tal produto agrega importância pois utiliza cores, materiais, elementos regionais-culturais e afetivos, consequentemente atrai os consumidores.

3.1.2 Módulo e Sistema de Repetição

Entender design de superfície é compreender seus princípios básicos e específicos para a criação de um projeto. Padrão é uma forma de imagem repetida que é herança do design têxtil e cerâmico. Para entender esses princípios básicos é necessário compreender módulo e repetição, como descrito a seguir.

As superfícies são formadas por padronagens, isto é, módulos que, quando repetidos múltiplas vezes criam uma área maior de construção. Portanto o menor componente da superfície ou da estampa é classificado como módulo. No processo criativo para saber se os módulos estão se atuando corretamente, ou seja, encaixando-se, ele deve ser repetido no mínimo nove vezes, segundo (RÜTHSCHILLING, 2008). A autora ainda afirma que:

Módulo é a unidade da padronagem, isto é, a menor área que inclui todos os elementos visuais que constituem o desenho. A composição visual dá-se em dois níveis: depende da organização dos elementos ou motivo dentro do módulo, e de sua articulação entre os módulos, gerando o padrão, de acordo com a estrutura de repetição, ou rapport. (RÜTHSCHILLING, 2008, p.64).

Com base nesta definição, podemos entender que as padronagens são as que cobrem um suporte existente, já as padronagens construídas, são as que envolvem o produto se tornando um só no ambiente inserido.

O sistema de repetição pode ser compreendido como um fundamento adotado de acordo com Rüthschilling:

Repetição: o mesmo que repeat em inglês e rapport em francês. A noção de “repetição” no contexto do design de superfície, é a colocação dos módulos nos dois sentidos, comprimento e largura, de modo contínuo, configurando o padrão. [...] chama-se “sistema” a lógica adotada para a repetição, ou seja, a maneira pela qual um módulo vai se repetir a intervalos constantes. (RÜTHSCHILLING, 2008 p.67).

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A autora ainda afirma que design deve possuir domínio sobre diversos sistemas de repetição, pois através dessa técnica é possível criar vários padrões através do mesmo modulo (RÜTHSCHILLING, 2008). A figura 3 mostra o módulo, após o mesmo módulo repetido nove vezes e esquema do sistema de repetição empregado.

Figura 3- Módulo e Sistema de Repetição.

Composição de Nove Módulos e Esquema de Sistema de Repetições Alinhadas Fonte: Autora

Podemos considerar que há dois tipos de sistema no design de superfície: os alinhados e os não alinhados. Os alinhados são denominados aqueles que não possuem espaços em branco entre eles ou sobreposições, e os não alinhados exibem autonomia nos módulos na sua composição. Mol (2014) afirma que o tipo mais comum entre os não alinhados é que a segunda tenha 50% de descolamento do tamanho do módulo, trazendo o efeito parede de tijolo. Também existem os sistemas progressivos que proporcionam o resultado de dilatação ou contração dos módulos. Figuras 4 e 5 ilustram essas explicações.

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Figura 4- Sistema de Repetição não Alinhado Fonte: Autora

Figura 5 - Sistema De Repetição Progressivo Fonte: Autora

A repetição proporciona o encaixe dos módulos que acontece por continuidade ou contiguidade. Conforme RÜTHSCHILLING (2008):

Continuidade: sequência ordenada e ininterrupta de elementos visuais dispostos sobre uma superfície, garantindo o efeito de propagação. (RÜTHSCHILLING, 2008, p.65). Contigüidade: harmonia visual na vizinhança dos módulos, estado de união visual. De maneira que, quando repetidos lado a lado e em cima e embaixo, os módulos formam um padrão. O sucesso é verificado na medida em que a imagem do módulo desaparece, dando lugar à percepção da imagem contínua, revelando outras relações entre figura e fundo, novos sentidos e ritmos. (RÜTHSCHILLING, 2008, p.65).

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A simetria trata-se de uma igualdade visual referente a elementos de uma mesma composição, trazendo equilíbrio, estabilidade e harmonia. No que diz respeito a simetria e sistemas de repetição Lima aponta que “A simetria, repetição modular mais comumente usada na criação de padrões, pode ser reconhecida entre simetrias simples e sistemas de repetição. As simetrias simples são: translação, rotação, reflexão, inversão e dilatação”’. LIMA (2013). Conforme quadro abaixo:

Quadro 01 - Operações Simples de Simetria Fonte: Lima (2013)

3.2 Superfície: objeto- produto.

No que se refere a tecnologia aliada ao Design de Superfície, Rubim informa que podemos explorar e desenvolver, sem limitações, as superfícies que possuem texturas táteis, tais como borracha, vidro, papel, cerâmica, a autora ainda aponta que:

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O avanço da tecnologia possibilita intervenções e atributos com os objetos funcionais, estéticos, ilustrativos, educativos informativos e etc. É difícil uma superfície que não possa sofrer alterações e responder a um projeto de design [...] com as tecnologias disponíveis, e cada vez mais sofisticadas, temos a possibilidade de desenvolver os softwares que facilitam desde a criação e demonstração de como será o projeto final, até a execução antes impensadas. (RUBIM, 2013, p. 30 -31).

A autora aponta como exemplo os tapetes emborrachados utilizados no interior dos carros, nas rampas de aeroportos, escadas para espaços públicos e os revestimentos cerâmicos utilizados na construção civil e na arquitetura. É importante ressaltar que designer pode projetar para qualquer superfície que desejar desde que participe das suas etapas em todos os aspectos que cerca o processo de produção.

Um exemplo de projetista que foi um dos pioneiros a explorar essas possibilidades utilizado softwares pertinentes foi Erwin Hauer, escultor nascido na Áustria em 1926. Ele começou a explorar esculturas modulares em diversas superfícies em 1950, algumas com a utilização arquitetônica como divisórias de paredes perfuradas para passagem de luz. Hauer patenteou esses projetos e desenvolveu tecnologias para fabricá-los.

Barachini (2002) informa que “identificou a tendência à focalização exclusiva do objeto no espaço como uma característica cultural ocidental ao afirmar que “no Ocidente, o homem vê os objetos, mas não os espaços entre eles. [Enquanto] no Japão, os espaços são vistos, designados e reverenciados como o MA, ou intervalo interposto”. Os exemplos encontram-se nas Figuras 6 e 7.

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Figura: 6- Casa Projetada Por Marcio Kogan, Com Elementos De Erwin Hauer

Fonte: Https://Hardecor.Com.Br/Os-Paineis-Modulares-De-Erwin-Hauer/

Figura 7- Elementos de Erwin Hauer Vassar College, EUA data de 1959 Fonte: https://hardecor.com.br/os-paineis-modulares-de-erwin-hauer/

Portanto, Hauer contribui na compreensão de que o design de superfície não se limita na inclusão em um desenho, cores e texturas, mas sim, preza pelas aplicações, superfícies desenhadas explorando materiais e suas propriedades.

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Ao nosso redor nos deparamos muitas vezes com superfícies industrializadas, Barachini (2002) cita que:

Cabe ao designer de superfícies, pensar o seu cotidiano não somente sob o aspecto sociológico ou econômico, mas sob o aspecto estético para tentar novas possibilidades projetuais nas superfícies que se inserem em nossa subjetividade. (BARACHINI, 2002).

Sendo assim, o design de superfície deve participar de todas as etapas de um projeto, desenvolvendo, conceituando, preocupando-se com padrões estéticos, teórico e práticos, para que o objeto-produto não seja restrito a um local ou função, mas proporcione experiências com o usuário e no meio em que ele está inserido.

Desta forma, pode-se afirmar que o design passa do âmbito gráfico e visual, podendo até solucionar os problemas, e que a interpretação do objeto que será desenhado não pode se limitar somente a parte técnica - padrões e análises estabelecidos -, mas no processo criativo para o desenvolvimento do objeto. Bruno Munari (1998) também aponta que um designer só entende as coisas tais como elas são com base no exame de dados praticáveis.

3.2.1 Superfície no espaço.

No que diz respeito à superfície no espaço Barachini (2002) nos informa que as superfícies podem ser de duas maneiras: bidimensional - em uma expansão delimitada, ou parte externa do objeto apropriado de sua imagem - ou tridimensional, inseridas no espaço, muitas vezes sendo o próprio objeto.

A autora mostra um exemplo que defende bem esses dois conceitos quando se refere as cestarias, realizada pelas tribos indígenas ou por designers contemporâneos, elas são só superfícies quando criadas, mas quando inseridas no objeto elas passam a ser parte do objeto. As (figuras 8 e 9) demonstram como a cestaria indígena introduzida no ambiente se torna objeto fazendo parte do meio enquadrado.

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Figura 8 e 9 - Exemplo de cestaria indígena como objeto

Fonte: colunas.revistaglamour.globo.com/referans/2014/08/07/cestaria-moderna/

A autora cita outro exemplo de grande relevância, o painel de Burle Max de 1952, localizado na entrada do Instituto de Puericultura, na Ilha do Fundão, no Rio de Janeiro (figura 10). A superfície de cerâmica foi formada a partir de azulejos industriais, lisos e coloridos. A obra trouxe identidade e individualidade ao local quando aplicada a superfície cerâmica no ambiente.

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Figura 10 - Painel de Burle Max Fonte: www.google.com.br

O espaço pode ser lugar de criação do objeto, o volume com a superfície, e isso não somente no âmbito onde o objeto foi feito, mas passa para a interação com o sujeito, pois o espaço não tem um formato específico, sendo assim deixa de ser somente uma aplicação ou revestimento e passa a constituir o próprio objeto.

É bom pensar no design de superfície não somente ligado a padrões (tais como na área têxtil ou revestimentos) mas, também na possibilidade de explorar os planos, ver de uma forma aberta e ampla, criando nova percepções a partir da interferência com o sujeito, convidando-o a fazer parte, tornar-se criador também através de sua experiência com o objeto.

Em geral, as teorias sobre espaços são estabelecidas a partir da ideia de conjunto e da relação de suas partes. Mas, o espaço pode conceituar-se em seu vazio, enquanto aos objetos cabe a noção de ocupação do espaço e a significação que deriva através do sujeito da ação. (BARACHINI, 2002)

Rüthschilling (2008, p.44-46) cita três exemplos de como é possível a interação do objeto com o usuário, apresentados nas figuras que seguem.

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Figuras 11 e 12- Ronan e Edward Bouroullec, Algues 2004. Fonte: Rütschilling, 2008, p. 44

Figura 13 e 14 - Ronan e Edward Bouroullec, Cloud Modules 2002 Fonte: Rütschilling, 2008, p. 46 e 47

Portanto as superfícies não são somente meras imagens, mas objetos que interagem com sujeito (homem) e com espaço (meio inserido). A multidisciplinaridade que possui no design possibilita que os designers possam ser intuitivos, ativos e produtivos, determinar e não ser determinados no que é proposto. Isso muito bem defendido por Barachini (2002)

É possível pensar o design como uma ação plástica que pode ser absorvida de forma direta ou indireta pelo outro, o sujeito. Não se trata aqui de questionar simplesmente a criação de estampas a serem colocadas sobre os diferentes suportes que passam a ser superfícies, trata-se de criar condições para o entendimento das complexidades inerentes às diferentes linguagens de que são compostas (BARACHINI,2002).

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Assim, não se trata somente da criação de uma estampa a ser inserida em diversos tipos de superfícies. Além do domínio das técnicas, é importante ponderar o contexto cultural e ter em mente as necessidades dos usuários e consumidores para o desenvolvimento do projeto (RÜTHSCHILLING, 2006, p. 55). Lygia Clark (1980), ilustra isso ao dizer que o design deveria “expressar significados diferentes para diferentes sujeitos ou para um mesmo sujeito em diferentes momentos”. Para tanto, faz-se necessário o compreender da cultura e de suas implicações no Design.

3.3 Cultura e design

A cultura pode ser entendida como uma maneira de explicar o sujeito no processo social (ideias, valores, crenças) podendo transformar ou manter um ponto de vista ou a maneira de viver (RIBEIRO 2005). Então podemos considerar que a cultura é busca para demonstrar um sujeito em um local, não só como uma somatória de ferramentas de controle, planos, regras, instruções e programas para dirigir a conduta do ser humano. Já Canclini defende a cultura como:

[...] a produção de fenômeno que contribui mediante representação ou elaboração simbólica das estruturas materiais, para a compreensão, reprodução ou transformação do sistema social, ou seja, a cultura diz respeito a toda a prática e instituição dedicada à administração, renovação e restauração do sentido. (CANCLINI,1983, p.29)

Portanto o autor não limita somente os fenômenos culturais no âmbito das ideias, mas que processos culturais estão interligados com as condições sociais (econômica e tecnológica) e com a produção de tais fenômenos. Ele também afirma que a cultura não é reprodução dessas condições sociais, mas ela interfere no meio social de uma forma eficiente podendo mudar ou reproduzir a forma que está estruturada a sociedade:

A cultura não apenas representa a sociedade; cumpre também, dentro das necessidades de produção de sentido a função de reelaborar as estruturas sociais e imaginar outras novas. Além de representar as relações de produção, contribuir para a sua reprodução, transformação e para a criação de outras relações (CANCLINI, 1983, P.29-30)

Com base na compreensão, é possível pensar design como um desses artefatos de modificação, pois cristalizam sua materialidade práticas, valores e tecnologias referente ao tempo e espaço em que são produzidos e utilizados segundo

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(RIBEIRO, 2005, p. 15). Portanto, os artefatos podem ser considerados como objeto cultural, pois são construídos e gerados para sustentar costumes vigentes, podendo construir para a transformação e reelaboração desses costumes.

Já segundo Ono “o contexto social, cultural e econômico desempenha uma grande ação sobre os padrões, pensamentos e ações dos indivíduos, e, amplamente, sobre o juízo e uso dos objetos pelos mesmos, moldando os hábitos de consumo” (ONO, 2006, p. 38). Assim, as peças incluídas em uma cultura podem influenciar seus hábitos e práticas.

Então podemos concluir que a cultura transpõe o sistema. O mais importante é o papel do designer como interventor cultural, compreendendo o utente criando para ele forma de consumo com significado. Os usuários esperam encontrar produtos que correspondam às suas necessidades culturais, por conseguinte, cabe ao designer compreender o histórico de um local, usando como uma ferramenta de estudo símbolos que auxiliam na criação de novos artefatos fundamentados no conceito cultural.

Sendo assim se fez necessário realizar uma análise do centro histórico pois trata-se da conceituação do projeto e suas contribuições cultural e histórica para a cidade de Curitiba.

3.3.1 Conceituação do projeto: Centro Histórico de Curitiba.

A escolha do Centro Histórico de Curitiba para o desenvolvimento do projeto se deu pelo fato de Curitiba - fundada em 1693 (HLADCZUK et al., 2000) - ser uma das principais cidades do sul do Brasil.

No centro histórico da cidade é possível encontrar edificações que possuem grande importância para o seu desenvolvimento, na constituição do povo curitibano, em sua cultura e identidade. Carla Männich afirma que o local “é complexo, pois trata-se de um espaço vivo, lugar onde acontecem grandes mudanças desde o início de sua formação Vila Nossa Senhora da Luz dos Pinhais’’ (MÄNNICH 2013). Sendo onde se originou a município de Curitiba, esse local possui construções associadas a diferentes períodos da história da cidade e ainda associado ao presente, pois evolui junto com a cidade. Calvino (2003, p.16) afirma que:

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[...] a cidade não conta seu passado, ela o contém como as linhas da mão, escrito nos ângulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimões das escadas, nas antenas dos pára-raios, nos mastros das bandeiras, cada segmento riscado por arranhões, serradelas, entalhes, esfoladuras.

Desta maneira, os centros históricos das cidades têm um grande valor cultural quando recebem investimentos, pois fazem a junção entre o presente e o passado expondo a população e sua história.

Carla Männich informa que “Dessa forma, as áreas históricas de uma cidade são ressaltadas por possuírem camadas de diferentes momentos da história da mesma. Observar essas camadas permite compreender a história e se identificar como parte dela”. (MÄNNICH 2013).

Em Curitiba, o local também é popularmente conhecido como Largo da Ordem, região da cidade localizada entre o bairro São Francisco (onde começou a Vila de Curitiba) e o atual Centro. Os autores Ciffoni, Sutil e Baracho (2006), informam isso:

Assim também se configura o centro histórico de Curitiba, que compreende toda a região que, da Praça Tiradentes, descer em direção à Rua 15 de Novembro e à antiga estação ferroviária e sobe as ladeiras do Alto São Francisco. Região que hoje contém os espaços de preservação do Setor Histórico, do eixo de ruas Barão do Rio Branco e Riachuelo e a paisagem tombada da Rua 15.

Em 2000 foi criada uma lei que dispõe o zoneamento, uso e ocupação do solo de Curitiba. A Lei nº 9800 descreve tal área da cidade, conforme apresentado a seguir:

Art. 23 – O Setor Especial Histórico – SH, parte da área central, engloba muitas edificações originárias do processo de ocupação da cidade do fim do século XIX e início do século XX, caracterizando o núcleo urbano com maior expressão histórica e cultural (CURITIBA, 2000).

Nessa lei foi restrita a utilização de edificações nesta área e iniciou o incentivo para a restauração e conservação de imóveis históricos. A figura 15 demonstra a planta onde abrange o Setor Especial Histórico.

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Figura 15 – Planta do Setor Histórico de Curitiba Fonte: Männich 2013

Tais considerações justificam a escolha desse local para o conceito do projeto. No tópico abaixo será abordado um panorama do Centro Histórico de Curitiba e as edificações de maior destaque para cada século.

3.3.2 Panorama histórico e seus destaques

Século XVIII

O nome da vila foi alterado para Nossa Senhora da Luz dos Pinhais de Curitiba em 1721 e segundo o site Centro Histórico de Curitiba, o crescimento da vila não foi tão expressivo, até então. No século XVIII Curitiba passa a ganhar mais destaque devido à integração que foi estabelecida entre pelo litoral através do caminho do Itupava.

Nesse mesmo século foi edificada a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Chagas, onde hoje está localizado o museu da Arte Sacra. A igreja do Rosário também foi erguida nesse mesmo século, sendo construída por e para escravos e a Casa Romário Martins onde atualmente são promovidas exposições e outras atividades orientadas sobre pesquisas da cidade.

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Século XIX

O atual Centro Histórico era, então, do tamanho de uma vila que se tornou importante na Comarca em 1812, pois passou a ganhar mais destaque do que Paranaguá. Em 1842 adquire categoria de cidade, um pouco antes de se tornar independente da Comarca de São Paulo.

Nesse século ocorre a migração para o Paraná de povos das cidades alemãs, italianas, polonesas e ucranianas. Mudanças são vistas no setor histórico e na comunidade paranaense pois, devido a migração é possível notar na arquitetura a influências dessas etnias.

A Casa Vermelha é uma dessas construções de destaque, edificada por uma família alemã no final do século XIX, teve várias funções, entre elas abrigou Espaço Cultural de Curitiba integrado ao Memorial. Outra edificação é Sociedade Italiana Giuseppe Garibaldi que possibilitou aos italianos uma maior integração, existe desde 1883, em 1900 o espaço foi utilizado como o Palácio da Justiça e sede do Tribunal de Justiça, e retornou à sociedade italiana, como afirma (FENIANOS, 1993).

Hoje onde ocorre a feira do Largo da Ordem, no século XIX abrigava comerciantes e fazendeiros que realizam seus negócios e vendas no centro. O bebedouro de pedra que está na área central, marca esse período pois era onde os donos das fazendas e tropeiros guiavam suas e mulas e cavalos para beber água.

Outro destaque do período foi a fundação do Museu Paranaense inaugurado em 1876 (MUSEU Paranaense, 2013). A mesma fonte informa que 1882 transformou-se em órgão oficial de governo, e a partir daí, passou a receber contínuas doações. Já ocupou seis sedes, até fixar-se na atual, onde possui tanto exposições permanentes quanto exposições temporárias, dentre as quais é destaque o Pavilhão da História do Paraná.

Século XX

Foi marcado por várias transformações na cidade, ocorreu uma grande expansão e mudança das bases da economia da capital além de um aumento considerável da população. São encontrado marcos arquitetônicos importantes, como a Universidade Federal do Paraná, a mais antiga do Brasil fundada em 1912. Nesse mesmo período foi criado o Paço da Liberdade, edificação art-nouveau de 1916, onde no presente momento é a sede de Centro Cultural pertencente ao SESC.

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Atualidade

O Centro Histórico de Curitiba hoje é fruto de um grande processo de revitalização. Diversos prédios históricos passam a fazer parte do dia-a-dia da comunidade curitibana e tornaram-se de grande importância para cidade no âmbito cultural, social e econômico.

Devido a sua importância para a cidade de Curitiba, o mesmo foi escolhido para o conceito desse projeto. Por conta do tamanho territorial, uma delimitação se fez necessária, uma rota iniciada na rua Mateus Leme segue até a Praça Garibaldi, onde foram selecionados pela autora as partes especificas dos edifícios que tinham formas inspiradoras para a criação dos módulos, conforme (figura 16).

Os edifícios que inspiraram o projeto foram: Conservatório de Música Popular Brasileira de Curitiba (figura 17), Casa João Turin (figura 18), Casa do Artesanato (figura 19), Memorial de Curitiba (figura 20), Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas (figura 21), Casa Hoffmann – Centro de Estudos do Movimento (figura 22), Solar do Rosário, Igreja de Nossa Senhora do Rosário de São Benedito (figura 23), Palacete Wolf (figura 24). Tais edifícios foram escolhidos com base apenas no apelo estético, não sendo levado em conta as especificações arquitetônicas ou seus estilos. A seguir, uma breve descrição e pesquisa da história até a atualidade.

Figura 16 – Mapa da Rota

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Figura 17 – Conservatório de Música Popular Brasileira de Curitiba

Fonte: Autora

Conservatório de Música Popular Brasileira de Curitiba:

O site do Conservatório de Música Popular Brasileira de Curitiba informa que o sobrado dos Guimarães foi construído em 1897 para servir de residência à família de Manoel Antônio Guimarães Neto (político influente da província do Paraná). Mais tarde ele foi ocupado para atividades comerciais, chegando a ser O Conservatório de Música Popular Brasileira de Curitiba criado após a revitalização do Setor Histórico da cidade na década de 1980, que teve como o principal objetivo restaurar e valorizar os prédios históricos.

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Casa João Turin:

A Casa João Turin foi criada em dezembro de 1953, com o intuito de manter o acervo cultural e memorial do escultor paranaense. Considerado o precursor da arte paranista, que enfatiza o Pinheiro do Paraná, João Zanin Turin de acordo com o site Fotografando Curitiba. Conforme o jornal Gazeta do Povo (2012) a casa, ambiente dedicado a obra do escultor, fechou após 23 anos de funcionamento, em julho de 2012. O acervo documental foi encaminhado ao MON (Museu Oscar Niemeyer) e uma nova função para a casa ainda não foi definida.

Figura 18 – Casa João Turin Fonte: Autora

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Casa do Artesanato:

De acordo com o site Caminhos do Algodão, a Casa do Artesanato foi edificada em 1980 e fechada no fim 2007 para restauro. Em 14/04/2010 reinaugurada para as comemorações dos 317 anos de Curitiba, hoje encontra-se sem funcionamento.

Figura 19 – Casa do Artesanato Fonte: Autora

Memorial de Curitiba:

De acordo com o site centro histórico o Memorial de Curitiba inaugurado em 15 de agosto de 1996, o memorial é um espaço dedicado às artes, folclore, informações, exposições permanentes e temporárias. O edifício foi projetado em forma de pinheiro, a árvore símbolo do Paraná, em estrutura de ferro com suas paredes laterais e cobertura de vidro laminado.

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Figura 20 –Memorial de Curitiba Fonte: Autora

Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas:

O site o centro histórico ainda nos informa que a Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas foi edificada em 1737 considerada a mais antiga de Curitiba. Em 1752 foi construído o convento anexo, que funcionou até 1783. Em 1834 e 1835 desabou o vigamento da igreja que só teve sua restauração em 1883. Foi tombada em 1965 e restaurada entre 1978 e 1980.

Hoje anexo a igreja encontra-se o Museu de Arte Sacra que reúne artefatos religiosos das quatros igrejas mais antigas da cidade, que são: Nossa Senhora da Luz e Bom Jesus dos Pinhais, Rosário dos Pretos de São Benedito, São Francisco de Paula e da própria Igreja da Ordem.

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Figura 21- Igreja da Ordem Terceira de São Francisco das Chagas Fonte: Autora

Casa Hoffmann – Centro de Estudos do Movimento

O site centro histórico informa que o edifício foi construído em 1980 pela família próspera de tecelões austríacos que mudou para o Brasil no final do século XIX. Hoje é a sede do Centro de Estudos do Movimento, destinado a inovação estética do movimento, um local destinado a artistas e outros profissionais, com atividades nas áreas de dança, teatro, artes plásticas e educação.

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Figura 22 - Casa Hoffmann – Centro de Estudos do Movimento

Fonte: Autora

Solar do Rosário:

O site Solar do Rosário informa que o edifício foi construído no final do século XIX. Primeiramente foi residência da família Inácio de Paula França, empresário do ramo da cerâmica. Hoje o Solar do Rosário, de propriedade de Regina e João Casillo, é uma iniciativa privada que comporta um espaço produtivo de arte e cultura com galeria de arte, curso, oficinas e entre outros projetos.

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Figura 23 - Solar do Rosário Fonte: Autora

Igreja de Nossa Senhora do Rosário de São Benedito:

Consiste como a segunda igreja de Curitiba, edificada por escravos em 1737, no decorrer da construção da Catedral de Curitiba (1875-1893) serviu como igreja matriz da cidade. Devido ao seu péssimo de estado de conservação, foi demolida em 1931 e foi reinaugurada em 1946. Segundo o site do centro histórico o estilo barroco da fachada ainda preserva os azulejos originais na antiga capela (figura 25).

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Figura 24 - Igreja do Rosário Fonte: Autora

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Figura 25 - Igreja do Rosário- Azulejo Originais da Fachada Fonte: Autora

Palacete Wolf:

O Palacete Wolf, foi construído pelo imigrante austríaco Fredolin Wolf, em 1880, e foi a sede da Fundação Cultural de Curitiba até 2006. O Palacete teve várias funções para a cidade em épocas diferentes, foi usado como colégio em duas diferentes ocasiões, sede para o Corpo Policial da Província, sede do governo do Paraná até 1892. No período da Revolução Federalista (1894) foi utilizado como Quartel General do 5º Distrito do Exército. De 1912 a 1913 foi sede Câmara Municipal. Funcionou como por 42 anos como escola particular de pintura e de violino. Hoje o Palacete promove ações como oficinas análise e criação literária e rodas de literatura e ainda abriga uma livraria. Informações extraídas do site Fundação Cultural de Curitiba.

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Figura 26 -Palacete Wolf Fonte: Autora

3.4 Análise de similares

A fim de obter informações mais detalhadas e específicas da coleção que seria criada, foi realizada uma pesquisa de similares. A importância da análise de similar é poder conhecer mais o universo do produto, entender e compará-lo. Sendo assim foram analisadas as peças de elementos vazados encontrados na loja Leroy Merlin, uma rede de varejo que realiza revenda de produtos de acabamentos, materiais de construção e jardinagem. Para os itens analisados, foram utilizados padrões que se assimilam as peças do projeto.

Ao total foram analisadas 6 peças levando em conta a comparação as principais informações: acabamento, altura, largura, comprimento, tipo do material, peso e valor. Foi possível identificar que o acabamento e o tipo de material são os diferenciais no valor unitário das peças. Abaixo seguem as figuras 27 a 32 e suas as respectivas informações.

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Figura 27 - Análise de Similares 1- Elemento Vazado Cobogó Fonte:www.leroymerlin.com.br

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Figura 30 - Análise de Similares 4 - Elemento Vazado Cobogó Fonte:www.leroymerlin.com.br

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A análise dos produtos disponíveis possibilitou a observação dos desenhos na superfície em diferentes tipos de materiais, identificando as variações de volume devidas ao acabamento e matéria-prima. Quando a peça está in natura seu aspecto é distinto do produto quando recebe uma interferência de outros materiais.

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Dessa forma, após análise, o MDF foi escolhido por ser um tipo de material que facilita o manuseio e possibilita a intervenção de outros elementos sem afetar drasticamente seu valor final para prototipagem.

3.5 Procedimentos metodológicos

Para a criação de um projeto de Design, seja gráfico ou de produto, diversas metodologias podem ser usadas, pois cada projeto tem sua singularidade. Sendo assim, é necessária sua adaptação para que haja facilidade no desenvolvimento do mesmo. Munari informa que:

O método de projeto, para designer, não é absoluto nem definitivo; pode ser modificado caso ele encontre outros valores objetivos que melhorem o processo. E isso tem a ver com a criatividade do projetista, que, ao aplicar o método, pode descobrir algo que o melhore. Portanto, as regras do método não bloqueiam a personalidade do projetista; ao contrário, estimulam-no a descobrir coisas que, eventualmente, poderão ser úteis também aos outros. (MUNARI, 1998, p. 11).

O método retratado por Bruno Munari (1998) engloba dez etapas para um problema e uma solução. Problema de uma pesquisa resulta em uma necessidade e apresenta todos os elementos para a solução. Em seguida, a definição do problema o envolve como um todo e delimita-se a área de trabalho. A próxima etapa é a dos componentes de um problema, que se define em dividir os componentes de um problema para analisar possíveis subproblemas, compor as várias soluções para projetar. A solução do problema está na organização criativa das soluções dos subproblemas.

O próximo estágio é a análise de dados para averiguar como foram ou podem ser desenvolvidos os problemas, fornecendo sugestões do que não se deve fazer e orientar projeto em relação a materiais, tecnologia, custo, etc. Dando espaço à criatividade que substitui a ideia intuitiva, levando em conta todas as operações que seguem a análise dados, antes de decidir por uma solução. O designer precisa ter tais tecnologias e materiais a sua disposição para realizar o projeto.

Na fase de criação, as experiências resultam em amostras, conclusões e informações que podem levar a construção de protótipos. Esse primeiro modelo

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destina-se a resolução de subproblemas parciais, colabora para a solução final e leva à fase de verificação, que se trata da etapa que submete os modelos a todo tipo de averiguição para controlar a sua efetivação. Ou seja, os moldes podem ser modificados de acordo com os testes realizados.

Após determinar todas as definições do projeto é realizado o desenho de construção, e a preparação das informações detalhadas para a realização da produção, para que a etapa da solução seja concluída.

Abaixo demonstra a síntese da metodologia de Munari (1998).

PESQUISA > Definição do Problema | Componentes do Problema | Coleta de Dados ANÁLISE > Análise de Dados | Criatividade | Materiais e Tecnologia

CRIAÇÃO > Experimentação

DESENVOLVIMENTO > Modelo | Verificação EXECUÇÃO > Desenho de construção

SOLUÇÃO

Algumas considerações sobre a metodologia: há pouca ênfase no aspecto de criação; a série de operações do método não é fixa, completa, única nem definitiva; O resultado se deu mais por meio do que a experiência ensina. O designer deve estar pronto para modificar seu pensamento.

Portanto foi desenvolvida uma metodologia própria, dividida em três etapas. Mas, se fez necessário a abordagem da estrutura de Munari para a orientação do sistema a ser adotado.

A figura 33 ilustra o processo metodológico.

Figura 33- Esquema Ilustrativo do Processo Metodológico. Fonte: Autora

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Fase teórica, que é a definição de conceito e desenvolvimento. A fase teórica que é dividida nas seguintes etapas: primeiro momento, na justificativa do projeto (problema), em segundo, o desmembramento de subproblemas (objetivos geral, específicos e fundamentação teórica). Na etapa de definição de conceito, a motivação pela escolha do Centro Histórico de Curitiba como inspiração para as padronagens, e a escolha das divisórias de ambiente como objeto de aplicação.

Quanto à fase do desenvolvimento têm-se a criação, análises, e escolha das alternativas, princípios técnicos a serem utilizados e os materiais. Por fim, desenvolvimento dos protótipos para coleção.

As padronagens foram criadas a partir formas inspiradoras de partes especificas dos edifícios do Centro Histórico de Curitiba, posteriormente aplicadas em MDF e assim, criados os divisores de ambientes.

Fase Teórica

Definição do problema>Desmembramento de subproblemas > abordagem teórica> Pesquisa

Fase definição de conceito

Análise das informações levantadas > Definição do projeto

Desenvolvimento

Criação de alternativa > Análise e escolha da alternativa > Princípios técnicos utilizados e o material> Prototipagem e Desenvolvimento.

4.DESENVOLVIMENTO

4.1 Material

Neste tópico será abordado uma introdução de material natural, a escolha do MDF e suas aplicabilidades.

Material natural:

Material natural é todo aquele retirado pelo homem da natureza de forma planejada ou não, para a utilização artesanal ou industrial, não havendo modificações bruscas em sua constituição básica. Pode ser classificado em duas categorias: inorgânicos, obtidos de minerais, tais como o mármore e granito - e orgânicos -

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obtidos de um animal ou vegetal, como a seda, a lã, a pérola, polímero natural, e madeira, segundo Lima (2006, p.85). O autor também afirma sobre a madeira que:

A madeira constitui o mais antigo material utilizado pelo homem sendo até hoje explorada pela facilidade de obtenção, e pela flexibilidade com que se permite ser trabalhada. Estes fatores aliados a possibilidade da renovação de reservas florestais por meio de manejos adequados, permite considerarmos este grupo de materiais praticamente inesgotável, se explorada de forma consciente. (LIMA, 2006 P. 86).

Assim, o cenário da indústria madeireira é promissor, especialmente para as madeiras de reflorestamento, o que inclui o painel de média densidade (Medium Density Fiberboard) popularmente conhecido como MDF. Este apresenta vantagens na substituição da madeira maciça.

Dados de 2014 informam que 7,2 milhões de hectares no Brasil são destinados a áreas de florestas plantadas - eucalipto, pinus, acácia, araucária, paricá e teca - dos quais 6% destinam-se a fabricação de painéis de madeira, especificamente ao MDF (DEUS 2014).

Considerando tais informações, o MDF foi eleito como material para a prototipagem, pois, é uma fonte renovável, possui características convenientes para execução da coleção (fresamento e usinagem) e apresenta custo-benefício acessível.

MDF e suas aplicabilidade:

O MDF, embora considerado um painel de madeira, é na verdade é um material elaborado a partir das fibras lignocelulósicas (materiais fibrosos, que formam matrizes complexas constituídas de celulose, um rígido polímero de glicose, hemiceluloses, pectinas e outras gomas) e resina submetido à ação de pressão e calor.

Esta matéria-prima é dotada de boas características, tais como: diversidade dimensional; resistência a empenos; apresenta qualidade de acabamento quando recebe outros materiais adequadamente e facilidade de obtenção.

A aplicabilidade é realizada em mobiliário, por exemplo: portas, mesas, divisórias, display e entre outros. Os painéis podem ser cortados, serrados, lixados

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em máquina e em processos manuais, furados, moldados, entre outros processos de transformação. De acordo Priscila Deus:

“Essas qualidades são decisivas para a indústria de produtos sólidos à base de madeira, tais como indústria moveleira, construção civil, divisórias, pisos, portas entre outros. O MDF possui qualidade para acabamentos internos como rodapés, batentes, guarnições e portas, pois esses tipos de acabamentos necessitam resistência mecânica e estabilidade dimensional junto com a estética, na indústria e capaz de fabricar peças mais resistentes como gavetas, estantes e racks onde exige também um acabamento

refinado”. (DEUS 2014)

Assim, como citado anteriormente, entre os atributos do MDF está o fato de possuir a facilidade de receber vários acabamentos mantendo sua qualidade, corresponder positivamente o processo de usinagem. O que é de grande importância para a indústria de produtos sólidos à base de madeira, (TORQUATO, 2008), e foi de determinante na escolha como matéria-prima para o projeto.

4.2 Geração de alternativas

De acordo com a conceituação do projeto e os fundamentos do design de superfície, foram realizados estudos iniciais das formas inspiradoras das partes especificas dos edifícios do Centro Histórico de Curitiba. O recurso utilizado para a analisar as formas para os possíveis módulos foram os registros fotográficos.

O processo criativo foi realizado através da vetorização utilizando o software Adobe Illustrator. Após a análise das fotos, foram criadas as formas dos módulos para a aplicação nas padronagens. Diversas repetições foram testadas até alcançar o melhor resultado para a utilização no MDF.

Ao total foram geradas 19 alternativas conforme as figuras abaixo. Por meio dos registros fotográfico foi possível analisar os detalhes dos edifícios e assim julgar formas, as quais tornassem viáveis a criação dos módulos e o encaixe no sistema de repetição.

A primeira alternativa refere-se ao edifício a Casa do Artesanato (figura 34) de onde foi retirada a forma de detalhe da porta. As próximas alternativas tratam-se do

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edifício João Tulin - do qual a forma escolhida foi um detalhe da fachada e das grades do portão (figuras 35 a 40).

As demais seleções foram: as janelas basculantes do edifício Memorial de Curitiba (figuras 41 e 42), as grades da sacada do edifício Casa Hoffmann (figuras 43 a 44), as janelas da Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Chagas (figuras 46 e 47), e do edifício do Conservatório de Música Popular de Curitiba (figuras 48 a 51), por fim um ornamento da fachada da Igreja do Rosário (figura 52).

Figura 34 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Casa do Artesanato

Fonte: Autora

Figura 35 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: João Tuilin

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Fonte: Autora

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Fonte: Autora

Figura 39 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: João Tuilin

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Fonte: Autora

Figura 41 - Geração de módulos e sistema de repetição. Edifício: Memorial de Curitiba

Fonte: Autora