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A EXPERIÊNCIA DO OLHAR DIANTE DA ARTE
Rafaela Caroline Giroto
Resumo: A arte comunica por simbolismos, não é necessariamente verbal, a imagem subjuga
a palavra, é transcendente, faz referência a algo além dela. Uma boa obra de arte nos faz reaprender a ver, nos força a refletir. É a crítica que Regis Debray faz à arte contemporânea sobre sua submissão à linguagem, a um interlocutor que precisa explicar em palavras a ideia do artista, uma palavra que é incapaz de recriar o encantamento diante do objeto. Uma imagem que substitui o simbólico por semiótica, e assim pobre de simbolismo se torna dependente da linguagem. Em Merleau-Ponty, o olhar é ativo, a arte além das aparências que é submetida à experiência, à sensibilidade, à percepção. Deste olhar também fala Georges Didi-Huberman sobre aquilo que vemos e o que nos olha, em uma arte que não deve permanecer no que vê, mas adentrar no caráter subjetivo da experiência.
Palavras-chave: Percepção; Olhar; Arte.
A percepção, esse olhar imediato do mundo permaneceu desqualificado por muito tempo no decorrer da história da filosofia, e até nos dias de hoje o olhar científico-cartesiano tem sua influência no cotidiano, permanece uma postura prática ou utilitária diante das coisas. Merleau-Ponty (2004) é quem questiona a questão do ver, a sua intenção é retomar o mundo da percepção, revelado pelos sentidos e pela experiência imediata com o mundo, sem uma elaboração intelectual.
A ciência trabalha por controles experimentais, criando modelos e definições e por elas transforma o objeto em regra geral, o que Merleau-Ponty chama de “objeto em geral”:
A ciência manipula as coisas e renuncia habitá-las. Estabelece modelos internos delas e, operando sobre esses índices ou variáveis as transformações permitidas por sua definição, só de longe em longe se confronta com o mundo real. Ela é, sempre foi, esse pensamento admiravelmente ativo, engenhoso, desenvolto, esse parti pris de tratar todo ser como “objeto em geral” (MERLEAU-PONTY, 2014, p.11). O mundo cartesiano tomou para si a verdade, como se não houvesse uma questão válida além do intelecto, possuindo o direito de negar ou excluir como ilusão todas as pesquisas que não sejam mediadas pela ciência. Transformando o mundo em um grande laboratório esperando para ser validado por ela. Porém a ciência não é capaz de oferecer uma representação do mundo completa. Ignora a experiência humana psicobiologia que é rica de significação sensível e emocional. Merleau-Ponty (2004) discute o privilégio dado ao intelecto, como único acesso possível ao conhecimento, à verdade, que vê a percepção como uma forma degenerada de conhecimento, como se a percepção apenas enganasse e atrapalhasse, não sendo uma verdadeira representação das coisas. Sendo que diante do mundo
863 a sensibilidade é o primeiro contato com as coisas, a forma humana estar no mundo é, antes de ser uma relação intelectual, primeiramente uma relação com os sentidos.
Participamos do mundo sendo parte dele, inserido nele, não somente como espectador. Vemos o mundo através do nosso corpo que vê e sente, da nossa experiência no mundo. Nossa relação com as coisas não é distante, cada coisa fala ao nosso corpo, à nossa vida, são identificadas por nós com qualidades humanas, dizemos que são boas, más, alegres, tristes. Para Merleau-Ponty as coisas não são neutras e evocam em nós reações. É impossível separar as coisas de sua maneira de aparecer, diz Merleau-Ponty. E complementa Chaui (1988), há uma extraordinária peculiaridade das coisas de serem sensíveis como objetos e ao mesmo tempo serem sensíveis a nós, como parte do mundo nosso corpo sensível é reflexivo, visível e visto.
É importante refletir que a visão não é somente física-biológica, como fomos condicionados a pensar, o olhar em que os objetos vistos estão situados do lado de fora, como se fossemos os únicos atuantes do ato perceptivo, sem levar em conta o mundo que também nos olha. O vidente imerso no visível se percebe entre as coisas, está entre e é uma delas, produzem ecos no nosso corpo que as reconhece:
O enigma consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visível. Ele, que olha todas as coisas, pode também se olhar, e reconhecer no que vê então o “outro lado” de seu poder vidente. Ele se vê vidente, ele se toca tocante, é visível e sensível para si mesmo. É um si, não por transparência, como o pensamento, que só pensa seja o que for assimilando-o, constituindo-o, transformando-o em pensamento – mas um si por confusão, por narcisismo, inerência daquele que vê ao que ele vê, daquele que toca ao que ele toca, do senciente ao sentido – um si que é tomado portanto entre coisas, que tem uma face e um dorso, um passado e um futuro (MERLEAU-PONTY, 2014, p.14).
Para ele o corpo é um sensível exemplar. Através do sensível temos contato com a interioridade e a exterioridade das coisas, fala Chaui (1988) sobre Merleau-Ponty, que são profundas, são abertas e se oferecem para serem olhadas por nós de forma inacabada, já que nosso olhar não é capaz de ver de uma só vez toda a sua face. A visão depende do movimento, só se vê o que o olhar alcança, segundo Merleau-Ponty (2014).
A profundidade é o invisível da visibilidade, não vemos a face oculta de um cubo, mas são suas faces ocultas que fazem dele um cubo. O invisível é o avesso do visível, tornado assim visível. A visão que temos com um olho, não é a mesma através dos dois olhos, a visão monocular é um fantasma da coisa e desaparece quando vemos pelos dois olhos, é um esboço ou resíduo da visão verdadeira, um distanciamento da visão normal. “A percepção nos faz
864 assistir a este milagre de uma totalidade que ultrapassa o que se acredita serem suas condições ou suas partes” (MERLEAU-PONTY, 2003, p. 19).
Para Merleau-Ponty (2004) a arte tem o poder de despertar o mundo percebido, as obras se insinuam ao olhar, detêm o olhar, colocam-lhe questões. Diante da obra o espectador a olha, interage com ela, o olhar tateia, desliza sobre a obra. Chaui (1988) nos lembra da teoria emissiva, de Empédocles, os pitagóricos, platônicos e neoplatônicos que no início da filosofia acreditavam que a visão depende dos nossos olhos, que são eles que fazem as coisas serem vistas. Para eles, os olhos eram como faróis que emitiam raios luminosos e iluminavam as coisas no espaço, as fazendo visíveis ou para reconhece-las.
Ao estudar a arte moderna, Merleau-Ponty (2004) percebeu nos modernistas o interesse em retomar esse mundo perceptivo, o estatuto originário da percepção ou sensibilidade. Os pintores clássicos se situavam diante do mundo, substituindo a experiência do olhar pelo pensamento de ver, como se o mundo verdadeiro não estivesse na percepção sensível das coisas, mas no pensamento. Eles se ampararam por uma técnica geométrico-matemática que constrói uma profundidade, uma perspectiva que não corresponde à percepção espontânea das coisas.
Insatisfeitos e percebendo os limites dessa técnica, os modernistas buscaram um novo modelo de exploração no contato com o visível, levando a pinturas a novas formas de expressão. Voltando a pintura para as dimensões do sentido e da percepção. Percebendo que precisavam expressar um novo olhar os impressionistas inventaram as bases da arte moderna e na diversidade do olhar permitiu a existência de pintores tão diferentes como Van Gogh, Cézanne e Monet. Assim, a pintura, a arte é uma ferramenta privilegiada na reflexão desse olhar do homem que é vidente e visível, que vê o mundo e também é visível para ele.
A arte e o pensamento moderno são capazes de redescobrir esse mundo, reabilitando a percepção e o mundo percebido, uma arte que, além da aparência, trata da experiência, da sensibilidade, da percepção. Em A dúvida de Cézanne, Merleau-Ponty (2014) fala do esforço do artista em encontrar o mundo pela experiência vivida, da forma como ele se apresenta a nós pela percepção. A intenção é “recuperar o próprio nascimento da paisagem diante dos nossos olhos” (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 14).
Cézanne buscou a realidade sem abandonar a sensação, tendo como guia a impressão imediata da natureza. Acabou por abandonar o desenho e se entregou ao caos das sensações. Suas pinturas demonstram os fenômenos da natureza tal como os percebemos, que não é a perspectiva geométrica ou fotográfica. A montanha que nos parece maior mesmo à distância, a borda do copo que oscila em uma elipse, sem de fato ser, um trem que parece muito maior
865 conforme sua proximidade. Sua forma de pintar o movimento do olhar acabaria por influenciar os cubistas. Ele não distingue, nem no mundo percebido, nem em sua pintura, o contorno e a forma do objeto na alteração das cores, da modulação colorida que contém a forma, cor, seus aspectos e relação com os demais objetos. “Cézanne que gerar o contorno e a forma dos objetos como a natureza os gera diante de nossos olhos: pelo arranjo das cores” (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 12).
Os pintores emprestam sua visão e suas mãos à arte, e por consequência ao mundo. Como diz o poeta Rilke: “arte significa não saber que o mundo já existe, e fazer um”. A pintura não é uma imitação do mundo, mas um mundo por si mesmo. Para Fulan e Furlan (2005), o estilo do artista é sua maneira de pintar, e isto é inseparável daquilo que pinta, sua maneira de pintar está ligada à sua percepção do mundo. Pois, para o pintor perceber já é pintar, pela sua forma de habitar o mundo, da possibilidade de criar mundos.
Oliveira (2015) nos fala do pintor, que admirado diante do mundo, faz da pintura visível o mundo como o vê. Torna possível um mundo que não existe antes de ser criado. Quando tomam objetos como referência não estão os evocando, mas desejam fabricar na tela um espetáculo por si mesmo, de modo que a forma e o conteúdo não podem existir de maneira separada. Nessa ontologia da arte, a expressão deste mundo é uma tarefa infinita, o artista supõe que há sempre coisas a serem vistas e ditas, há sempre mais de um plano de referência, mais de uma fonte de sentido e, portanto, nada é plenamente visível ou dizível.
A arte não é nem uma imitação, nem uma fabricação segundo os desejos do instinto ou do bom gosto. É uma operação de expressão. Assim como a palavra nomeia, isto é, capta em sua natureza e põe diante de nós, a título de objeto reconhecível, o que aparecia confusamente, o pintor, diz Gasquet, “objetiva”, “projeta”, “fixa”. Assim como a palavra não se assemelha ao que ela designa, a pintura não é um trompe-l’oeil, uma ilusão de realidade; Cézanne, segundo suas próprias palavras, “escreve como pintor o que ainda não está pintado e faz disso pintura absolutamente”. Esquecemos as aparências viscosas, equívocas e, atravessando-as, vamos diretamente às coisas que elas apresentam. O pintor retoma e converte justamente em objeto visível o que sem ele permanece encerrado na vida separada de cada consciência: a vibração das aparências que é o berço das coisas. Para um pintor como esse, uma única emoção é possível: o sentimento de estranheza e um único lirismo: o da existência sempre recomeçada. (MERLEAU-PONTY, 2014, p.89).
Através de Bitencourt (2015) compreendemos a analogia de Merleau-Ponty do pincel como bengala. O pincel funciona para o pintor como uma bengala para um cego, a bengala como instrumento familiar, faz com que o mundo não se inicie na mão, mas na extremidade da bengala que toca o mundo. O corpo do pintor também se expande para o pincel, como uma extensão do próprio corpo, do braço do pintor, interage com a tela como uma extensão do corpo. A analogia do pincel e do corpo é comparável com a interação entre olhar e o corpo: da
866 mesma forma que o pincel desliza sobre a tela criando uma extensão do artista, assim o olhar também desliza sobre as coisas, as tateando, interrogando, se apoiando nelas e se tornando uma extensão do mundo real, esse corpo que é um sensível exemplar.
Agora, levando em consideração o expectador da arte, um outro vidente, seu olhar é passivo e ativo diante da arte. Arte essa que é simbólica e representação do visível e manifestação do invisível, é transcendente, se refere a algo que está fora, além dela, aquilo que é diferente de si mesma. Diante da arte temos experiências e a tarefa da arte é nos interrogar, resinificar. Um bom quadro nos faz reaprender a ver, nos força a refletir, sentencia Debray (1993).
Olhar é experiência diante do objeto, se há experiência, há diferença, há tempos, há durações atuando em relação ao sujeito, que garante ao objeto existência e eficácia. É Didi-Huberman (2010) quem diz isso, na relação entre objeto e olhar, a importância do sujeito e do olhar. Esse olhar que é passivo e ativo, que sente, que é afetado e submete a experiência à sua sensibilidade, mas que também é criador. Um olhar que além de contemplar, fornece experiência para a criação. A obra está além do artista que a cria, a obra segue um caminho que lhe é próprio, o autor não tem domínio absoluto sobre sua criação. O olhar do observador tem um poder de criação semelhante ao do criador da obra, cada obra é um mundo e produz diferente significações para cada observador. Algo semelhante do que é dito por Debray, que ao pintar o artista não tem as chaves de sua pintura, é o espectador que abre ou fecha as portas, que é capaz de impor sentido ao que vê. Aquele que olha faz a pintura.
Essa é a importância do espectador que empresta seu olhar para a criação da obra. Para o pintor a obra é um esboço que nunca se completa, segundo Furlan e Furlan, e o observador empresta seu corpo, no caso seu olhar e sua sensibilidade para completar a tarefa.
A obra de arte que o sujeito supostamente dominava com seu olhar, passa a dominá-lo e percebe-se visto por ela, de acordo com Bitencourt (2015). O sujeito é atravessado pelas intenções do artista e da significação da obra, é nesse momento que atividade e passividade acontecem de maneira simultânea na visão do espectador. Como coisa percebida a obra de arte é vista de forma direta e perceptiva, de forma que nenhuma análise ulterior seria capaz de fazer o inventário dessa experiência, nada é capaz de substituir essa imediaticidade.
Diante do objeto é difícil explicar a sensação, o acontecimento, a percepção, não há nada capaz de substituir a experiência perceptiva e direta diante da arte. Não há um equivalente verbal para uma sensação colorida, nos diz Debray (1993), que as palavras podem se esforçar para emular o encantamento, mas não há como traduzir efetivamente imagens em palavras, a linguagem verbal e imagética não é equivalente. Não devemos confundir
867 pensamento com imagem, a imagem faz pensar por meios diferentes que uma combinatória de signos, “sentimos em um mundo, nomeamos em outro” nas palavras de Proust.
De acordo com Debray a arte comunica por simbolismos, que não são uma linguagem necessariamente verbal, pois a imagem subjuga a palavra. Confirmando o dito popular que “uma imagem vale mais que mil palavras”. A intenção da arte é comunicar, e não precisa verbalizar para tal, para Debray não devemos reduzir a comunicação da arte ao modelo de emissor, mensagem e receptor. A única exigência da arte é ser vista.
Uma imagem não é um texto verbal, um quadro não se decompõe em fragmentos equivalente em sons capazes de formar palavras que poderiam ser traduzidas em uma língua e depois decodificadas novamente em imagens, já que toda língua é passível de tradução. Assim, arte não funciona por transcrição, mas por transfiguração, do sensível ao inteligível há emulação, tentativa de igualar, porém não é a mesma experiência. A autêntica transmissão da arte é transcendente.
Isso levanta uma crítica que Debray faz à arte contemporânea, é principalmente sobre sua submissão à linguagem verbal, ela ignora o poder mágico da arte, transforma o simbólico em símbolo, substitui o poder da arte como manifestação, pelo poder do artista. A arte em crescente dessimbolização, a obra permanece silenciosa e dramatiza a vida do artista. Já que, quanto mais uma arte é rica em simbolismo, mais o artista pode se ausentar da cena. Em vez de obras, idolatramos artistas.
O artista já não é mais um ilusionista, um evocador de fantasmas, a imagem não se impõe por seus próprios meios, não tem o poder de falar por si mesma, e precisa de um intérprete para fazer com que ela fale. É uma época rica em vocabulário, gramática, gramática, sintaxe, código. Há um ditado que resume isso em “The less you have to see, the more you have to say”, quanto menos você tem pra ver, mais você tem que dizer.
Algumas imagens são capazes de nos fazer viajar, outras não, as que possuem essa capacidade Debray chama de sagradas, elas se abrem a algo diferente de si mesmas, transcendentes, independentes do motivo e do seu livre reconhecimento pelo artista e pelo olhar do espectador. Ao longo do século XX a dessacralização da imagem e a sacralização de seu criador caminharam par a par, a imagem como denegação do outro, uma imagem midiática e não mediúnica.
Para Debray a arte morreu em sua auto-referência, a imagem viva depende da ingenuidade, de estar alheia ao seu poder, ironia demais pode a matar. De forma semelhante pensa Didi-Huberman (2010), o homem da tautologia, que sempre repete a mesma coisa de formas diferentes, é aquele que tem medo do vazio, do sagrado que diz Debray e do invisível
868 que fala Merleau-Ponty, que enxerga apenas a superfície e nada mais. Recusando de toda forma a aura do objeto quer permanecer no que vê.
Didi-Huberman analisa na arte minimalista a vontade de ser uma arte que não é outra coisa senão o que se vê em seus volumes sem sintomas nem latências, querendo eliminar toda a ilusão. Propondo objetos de formas simples, simétricos, de uma Gestalt instantânea e de imediato reconhecimento, sem jogos de significações, sem equívocos. O que acaba criando uma arte que não nos representa nada diante de nós como imagem, um volume simples que não nos olha.
É essa a discussão sobre a duplicidade do olhar que envolve toda a obra de Merleau-Ponty, ambuiguidade do ser vidente e do ser que é olhado, do artista que é expectador e agente criador no mundo, do observador que é olhado pela obra e também é capaz de a criar. Em Merleau-Ponty a arte, e especialmente a arte moderna, se torna um terreno apropriado para a exploração do pensamento do filósofo em sua busca pela experiência imediata com o mundo, do estatuto originário da percepção.
O que vemos e o que nos olha é o livro de Didi-Huberman que fala da imagem que
permanece na imaterialidade, incapaz de ver, diante deles não nos sobra o que crer ou imaginar. Porém, essa vontade de simplicidade, que ele vê na arte minimalista, não se reflete no sujeito expectador dessa arte, a simplicidade da forma não se reflete na simplicidade da experiência. Atua no vidente em relação ao objeto a experiência, diferenças, tempos, durações que retomam a importância do sujeito, do olhar.
Já, Debray fala dessa arte que não é capaz de se comunicar, que tenta emular sensações pela linguagem verbal e pelo mediador da arte. Critica a arte contemporânea por não se impor pelos meios da arte, pobre de simbolismo, sem transcendentalidade. Uma imagem que se reduz a linguagem e não é capaz de, por si só, nos fazer refletir.
Através do pensamento desses três filósofos franceses percorremos a arte moderna e contemporânea refletindo sobre seus olhares e experiências, da percepção à linguagem, da
Vida e morte da imagem na modernidade e pós-modernidade, dessa imagem que caminha
para a negação e aniquilação daquilo que nos olha.
Referências
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