Comunicação
A FORMAÇÃO DO ATOR: TRABALHANDO A RELAÇÃO CORPO/ESPAÇO/MOVIMENTO A PARTIR DE IMAGENS.
UTILIZAÇÃO DE IMAGENS NO ENSINO DE TEATRO
CARNEIRO, Ana Maria Pacheco1 Palavras-chave: imagens; ensino/pesquisa; ator; corpo; espaço; movimento
Resumo: A comunicação apresenta algumas pontuações sobre as possibilidades de trabalhar as relações corpo/espaço/movimento a partir de estímulos provocados por imagens, tendo como base a pesquisa que venho desenvolvendo em disciplina do Curso de Teatro/UFU, como parte integrante de meu doutorado (PPGAC/UFBA).
INTRODUÇÃO
Utilizar imagens enquanto estímulo no desenvolvimento dos processos criativos e perceptivos do ator, a partir de propostas de trabalho apresentadas no interior de disciplinas do Curso de Teatro/UFU, onde leciono, vem se apresentando como o foco atual de minha pesquisa de doutorado2.
É importante frisar que, embora perceba grandes possibilidades na interação imagem/trabalho do ator, as experiências realizadas ainda são muito restritas, tanto em termos da quantidade como de resultados alcançados. De todo modo, o curto caminho já percorrido tem oferecido um ótimo campo de reflexão e de alimento, fortalecendo o desejo de avançar mais nessa direção.
As propostas práticas partem de algumas questões: primeiro, a determinação de ter a imagem como princípio do trabalho — ou seja, a imagem como base por mim eleita e reconhecida enquanto deflagradora da prática, identificando o meu trabalho. Segundo, focar o trabalho no corpo do ator e no uso do espaço. Essa decisão teve como base tanto a dificuldade que percebo em muitos atores, de se colocar e se movimentar no espaço, como a vontade de investigar, a
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Professora Doutoranda do Curso de Teatro da FAFCS/UFU -Universidade FederaL de Uberlândia
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“Imagem — corpo, espaço, movimento: investigação sobre a contribuição de imagens na apreensão de conhecimentos na pesquisa e no ensino do Teatro, utilizando o Banco de Textos e Imagens (BTI) como material didático-pedagógico”; pesquisa desenvolvida no Curso de Pós-Graduação em Artes Cênicas/Doutorado da UFBA, iniciado em março de 2005 e com término previsto para dezembro de 2008.
partir de colocações de Bachelard (1986) sobre a imaginação material, de que maneira algumas imagens podem atuar sobre a expressão corporal do ator.
Segundo o autor, o homem, ao lidar dinamicamente com a materialidade do mundo, representada pelos elementos primordiais (ar, água, fogo, terra), desenvolve a imaginação a partir de ações concretas, transformadoras, trabalhando sobre a matéria orgânica com suas mãos — mãos que “só pensa(m) ao comprimir, ao amassar, sendo ativa(s).” (Bachelard ,1986:xx) Ele nos fala, portanto, de processos do homem enquanto criador de arte, na busca por transformar seus devaneios em formas materializadas e expressar assim, de forma “material”, sua imaginação, seu imaginário.
Se for levado em conta o fato de que o ator utiliza todo seu corpo para realizar essa materialização, creio poder afirmar, amparada pelos estudos desenvolvidos por pesquisadores como Damásio (1994) e Varela (2001) e Maturama (1994), que nesse embate, ao se tornar ativo, o corpo pensa e apreende as informações que lhe são apresentadas.
De imediato, para o estabelecimento do trabalho prático, algumas definições e muitas perguntas se colocaram: como definir que imagens seriam interessantes para o trabalho? Seria possível estabelecer um padrão ou características necessárias a essas imagens? O que elas deveriam conter: formas, cores, espacialidade, movimento, ação...? certa dramaticidade?
A ELABORAÇÃO DA PROPOSTA
Com essas questões, iniciei a busca por imagens que me dessem pistas, abrissem possibilidades de trabalho dentro do foco previsto. Embora sem um critério ainda claro, a maior parte das imagens apresentava o corpo, em movimento ou não. Utilizei imagens de esculturas, pinturas, fotografias — o importante não era o veículo transmissor, mas sim que a imagem transmitisse uma determinada “qualidade”.
Percebo essa “qualidade” como aquilo que me faz escolher uma determinada imagem e não outra; uma espécie de “texto” que nela subjaz e que “diz”, transmite sua mensagem, abrindo possibilidades de uma relação dinâmica naquele que a observa, tornando-as assim bastante ricas para o processo de desenvolvimento das questões relativas a movimento, espaço e outras percepções ligadas a aspectos criativos da interpretação.
Talvez possa mesmo afirmar que essa “qualidade” seja o que Bachelard reconhece como aquilo que repercute na alma e “devolve ao ser a energia de uma origem”. (Bachelard, 1989:33)
Para iniciar os trabalhos, separei imagens que apresentavam o corpo íntegro na sua relação com o espaço ou em posições bastante diferenciadas do movimento cotidiano: agachado, em torção, dançando; ou, mesmo, em movimentos cotidianos, desde que estes fossem bem delineados.
Pensando na questão do movimento e da emoção/sentimento propulsor para sua realização, e tendo por base questões teóricas que serão mais bem pontuadas adiante, separei também imagens que sugeriam movimentos impositivos/vetoriais ou mais envolventes/circulares: montanhas, fios de uma rede elétrica, a coroa formada pelos respingos de uma gota de leite ao cair num pote de leite, cristais de fumaça de óxido de zinco, entre outros.
A intenção era estabelecer um jogo com essas imagens, possibilitando brincar com noções já conhecidas e pesquisar novas capacidades expressivas do corpo e das formas como ele ocupa o espaço.
É importante notar que, por ser desenvolvido com imagens e abarcando questões do corpo no espaço, esse tipo de trabalho ativa o hemisfério direito do cérebro, que lida com o processamento de todo material não verbal e produz o pensamento divergente, possibilitando o desenvolvimento da criatividade (Kraft, 2004).
Baseando-me mais uma vez, em leituras de Bachelard (1989), percebi que poderia utilizar as imagens de maneira que, ao repercutirem no interior das pessoas, provocassem experiências distintas na movimentação de seus corpos e da relação corpo/espaço, principalmente utilizando o que ele destaca como a força dinâmica que possuem algumas imagens: a presença da contradição, provocadora de uma luta contínua entre movimentos que geram deslocamentos de situações, de estados, de sentimentos e que ativam a imaginação ao enriquecer nossa relação com os contrários (Bachelard,1990).
Paralelamente, necessitava pontuar algumas questões relativas a corpo/movimento/espaço, uma vez que este seria o foco do trabalho prático. Como apontei anteriormente, desejava investigar, com base na imaginação material formulada pelo pensamento de Bachelard (Pessanha,1986), de que forma o corpo
se comprometeria com a concretude da imaginação e responderia às provocações feitas.
As leituras relacionadas à análise das imagens e aprendizagem têm, em sua maioria, o olhar/o ver como fonte do pensamento, reforçando o que Bachelard, segundo Pessanha, aponta como “vício da ocularidade”.
A leitura de Bosi (1988:66-67) me trouxe informações de que, para os filósofos gregos (Epicuro e Lucrécio), o conhecimento é adquirido pelo homem através do olhar, pelos simulacra, espécie de duplos das formas superficiais dos seres que, trazidos pelos raios de luz, penetram em nossos olhos sob a forma de
imagines.
O conhecimento seria adquirido, dessa maneira, tanto de forma passiva (o olhar receptivo, sem o ato intencional de olhar), quanto de forma ativa (o olhar ativo, o ver, em que o olho se move, esquadrinhando o objeto que quer observar).
Em A construção do olhar, Fayga (1988:177) destaca o fato de a percepção abarcar: olhar, avaliar e compreender, desenvolvendo um entendimento que se faz no nível da intuição.
São, portanto, textos em que a matéria é vista enquanto figuração, forma e a imagem como representação ou cópia daquilo que é visto, o que Bachelard (1986) denomina imaginação formal e que opõe à imaginação material, recuperando aspectos de corporeidade necessários à imaginação. Afirma ele que o trabalho das mãos sobre a matéria, reconhecendo-a, modificando-a, possibilita, de maneira dinâmica, a aquisição do conhecimento.
Esse embate entre corpo/matéria como gerador de conhecimento, é reencontrado em Salles (1998), quando, cita Focillon (1983. Apud Salles, 1998: 128), para quem as mãos eram “órgãos de conhecimento”.
Refiz então algumas leituras de Bertazzo (2004), cujo trabalho liga corpo e imaginário através da experiência coletiva, na troca com o grupo, na observação do outro, ao testemunhar a ação do outro, a partir de estímulos que possibilitam o estabelecimento de influências e o reconhecimento de possibilidades de materializar da imaginação em modos diversos de expressão.
Segundo Bertazzo, ter consciência do volume, da mobilidade e da flexibilidade e dinâmica do corpo, ajuda a adaptação à diversidade de situações vividas. Para ele, prestar atenção aos movimentos cotidianos nos mostra como
redistribuir as tensões que cerceiam o movimento, provocando a modificação de hábitos e a reeducação dos gestos.
A percepção do gesto, por sua vez, possibilita a aquisição de nuances de sensações, flutuações, vazios, o conhecimento sobre nossa experiência interior e sobre o funcionamento geral de funções mentais e motoras.
Finalmente, a leitura de Manguel (2001) me possibilitou localizar nos pés, a base inicial de investigações sobre a questão espaço/movimento: os pés “representam nosso pacto com a terra, a promessa de pertencermos a algum lugar, por mais que possamos ter nos extraviado”; “solicitam a terra debaixo de suas posses, declaram uma posse.” “... afirmam nossa presença”; os pés como aqueles que nos levam pelas estradas por onde devemos caminhar, porque os pés de um jovem, “firmes sobre a terra, lhe dão autoridade sobre sua própria vida, uma responsabilidade que ele não pode ignorar, mesmo na presença da morte iminente.” (Manguel, 2001:100-103)
A partir desse foco, novas imagens foram selecionadas: pés — de crianças, de adultos, de velhos; pés que dançam, que caminham, sozinhos, acompanhados. Pés e sua ausência: pegadas, sapatos vazios.
A PRÁTICA
Uma vez encontrado o estímulo a ser usado, como trabalhar? Essa a questão que se colocou em seguida.
Algumas propostas foram pensadas, buscando relacionar a observação sobre o “movimento” da imagem e do tema trabalhado. Entre elas, separei aquelas que percebi com maiores possibilidades de gerarem experiências interessantes.
Lidando com uma turma de 1º semestre do Curso de Teatro/UFU, optei por desenvolver, inicialmente, um trabalho de reconhecimento do espaço: caminhar, observar o espaço, o que circunda, alturas, profundidades.
As percepções foram muitas:
“Muito interessante como podemos nos sentir maiores, menores, largos, finos, altos ou baixos dependendo do espaço onde estamos.”
“Eu hoje senti meu jeito de andar, o quanto sou pequena em relação à sala, mas que em relação a algumas pessoas eu sou grande e quando eu reduzo meu campo de visão, aquilo que parecia enorme se torna comum à minha percepção.”
Em seguida, desenvolvi um trabalho de observação do próprio corpo e do corpo do outro — o corpo, em geral, e partes do corpo, em específico: mãos, pés, coluna.
Desse trabalho, destaco a anotação, em forma de poema, feita por um dos alunos:
Pércepção O pé que anda O andado estranho
O pé que percebe A percepção que descobre
O pé que dói A doída que incomoda
O pé que é olhado O olhar que percebe
O pé que guia O guia que leva
O pé que calça O calçado que difere
O pé que bate A batida estranha A percepção do pé O pé que percebe!!
Como seqüência, foi desenvolvido um trabalho com tecidos: lisos, estampados, listrados, manchados, sedas, algodão, sintético, grandes, enormes, pequenos. Tecidos que foram percebidos pelos pés; pés que caminharam pelos tecidos, seguindo as direções neles indicadas. Pés que estão descobrindo caminhos.
À GUISA DE CONCLUSÃO
Como indiquei no início de minha comunicação, o pouco tempo de desenvolvimento da proposta ainda não permite falar de resultados alcançados. O
que possuo hoje ainda permanece, em grande parte, como “material a ser investigado”, intuições ainda não concretizadas do que pode ser alcançado com essa proposta.
De todo modo, o caminho percorrido e sua elaboração têm sido muito ricos, à medida que tem me colocado mais próxima de questões importantes para minha pesquisa, principalmente aquelas relacionadas com a necessidade de ampliar o contato com o objeto da pesquisa, de forma perceptível, sensível, o mais convergente e o mais divergente possível, possibilitando: experimentar, selecionar, organizar, visualizar e comunicar, de modo a gerar uma quantidade de material possível de ser investigada.
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA
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________. Cap. IX – A raiz.In ________ A terra e os devaneios do repouso. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
BERTAZZO, Ivaldo; BOGÉA, Inês. Espaço e corpo – guia de reeducação do movimento. São Paulo: SESC, 2004.
BOSI, Alfredo. Fenomenologia do olhar. In Novaes, Adauto (org). O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
DAMÁSIO, Antonio. O erro de Descartes. Lisboa: Fórum da Ciência, 1994 GREINER, Christine. Por uma dramaturgia da carne. In BIÃO, Armindo et alli (org).
Temas em contemporaneidade, imaginário e teatralidade. Salvador: PPGAC,
São Paulo: Annablume, ?.
KRAFT, Ulrich. Em busca do gênio da lâmpada. In Viver Mente & Cérebro, nov 2004. pp. 45-51
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens: uma história de amor e ódio. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.
MATURANA, Humberto. A árvore do conhecimento. Campinas: Editorial Psy, 1995.
OSTROWER, Fayga. A construção do olhar. In Novaes, Adauto (org). O olhar. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.
PESSANHA, José Américo Motta. Introdução. In Bachelard, Gaston. O direito de
sonhar. São Paulo: DIFEL, 1986.
SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: FAPESP: Annablume, 1998.
VARELA, Francisco. A mente incorporada: ciências cognitivas e experiência humana. Porto Alegre: Artmed, 2001
