PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA
BRUNA RONCARI
PROCESSOS SEM FIM:
CONFIGURAÇÕES EMERGENTES DE ESPAÇO, TEMPO E RELAÇÃO
SALVADOR 2015
PROCESSOS SEM FIM:
CONFIGURAÇÕES EMERGENTES DE ESPAÇO, TEMPO E
RELAÇÃO
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Dança, Escola de Dança, Universidade Federal da Bahia, como requisito para obtenção do grau de Mestre em Dança.
Orientadora: Gilsamara Moura
Salvador 2015
Roncari. - 2015 115f. : il. + anexos
Orientador: Profª. Drª. Gilsamara Moura.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Dança, Salvador, 2015.
1.Dança – Processos sociais . 2. Dança – Criação artísitica. 3. Arte e dança. I. Moura, Gilsamara. II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Dança. III. Título.
CDD - 121 CDU - 165
Aos meus pais, por estarem presentes mesmo nas ausências.
À Gilsamara Moura, por estar sempre ao meu lado e nunca à frente ou acima de mim.
À Daniela Amoroso e Eleonora Fabião, pela delicadeza e precisão das contribui-ções.
Aos amigos Giltânei, Luciano, Natália, Ludmila, Claudinei, Anderson, Roanita, Jose, Ruben e Mônica pelos ombros, abraços, conversas, noites, tardes e manhãs que dividimos.
À outra Bruna, aos dois Joãos, ao Jan, à Thalita, ao Thiago, ao Brunão, à Ana, ao namorado da Ana, ao Rafael, ao Aaron, à Jamilla, ao Marcelo, ao Murilo, à Paola, à Yula, à Júlia, pela gentileza com que compartilharam comigo os Estudos de Vulne-rabilidade.
RESUMO
Na esperança de criar dissertação, essa pesquisa propõe uma metodologia construí-da por três conceitos principais: Complexiconstruí-dade, Emergência e Plano de Composição, para desencadear processos de criação de relação e/ou de espaço-tempo e/ou de dança e/ou de performance e/ou de conversas e/ou de leitura e/ou de escrita. O objeto que emerge daí é a relação entre arte e público no contexto contemporâneo, seus ter-mos, suas impossibilidades, suas limitações, suas linhas de fuga. Nesse contexto, a dança desliza por nossos dedos enquanto tentamos entender a arte em sua potência de revelar modos de vida e o foco oscila entre as possibilidades de relação que estes processos podem criar e a identificação de posições de poder e de submissão, como a própria posição da dança em relação ao regime de visibilidade das artes, ou a posi-ção do corpo em relaposi-ção ao regime de visibilidade da dança, ou a posiposi-ção da relaposi-ção arte/público em relação à lógica dos espaços tradicionalmente destinados a ela. Ela – a pesquisa – tropeça ainda na relação entre arte e ciência ao cruzar com outras áreas do conhecimento, como a neurociência, a antropologia e a filosofia, e traz perguntas sobre suas próprias possibilidades de existência dentro do regime de produção aca-dêmica. Entre suas limitações, erros, contratempos e contradições, tenta encontrar espaços. Espaços de encontro onde disponibiliza-se corpo para ver e ser visto, para experimentar a relação que se produz ali. Espaços de fala para criar discussão sobre seu próprio fazer. Espaços que lhe caibam, mas que não lhe sufoquem, que talvez lhe apertem ou sobrem. Vulnerável como tinha de ser, busca relação para sobreviver e para viver.
ABSTRACT
Hoping to create dissertation, this reasearch proposes a methodology built by three main concepts: Complexity, Emergence and Plane of composition, to iniciate creative processes of relationship and/or space-time and/or dancing and/or performing and/ or talking and/or reading, and/or writing. The object that emerges from it is the rela-tionship between art and public in the contemporary context, its terms, its impossibili-ties, its limitations, its scape lines. In this context, dance slips through our fingers as we try to understand art in its power of disclosing ways of life and the focus shifts between the possibilities of relationship that the processes create and the identification of po-sitions of power and submission, such as the position of dance ralative to the visibility regime of arts, or the position of the body relative to the visibility regime of dance, or the position of the relationship art/public relative to the logic of spaces that are tradicio-nally destined to it. It – the reasearch – stumbles on the relationship between art and cience when it crosses other knowledge fields, such as neurocience, antropology and philosophy, and asks itself about its own possibilities of existence within the regime of academic production. Amidst limitations, mistakes, setbacks and contradictions, it tries to find spaces. Meeting espaces to make body available for seeing and being seen, to experience the relashionship that is produced there. Espaces to speak and create discussion about its own doing. Espaces that fit without smothering, spaces that may squeeze ou remain. Vulnerable as it should be, seeks relationship to survive and to live.
Agradecimentos...3
Resumo...5
Abstract...6
Lista de siglas...7
1 ou “A Introdução”...9
1.1. De onde viemos, para onde vamos...9
1.2. Mas o que foi que eu fiz?...15
2 ou “O primeiro de 3”...18
2.1. Esquizofrenia espacial...18
2.2. Mais sobre de onde viemos e um pequeno glossário...22
2.3. Mas onde é que nos encontramos?...25
2.4. Olhar de volta quem me olha...42
2.5. João versus softwares...50
2.6. Dance com o que chegar à sua porta...53
3 ou “O segundo de 3”...59
3.1. Sintomas...59
3.2. Quem pode ver, quem pode ser visto...63
3.3. Relações inevitáveis...66
3.4. Relações impossíveis...68
3.5. O tempo da relação...71
4 ou “O terceiro de 3”...76
4.1. “This is not about you”...76
4.2. O esforço da relação...81
4.3. Estudos de vulnerabilidade...84
4.4. O corpo errado...86
4.5. Processos sem fim...89
4.6. Enfim um afeto...92 5 ou “A conclusão”...98 5.1. Onde chegamos...98 5.2. Pé-na-porta...100 Referências bibliográficas...101 APÊNDICE...106 APÊNDICE A: Transcrições...106
APÊNDICE B: Material de divulgação dos Estudos de Vulnerabilidade...111
ANEXOS...115
1 ou “A Introdução”
1.1. De onde viemos, para onde vamos
Eu queria ter nascido índia, como minha tataravó Bugra. Às vezes, eu fecho os olhos e imagino que corro na mata do Mato Grosso de 200 anos atrás, como eu imagino que ela corria. Piso na terra e sei que meu corpo não é meu, é um pedaço dela. E por isso mesmo esse corpo me dá tudo que preciso. Tudo que preciso saber, sei porque este corpo é uma pequena parte de tudo, e conectado ao espaço e ao tempo; por toda parte me diz do passado, presente e futuro, do que somos feitos e do que somos capazes de fazer.
Mas eu nasci paulista. Dentro de um prédio de concreto numa universidade. E comecei muito cedo a procurar por lugares onde esse corpo-pedaço-da-terra que sou, importasse. E foi dançando dentro de outros prédios, alguns dentro de outras universidades, que aprendi a sanar essa vontade de corpo.
Essa pesquisa responde a uma inquietação – talvez até mesmo um incômodo – muito concreta acerca dos espaços por onde circulamos. Essa inquietação se expande aos espaços privados – nossas casas, por exemplo – e aos públicos de forma geral, no que diz respeito à forma como a configuração do espaço pode determinar protocolos para as relações que ocorrem nesses espaços, exercendo uma espécie de controle sobre os corpos que circulam neles. O que levou essa inquietação geral a se tornar pesquisa foram, especificamente, os espaços “de arte”. Aquela pessoa visivelmente desconfortável ao entrar num museu, aquela que não sabe o que fazer com as mãos ao entrar em uma instalação, aquela que se enrijece ao se deparar com uma performance que pede sua participação, aquela que sai do teatro dizendo que se sentiu ignorante. Aquela que, às vezes, sou eu e, às vezes, é algum desconhecido que eu olho, ora quando eu vejo uma performance, ora quando sou vista em uma.
Isso me levou a querer chegar mais perto dessa relação, dessa coisa entre espaço, algo que deve ser visto no espaço, alguém que deve ver esse algo nesse espaço. As leituras me ajudaram muito nessa tarefa. Dei continuidade a um caso de amor antigo com Deleuze e Guattari, me embrenhando pelas produções de modos de existência, me envolvi com Jorge Albuquerque Vieira e Steven Johnson procurando saber mais sobre os sistemas complexos adaptativos, com Jacques Rancière e Nicholas Bourriaud para tentar entender das relações entre relações sociais, políticas, estéticas, com Alva Noë quis compreender sobre percepção ativa. Por fim me apaixonei por Fernanda Eugênio e João Fiadeiro, mas isso é história pra depois.
Desde o início, sentia que era necessário experimentar essa relação em ação. Não que não a experimentemos em ação o tempo todo, mas experimentar experimentá-la com a atenção toda voltada a eexperimentá-la.
Então, no final de 2012, concluí a graduação com uma monografia intitulada Espaços Emocionais: Procedimentos para replanejar subjetividades em potencial. A conclusão do trabalho era uma metodologia para construção disso que eu estava chamando de Espaços Emocionais. Consistia em cinco procedimentos rearticuláveis, três deles nomeados a partir de vertentes de articulação entre processo e obra que Giselle Beiguelman (2011)1 identifica em seus trabalhos. As vertentes são: o
processo como acidente –, obras resultantes de erros e imprevistos principalmente relacionados a comportamentos inesperados de aparelhos digitais – o processo como estratégia –, obras que respondem a estratégias de agenciamento, se realizando com a participação do outro e sendo portanto eventuais e imprevisíveis –, e o processo como investigação – obras que são subprodutos de longos estudos e reflexões sobre questões contemporâneas. Estudando estas elaborações, percebi que eram três formas de operar que poderiam atuar dentro de um mesmo processo, e por isso as converti em procedimentos do processo que estava propondo, acrescentando outros dois. Eles eram, então: investigação, estratégia, acidente, acontecimento e reelaboração. Como vim a compreender que investigar já é uma estratégia, e um acidente é um acontecimento, hoje há apenas três procedimentos: estratégia – onde se situam elaborações relacionadas à formulação das experiências –, acontecimento – onde se situa a realização das experiências, funcionando também como um indicador de emergência e como critério de escolha de conceitos a serem utilizados –, e reelaboração – que define a rearticulação constante dos procedimentos anteriores.
1 Giselle Beiguelman é artista digital, pesquisadora e professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo. Aqui encontra-se mais sobre essas elaborações: http://www. desvirtual.com/o-processo-e-a-obra/
Figura 1: Esquemas de representação do funcionamento da metodologia
Os procedimentos formam uma espiral, flexível, que pode se alongar ou achatar, em que cada ponto é uma de suas voltas e em que, dependendo de como olhamos, todos os pontos são o mesmo ponto, e de cada ponto pode partir uma nova espiral.
A função desse tipo de organização é estabelecer um fluxo que possa ser seguido. Fluxo no sentido de Deleuze e Guattari, em seu Tratado de Nomadologia (1997), quando diferenciam as ciências régias ou imperiais das ciências nômades ou ambulantes, as últimas essencialmente ligadas a máquina de guerra, e portanto a uma exterioridade desterritorializante, não sendo completamente interiorizadas pelas ciências régias. O movimento dessas ciências se daria no que chamam de fluxo turbilhonar, ou corpo turbilhonar, o que quer dizer que uma agitação em um ponto causa a agitação de todos os outros pontos.
O modelo é turbilhonar, num espaço aberto onde as coisas-fluxo se distribuem, em vez de distribuir um espaço fechado para coisas lineares e sólidas. É a diferença entre um espaço liso (vetorial, projetivo ou topológico) e um espaço
estriado (métrico): num caso, “ocupa-se o espaço sem medi-lo”, no outro,
“mede-se o espaço a fim de ocupá-lo (DELEUZE, GUATTARI, 1997, p.19-20) Nessa operação de ocupar o espaço há uma interação entre as duas formas de ocupação, mas a tendência do nomadismo é tratar a matéria como fluxo, como se assim pudesse segui-la. O fluxo é uma corrente graças a qual não se estagnam processos e procedimentos.
Três conceitos principais estruturam essa configuração, sendo eles: complexidade, emergência e plano de composição. Esse é o conjunto conceitual estável da pesquisa, e se relaciona ao conjunto conceitual instável, formado por conceitos emergentes da pesquisa, conceitos que não aconteceram ainda, mas que estão aparecendo.
A metodologia desenha a pesquisa como um processo, e o processo como sistema complexo adaptativo (VIEIRA, 2008), em que as conexões criadas vão ser mantidas ou não em consequência da sua capacidade de se estabilizar dentro do sistema.
O comportamento emergente é uma característica dos sistemas complexos adaptativos, o que faz com que reajam às necessidades do ambiente formando padrões no espaço e no tempo (Johnson, 2003). Ideias não são singularidades que ocorrem em um momento específico, ideias são emergências, são redes que atingem uma configuração que ainda não havia se formado, e o que as forma são amontoados de informações coletadas de toda parte (JOHNSON, 2010). Esse entendimento parece estar sintonizado com a noção não subjetivada de ideia presente nas proposições de Stamatia Portanova (2013) acerca da filosofia digital e do pensamento coreográfico. A autora propõe que a criatividade da tecnologia digital deriva da potencialidade abstrata, e muito peculiar, que está por trás da sua materialidade, a ideia de cortar as
coisas (PORTANOVA, 2013, p. 8) e as recombinar.
Essa ideia de corte, fundamentada pela estética da sensação de Gilles Deleuze, estabelece relações com o plano de composição – a forma como a arte corta o caos (DELEUZE, GUATTARI, 1992). Aproximando-se da noção não subjetivada de ideia, estão conjuntos de sensações e percepções que vão além daqueles que as sentem e percebem, são potências de afectos e perceptos.
A coisa tornou-se, desde o inicio, independente de seu ‘modelo’, mas ela é independente também de outros personagens eventuais, que são eles próprios coisas-artistas, personagens de pintura respirando este ar de pintura. E ela não é dependente do espectador ou do auditor atuais, que se limitam a experimentá-la, num segundo momento, se tem força suficiente. E o criador, então? Ela é independente do criador, pela autoposição do criado, que se conserva em si. O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, é um bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afectos. (DELEUZE, GUATTARI, 1992, p. 213)
Segundo Jorge de Albuquerque Vieira (2008) a forma de conhecimento da arte – a partir do corte que ela faz, e de como faz, do mundo – é a que dá conta da complexidade do emotivo, do emocional e do afetivo. Como o próprio autor afirma, “sabemos muito bem que a maior parte das vezes a atividade artística não é suficientemente valorizada, até mesmo sendo classificada como algo marginal em alguns grupos e contextos” (VIEIRA, 2008, p.291).
O processo se move no sentido de “desenvolver práticas específicas que tendam a modificar e a reinventar maneiras de ser” (GUATTARI, 1990, p.15). O objeto de pesquisa se constrói num processo de criação emergente, em que o aumento da complexidade das relações estabelecidas a partir das ações da metodologia possibilita que sejam observados os papéis que os envolvidos nessas ações podem assumir e como podem variar.
Em volta desse objeto formam-se questões fundamentais acerca de como gerar acesso a outras possibilidades de ser – e de conhecer – e sobre a categorização dos sujeitos e de seus papéis dentro do processo criativo – pesquisador, artista, público – e de como essas categorias podem se mover, que outras formas de as entender e lidar com elas podem surgir a partir de experiências de desterritorialização dessas posições, quais as possibilidades de as desencaixotar sem apagar suas diferenças – porque sim, entendo que há diferenças cruciais entre essas posições – e como tornar essas experiências efetivas, no sentido de que os participantes tenham possibilidades reais de atuar no processo.
A questão será literalmente reconstruir o conjunto das modalidades do ser-em-grupo. E não somente pelas intervenções ‘comunicacionais’ mas também por mutações existenciais que dizem respeito à essência da subjetividade. Nesse domínio, não nos ateríamos às recomendações gerais mas faríamos funcionar práticas efetivas de experimentação tanto nos níveis microssociais quanto em escalas institucionais maiores. (GUATTARI, 1990, p.16)
No sentido que Guattari propõe, compreende-se que essa reconstrução do ser-em-grupo passa também por um exame das categorias atuantes nos meios artísticos, sejam de produção, pesquisa, educação, e que formas efetivas de acessá-las incluem propostas de experimentação, buscando compreender não apenas como são, mas como poderiam ser. Essa é uma das características que Vieira (2008) aponta no conhecimento artístico, a exploração não só da realidade mas das possibilidades do real.
Nesse sentido, o processo criativo e a pesquisa coincidem. Isso não quer dizer que não possam haver procedimentos específicos de um e de outro, mas que estes procedimentos possam coincidir ou não conforme os modos de organização que surgirem. Metodologia, questões e objeto são emergentes, como o processo que é proposto. E por hora, proponho algumas perguntas emprestadas:
Como manter uma disponibilidade que propicie os encontros, mas que não os imponha uma atenção, que permitam contato e preserve a alteridade? Como dar lugar ao acaso sem programá-lo? Como sustentar uma gentileza que permita a emergência, de um dizer ali onde cresce o deserto afetivo? (PELBART, 2006, informação verbal)2
Pelo menos para começar, talvez seja necessário deixar as coisas serem como elas são, deixar que ocupem seus espaços e sigam seus tempos, para que possamos então perseguir seus fluxos.
A estruturação do texto segue um pouco essa forma, de auto-organização. Ele foi acontecendo. Tem sido escrito como uma história que se conta a alguém de algo que se viveu e vive. O discurso oscila entre a primeira e a terceira pessoa conforme parece necessário se aproximar ou se afastar do objeto, e porque, em alguns momentos, a escolha mais honesta parece ser dizer “eu fiz isso” em vez de tentar forçar alguma generalidade com um “isso foi feito”. Talvez você perceba também que em alguns momentos, eu viajo no tempo. Começo uma história no passado, depois passo para o presente. Isso foi acidental. Mas, depois eu percebi e não corrigi. Isso foi intencional. São três os capítulos que pertencem ao desenvolvimento, e eles não são divididos tematicamente, mas é possível circundá-los pela forma como cada um foi concebido.
O primeiro – que é o segundo da dissertação mas o primeiro do desenvolvimento, por isso 2 ou o primeiro de 3 – é do plano da formulação. Apresenta conceitos e 2 Vídeo da palestra “Como viver só” realizada na 27ª Bienal de São Paulo. O link está disponível nas referências.
questões operacionais da pesquisa e os articula com as propostas práticas, ao mesmo tempo que conta alguns pequenos fracassos e alguns pequenos sucessos na execução destas propostas. Ele vai construir um desenho do processo, discriminando principalmente as estratégias elaboradas, os acidentes de percurso, as reelaborações e os motivos que levaram a elas. É um capítulo um pouco esquizofrênico, porque lida com a imaginação de uma experiência que não tem uma forma muito palpável, que se cria por uma vontade muito grande de produzir e uma dificuldade talvez maior ainda de colocar produção em relação. Também prepara o terreno para o terceiro capítulo – 4 ou o terceiro de 3 –, em que questões introduzidas no capítulo 2 serão desenvolvidas e aprofundadas.
O segundo – 3 ou o segundo de 3 – é uma investigação mais específica sobre a relação entre a arte e o público no contexto contemporâneo. Ele é produto da necessidade de pensar essa relação em um plano macro. São utilizados autores que cercaram o assunto. Serão trazidas para o debate teorias relacionadas aos modos de pensar a participação do público nas práticas artísticas e o papel relacional da arte, pesquisas sobre públicos culturais – como a recente Públicos de Cultura, realizada pelo SESC e pela Fundação Perseu Ábramo – e escritos não acadêmicos – como publicações digitais e passagens de conversas que tive acerca desse assunto – para evidenciar alguns pontos sobre a situação atual da relação entre o público brasileiro e a arte e, mais especificamente, a dança contemporânea.
O capítulo final – 4 ou o terceiro de 3 – traz relatos e dados das experiências específicas do projeto desenvolvido, as articulando a questões conceituais, sempre pelo prisma da observação das relações entre aqueles que se envolveram nesse processo. Nele, vai surgir com mais força – porque ela já vinha surgindo nos outros – e talvez tarde demais uma vontade de relação com a antropologia.
1.2. Mas o que foi que eu fiz?
Queria falar um pouco sobre o que tudo isso significa em termos práticos. Me desculpem se separo as coisas. As separo por uma questão de discurso e sobretudo de esforço de clareza. É que senti a necessidade de deixar mais claro as consequências da metodologia que descrevi, principalmente no que diz respeito aos conceitos que a estruturam. E senti essa necessidade por um motivo que preciso confessar: durante muito tempo eu mesma não soube quais eram as consequências práticas dessa metodologia.
Vamos aos conceitos. Eles são: complexidade, emergência e plano de composição. Talvez você perceba que ao longo do texto que vem a seguir poucas vezes – talvez nenhuma – volto a eles. Não discursivamente, pelo menos. O fato é que eles guiam o modo de ação da pesquisa, estão impregnados em tudo. Eles estão
ali para manter o processo aberto, fazer com que ele funcione sempre em função do que acontece, do que é dado, e fazer com que ele dê voltas, se pergunte sobre ele mesmo. Cada um deles age de uma forma específica.
A complexidade é o que vai permitir que uma mesma coisa seja vista de pontos de vista distintos. A imagem da espiral e dos pontos que se sobrepõem nela está aqui para isso. É por isso que quando formos falar de dança podemos falar de performance, e quando formos falar de neurociência podemos falar do ponto de vista da experiência, e quando formos falar da relação entre a arte e o público podemos passar de macro-contextos a micro-macro-contextos, e vice-versa.
A emergência está aqui relacionada ao acontecimento como procedimento metodológico. E o acontecimento como procedimento metodológico é um processo de concretização. Pode ser concretização de um laboratório, de uma performance, de uma conversa, de um capítulo. Mas, a questão que importa aqui é que, idealmente, os conceitos, teorias, técnicas e práticas que vão atuar dentro da pesquisa têm de ser escolhidos a partir do que acontece, a partir do que se torna latente durante as ações desenvolvidas, e não escolhidos a priori. É claro que essa manobra não é exata, e há também fatores subjetivos nessas escolhas. Mas o que se configura aqui, ao utilizar a emergência como parâmetro, é uma tentativa de conservar uma postura de espera, de manter a pesquisa no tempo dela mesma. Então por exemplo, quando digo que a etnografia apareceu tarde demais, é porque só a partir de uma determinada estratégia é que foi possível considerá-la como uma necessidade para a configuração que começou a se apresentar. Ou quando digo que espaço vai ter força de palavra e não de conceito, é porque dentro do processo da pesquisa o objeto foi se delineando de forma a dar destaque para outras questões, e as conceituações de espaço, lugar, território, etc. não apareceram com a urgência que estas outras despertaram.
E nesse sentido é possível começar a falar em plano de composição. A ideia que está presente aqui é a de puxar coisas de um lugar para o outro. A ideia de puxar coisas de uma dada realidade, seja ela virtual ou não, para um plano sensível. Essas coisas que se puxam são independentes de quem as puxam, elas têm uma existência própria como coisas, como um modo de existência fora da consciência humana. O plano de composição age, então, como aquilo que permite que coisas sejam recortadas para dentro da experiência proposta, passem a compor com ela. Essa forma com que a arte corta o caos, a forma como de todas as coisas indistintas uma coisa é recortada como arte, está relacionado a como as coisas afetam. Ao afeto delas mesmas, mas também a como nos afetam.
Acho que esse funcionamento pode ter sua melhor expressão nas palavras do Tom Zé. “Eu tô te explicando pra te confundir, eu tô te confundindo pra te esclarecer”, com a diferença de que provavelmente eu me confunda muito mais do que você. Como eu disse, eu não sabia muito bem quais eram as consequências práticas
dessa metodologia. Então comecei a entender. Eu tinha me colocado numa posição extremamente vulnerável.
Existe uma pesquisadora chamada Brené Brown3. Ela tem uma história
interessante. O que Brown queria entender era o que fazia com que as pessoas se sentissem conectadas, o que dava a elas a sensação de pertencimento dentro da sociedade ou de um grupo social. Em meio a sua pesquisa, ela descobriu o que fazia com que as pessoas se sentissem desconectadas: um sentimento excruciante de vulnerabilidade. Ela se alegrou com essa descoberta, porque agora sabia quem era o inimigo, sabia que bastava aniquilar a vulnerabilidade para que aquele sentido de conexão aparecesse. Mas ela continuou sua pesquisa e acabou descobrindo uma coisa que a deixou um pouco perturbada. O que fazia as pessoas se conectarem era aquela mesma vulnerabilidade. A diferença estava apenas na forma que lidavam com ela. O que as pessoas que sentiam essa sensação de pertencimento estavam fazendo de diferente era aceitá-la, preservá-la.
Não uma vulnerabilidade imposta por uma posição social, econômica, simbólica, política. Mas uma busca de vulnerabilidade como possibilidade de conexão, de relação. Esse estado de incerteza, essa tensão interna criada num corpo que não sabe, pode ser o estado do corpo que se abre para relação, aquele que pode realmente colocar o foco na relação, deixar que ela aconteça, criando seu próprio espaço.
Não construir um espaço para relações, mas deixar que as relações construam o espaço. Deixar a relação ser o que ela é, se constituir por ela mesma, deixar a dança ser o que ela é, se constituir por ela mesma, dizer de si por si mesma, talvez permita que ela crie seus próprios espaços. Espaços que entrem em relação, mesmo que, a princípio, toda essa incerteza nos deixe paralisados. Nas palavras de Suely Rolnik:
É que a vulnerabilidade é condição para que o outro deixe de ser simples objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. (ROLNIK, 2002, p.252)
3 Vídeo da palestra “The power of vulnerability” realizada no TEDXHouston. O link está disponível nas referências.
2 ou “O primeiro de 3”
2.1. Esquizofrenia espacial
Espaço aqui tem força de palavra, não de conceito. E pelo menos para mim isso não quer dizer mais ou menos força, apenas força diferente. Então eu vivo de imaginar esse espaço. Um espaço de que falo contínua e frequentemente. Um espaço feito das relações que ocorrem nele. Um espaço que não organiza as relações, mas é por elas organizado. Um espaço como processo de emergência dele mesmo. Um espaço sempre em vias de existir. Um espaço que não existe. Sobretudo, um espaço como desejo de existência. Espaço inexistente que não para de produzir desejo. Máquina desejante de existência. Produção ininterrupta de desejo por espaço inexistente. Máquina desejante de relação.
Partimos daqui. De um desejo enorme de produção – desse espaço – e de uma dificuldade cabal de colocá-lo em relação com qualquer outra coisa. O que é contraditório. Como um espaço feito de relações pode não se prestar a relação nenhuma? Imagino esse espaço tomado por elas – as relações – mas ele parece sempre se guardar dentro de um delírio que não consigo oferecer aos outros.
Tem espaço em tudo quanto é canto. E em qualquer canto se pode estabelecer relações. E de fato, em qualquer canto elas se estabelecem. A política, na sua forma mais básica, pode ser remetida a isso. A construção das relações num espaço comum. Vivemos juntos, nos relacionamos uns com os outros inevitavelmente, e essas relações têm de ser organizadas de alguma forma.
Circulamos por espaços eficientes. Os espaços comuns que se dedicam a organizar as relações. Uma praça, um teatro, uma sala de televisão, a sua casa, uma universidade, uma oficina mecânica, uma loja de departamentos, um banco, um estúdio de fotografia. Há protocolos de comportamento em cada lugar onde vamos. Em todos os lugares onde nos encontramos há formas – às vezes mais, às vezes menos – definidas para nos cumprimentarmos, nos olharmos, nos falarmos, nos ouvirmos, nos tocarmos, nos ignorarmos.
Mas e se fosse diferente? O que há para além das relações já dadas? Essa não é uma pergunta incomum, sobretudo em se tratando de territórios de arte. Jorge de Albuquerque Vieira diferencia a forma de conhecimento da arte e da ciência a partir justamente dessa questão.
A Ciência adota uma hipótese realista, construindo esquemas conceituais ou representações que reflitam, com algum grau de isomorfia, aspectos da organização objetiva do mundo. Isso permite sobreviver e agir sobre a realidade de forma eficiente. Toda forma de conhecimento tem por base a necessidade
da sobrevivência do sistema cognitivo, a garantia da Permanência. A arte ao explorar não somente a realidade mas suas possibilidades, trabalha alternativas quanto à realidades possíveis, o que – de uma forma menos otimizada que a científica – também garante a sobrevivência do sistema que a cria. (VIEIRA, 2008, p.259)
Dessas possibilidades cognitivas, uma das mais fundamentais estaria ligada ao problema da exploração do espaço e do tempo com os nossos corpos (VIEIRA, 2008, p.280), podemos entender que aqueles espaços citados, por cumprirem funções necessárias à vida social, podem ser eficientes, mas são insuficientes. Replanejar o espaço é imaginar vidas possíveis, e assumir que a própria superfície que serve de palco para nossa existência é insuficiente para conter nossas complexidades.
Um primeiro viés desta questão é o entendimento do corpo como processo, discutido por autores como Michel Bernard, que visa evitar a compreensão do corpo como um produto pronto. Segundo Bernard:
Ao elaborar novas possibilidades anatômicas indissociáveis das suas ações ou do que seria a noção de ‘corporeidade’ ocorreria uma espécie de subversão estética da categoria tradicional de corpo. Nesse sentido, a corporeidade seria como uma rede de anticorpos para romper com a noção de corpo monolítico. Paradoxalmente, mais uma vez, não se escapa da tentativa de nomeação, embora mude o nível de descrição: A diferença entre discutir ‘o corpo’ ou ‘as suas corporeidades’ é a tentativa evidente de estudar ‘diferentes estados’ de um corpo vivo, em ação no mundo (apud GREINER, 2005, p.22)
Uma nova forma de organização, que emerge quando um observador em um contexto – que pode ser biológico, físico, histórico, cultural, etc – faz a categorização de novas informações, faz com que o corpo mude de estado a cada vez que percebe o mundo (GREINER, 2005, p.122). O tipo de performance de um corpo está sempre relacionado à estrutura do sistema – nesse caso, o sistema complexo corpo – na relação com o ambiente. A autora afirma que “estímulos do meio ambiente se estabilizam no corpo transformando-se em categorias funcionais, ações e processos de comunicação” (GREINER, 2006, p.73). O processo de categorização perceptiva é uma das bases da memória, que é uma propriedade sistêmica fundamental para a sobrevivência. Seres vivos em geral categorizam para sobreviver, e o que muda de um para o outro são as estratégias para lidar com isso. A categorização é uma capacidade pré-estabelecida mas passível de modificações dinâmicas, num processo de recategorização contínua que indica que conceituamos a partir de experiências de percepção, de contextos que se modificam constantemente. Nesse processo, corpo e ambiente são ativos o tempo todo, e a discussão sobre categorização está diretamente ligada a como organizamos a informação que corre no trânsito entre o dentro e o fora do corpo.
tecnologia do poder que age sobre o corpo biológico das populações. O biopoder passa então a determinar os modos de vida que o sujeito terá dentro de uma sociedade. É uma espécie de fixação de modos de existência e da própria experiência de viver, relacionada aos processos de subjetivação (FOUCAULT,1995), ou seja, os modos como seres humanos se tornam sujeitos dentro de nossa cultura, sendo que as relações de produção e significação em que são colocados são também relações muito complexas de poder. As formas de poder exercidas a partir de modos de subjetivação criam individualidades e subjetividades dentro de um conjunto de modelos muito específicos, numa tentativa de fixação dos sujeitos. Essa forma de poder opera uma categorização do indivíduo, que faz dele sujeito, determinando o que ele próprio e os outros devem reconhecer nele, e nesse contexto a palavra sujeito assume dois significados: o de sujeição a alguém pelo controle e dependência, e o de prisão à uma identidade pela consciência ou auto-conhecimento (FOUCAULT, 1995, p.235).
A biopolítica conta com uma vasta estrutura de determinação desses sujeitos. Não mais as técnicas de encarceramento que Michel Foucault descreve em Vigiar em Punir – embora essas não tenham desaparecido completamente, e venham se somar a estas novas – mas principalmente a comunicação e a cultura de massa e a informação, constituindo o que Gilles Deleuze chamou de sociedade de controle. A ordem do discurso é biopolítica. Os discursos sobre as coisas as determinam. A coisa, qualquer que seja, deixa de ser a coisa em si, torna-se o que o discurso diz que ela é.
Sendo a informação um elemento crucial nas técnicas da sociedade de controle, e a categorização cognitiva ocorrendo a partir justamente da informação, isso não viria a reforçar essas técnicas? Dentro de uma experiência em que as próprias condições de existência do sistema são limitadas, seriam determinadas também limitações às possibilidades de significação. Nesse sentido, a categoria vira uma caixa. Aquilo que você tem entre as pernas, a cor da sua pele, o lugar onde você mora, quem você ama, com quem você dorme. Uma caixa é isso. Um espaço muito apertado de existência.
Os acontecimentos dispersos de um cotidiano fragmentado e funcional, bem como a overdose de conteúdos informacionais prioritariamente veiculadas pelos meios de comunicação, privilegiam uma operação psíquica meramente instrumental, em que o consciente se desdobra para receber e catalogar os eventos. Esse treinamento diário e intermitente para uma atuação exagerada do consciente torna a psique pouco disponível para engendrar produções sensíveis, para além do mecanismo de estímulos e respostas rápidas, que fazem apelo a uma racionalidade operacional. (DESGRANGES, 2010 p.54) Proponho um segundo ponto de vista, que talvez seja mais otimista. Não porque discorde do anterior ou porque não aceite sua validade. Poderia seguir essa linha de pensamento e denunciar as mais variadas formas de dominação do corpo, do espaço, dos discursos. É verdade que no decorrer de todo esse processo dei de cara com
paredes de caixas mais de uma vez. Mas há outro caminho que por agora parece tão mais atraente quanto mais pertinente. Um caminho que não está separado do anterior, mas que se insinua, como diz Peter Pál Pelbart (2007), como uma reviravolta na extremidade desse poder absoluto sobre a vida.
A capacidade de categorizar é uma atividade dinâmica, não apenas no que diz respeito a forma como as categorias originais podem se modificar, mas também ao fato de ser uma ação que decorre da complexidade de organização sistêmica de cadeias sígnicas sociais, culturais, biológicas. Se conceituamos a partir da percepção de contextos em constante modificação, formação de imagens internas e categorização estão relacionadas ao fluxo entre dentro e fora do corpo, e a compreensão de informação como relação, já que não é aquilo que está dentro ou fora do corpo, mas o que se encontra no ‘entre’, na mediação, na ação inteligente dos signos” (GREINER, 2005 p.76). Neste sentido, perceber “é um processamento de informações, ou seja, uma relação ad infinitum de ordem e desordem” (GREINER, 2005, p.115). De territorialização e desterritorialização. O corpo que emerge desse processo pode ser então este que se territorializa e desterritorializa conforme os fluxos, não apenas os que por ele passam, mas também pelos que cria.
Não um corpo aos pedaços, em que uma cabeça pensa, duas pernas andam, a boca fala e os olhos veem. “Porque não caminhar com a cabeça, cantar com o sinus, ver com a pele, respirar com o ventre” (DELEUZE, GUATTARI, 1995, p.11). Construir uma prática desestabilizando a organização do corpo. A prática de construir um corpo sem órgãos. “O corpo sem órgão é um ovo: atravessado por eixos e limiares, latitudes, longitudes e geodésicas, atravessado por gradiantes que marcam as transformações, as passagens e os destinos do que nele se desenvolve” (DELEUZE, GUATTARI, 1972, p.20). Avesso à representação, é um corpo que se constitui na experiência, na sensação. Um corpo de produção incessante de desejo. Produzir um espaço que não existe. Ao mesmo tempo, um espaço que não para de se produzir. As vezes, como alguma coisa que pode nem ser um espaço. Ainda. Mas que pode ser liberada como espaço, liberada como território de experimentação. Como uma zona autônoma temporária4, isso que se cria e que só é enquanto é, e logo deixa de ser. Potência de
vida. “Potência indomável” de vida (PELBART, 2007, p.58).
O corpo pode ser esse espaço, o corpo que ocupa o espaço, esse espaço que também o ocupa. Deixar assim o corpo ocupar seu espaço o experimentando. “O esquizofrênico é o produtor universal. Não se pode distinguir o produzir e o seu produto; ou, pelo menos, o objecto produzido leva o seu aqui para um novo produzir” 4 O conceito de Zona Autônoma Temporária (TAZ) de Hakim Bey descreve zonas – que podem ser de espaço, de tempo, de imaginação, etc. – autônomas – livres de um poder instituído, que pode ser representado pelas leis, pelo Estado, pela mídia, etc. – temporárias – porque elas tem que se dissolver rapidamente, antes que possam ser capturadas de volta. Segundo o autor, é um conceito que deve ser entendido “em ação”.
(DELEUZE, GUATTARI, 1972, p.12). O corpo como prática radical de desorganização. “As máquinas desejantes fazem de nós; mas, no seio dessa produção, em sua própria produção, o corpo sofre por estar assim organizado, por não ter outra organização ou organização nenhuma” (DELEUZE, GUATTARI, 1972, p.20).
O que vem a seguir é a história das tentativas de construir espaços reais a partir de espaços imaginários. Toda uma esquizofrenia espacial fundamentada pelo desejo de estar junto, de entrar em relação com o que quer que seja.
2.2. Mais sobre de onde viemos e um pequeno glossário
Viemos da ação. Todos nós. Antes de ser qualquer coisa, fomos corpo. Ainda somos, mas alguns de nós esquecem mais, outros menos. Agimos. O tempo todo. Quando lemos, quando escrevemos, quando andamos, quando dançamos, quando dormimos, quando olhamos, quando jogamos dominó, quando carpimos um terreno, quando bebemos água, quando lavamos louça, quando conversamos, quando pensamos.
Nesse ponto, acho que preciso também dizer de onde eu vim. Eu vim um pouco da dança, um pouco das artes visuais. Tenho a performance como casa porque é nela que posso viver. É nela que posso me mover, e a tenho como referencial prático e como lugar de onde posso produzir discurso.
Vai interessar aqui a definição de performance como ação e a proposta de Schechner (1998) de que ela seja uma categoria inclusiva ao abarcar todo tipo de ação. “A performance nunca é um objeto ou uma obra acabada, mas sempre um processo, por estar ligada ao domínio do fazer e ao princípio da ação” (FERNANDES, 2011, p.16). Me interessa essa constituição como processo, e esse processo como possibilidade de construção de conhecimento.
The qualities of performances, their temporality, ephemerality, ambiguity, specificity, their restless improvisation, their haunting by shadowy options, make them events or at best proccesses. It is only now, when processes are being recognized as the fundamental data of experience, and experience as the foundation of knowledge, that serious attempts are being made to analyse performance as the primary reality. (GEORGE, 1996, p.19)5
Alva Noë diz que aprendeu – com dançarinos – que dançarinos pensam a dança como pesquisa, e se pergunta como a dança e a arte em geral podem contribuir para construção de conhecimento teórico. “Você precisa prestar atenção no que você está 5 “As qualidades das performances, sua temporalidade, efemeridade, ambiguidade, especificidade, sua incansável improvisação, sua obcessão por opções obscuras, fazem delas eventos ou no máximo processos. É apenas agora, quando processos estão sendo reconhecidos como o dado fundamental da experiência, e a experiência como fundamento do conhecimento, que tentativas serias analisar a performance como realidade primária tem sido feitas”. Tradução nossa.
fazendo para entender o que isto é” (NOË, 2012)6. Penso que entrar em relação com
o público a partir de uma proposição performática é conhecer algo sobre essa relação. Como Alva Noë, me pergunto sobre como isso pode ser conhecimento teórico.
Gostaria então de revisar alguns conceitos que se relacionam a ação. Começo por Alva Noë mesmo e a percepção como ação. Para ele, a percepção não é algo que acontece em nós ou conosco, mas algo que fazemos. Ela é intrinsecamente ativa, o que quer dizer que o que nós percebemos depende do que fazemos e de nossas habilidades corporais adquiridas, da capacidade de entender os efeitos de nossos movimentos na estimulação sensória.
An object looms larger in the visual field as we approach it, and its profile deforms as we move about it. A sound grows louder as we move nearer to its source. Movements of the hand over the surface of an object give rise to shifting sensations. As perceivers we are masters of this sort of pattern of sensorimotor dependence. This mastery shows itself in the thoughtless automaticity with which we move our eyes, head and body in taking in what is around us. (NOË, 2004, p.1)7
Affordance é o nome que James J. Gibson deu ao que o ambiente, os objetos e outros seres humanos e animais nos oferecem. A affordance de um objeto é aquilo que nós percebemos dele já relacionado às possibilidades de ação nele contidas. Ele sugere que quando percebemos um objeto qualquer não percebemos suas propriedades ou qualidades – cor, tamanho, textura, forma, etc – e sim suas affordances, ou seja, o que o objeto nos oferece é o que normalmente chama nossa atenção8. O que parece
ser interessante na teoria das affordances é que aquilo que o objeto nos oferece como ação não está separado da nossa percepção do objeto.
The affordances of the environment are what it offers the animal, what it provides or furnishes, either for good or ill. The verb to afford is found on the dictionary, but the noun affordance is not. I have made it up. I mean by it something that refers both to the environment and the animal in a way that no existing term does. It implies the complementary of the animal and the environment. (GIBSON, 2014 p.56)9
6 Vídeo da entrevista “Dance as a way of knowing” de Alva Noë a Marlon Solano Barrios. O link está disponível nas referências.
7 Um objeto se torna maior no campo visual conforme nos aproximamos dele, e seu perfil se deforma conforme nos movemos ao seu redor. Um som aumenta conforme nos movemos para mais perto de sua fonte. Movimentos da mão sobre a superfície de um objeto dão origem a mudanças de sensações. Como percebedores nós somos mestres desse tipo de padrão de dependência sensoriomotora. Essa maestria se mostra na automaticidade irrefletida com que movemos nossos olhos, cabeça e corpo ao apreender o que está a nossa volta. Tradução nossa.
8 “What the object affords us is what we normally pay attention to” (GIBSON, p.58)
9 As affordances do ambiente são o que ele oferece ao animal, o que ele fornece ou prove, para o bem ou para o mal. O verbo to afford (proporcionar) é encontrado no dicionário, mas o substantivo affordance não. Eu inventei ele. Quero dizer com isso algo que se refere tanto ao ambiente quanto ao animal de uma forma que nenhum termo existente faz. Ele implica o complementar do animal e do ambiente.
Emoção é a resposta motora de um organismo a um evento qualquer. Isso quer dizer que para uma determinada emoção – medo, raiva, compaixão, etc – há um estado de corpo característico (DAMÁSIO, 2004, p.240), que a partir de um “estímulo emocionalmente competente” o corpo se organiza de uma determinada forma. Ela é um programa de ação que desencadeia movimentos como aceleração ou desaceleração do batimento do coração, tensão ou relaxamento dos músculos, ruborização da face, por exemplo.
Sentimentos podem ser definidos como a experiência mental do processo de viver uma emoção. Um sentimento é a percepção deste estado corporal, da emoção “acompanhada pela percepção de temas consonantes com esse estado e pela percepção de um certo modo de pensar” (DAMÁSIO, 2004, p.92).
Afeto, ainda segundo Antônio Damásio, pode ser considerado como “tudo aquilo que um indivíduo experimenta (sente) ou manifesta (exprime) em relação a um objeto ou uma situação” (DAMÁSIO, 2000, p.431). Mas as próprias definições desses termos, assim como as relações entre eles – principalmente aquelas entre emoção, sentimento e afeto – ainda não encontraram consenso. Ninguém bateu o martelo ainda, não sabemos se, quando ou quem vai bater.
A questão aqui é a seguinte, e ela é uma dúvida mesmo: que outra forma há de falar disso? Porque eu não tenho intenção nenhuma de dizer que a neurociência, a psicologia e a filosofia da mente não nos servem, inclusive ao longo dessa empreitada eu vou voltar a recorrer a conceitos que vêm delas, mas eu também não tenho muita certeza da força que eles têm dentro desse trabalho colocados dessa forma. Porque eu posso concordar, por exemplo, que a emoção é uma determinada forma de organização do corpo em resposta a um estímulo, mas é quando isso acontece de fato no meu corpo que eu a entendo. Sem a experiência da emoção eu não teria nem como aceitar ou não essa definição, porque me faltaria perspectiva, já que eu não sou neurocientista. Que o corpo esteja engajado em qualquer ação, seja ler, dançar, dormir, olhar, escrever, carpir um terreno, lavar louça, conversar, pensar, parece óbvio, porque é o mesmo organismo sempre.
Viemos da ação. Todos nós. Mas alguns de nós foram parar em ações específicas. A dança é uma delas. Quando leio essas teorias não tenho dificuldade nenhuma em me relacionar com elas, justamente porque já senti tudo isso. Antonio Damásio (1996, p.243) uma vez disse: “saber não é sentir”. E Alva Noë (2004, p.2) disse uma vez também que sua ideia da percepção como “uma espécie de atividade corporal habilidosa” é “contraintuitiva”. Pé-na-porta: a dança está encantada pelas novas ideias da neurociência porque sentiu isso desde sempre. Já foi dito aqui que Alva Noë disse que aprendeu sobre percepção com os dançarinos, então essa é meramente uma tentativa de apropriação de um conhecimento que também é nosso.
de pesquisar – para outra experiência – de escrita/leitura – para nos entendermos um pouco melhor, seguem alguns pequenos esclarecimentos de vocabulário.
Percepção é estar aqui e se rodear de estar.
Atenção é quando tudo está branco e surge um ponto vermelho. Ou quando tudo está em silêncio e alguém grita. Ou quando você está lendo um livro e entra uma mariposa pela janela. Ou quando você sente cheiro de fumaça. É quando, naquilo tudo que você percebe, você se presta a uma coisa que você percebeu.
Emoção é aquele calor na boca do estômago, sabe quando parece que alguma coisa dentro de você deu um nó? Quando falta um pouco o ar, o olho enche de lágrima, a mão fica um pouco trêmula, o lábio superior descola do inferior, a saliva é um pouco mais difícil de engolir. Quando você sente o rosto quente, ou como se o chão tivesse mudado de lugar.
Sentimento é a percepção de uma emoção, ou seja, estar na emoção e se rodear de estar nela.
Afeto é aquela força que te pega de jeito. Pro bem ou pro mal. Affordance é afeto de um + afeto de outro.
Organismo é só uma possibilidade de corpo, dentre tantas outras. Corpo é o que ele quiser ser.
Dança é o que ela quiser ser.
2.3. Mas onde é que nos encontramos?
Uma das questões primordiais dessa pesquisa é, então, o “onde”. Afinal, se parte da metodologia consiste em projetar um espaço como processo de criação de relações, há de haver um lugar para que as relações ocorram. Um “onde” fundamental, um espaço para encontros entre pessoas, processos, acontecimentos e o que ocorrer. Para falar de encontro é importante falar primeiro de espaços de encontro.
Em sua dissertação de mestrado, Bruna Spoladore (2011) afirma que os espaços onde ocorriam as danças tribais e rurais se confundiam aos do cotidiano, não havendo delimitação específica entre o espaço dos dançarinos e dos espectadores, pois estas categorias não estavam estabelecidas. Todos os indivíduos que pertenciam a tribo estavam juntos, “co-habitando o mesmo espaço, o que faz com que esse espaço seja mais coletivo e interativo em comparação a espaços nos quais os papéis de dançarinos e espectadores estão, claramente, propostos” (SPOLADORE, 2011, p.25). É interessante observar que essas danças ocorriam num período em que existia o que Vilém Flusser (2007) chamou de “consciência mágica”, algo que o autor afirma que de certa maneira as tecnologias digitais atualizam, o que poderia indicar que o uso de tais tecnologias poderia atualizar também esta forma de lidar com o espaço da dança,
em que espaço social e artístico convergem.
O que o autor chama de “consciência mágica” está relacionado à forma de existência que surge da experiência temporal de acessar o mundo por imagens. O mundo, nesse caso, se apresenta como um amontoado de cenas que exigem um comportamento mágico (FLUSSER, 2007, p.132), o que confere caráter cênico aos códigos imagéticos. A experiência de ler superfícies segue uma lógica diferente da experiência de ler linhas, que caracteriza outra forma de existência, a da “consciência histórica”, que se relaciona ao acesso ao mundo por textos. Textos que significam imagens que significam as circunstâncias concretas. Ainda segundo o autor, vivemos em uma época em que os meios digitais produzem outra forma de existência, ainda difícil de identificar, mas que se guiaria também por imagens, agora de outro tipo. São imagens produzidas a partir de teorias científicas, imagens de textos de imagens de circunstâncias, imagens em cores, em movimento, que trazem potências de reinvenção do mundo e perigos de profunda alienação dele.
A primeira formulação sobre como criar espaços a partir de relações foi construída a partir da noção de interatividade digital, buscando essa possível qualidade coletiva do espaço que ela poderia atualizar. As obras de arte digital frequentemente se baseiam na participação do usuário, o que parecia indicar um caminho para estabelecer relações e, a partir delas, ir modificando o espaço. A partir principalmente de dispositivos programados para responder em tempo real a movimentos com luzes, sons, imagens, formulou-se que essa seria uma forma eficiente de originar um processo de emergência de um espaço em constante reconfiguração. O processo de desenvolvimento dos softwares contava com uma parceria feita entre o PPGDança e a Faculdade de Ciências da Computação da Universidade Federal da Bahia.
As experiências iniciais ocorreram na Escola de Dança, e contavam com apenas um programa, que captava os movimentos de quem estava ali e projetava luzes coloridas sobre seus corpos. Eram corpos de luz se movendo, e dependendo de como nos movíamos, formavam-se outras imagens, outras formas, outros corpos.
Tudo isso era muito interessante. Mas havia alguns problemas cruciais. O pri-meiro era o do público. Metodologicamente, havia sido elaborado que os grupos a participarem das experiências deveriam ser aleatórios. Realizando as experiências dentro da Escola de Dança, os grupos não eram, absolutamente, aleatórios. Era um público bem específico na verdade: dançarinos, estudantes, professores e pesquisa-dores de dança.
O segundo problema era que, apesar de apresentar possibilidades muito inte-ressantes para composições de performances ou instalações, o programa não propor-cionava condições para observar as relações, para que cada um de nós olhássemos de volta quem nos olhava. De fato, ele parecia tirar o foco das relações. Interagíamos com as projeções e as vezes uns com os outros, mas não necessariamente estáva-mos atentos as relações que construíaestáva-mos juntos e ao que isso gerava como espaço.
Por esses motivos, que serão detalhados em breve, iniciaram-se dois movimen-tos. O primeiro: buscar espaços que não fossem o da universidade, para diversificar o público. O segundo: buscar novas estratégias para gerar relações e concentrar a atenção nelas durante as experiências.
Foram eliminados espaços como museus, teatros e galerias, porque são relati-vamente inacessíveis. No que se refere ao acesso do público, a questão será tratada no segundo capítulo, mas pode ser adiantado aqui que a participação nas programa-ções de espaços como esses ocorre por processos de seleção que limitam o acesso
a eles por parte dos artistas. São espaços que fazem parte de um sistema mais ou menos consolidado de visibilidade, o que os torna inviáveis para a presente proposta porque ela não faz parte desse sistema, tanto porque busca justamente alternativas a ele, quanto porque essa que vos fala simplesmente não o integra.
Como alternativa, teríamos os espaços públicos. Projetos artísticos desenvol-vidos em tais espaços trazem uma organização muito diferente da relação de troca entre artistas e espectadores. Há relativa facilidade de acesso por parte dos artistas – embora em alguns locais exista a necessidade de pedir autorizações para uso do espaço – e o acesso do público fica relegado a aleatoriedade e a disponibilidade, a escolha de participar ou não, de parar para observar ou não. Apesar dessa configu-ração da relação apresentar possibilidades mais interessantes para realização das experiências, porque seriam espaços – de certa forma – mais claramente coletivos, há impedimentos em sua consolidação, que serão discutidos no terceiro capítulo.
O projeto se deslocou então para o estado de São Paulo, onde apresentou pro-postas para seis espaços: a Casa do Povo (São Paulo), o Instituto Volusiano (São Paulo), o Ideia Coletiva (Campinas), a Galeria de Arte da Unicamp (Campinas), o Centro Cultural Fluxus (Campinas), e o Espaço Protótipo (Bauru).
A Casa do Povo é um centro cultural de origem judaica localizado no Bom Re-tiro, tendo uma relação próxima com a comunidade deste bairro, além de um histó-rico de resistência política a partir de práticas educativas e artísticas desde os anos da Segunda Guerra Mundial. O primeiro contato ocorreu por email, seguido de uma visita ao local e da apresentação de um projeto de ocupação, que ainda envolvia os softwares interativos anteriormente citados. Por necessitar de um tempo extenso para se desenvolver, o que exigia uma disponibilidade que o espaço não tinha, a proposta foi recusada.
A proposta seguinte, feita por projeto enviado a Galeria de Arte da Unicamp, também foi configurada como uma ocupação, e também foi recusada, não tendo sido apresentados os motivos.
As propostas seguintes se configuravam em um formato mais próximo de ofi-cinas, e apresentavam uma flexibilidade maior no que diz respeito à distribuição do tempo.
O Centro Cultural Fluxus é um centro em formação por parte de um coletivo de mesmo nome, acidentalmente homônimo ao movimento ligado ao surgimento da per-formance. A proposta para esse grupo foi feita informalmente, e não se concretizou porque o próprio espaço do centro cultural é um espaço ainda em construção.
O Instituto Volusiano é um centro de formação, dedicado principalmente a ativi-dades nas áreas de filosofia, performance e cultura digital. Houve interesse no projeto, e encontros para discutir a reformulação da proposta. A configuração como oficina não funcionaria nesse local porque os cursos são pagos e inserem-se numa lógica
de formação que não se enquadra muito bem na concepção de laboratório aberto. Os interessados formariam um grupo fechado que pagaria para realizar as atividades. Isso não faria muito sentido.
O Ideia Coletiva é também um espaço formado por um coletivo de mesmo nome, que se dedica a formação de mercado alternativo de arte, desempenhando um papel de mediação entre os artistas e o público, mas no sentido de estimular a comerciali-zação de obras de arte a preços acessíveis. Uma das integrantes do coletivo afirmou que uma das proposições que faziam era a de desafiar os artistas a criar formas de vender suas produções. Como no caso do Instituto Volusiano, houve interesse pela proposta, mas não houve acordo quanto a forma de realização.
O Espaço Protótipo é um espaço mantido pelo Protótipo Tópico, uma dupla de atores e produtores independentes. A proposta foi aceita e realizada nesse espaço em junho de 2014. Dessa experiência, emergiram inúmeras questões que indicaram novas reelaborações.
A organização do laboratório se baseava no modo de operação da Composição em Tempo Real, que foi apresentado aos participantes – estávamos em sete – para que começássemos a jogar. Nessa ocasião, o público foi um pouco mais diversificado, mas a maioria dos participantes tinha alguma experiência com práticas de teatro e dança. Surgiram inúmeras configurações espaciais ao longo de quatro horas, interca-ladas por discussões sobre o processo.
A proposta foi apresentada como um laboratório de criação inserido em um pro-cesso de pesquisa, o que levou um dos participantes a perguntar sobre o objetivo da pesquisa em questão. Respondi que o objetivo era gerar experiências em que os participantes construíssem juntos o espaço, a partir das relações que fossem estabe-lecendo entre si, promovendo uma forma de organização que mantivesse a continui-dade do processo, e não a criação de um produto fechado. Os tópicos da discussão se organizaram a partir dessa pergunta. Os participantes mostraram um entendimento de processo como algo que sempre acontece, sobretudo em se tratando de artes cê-nicas, afirmando que toda apresentação, mesmo que ensaiada, é em si um processo. Alguns ainda falaram sobre a interpretação das ações realizadas, sobre as diferenças entre o que é proposto pelo artista e aquilo que é compreendido pelo público. Foram apontadas as dificuldades em trabalhar dessa forma, e a possibilidade de ser neces-sária alguma experiência prévia em artes corporais para que se pudesse participar desse tipo de atividade, além de alguns terem expressado certo desconforto, princi-palmente em relação a natureza repetitiva do jogo. Por último, os participantes reco-nheceram uma espécie de desenvolvimento de linguagem dentro daquele pequeno grupo, pela recorrência de alguns objetos e das formas que eram utilizados.
A partir desse laboratório, foram realizadas mais reelaborações. As questões colocadas pelos participantes geraram inquietações que orientaram novas escolhas teóricas – sobretudo as apresentadas no segundo capítulo – e ao reconhecimento da necessidade de aprofundamento na prática da CTR, o que me levou até o Atelier Real (2014), sede do trabalho desenvolvido por João Fiadeiro. Essa experiência será abordada no terceiro capítulo.
As experiências descritas foram acontecimentos que definiram caminhos para essa pesquisa, mostraram falhas estratégicas, apontaram reelaborações necessárias, causaram dúvidas, revelaram desejos e indicaram em alguns momentos o desencontro entre esses desejos e as possibilidades reais de produzir acontecimentos com eles. O que emergiu delas como uma declaração difícil de negar foi que o encontro como acontecimento é algo um tanto raro. E o que quero dizer com isso é que um encontro que afeta o corpo e se deixa ser afetado por ele, que acontece dentro da gente e não só na superfície do espaço e que pode ser localizado no tempo era o que eu procurava e não achava. Era um problema de afeto.
O encontro só é mesmo encontro quando a sua aparição acidental é percebida como oferta, aceita e retribuída. Dessa implicação recíproca emerge um meio, um ambiente mínimo cuja duração se irá, aos poucos, desenhando, marcando e inscrevendo como paisagem comum. O encontro, então, só se efectua – só termina de emergir e começa a acontecer – se for reparado e consecutivamente contra-efectuado – isto é, assistido, manuseado, cuidado, (re) feito a cada vez in-terminável” (EUGÊNIO; FIADEIRO, 2013, s/p)
Foi assim que viemos parar na minha casa.
2.4. Olhar de volta quem me olha
Esperei que todos chegassem. Estamos em sete. Bruna, Thalita, João, João, Jan, Thiago e eu. Me perguntam onde devem ficar. Respondo que onde quiserem, só não em cima das coisas no chão. No chão, no centro da sala há um quadrado de fita crepe, e ao lado do quadrado uma tira onde se lê “A gente se ama, volta”. No espaço tem ainda o primeiro acidente – uma grande teia, amarrada no chão de um lado e no teto de outro – e dois computadores, um pronto para gravar, outro para tocar música. Ligo o gravador de som. Coloco 50 balões vermelhos dentro do quadrado. Pego um pedaço de linha e uma agulha. Passo a linha pela agulha, é difícil porque está escurecendo e a luz está apagada. Eu não quero acendê-la, ainda. Aviso a todos que se acharem que está escuro demais podem acender a luz. Começo a tentar amarrar a linha com a agulha no meu pescoço. Bruna me pergunta “você precisa de ajuda?”. Eu respondo que não. Com a agulha amarrada ao pescoço como um colar, começo a encher os 50 balões. As pessoas conversam, sobre temas variados. Estão
todos de pé, só eu estou sentada no centro da sala. As vezes me olham. Há apenas dois em silêncio, contando comigo. Continuam conversando, sobre o que fizeram na semana que passou, combinam de se encontrar na semana que vem. Riem. Me olham. Começam a se sentar.
Enchi todos os balões. Começo a enfiá-los na teia. O silêncio vai crescendo. Agora há apenas alguns comentários soltos, esporádicos. Todos estão sentados, três de cada lado da sala, apoiados nas paredes. Colocados todos os balões na teia, vou até o interruptor do outro lado da sala e acendo a luz. Volto para a teia e mordo a linha para soltar a agulha do pescoço. Furo todos os balões, um a um. O som do estouro ecoa na gravação do computador. Me posiciono de frente para a tira de fita crepe que diz “a gente se ama, volta”. Tento furar meus dedos, um a um. Aperto a agulha com força, ela entra na pele, mas não sai sangue. Agora todos me olham em silêncio, e escuto respirações pesadas. Eles parecem aflitos. As vezes olham para o outro lado.
Solto a agulha, vou até os computadores. No que grava, conecto o microfone. No outro solto uma música brega. Deito no chão segurando o microfone. Canto, resmungo, me reviro.
A música acaba. Me levanto, pego o computador e me sento equidistante dos dois grupos em cada canto da sala. Agradeço a todos por terem vindo, e explico que gostaria de conversar com eles agora, mas que teremos que falar no microfone porque preciso da conversa registrada, para a pesquisa. Digo que não quero explicar nada sobre o que eles viram, mas que me digam o que viram, o que estão pensando, o que quiserem, e se não quiserem dizer nada não precisam dizer.
Figura 27: Experiência realizada em minha casa.
A primeira a falar é a outra Bruna, ela se curva um pouco sobre o microfone e diz que se sentiu aflita. “Foi aflitivo”, ela diz. E continua: “Na verdade foi tudo meio tenso, porque eu tenho medo de bexigas”. Ela ri e eu também. E segue dizendo que a última parte não foi ruim, mas sendo na sequência ficou meio subjetiva, mas ela frisa que “não foi subjetiva ruim”.
O segundo, João, fala sobre a sua interpretação do que viu. Ele fala baixo e de-vagar, diz, apontando para a teia, que associa essa base ao ser humano, uma base cheia de vazios. “Durante a vida, a gente começa a construir coisas para preencher esses vazios”. Daí os balões. “É tudo muito frágil, você começa a estourar as bexigas”. E então ele conta como associou tanto a tentativa de furar o dedo quanto a música as dores causadas por amor.
O terceiro, Thiago, também fala sobre os balões terem sido enchidos e estoura-das, sobre construir uma imagem e depois destruí-la, e sobre como a música no final remete a decepção. “O que mais me pegou foi isso”.
O quarto, o outro João, fala sobre construir uma forma para depois destruir. “Eu achei interessante a forma como tu organizou todos os balões ali e quando estourou eles, sabe, tu não tinha nenhum controle sobre onde eles iam cair, onde eles iam fi-car. Teve toda a construção, onde existia o controle, onde existia a forma que tu quis dar para aquilo, e depois com uma agulha você despedaçou”. Ele fala de novo sobre como não havia controle sobre onde os pedaços iam cair.
Thiago ainda me dá um conselho. A agulha é muito grossa, um alfinete é mais fino, seria mais eficiente para furar a pele. Ele e o segundo João dizem que gostariam de filmar, e de me ajudar com o som. Eles querem participar.
Isso aconteceu na minha casa, na primeira vez em que fiz a performance nela. Gostaria de contar como chegamos até aqui.
Eu queria estar no espaço, esperar os acontecimentos, criar relações com eles, e das relações deixar o espaço emergir, como processo que se desenrola ali. A meto-dologia desenha um processo criativo sem fim, no sentido de que não há uma finalida-de específica para a criação. Não é um processo criativo finalida-de um produto artístico, mas um processo de criação que visa unicamente manter sua continuidade como processo de criação.
No sentido proposto pela pesquisa, a relação deve se constituir em termos dela mesma, e não de uma pressuposição do que ela deveria ser. Isso quer dizer que den-tro do espaço não há delimitação das posições e papéis que os participantes devem assumir, diga-se, não há uma relação estável entre “aquele que vê” e “aquele que é visto” ou “aquele que dá algo a ver”. O que não quer dizer que há intenção de tirar o público de sua suposta passividade – porque, como será elucidado no capítulo 2, entende-se aqui que o público é sempre ativo – e tão pouco de tirá-lo do papel de ob-servador, mas sim de fundar a possibilidade de que todos dentro do espaço possam
