PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM DANÇA
ISABELA SCHWAB
A EXPERIÊNCIA COMO DISCURSO DO CORPO: A DANÇA
TECENDO CAMINHOS.
SALVADOR
2016
A EXPERIÊNCIA COMO DISCURSO DO CORPO: A DANÇA
TECENDO CAMINHOS.
Dissertação parcial apresentada ao Programa de Pós-graduação em Dança, Escola de Dança, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Dança.
Orientadora: Profa. Dra. Adriana Bittencourt Machado.
SALVADOR
2016
Sistema de Bibliotecas da UFBA
Schwab, Isabela.
A experiência como discurso do corpo: a dança tecendo caminhos / Isabela Schwab. - 2016.
87 f.: il.
Orientadora: Profª. Drª. Adriana Bittencourt Machado.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Dança, Salvador, 2016.
1. Dança. 2. Experiência. 3. Composição (Arte). I. Machado, Adriana Bittencourt. II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Dança. III. Título.
CDD - 793.3 CDU - 793.3
A DANÇA TECENDO CAMINHOS.
Dissertação apresentada como requisito parcial para obtenção do grau
de Mestre em Dança, Escola de Dança, Universidade Federal da Bahia.
Aprovada em 28 de Abril de 2016.
Banca Examinadora
___________________________________
Profa. Dra. Adriana Bittencourt Machado – orientadora
Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP
Universidade Federal da Bahia
___________________________________
Profa. Dra. Jussara Sobreira Setenta
Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP
Universidade Federal da Bahia
___________________________________
Profa. Dra. Rosemeri Rocha
Doutora em Artes Cênicas pela PPGAC/UFBA
Universidade Estadual do Paraná
Ao Rodrigo, pelo amor, compreensão, paciência, presença e parceria.
A Dona Ivanira por me ensinar a não desistir.
A Dança, por me dar pulsão para mover/viver entre os abismos da vida.
pesquisa. Em especial,
Ao Rodrigo Slompo pelo amor, parceria, apoio, correrias e paciência nesses dois anos compartilhado de muitas mudanças e transformações. Obrigada por caminhar ao meu lado mesmo quando a vida nos deixa "de pernas pro ar".
À minha família, as mulheres da minha vida. Minha mãe dona Ivanira pelo amor, por me ensinar sobre a vida e seus desafios, pelo abraço que aquece e pela conversa que acalma e me impulsiona a seguir. Minhas irmãs Sil e Jô pelos cafés, pelas risadas e pela companhia fragmentada nesse processo em que me fiz distância pela necessidade de escrever.
À Adriana Bittencourt pela presença, pelas provocações, por abraçar esse objeto de pesquisa. Dri aprendi muito com você na convivência desses dois anos compartilhados de caos, incertezas, descobertas e escolhas. Que a amizade construída perdure nas trilhas da vida. Essa dissertação não seria possível sem sua parceria.
À banca de qualificação composta por Jussara Setenta e Rosemeri Rocha, pelo olhar sensível, por contribuir com a pesquisa com apontamentos que clarearam as direções desta pesquisa.
Ao Programa de Pós-Graduação em Dança e a Escola de Dança da UFBA por proporcionar um ambiente provocativo de discussões e reflexões acerca da dança e sua complexidade.
Aos meus colegas de mestrado pela diversidade de pensamentos e ideias.
Uma amizade bonita emergiu.
À Gladis Tridapalli, Renata Roel, Bruna Spoladore, Carolina Nadai e Viviane Mortean pela contribuição nesta pesquisa. A existência de cada uma de vocês e seus modos de compor me inquieta e pulsa como motivo de pesquisa, de escrita em dança.
Aos meus amigos da Fap/Unespar pela presença viva que pulsa em mim mesmo na distância geográfica - Clayton Leme (em memória), Bruna Spoladore, Pedro Paulo Abudi, Aline Vallim e Gustavo Guarize.
À Mábile Borsatto e Renata Roel por toda ajuda pré Mestrado. Gratidão.
À Ludmila Veloso e Candice Didonet pelas conversas e trocas, pela força e pelo carinho.
Aos professores da graduação na Fap/Unespar - Marila Veloso, Rosemeri Rocha, Cintia Kunifas, Andrea Serio, Giancarlo e Gladis Tridapalli por me instigar a indagar e por me inspirar a seguir e existir na dança.
À Capes pela concessão da bolsa.
A maior riqueza
do homem
é sua incompletude.
Nesse ponto
sou abastado.
Palavras que me aceitam
como sou
— eu não aceito.
Não aguento ser apenas
um sujeito que abre
portas, que puxa
válvulas, que olha o
relógio, que compra pão
às 6 da tarde, que vai
lá fora, que aponta lápis,
que vê a uva etc. etc.
Perdoai. Mas eu
preciso ser Outros.
Eu penso
renovar o homem
usando borboletas.
Manoel de Barros.
SCHWAB, Isabela. A EXPERIÊNCIA COMO DISCURSO DO CORPO: A DANÇA TECENDO CAMINHOS. (87) f. il. 2016. Dissertação (Mestrado) Programa de Pós-Graduação em Dança. Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2016.
Essa pesquisa parte de uma reflexão que entende a dança como discurso da experiência do corpo. Como um conjunto de pensamentos e questionamentos que emergem da relação sujeito e mundo, onde as afecções são formalizadas em um jeito de fazer dança que se comunica e que se configura em forma de composição. Assim, é possível pensar que há um modo de fazer dança que expõe sua própria experiência, num discurso dançado. O discurso se desenha pelo movimento através das relações que emergem do sujeito com o seu entorno. É um jeito de dançar que se tece formalizando questões do corpo enquanto compõe sua dança. Deste modo, pretende-se apontar que na composição, a dança é o discurso da sua própria experiência, onde as descrições ocorrem como soluções provisórias sem ter necessariamente a pretensão de respostas. Tal modo de criar ilumina-se como um jeito diferente de compor dança na contemporaneidade.
Palavras-chave: Dança. Experiência. Discurso. Composição.
SCHWAB, Isabela. THE EXPERIENCE AS A SPEECH OF THE BODY: THE DANCE WEAVING PATHS. (87) f. il. 2016. Dissertation (Master's Degree) Postgraduate Program in ̧́̃Dance. Bahia's Federal University, Salvador, 2016.
This research comes from a reflection that understands the dance as a speech of the body experience. In other words, it is a set of thoughts and questions that emerges from the relation between subject and world, in which the affections are formalized in a way of making dance that it communicates and configure itself in the form of composition. Therefore, it is possible to think that there is a way of making dance that exposes one's own experience into a dancing speech. The speech draws itself by the movement through the relations that emerge from the subject with its surroundings. It is a way of dancing that is woven formalizing issues of the body while composing the dance. Thus, it is intended to indicate that in the composition, the dance becomes the speech of one's own experience, wherein the descriptions occur as temporary solutions without necessarily having the intention of claiming for answers. This way of creating lights itself as a different way of composing dance in the contemporaneity.
Key-words: Dance. Experience. Speech. Composition.
Desenho 2. Bruna Spoladore - Solo "Dente de Leão"...65
Desenho 3. Carolina Nadai - Solo "Experimento Gambiarra"..………...70
Desenho 4. Renata Roel - Solo "Você meu dispositivo de vigilância"...75
Desenho 5. Isabela Schwab - Solo "Até quanto?"...79
INTRODUÇÃO ……… 11
CAP I - DANÇANDO A EXPERIÊNCIA 1.1 Outros modos de composição: lampejos de dança………...………..15
1.2 A experiência como lógica de composição………21
1.3 A experiência se propondo como dança………25
1.4 Corpo que discursa dança……....………...28
1.5 A experiência exposta: motivos de composição……..………...…..32
CAP II - ATRAVESSAMENTOS SÍGNICOS 2.1 O sujeito se reelaborando em dança ………..………...36
2.2 Subjetividades no modo de compor: o autobiográfico na dança……….………..41
2.3 Processos de subjetivação : sujeito propositor de dança………...45
2.4 A transgressão como exposição da experiência no corpo………...49
2.5 A experiência como inversão nos modos de compor dança ………..….………..51
CAP - III LAMPEJOS DE EXISTÊNCIA: A EXPERIÊNCIA DANÇADA 3.1 Mobilizando experiências: outros sentidos para a dança………...…….55
3.2 Descrições abertas: a dança tecendo seus encontros……….60
3.3 A dança construindo questões………..67
3.4 Entre-danças: sujeitos-vaga-lumes………..77 NO ENQUANTO ………....81 REFERÊNCIAS ……….84
INTRODUÇÃO
Dizer de um modo de compor que se organiza pela lógica da experiência e que transgride modelos prontos de como fazer dança, é o que move esta escrita. Pensar em um modo de compor que apresenta o sujeito precário, falível, provisório, é atentar para uma construção em dança que ampara a subjetivação do sujeito, um sujeito atento às escolhas, um sujeito propositor porque expõe outras possibilidades de mover… a dança.
Construir um jeito de compor que apresenta a experiência como discurso do corpo em dança põe em evidência um modo diferente na contemporaneidade, já que pressupõe clarear, mostrar, apontar e discutir algo que não é hegemônico e nem consensual, pois emerge contrário a um modo onde o excesso de luz ofusca e cega a possibilidade de ver sua existência como um outro jeito de compor dança.
Este jeito de compor tem uma lógica organizativa que se dá nas indagações. Se constrói por incessantes perguntas que movem o sujeito proponente de sua própria dança, a mover. O que move e como se move, são indissociáveis nesse tipo de feitura. Porque as singularidades dos sujeitos se apresentam expostas nas composições e são pistas para perceber o desinteresse na reprodução de movimentos, mas o interesse no que provoca, como o corpo sente, diz se colocando continuamente a prova.
Corpo que se expõe, dança que transgride… muitas falas que se transformam nas relações nos espaço/tempo. Na feitura desse jeito de composição, a dança ilumina os corpos, sujeitos vaga-lumes. E produzem textos: coerência instaurada no discurso pela experiência. Um modo? uma lógica? um princípio? Lampejos… porque os vaga-lumes brilham na escuridão.
Para construir um posicionamento teórico nesta pesquisa, essa dissertação está organizada em três capítulos. Seus referenciais são imprescindíveis para apresentar a ideia da experiência como discurso do corpo na composição. Para
fundamentar as questões do corpo que dança, se faz importante o entendimento dos conceitos de percepção, emergência, auto-organização, lógicas organizativas em dança e suas relações com o ambiente. Tais conceitos e discussões são abordados através da pesquisadora em dança Adriana Bittencourt (2012).
Se torna imprescindível a presença do conceito de Performatividade (conceito este que permeia o texto desde o primeiro capitulo) segundo a teoria dos atos de fala do filósolo J. L Austin (1911-1960), mas sob o olhar da pesquisadora de Jussara Setenta (2008) atrelado ao Fazer-dizer da dança. A performatividade e o fazer-dizer são abordados para discutir e problematizar a ideia de sujeitos que organizam pensamentos, inquietações e questionamentos em dança, construindo discursos do corpo. A observação da produção desse falar propicia a percepção de que o corpo que dança organiza e constitui sua fala no próprio fazer.
Os embasamentos teóricos adotados sobre Experiência e Representação se encontram embasados na Semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914) por Santaella, para esclarecer que a experiência se faz na semiose, numa cadeia sígnica que não cessa. Esta escolha se dá pelo entendimento do conceito de Experiência como continuum e que embora seja tratada, aqui, sob a perspectiva do corpo/sujeito, não se restringe ao mesmo, o que permite pensar, também, na experiência como um conjunto de ocorrências sempre em correlação. No que tange a representação, se relaciona à experiência: como signo de qualquer coisa que esteja em qualquer relação com outra coisa e dirige-se a uma outra, onde a relação cria um signo equivalente ou até mais desenvolvido. O signo criado é interpretante do primeiro e assim sucessivamente. A representação não como um modo representativo linear que relata a experiência. Mas como informação atualizada no corpo que transforma o sujeito. O que vira dança, então, é parte da ocorrência, do acontecimento - é o que no corpo pulsa, inquieta de alguma forma e faz emergir uma ideia, uma sensação, uma reflexão, dentre outras possíveis afecções. Bittencourt, se apresenta nesse contexto, nas questões referentes ao corpo e a dança, como forma de esclarecer a hipótese central da pesquisa: há um modo de compor dança que
parte da experiência como discurso do corpo, onde a representação não é uma transferência de lugar e nem de sentido, mas a própria experiência enunciada.
DANÇANDO A EXPERIÊNCIA
1.1 Outros modos de composição: lampejos de dança
"O limite é condição de começo, de possibilidade. Deslocamento de um ponto de vista. Uma saída". Pina Bausch.
A dança em sua construção vem tecendo caminhos e se redesenhando no espaço-tempo. Nesses diversos caminhos há danças que se estabelecem e chegam à condição de padrão. Mas na diversidade de tantos fazeres, há modos que não vão ao encontro de padrões já existentes. Esses modos que seguem outros caminhos e, portanto, contrários a esse sentido, emergem como lampejos, não se apresentam como regulares e geram outras possibilidades de se entender e fazer dança.
Os pequenos vaga-lumes dão forma e lampejo a nossa frágil imanência, os "ferozes projetores" da grande luz devoram toda forma e todo lampejo - toda diferença - na transcendência dos fins derradeiros. Dar exclusiva atenção ao horizonte é tornar-se incapaz de olhar a menor imagem (HUBERMAN, 2011, p.115).
Sendo assim, se pretende nesta escrita, olhar para um modo de compor dança que se aproxima da ideia da metáfora do vaga-lume proposta por Didi Huberman (2011) . No livro, o autor apresenta e questiona a existência de 1 sujeitos/vaga-lumes na contemporaneidade, sujeitos que possuem luz própria, que estão para iluminar algo e que contrapõem os holofotes estáveis que cegam a capacidade de ver se afastando de construir outras possibilidades. Neste sentido, se propõe, aqui, apresentar a existência de sujeitos da dança que buscam existir enquanto vaga-lumes num mundo-dança de holofotes.
Os vaga-lumes podem ser pensados por esses modos singulares tecidos em enunciados, onde a dança discursa a experiência. E narra, porque constrói semânticas através de movimentos, exatamente para descrever a experiência de forma circunstancial e contextual. O que se narra não pode ser então, linear. Não é a experiência contada através de “ferozes-refletores”, por isso não é ordenada, mas 1 Georges Didi-Huberman - Livro - Sobrevivência dos vaga-lumes.
descrita com o que se ilumina, como necessidade de dizer. A dança que se propõe se ilumina em sua existência pela experiência. Desse modo,
Devemos, portanto, - em recuo do reino e da glória, na brecha aberta entre o passado e o futuro - nos tornar vaga-lumes e, dessa forma, formar novamente uma comunidade do desejo, uma comunidade de lampejos emitidos, de dança apesar de tudo, de pensamentos a transmitir. Dizer sim na noite atravessada de lampejos e não se contentar em descrever o não da luz que ofusca (HUBERMAN, 2011, p.155).
Assim, em tantos modos de compor dança, se percebe que há um modo que se acende porque propõe o entendimento de que a dança descreve a experiência do corpo e se apresenta, portanto, como síntese transitória e irreversível no tempo-espaço. O tempo de sua duração está intrinsecamente vinculado ao tempo instituído pela experiência, ou seja, enquanto a experiência tiver sentido de mover e se compor como dança. Nesse viés, a dança em sua construção, pode ser observada como um processo gerativo de signos que se mediam de muitas formas. 2 Signo segundo Peirce, por Santaella (2012). 3
O significado de um signo é outro signo - seja esse uma imagem mental ou palpável, uma ação ou uma mera reação gestual, uma palavra ou um mero sentimento de alegria, raiva… uma ideia, ou seja lá o que for - porque esse seja lá o que for, que é criado na mente pelo signo, é um outro signo (tradução do primeiro) (SANTAELLA, 2012, p.91).
Neste sentido, a composição aqui apresentada, tem um jeito próprio de mediar: como lampejos da experiência. Isso porque, a experiência como discurso de dança, prescinde de traduções que prezem pela fidelidade e nada melhor que a dança para testar essa impossibilidade, mesmo porque não há como não ocorrer perdas quando uma informação muda de lugar e quando aparece em outras formas 2 Signo é uma coisa que representa uma outra coisa: seu objeto. Ele só pode funcionar como outra coisa se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisa diferente dele.
3 Maria Lucia Santaella Braga é uma uma das principais divulgadoras da semiótica e do pensamento
de Charles Sanders Peirce no Brasil, contando com mais de quarenta livros publicados. Professora titular da PUC-SP com doutoramento em Teoria Literária na PUC-SP (1973), e livre-docência em Ciências da Comunicação na ECA/USP, (1993).
de comunicação e de representação no ambiente. E representação segundo Charles Sanders Peirce (1839-1914) , se encontra relacionada à experiência: como signo ou 4 representação de qualquer coisa que esteja em qualquer relação com outra coisa que surge numa determinada ocorrência e dirige-se a uma outra, onde a relação cria um signo equivalente ou até mais desenvolvido. O signo criado é interpretante do primeiro e assim sucessivamente .
Para abrirmos caminho no labirinto dessas variações, creio que cumpre reter, para começar, que o objeto é algo diverso do signo e que este “algo diverso” determina o signo, ou melhor: o signo representa o objeto, porque, de algum modo, é o próprio objeto que determina essa representação;; porém, aquilo que está representado no signo não corresponde ao todo do objeto, mas apenas a uma parte ou aspecto dele. Sempre sobram outras partes ou aspectos que o signo não pode preencher completamente (SANTAELLA, 2012, p. 34-35).
Pa ra o autor, o termo representação envolve necessariamente uma relação triádica, do processo contínuo de geração de signos. O processo de representação se define pelas relações imbricadas que se estabelecem entre signo-objeto-interpretante, nas quais os termos atuam determinando ou sendo determinados no processo de relação da tríade. Assim, na dança a composição não se apresenta como uma espécie de ação representativa de cópia da experiência do sujeito.
Representação não se aproxima do sentido de estar para ou no lugar de. E sim como algo que se relaciona com alguma mente pensante, um interpretante na semiótica peirceana assim como se refere a padrão mental consistentemente relacionado a algo, a uma imagem mental como um conjunto coerente de atividade neurais descrito por Damásio (BITTENCOURT, 2012, p. 36).
4 Charles Sanders Peirce, foi um filósofo, pedagogista, cientista e matemático americano. Seus
trabalhos apresentam importantes contribuições à lógica, matemática, filosofia e, principalmente à semiótica. É também um dos fundadores do pragmatismo, junto com William James e John Dewey. Em 1934, o filósofo Paul Weiss o considerou como "o maior e mais versátil filósofo dos Estados Unidos e o maior estudioso da lógica" .
É a partir dessa percepção que se pode pensar que a experiência como discurso de dança não é uma composição narrativa de começo, meio e fim, mas signos que se mediam criando uma lógica própria de um tipo de mediação e não de outra, onde as ocorrências no corpo se dão a ver como dança. Assim "O corpo opera por mediações e não se restringe a receber e enviar sinais, uma vez que em suas relações de comunicação, a ação de traduzir já implica em modificações" (BITTENCOURT, 2012, p. 59). E apresenta uma dança da experiência transformada. Já que,
O corpo não produz cópias fiéis. A reconstrução encontra-se implicada em um estado momentâneo do corpo, depende do estado do momento preciso em que ocorre. É um certo conjunto especifico de informações que produz cada estado. Como o ato de rememorar negocia com a coleção de informações em que o corpo se encontra no exato momento em que se inicia o processo de rememoração pode-se entendê-lo como uma ação que atualiza algo da potencialidade existente das representações (BITTENCOURT, 2012, p 17).
A cópia de ações geradas em determinada ocorrência não interessa para esse tipo de composição. O corpo reorganiza as informações em dança com o que se depara e constrói sua dança a partir das significações que produz em determinado momento. Cria sua dança de modo singular em coerência com as informações que se entrecruzam e tecem sua trajetória enquanto sujeito no mundo.
Assim, o sujeito cria e apresenta neste jeito de compor suas experiências. Como não cessam contam com as ocorrências passadas e as ocorrências no estado de presentidade, o que implica em atualizações de ideias, sentidos, sensações, inquietações, questões, produzindo nexos em sua composição.
A dança tece seu texto como signo artístico/cultural, mas não como uma narração encadeada que necessite de um narrador que conte um fato passado ou presente, porque nesse tipo de fazer, subsidiado numa narrativa linear, a estrutura
ocorre numa lógica que se aproxima da causalidade. O texto em dança, na perspectiva apresentada, segue outro rumo e constrói sentidos nas correlações das
inquietações, questões e soluções proporcionadas pela/na experiência. Não se vive a experiência e depois a representa. A dança enuncia a experiência se compondo através de lógicas de organização. Não se restringe apenas ao que ocorreu, mas também ao que ocorre.
As soluções provisórias, porque são resultados de uma particular problematização, podem emergir como informações diferenciadas no ambiente. O diferente passa a ser observado por meio do modo singular como um corpo desenvolve seu modo organizativo de movimentos para criar suas explicações como tentativas de resolução de seus problemas. O que implica uma permanente experiência [...] A diferença, a novidade que emerge da investigação na dança, nada tem a ver com “talento inato” ou com alguma “explicação sobrenatural, sobre-humana”. Imbuída de processo, a novidade em dança é resultado dos particulares modos como o corpo organiza e reorganiza os movimentos (TRIDAPALLI, 2008, p. 46).
Não há um papel a desempenhar nem um observador e ambos com funções demarcadas, porque em se tratando desse modo, a dança que se discursa não divisa sua construção lógica, o seu significado da experiência. Não é o presente delineando o passado, nem uma história contada, mas os estados, as sensações, impressões e informações que distinguem e significam a experiência.
Apontar e discutir sobre um modo de compor dança que se tece na construção de uma lógica “regida” pela experiência é o mote dessa pesquisa. Como a experiência em sua generalidade é processo e as relações ocorrem por 5 mediações, às mesmas indiciam as sucessivas transformações. Por isso que não se trata de uma experiência como se pudesse medir com apenas uma ocorrência, pois o que se destaca como dança e o que se apresenta como princípio de composição, se configura em um determinado espaço-tempo, mas que não para de acontecer. Porque a experiência é um conjunto de relações e a dança assume o “papel” de
5 Um dos pilares da concepção peirceana de realidade. Generalidade (expressão da matriz de hábitos, ou terceiridade que torna ontologicamente possível a estruturação dos objetos externos).
colocá-las em evidência. Essa dança se efetiva no âmbito do presente, sobre ele e nele é que acontece sua composição.
Sendo o processo um fenômeno que descreve a ocorrência simultânea e contínua de muitas relações de diferentes naturezas e escalas de tempo, salvo em condições modelares, não há como identificar seu começo ou seu fim – visto que não descrevem trajetórias de um ponto a outro. Também não é possível distinguir precisamente quais os termos envolvidos num processo, pois sua natureza relacional e contínua implica em modificações mútuas, irreversíveis e ininterruptas entre as coisas relacionadas (BRITTO, 2010, p.185).
Assim, nas correlações entre corpo e ambiente, a composição se apresenta como um jogo de soluções não previstas e nem prévias, pois se delineiam na circunstancialidade, ou seja, ao mesmo tempo em que emergem. Tal emergência se dá como um tipo de organização que se estrutura a partir do modo como o corpo quer se comunicar em dança. A estrutura se tece pela conexão de sentidos em um determinado momento, numa lógica que se constrói tendo como princípio a exposição dos sentidos e significados do corpo pela experiência. "[...] a percepção da emergência de novas estruturas [...] só é possível no entendimento de uma multiplicidade de correlações coadaptativas num mesmo processo "(BITTENCOURT, 2012, p. 10).
Como a experiência é única, peculiar de cada sujeito e se faz no enquanto , 6 no tempo em que existir no corpo como sensação, inquietação, emergência dentre outras (o que implica em sucessivas transformações), cada corpo compõe, mesmo tendo como princípio a experiência como discurso do corpo, sua lógica de organização, seus sentidos expostos em dança. O que indica variações mesmo sob o mesmo princípio, assim como novas emergências. E o que se discursa é à experiência.
Na percepção de que a experiência se testa na dança enquanto motivo de composição, é que se propõe a percepção de uma lógica de composição calcada no enunciado do corpo.
1.2 A experiência como lógica da composição
A ideia é perceber as lógicas organizativas que se movem pela construção desse modo de compor dança como discurso da própria experiência. E a experiência como processo gerado pela semiose. A experiência como aquilo que aparece a consciência, ou seja, a experiência não como uma ação observacional, como um conhecimento adquirido anteriormente, mas como uma ação cognitiva do interpretante , que é a própria experiência. 7
Considerando experiência tudo aquilo que se força sobre nós, impondo-se ao nosso reconhecimento, e não confundindo pensamento com pensamento racional (deliberado e autocontrolado), pois este é apenas um dentre os casos possíveis de pensamento, Peirce conclui que tudo que aparece a consciência, assim o faz numa gradação de três propriedades que correspondem aos três elementos formais de toda e qualquer experiência (SANTAELLA, 2012, p.52).
Peirce vai pensar a experiência como toda e qualquer qualidade e sentimento (primeiridade), toda e qualquer relação de alteridade (secundidade) e toda e qualquer mediação que se estabelece da relação entre sujeito e mundo (terceiridade). Não há nada anterior a experiência primeira que a determine. A secundidade é o aqui e agora, e a terceiridade é o continuum que envolve aprendizagem, pensamento, mediação, representação. São, portanto, categorias da experiência.
A experiência, então, gera no sujeito afecções que emergem de suas relações. Afecção no sentido de gerar algo capaz de transformar o sujeito em suas
7 Para Peirce - "O interpretante não é outra coisa senão uma outra representação" - Por Santaella (2012) em seu livro a teoria geral do Signos - Como as linguagens significam as coisas.
percepções e ações de mundo, no mundo. E essas afecções no espaço-tempo não cessam, por isso o sujeito está sempre em transformação. Há em cada afecção a necessidade de reorganização do corpo para uma próxima ação e assim consecutivamente. Há níveis de afetação e cada corpo gera um estado diferente do outro ao ser afetado.
A dança no corpo é como uma rajada de vento concentrada. A dança não tem proporção para episódios: ela é o rumor do movimento. Acomodamento de rigor de seus códigos a um fluxo onde, como os sapos nos tanques, entram de roupa e tudo diria Manoel de barros. O que é delineadamente preciso fora do corpo, nele ganha outra definição. Acionado em um fluxo de dança, o movimento deixa de ser descascável como unidade. Não há o que buscar nele como primeira essência. Passa a fazer parte de um contexto e, ao mesmo tempo dele depende. Contexto-volúpia que devora e se entrega a cada movimento ( KATZ, 2005, p.41).
Numa via de mão dupla, corpo e ambiente se co-afetam. Ou seja, são afetados pelas relações que efetuam num fluxo inestancável no tempo-espaço. A experiência enquanto ação de composição vem também se apresentando na contemporaneidade como fala do corpo na dança, como motivo de dança. 8 9
À partir de um entendimento linguístico de que a fala não está só no verbo, mas também no corpo, Butler (2000) inicia a investigação na qual os atos de fala são construídos como conduto. Esse modo de investigar vai discutir o que é e o que não é considerado indizível no exercício de constituição da fala. A noção de proferimento corporal, impressa nas discussões de Butler (1997), faz com que seja possível pensar o corpo que dança como inventor de modos próprios de proferir idéias. Ajuda a trabalhar com o entendimento de que corpo, quando faz algo, ele está dizendo algo e, se esse fazer necessita inevitavelmente de uma invenção do corpo para sua realização (pode ser dito), tem-se a situação de um corpo que dança o seu fazer-dizer (SETENTA, 2008, p. 31,32).
8 Alguns artistas da dança vem construindo suas obras pela lógica da experiência como discurso do corpo na composição, como - Gladis Tridapalli, Renata Roel, Bruna Spoladore dentre muitos outros. Essa ideia da relação de artistas da contemporaneidade e suas composições pautadas pela lógica da experiência, será desenvolvida no terceiro capítulo desta dissertação.
9 A fala do corpo é aqui trabalhada segundo Jussara Sobreira Setenta: como a organização das ideias em movimento de dança. Ver mais em O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade - EDUFBA, 2008.
Das afecções emergem no sujeito inquietações, provocações e consecutivamente questões que o movem a compor formalizando no corpo sua dança. É a experiência gerando no sujeito possibilidades de discutir em dança suas questões, suas emergências.
Daí que seja para estados de luta, fricção entre duas coisas, que Peirce tenha encontrado uma aplicação otimizada para o termo experiência. Experimentamos vicissitudes, especialmente. E a compulsão, a absoluta coação sobre nós de alguma coisa que interrompe o fluxo de nossa quietude, obrigando-nos a pensar de modo diferente daquilo que estivemos pensando, que constitui a experiência (SANTAELLA, 2012, p.76).
É importante ressaltar que no Pragmatismo Peirciano, a primeiridade corresponde ao acaso, a variação espontânea e a secundidade se apresenta pela reação. Já a terceiridade é a categoria da inteligência. Esta última, muitas qualidades são usadas para descrevê-la: processo, persistência, mediação. Como a cognição depende da conexão entre as coisas, as relações de mediação são aquelas que caracterizam de forma precisa esta categoria.
Pensando pela lógica de Peirce, é possível perceber que a composição ocorre na terceiridade - "que aproxima um primeiro e um segundo numa síntese intelectual, corresponde a camada da inteligibilidade, ou pensamento em signos, por meio da qual representamos e interpretamos o mundo" (SANTAELLA, 2012, p.78).
Em dança, a composição pode ser pensada como terceiridade, pois o corpo media e organiza as afecções emergentes da relação corpo e ambiente. É quando as transforma em dança, composição de dança. Ou seja, a composição se configura na terceiridade, mas não acontece sem antes ter passado pela primeiridade e secundidade, sem deixar de dizer que não é causal.
Assim, na constituição da experiência, no ato da ação de experienciar do
causal porque depende das mediações entre a construção dessas categorias. Sendo a experiência discurso do corpo na composição, sua construção gera sempre novas afecções que serão organizadas e reorganizadas e assim continuamente.
A dança entendida e construída como discurso da experiência, propõe em sua lógica organizativa por em cheque o próprio processo de composição, pois o que interessa é, de fato, testar na composição o que é o discurso da experiência. O que significa que é o processo quem está em jogo, ele se caracteriza como percepção do corpo na presentidade, porque o processo nunca é paralisado. Sendo assim, o sujeito compõe dança a partir das percepções que emergem no corpo. O modo como organiza a experiência em dança, sendo a dança uma experiência, se vincula ao modo de se estar no mundo.
Se organiza na composição de forma que o sujeito se apresenta como gerador e gerenciador das suas próprias lógicas de composição, por isso elas não são fixas. Neste modo de compor, o corpo enquanto sujeito dançante é ao mesmo tempo agente e produtor de suas próprias ideias e as configura em dança. Sendo assim, o sujeito propõe a própria experiência como fala do corpo que dança e não divisa corpo e obra na composição, entende que não há essa divisão nesse jeito de compor. Pois o corpo não é um transmissor de algo apenas, não é um veículo de algo apenas, não é um intérprete de um outro corpo. O corpo dança. E a dança é o corpo discursando sua experiência no movimento: é a experiência dançada.
Dança contemporânea: se organiza à semelhança de uma operação metalinguística, na medida em que (diferente da dança moderna e do balé) transfere a cada ato compositivo os papéis do gerador e gerenciador das suas próprias regras de estruturação (BRITTO, 2008, p.15).
Dança é discurso da experiência no fluir, dinâmico, e a experiência é contínua. Porque a experiência se dá nas relações, entre informações. O discurso é o que o corpo em movimento promove e descreve de suas interações.
O modo de produzir dança proposto como discussão, difere da ideia que separa corpo e obra, ou seja, sujeito e dança na composição. Parte do entendimento de que a dança pode ser um jeito de se relacionar, organizar um movimento, um pensamento construindo argumentos. É um modo que se tece formalizando em dança questões do corpo e se constrói como ação que gera transformação, o que faz com que suas estruturas sejam, em cada experiência, construídas e reconstruídas novamente. A dança se apresenta como forma de estar no mundo, como forma de ser mundo. Porque é signo.
1.3 A experiência se propondo como dança.
Experiência é ação, estamos sempre agindo em relação a algo. "A ação ou experiência também pode funcionar como signo porque se apresenta como marca ou resposta que deixamos no mundo” (SANTAELLA, 2012, p.83).
Há modos e modos de compor dança. Experiências do corpo são motivos de composição formalizadas em movimento de dança. Sendo assim, a diferença se encontra nas lógicas organizativas que estruturam a composição. Este modo de compor que propõe a experiência como fala do corpo opera numa lógica que discute no corpo em forma de movimento: inquietações, provocações que emergem das relações. Nessa lógica de compor, as crises são postas em evidência.
Quando se trata o corpo como um auto-organizador de enunciados, está implicado nesse seu fazer a compreensão de que ele se dá em estados de provisoriedade, transformação, inquietude, permeabilidade, investigação e reflexão crítica (SETENTA, 2008, p.27).
Essa lógica de composição não prescinde da crise porque a mesma faz parte da experiência na medida em que não há respostas como soluções absolutas. Então esse modo de fazer também expõe o que não pode ser esclarecido, respondido. A crise vem como o que não tem resposta fixa, como o que incomoda, o que não se
acomoda e promove questões porque a experiência não é um resultado, não finaliza, é processual.
Corpo e cérebro executam uma dança interativa contínua. Pensamentos implementados no cérebro podem induzir estados emocionais que são implementados no corpo, enquanto este pode mudar a paisagem cerebral e, assim, a base para os pensamentos. Os estados cerebrais, que correspondem a certos estados mentais, levam a ocorrência de determinados estados corporais;; os estados do corpo são então mapeados no cérebro e incorporados aos estados mentais correntes (DAMÁSIO, 2011, p.126).
Esse modo de fazer dança expõe um corpo onde não há discurso de interpretação no sentido de simular algo a exemplo de uma história a ser contada, de uma história que não tenha sido vivenciada no corpo. O que está em jogo é o próprio estado de corpo , no que tange a experiência, que é o discurso que move a 10 composição.
Sempre que as correlações entre coisas diversas resultarem na expansão de suas respectivas singularidades, produzindo, assim, uma nova conjuntura propícia para a continuidade da propagação dos nexos de sentido já articulados até ali, então se configura a instauração de uma coerência (BRITTO, 2008, p. 88).
Em acordos, movidos pelas afecções, pelas dúvidas que geram questões, se criam composições onde o corpo se apresenta não como mero transmissor e reprodutor de informações, movimentos, mas como problematizador de questões. Como a experiência é contínua e sujeita a crises, esse modo de compor exibe também os limites do corpo. Apresentar então os limites do corpo na composição tem sido um dentre tantos motivos propulsores de criação. Até onde o corpo aguenta? Quanto o corpo resiste? O que pode o corpo? São questões muito procedentes deste modo de compor dança na atualidade. Mais uma vez, é o corpo apresentando em dança discursos de coerência pautados em suas relações.
10 Como relações entre estímulos de fora e de dentro. Não tem como prerrogativa nessa pesquisa o aprofundamento deste conceito.
Compor nesse viés é um modo de fazer-dizer de dança que expõe o que no corpo é emergente. Fazer-dizer do corpo - é um termo proposto por Jussara Sobreira Setenta em seu livro - O fazer-dizer do corpo - Dança e performatividade 11 (2008) - A autora discute esse termo como "um processo concomitante de fazer o que diz no dizer do que faz e organiza o que chamamos de falas de dança e performance que não se restringem ao domínio do verbal" (SETENTA, 2012, p.3).
O fazer-dizer que se enuncia dá conta dos modos de agir e atuar artisticamente que se organizam em práticas entrelaçadas de experiências que não separam os modos do ser dos modos do mundo. Tais experiências discutem as idéias no corpo. O corpo, então, passa a ser tratado como sendo o campo de ocorrência de proposições e de reflexões críticas carregadas de condutas artísticas em processo contínuo de feitura (SETENTA, 2012, p.1).
Esse modo de compor dança se faz-dizendo, pois apresenta a experiência como motivo de composição. A experiência tecida nos acordos da relação corpo e ambiente é impulso gerador de propostas de composição em dança. Suas ideias e vontades emergem desse encontro. É um modo de compor onde a experiência se apresenta como discurso do corpo pelo corpo através desse fazer. Sendo assim, a escolha pelo conceito fazer-dizer de Setenta, serve para iluminar e potencializar a ideia deste modo de compor dança que opera pela lógica da experiência.
Ao aproximar o fazer do dizer onde o fazer é ao mesmo tempo seu dizer, a autora propõe a dança como discurso, pois entende o corpo que dança como indissociável do seu contexto. O corpo que dança é resultado das relações que estabelece com o ambiente e o discurso que este modo de compor apresenta, aponta a experiência que se constrói na relação corpo e ambiente como motivo de movimento, de ação na composição, enquanto outras lógicas de compor dança utilizam a experiência apenas como o assunto da obra. É um discurso performativo, 11 Jussara Sobreira Setenta - Professora Doutora Permanente do Programa de Pós-Graduação em Dança da Universidade Federal da Bahia e professora do Curso de Graduação em dança na mesma Instituição de Ensino Superior. Tem experiência na área de Artes, atuando principalmente nos seguintes temas: dança, performatividade, performance, politicas de criação em dança, ensino da dança e coreografia.
