O protagonismo feminino proativo nas narrativas audiovisuais de ficção científica

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(2) UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DA MÍDIA LINHA DE PESQUISA: ESTUDOS DA MÍDIA E PRÁTICAS SOCIAIS. O PROTAGONISMO FEMININO PROATIVO NAS NARRATIVAS AUDIOVISUAIS DE FICÇÃO CIENTÍFICA. CAROLINA AIRES MAYER. Natal-RN 2018.

(3) CAROLINA AIRES MAYER. O PROTAGONISMO FEMININO PROATIVO NAS NARRATIVAS AUDIOVISUAIS DE FICÇÃO CIENTÍFICA. Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Estudos da Mídia da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Estudos da Mídia, sob orientação da professora dra. Maria do Socorro Furtado Veloso e coorientação do professor dr. Marcelo Bolshaw Gomes.. Natal-RN 2018.

(4) Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes CCHLA Mayer, Carolina Aires. O protagonismo feminino proativo nas narrativas audiovisuais de ficção científica / Carolina Aires Mayer. - 2018. 118f.: il. Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Programa de Pós-graduação em Estudos da Mídia. Natal, RN, 2018. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Maria do Socorro Furtado Veloso. Coorientador: Prof. Dr. Marcelo Bolshaw Gomes.. 1. Feminismo no cinema. 2. Ficção Científica. 3. Estudos da Mídia. 4. Protagonismo Feminino Proativo. 5. Modelo de Análise de personagem. I. Veloso, Maria do Socorro Furtado. II. Gomes, Marcelo Bolshaw. III. Título. RN/UF/BS-CCHLA. CDU 791.233:141.72.

(5) CAROLINA AIRES MAYER. O PROTAGONISMO FEMININO PROATIVO NAS NARRATIVAS AUDIOVISUAIS DE FICÇÃO CIENTÍFICA. Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos da Mídia, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN, como requisito para obtenção do título de Mestre em Estudos da Mídia.. BANCA EXAMINADORA. Profa. Dra. Maria do Socorro Furtado Veloso UFRN (Presidente). Profa. Dra. Maria Angela Pavan UFRN (Membro interno). Profa. Dra. Adriana da Rosa Amaral UNISINOS (Membro externo). Profa. Dra. Marcília Luzia Gomes da Costa UERN (Membro externo). Natal/RN, 10 de janeiro de 2018..

(6) AGRADECIMENTOS. É preciso agradecer a muitas pessoas, pois uma jornada como esta não se caminha sozinha. Agradeço, em primeiro lugar, a Deus. Agradeço a quem nunca terei palavras suficientes para expressar tanto amor, tanta honra e tanto orgulho: minha mãe, Joab. Agradeço a Ana Flávia, minha filha, que soube entender que a minha “tarefa de casa” era grande, mas não maior que o meu amor. Não posso esquecer de agradecer ao meu ex-marido, Mateus, por todo apoio e toda compreensão. Agradeço a todos os amigos e colegas da SEDIS, em especial a Anderson Gomes, por todo conhecimento geek; e a Fabíola, por toda gentileza e atenção dispensados a este trabalho. Ao apoio de todos os colegas mestrandos, que foi fundamental nesta jornada. Aos professores do programa PPGEM, em especial, à Profa. Dra. Angela Pavan. Essa conquista também é fruto do apoio incondicional da Profa. Dra. Socorro Veloso..

(7) Dedico este trabalho a todas as mulheres que adentram no mundo da pesquisa, incluindo em sua. jornada. diária. mais. uma. tarefa,. conquistando a cada dia mais espaço e se desafiando para completar o seu eu..

(8) LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1 – Reação ao trailer de Caça Fantasmas (2016) .......................................................... 16 Figura 2 – Fases do percurso metodológico ............................................................................. 20 Figura 3 – Algumas edições de Amazing Stories ..................................................................... 34 Figura 4 – Cartaz oficial e cenas, com a “A grande Tirana” (Anita Pallenberg) e Barbarella (1968) ....................................................................................................................................... 36 Figura 5 – Figurinos da Princesa Leia, na primeira trilogia de Star Wars (1977/1980/1983) . 37 Figura 6 – Imagens de divulgação, de Tenente Ripley, em Alien (1979) ................................ 38 Figura 7 – Sarah Connor em Exterminador do Futuro I e Exterminador do Futuro II ........... 39 Figura 8 – Modelo da Jornada do Herói, segundo Vogler ....................................................... 45 Figura 9 – Modelo da Jornada da heroína, segundo Maureen Murdock .................................. 46 Figura 10 – Perfil da amostra (produtores de conteúdo) .......................................................... 51 Figura 11 – Sobre as protagonistas femininas em ficção científica ......................................... 52 Figura 12 – Você assistiu (produtores de conteúdo) ................................................................ 53 Figura 13 – Comparação entre Jogos Vorazes (produtores de conteúdo) ................................ 53 Figura 14 – Perfil da Amostra (público) ................................................................................... 55 Figura 15 – As dez personagens mais marcantes ..................................................................... 56 Figura 16 – Sobre as protagonistas femininas em ficção científica (público) .......................... 57 Figura 17 – Você assistiu? (público) ........................................................................................ 57 Figura 18 – Comparação entre Jogos Vorazes e Divergente (público) .................................... 58 Figura 19 – Opinião sobre as protagonistas de Jogos Vorazes e Divergente ........................... 59 Figura 20 – Personagem preferida de The 100 ......................................................................... 59 Figura 21 – As dez características de protagonistas femininas ................................................ 60 Figura 22 – Procura por informações de bastidores ................................................................. 61 Figura 23 – Frequência de busca por informações em cada mídia ........................................... 62 Figura 24 – Opinião sobre o protagonismo feminino ............................................................... 63 Figura 25 – Exemplos de opinião dos entrevistados ................................................................ 64 Figura 26 – Cartazes de Divulgação dos Filmes Jogos Vorazes. ............................................. 68 Figura 27 – Katniss enfeita o corpo de Rue com flores [1h41min57s] .................................... 69 Figura 28 – A disputa pelo coração de Katniss: Peeta à direita, Katniss ao centro e Gale a esquerda .................................................................................................................................... 71 Figura 29 – Arco narrativo de Katniss adaptado ao esquema de Vogler (2015). ..................... 74 Quadro 1 – Tipologia analítica dos movimentos feministas .................................................... 27 Quadro 2 – Modelo de análise: Índice de Protagonismo Feminino Proativo ........................... 65 Quadro 3 – Índice de PFP de Katniss no filme Jogos Vorazes (2012) ..................................... 76 Quadro 4 – Índice de PFP de Katniss no filme Em chamas (2013). ........................................ 77 Quadro 5 – Índice de PFP de Katniss no filme Jogos Vorazes: a esperança – parte 1 (2014) 78 Quadro 6 – Índice de PFP de Katniss no filme Jogos Vorazes: a esperança – o final (2015). 79.

(9) RESUMO. O presente estudo visa desenvolver um modelo de análise de personagem, no caso, do protagonismo feminino nas narrativas audiovisuais, identificando a presença desse protagonismo, de forma proativa, e seu desempenho na narrativa. A partir do conceito de Protagonismo Feminino Proativo, considera-se uma protagonista feminina aquela que participa ativamente da trama, desempenhando ou não papel de liderança, representada de forma equivalente aos protagonistas masculinos, exercendo influência e relevância nos acontecimentos da narrativa. O recorte escolhido foi o universo da ficção científica, no qual o gênero distópico está em evidência nas produções audiovisuais. Utiliza como objetos de análise os filmes Jogos Vorazes (2012); Em Chamas (2013); A esperança: Parte 1 (2014); A esperança: o final (2015). Para analisar o arco narrativo dessa distopia, recorre ao esquema adaptado por Vogler (2015) da Jornada do Herói, de Joseph Campbell. Na análise da protagonista Katniss, contextualiza a formação da identidade com base em Castells (2013) e Butler (2016), utilizando o método análise de conteúdo, que investiga os fenômenos simbólicos por meio da codificação e da categorização. O procedimento adotado é o estudo de caso, tendo por base os Estudos Narrativos (estudos da mídia) e os estudos feministas a fim de identificar estruturas, elementos e similaridades nas peças audiovisuais analisadas. Como técnica de coleta de dados, a partir da perspectiva dos estudos feministas, apresenta a compilação de dados colhidos por meio de entrevistas, visando identificar percepções de diferentes públicos sobre o objeto empírico (Jogos Vorazes), gerando 1119 entrevistas. Os resultados apontam divergências sobre a presença do protagonismo feminino no audiovisual percebido por homens e mulheres, assim como as principais características positivas e negativas percebidas pelo público. A divergência entre os olhares masculinos e femininos sobre a mulher mediada evidencia o desequilíbrio nas representações de gênero do audiovisual.. Palavras-chave: Estudos da Mídia. Ficção Científica. Feminismo. Protagonismo Feminino Proativo. Modelo de Análise de personagem..

(10) ABSTRACT. The present study aims to develop a model of analysis of female protagonism in audiovisual narratives. The model intends to identify the presence of proactive female protagonism and its performance within the narrative. Based on the concept of Proactive Feminine Protagonism, the female protagonist is an active participant in the plot, playing or not a leadership role, represented in an equivalent way to the male protagonists, and exerting influence and relevance in the events of the narrative. The chosen cut was the universe of science fiction, in which the dystopic genre is evidenced in the audiovisual productions. The films Hunger Games (2012) are used as analysis objects; Catching Fire (2013); The Hope: Part 1 (2014); The hope: the end (2015). To analyze the narrative arc of these dystopias, we use the scheme adapted by Vogler (2015) from Joseph Campbell's Hero's Journey. In the analysis of the protagonist Katniss (Hunger Games); contextualizes the formation of identity based on Castells (2013) and Butler (2016). Using the content analysis method, it investigates symbolic phenomena through coding and categorization. The procedure adopted is the case study, A through Narrative Studies (in the media) and the feminist studies to identify structures, elements and similarities in the analyzed audiovisual pieces. As a data collection technique, from the perspective of feminist studies, it presents the compilation of data collected through interviews, aiming to identify perceptions of different publics about the empirical object (Voracious Games), generating 1119 interviews. The results point to divergences about the presence of female protagonism in the audiovisual perceived by men and women, as well as the main positive and negative characteristics perceived by the public. The divergence between the masculine and feminine looks on the mediated woman evidences the imbalance in the representations of gender of the audiovisual.. Keywords: Media Studies. Science fiction. Feminism. Proactive Feminine Proactive. Character Analysis Model..

(11) SUMÁRIO. 1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 11 1.1 DEFINIÇÃO DA PROBLEMÁTICA ............................................................................ 15 1.2 OBJETIVOS ................................................................................................................... 17 1.3 JUSTIFICATIVA ........................................................................................................... 18 1.4 METODOLOGIA ........................................................................................................... 19 2 DECOLAGEM: A CONSTRUÇÃO DA BASE TEÓRICA ............................................ 24 2.1 FEMINISMO, IDENTIDADE E PROTAGONISMO FEMININO PROATIVO .......... 24 2.2 CONTEXTO HISTÓRICO DA FICÇÃO CIENTÍFICA ............................................... 32 2.3 DISTOPIA E OS ESTUDOS NARRATIVOS ............................................................... 40 2.4 A JORNADA DO HERÓI E A JORNADA DA HEROÍNA ......................................... 44 3 MISSÃO DE RECONHECIMENTO: COLETA DE DADOS ....................................... 49 3.1 COMPOSIÇÃO DO QUESTIONÁRIO E CANAIS DE APLICAÇÃO ....................... 49 3.2 ANÁLISE DOS DADOS COLETADOS: PRODUTORES DE CONTEÚDO ............. 50 3.3 ANÁLISE DOS DADOS COLETADOS: PÚBLICO .................................................... 54 3.4 PROPOSTA DE UM MODELO DE ANÁLISE DO PROTAGONISMO FEMININO PROATIVO .......................................................................................................................... 65 4 EM ÓRBITA: JOGOS VORAZES ..................................................................................... 68 4.1ANÁLISE DO ARCO NARRATIVO: KATNISS NA JORNADA DO HERÓI ........... 73 4.2 KATNISS E O PROTAGONISMO FEMININO PROATIVO ...................................... 76 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS .............................................................................................. 82 REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 84 APÊNDICE A – ENTREVISTA 01 (PRODUTORES DE CONTEÚDO) ........................ 95 APÊNDICE B – ENTREVISTA 02 (PÚBLICO) ................................................................. 98 APÊNDICE C – TRASCRIÇÃO DOS FILMES DA FRANQUIA JOGOS VORAZES 102 APÊNDICE D – IPFP APLICADO ÀS PROTAGONISTAS MAIS VOTADAS .......... 113.

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(13) 12. 1 INTRODUÇÃO. O presente estudo tem como objetivo central desenvolver um modelo de análise do protagonismo feminino nas narrativas audiovisuais. Para amparar o modelo, propõe-se o conceito de Protagonismo Feminino Proativo, que se refere a uma nova postura das representações femininas nas narrativas audiovisuais. Essa postura leva a protagonista feminina a um posicionamento ativo, com mais autonomia, e independentemente do fato de estar ligada ou não a um papel de comando, suas ações interferem na trama. O Protagonismo Feminino Proativo contrasta com a passividade presente nas representações tradicionais femininas, nas quais a mulher é dependente da ação de terceiros, geralmente associada ao envolvimento romântico. Ao selecionar os objetos empíricos, optou-se pela franquia Jogos Vorazes1, cuja protagonista, Katniss Everdeen, desponta como o marco dessas novas representações. Com isso, pretende-se analisar a protagonista, Katniss. As quatro peças audiovisuais são baseadas em livros para jovens-adultos e escritas por Suzane Collins. No cenário da obra, a distopia pós-apocalítica permeia a narrativa: reconstrução de uma sociedade, sob novas regras, após uma guerra avassaladora. No início desta pesquisa, constatou-se que, no mercado editorial, assim como no audiovisual, é muito maior o número de autores publicados do que o de autoras. A esse respeito, um levantamento de 2013 da editora britânica Tor Books2 verificou que os manuscritos recebidos em quase todos os gêneros são massivamente de autores masculinos, como, por exemplo, Ficção Científica, que possuiu 78% de autores homens e 22% de mulheres. Nesse levantamento, somente dois gêneros tiveram mais submissões de mulheres que de homens, quais sejam: jovens-adultos (32% de homens e 68% de mulheres) e fantasia urbana/paranormal (43% de homens e 57% de mulheres). O gênero literário jovens-adultos é uma distinção do mercado editorial, no qual foram classificados os livros de Jogos Vorazes, Divergente, The 100, Harry Potter, entre outros. Antes de discutir o tema em tela, faz-se necessário diferenciar os termos protagonista e protagonismo. Neste estudo, considera-se que o termo protagonista3 possui os seguintes significados: 1) principal ator/atriz; 2) pessoa que ocupa o primeiro lugar em qualquer. 1. Direção: Gary Ross, 2012; Direção: Francis Lawrence, 2013, 2014, 2015 Esse levantamento foi o único divulgado pela editora. Disponível em: <http://www.torbooks.co.uk/blog/2013/07/10/sexism-in-genre-publishing-a-publishersperspective?rq=submissions>. Acesso em: 1 ago. 2017. 3 Disponível em: <https://dicionariodoaurelio.com/protagonista>. Acesso em: 1 ago. 2017. 2.

(14) 13. acontecimento; 3) promotor; e 4) interveniente em episódios da vida cotidiana. O dicionário Aurélio também aponta significados para o termo protagonismo4: “1) desempenho do papel de protagonista (de peça teatral, filme, série televisiva, livro, etc.). 2) qualidade do que se destaca em qualquer acontecimento, área ou situação”. Em outras palavras, protagonista se refere à posição da personagem na narrativa. Já protagonismo diz respeito à performance da protagonista. Nesse sentido, é possível exemplificar com uma frase: No filme X, a personagem Y “roubou a cena”. Depreende-se, assim, que nem sempre a personagem é a protagonista, mas o desempenho faz com que ganhe mais destaque do que a protagonista original. Sob essa ótica, Campos (2016, p. 388) apresenta a origem da palavra protagonista: “do grego prôtos, ‘Primeiro’, e agonistés, ‘combatente’. O personagem principal da narrativa dramática”. Mendes (2017) também explica a etimologia do termo protagonista e o associa à questão da atitude: Protagonista, do grego protagonistés, é o primeiro ator do drama grego; a personagem principal de uma peça teatral, de um filme ou de um romance; a pessoa que desempenha ou ocupa o primeiro lugar num acontecimento. A palavra é formada pela junção dos termos proto, que significa primeiro ou principal, mais agon, que significa luta. [...]. Se fosse possível resumir a dimensão e o significado da palavra, teríamos o seguinte: o protagonista entende que a atitude é o combustível da proatividade e esta, por sua vez, provê todas as necessidades, desperta nossa paixão, produz significado e obriga-nos a repensar em como podemos nos transformar em seres humanos cada vez melhores (MENDES, 2017).. No caso do Protagonismo Feminino Proativo, conceito proposto neste estudo, buscase identificar, nas protagonistas selecionadas, a performance proativa, em outras palavras, a atitude que abandona posturas tradicionais de passividade em que, por exemplo, a personagem feminina espera o aval do protagonista masculino, ou ocupa o lugar de vítima frágil e indefesa. Outra postura que será questionada dentro do Protagonismo Feminino Proativo é o exercício da sexualidade: constantemente mulheres em narrativas audiovisuais utilizam-se do corpo como ferramenta para alcançar seus objetivos, ou estão em cena em poses sexualizadas para “apoiar” o protagonista/ou antagonista homem (na seção seguinte esses temas serão mais explorados). Quanto ao objeto empírico (quadrilogia fílmica Jogos Vorazes), optou-se por ela em virtude de possuir protagonista feminina no centro da trama, deixando de lado posicionamentos tradicionais como “vítima a ser salva” ou “amiga” figurante, ou “vilã hipersexualizada”. Segundo Martha M. Lauzen, pesquisadora da San Diego State University5 (PÉCORA, 2016a), nos cem. 4. Disponível em: <https://dicionariodoaurelio.com/protagonismo>. Acesso em: 1 ago. 2017 PÉCORA, Luiza. Número de mulheres protagonistas cresceu em 2015. Mulher no cinema, 11 fev. 2016. Disponível em: <http://mulhernocinema.com/numeros/cresce-o-numero-de-protagonistas-mulheres-em-campeoes-de-bilheteria/>. Acesso em: 8 jul. 2016. 5.

(15) 14. filmes de maior bilheteria nos Estados Unidos em 2015, 22% dos protagonistas foram mulheres, 52% homens e 26% dos filmes possuíam dois ou mais protagonistas com a mesma importância. Foram avaliados, na pesquisa, cerca de 2,5 mil personagens dentro do escopo analisado. Apesar da pequena contingência de personagens femininas, esse número representa um aumento significativo, quase o dobro, visto que, em 2014, somente 12% dos filmes eram protagonizados por mulheres. O aumento da criação de narrativas protagonizadas por mulheres é, em parte, uma resposta ao crescente número de movimentos sociais feministas (que buscam igualdade entre os sexos). Como assinala a especialista Luíse Bello6, em entrevista: “Tem esse lado positivo dessas grandes campanhas na internet, de todo esse momento de popularidade do tema que estamos vivendo, porque ele empodera a mulher ao mostrar que não há problema em ser feminista e lutar por direitos iguais [...]” (DINIZ, 2016). No livro de Susan Faludi (2001), Backlash: o contra-ataque na guerra não declarada contra as mulheres, o protagonismo feminino praticamente desapareceu nas produções audiovisuais dos anos 1980. Como ressalta a autora, os homens ganham mais destaque e surgem em muitas produções que valorizam a masculinidade, com personagens como: soldados, caubóis, policiais, exploradores. Nesses cenários, as mulheres fortes desapareceram, ou têm sua participação na narrativa reduzida, dando lugar a mulheres mais jovens, em papéis femininos sem destaque, ou que reforçam posições tradicionais: “mulher dona de casa e mãe”. O contexto brasileiro, não é exceção. Na pesquisa divulgada em março de 2016, pelo instituto Gallup7, encomendada pelo Instituto Geena Davis, ressalta-se que cerca de 73% dos brasileiros afirmam que filmes e programas televisivos mostram as mulheres hipersexualizadas (PESSOA, 2016). A esse respeito, uma em cada quatro brasileiras diz que histórias de mulheres fortes as ajudaram a abandonar uma relação violenta e 75% dizem pensar que a TV e o cinema influenciam opiniões. Em relação à pesquisa, esta foi estruturada em cinco seções. Após esta primeira parte introdutória, na qual se descrevem os objetivos, as hipóteses e os processos metodológicos adotados no decorrer do desenvolvimento do projeto, a segunda delimita o conceito de feminismo e seu processo de formação como movimento social e seu impacto na formação da. 6. DINIZ, Mariana. Com internet, feminismo está em alta entre as jovens, diz especialista. Agência Brasil, 8 mar. 2016. Disponível em: <http://agenciabrasil.ebc.com.br/direitos-humanos/noticia/2016-03/com-internetfeminismo-esta-em-alta-entre-jovens-diz-especialista>. Acesso em: 11 jan. 2011. 7 PESSOA, Gabriela Sá. Audiovisual do Brasil é sexista, diz pesquisa de Geena Davis. Folha de S. Paulo, 8 mar. 2016. Disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/03/1747417-audiovisual-do-brasil-esexista-diz-pesquisa-de-ong-de-geena-davis.shtml>. Acesso em: 8 jul. 2016..

(16) 15. identidade da mulher. Outro tema presente é uma retrospectiva da ficção científica, destacando as contribuições e as principais autoras de cada época. O terceiro eixo é voltado para os estudos narrativos, destacando conceitos pertinentes para a análise do arco narrativo dos objetos selecionados. O último item da segunda seção trata da Jornada do Herói, desenvolvida por Campbell, adaptada por Vogler (2015). A seção três (Jogos Vorazes), é subdividida da seguinte forma: a primeira parte apresenta algumas considerações sobre o universo narrativo de Jogos Vorazes; a segunda trata da análise do arco narrativo de cada protagonista de acordo com o esquema adaptado de Vogler (2015); e por fim, a terceira mostra a análise sobre se as protagonistas apresentam ou não o Protagonismo Feminino Proativo, já utilizando o modelo proposto nesta pesquisa. A quarta seção traz a descrição e a análise dos dados obtidos pelos questionários eletrônicos. Por fim, aponta a proposta de análise associada ao conceito de Protagonismo Feminino Proativo. A quinta e última seção traz as considerações finais deste estudo. A seguir, apresentamos questões que influenciaram o desenvolvimento da pesquisa, a saber: a problemática, os objetivos, a justificativa e a metodologia.. 1.1 DEFINIÇÃO DA PROBLEMÁTICA. Atualmente, é possível notar, em vários segmentos de produções audiovisuais, uma abertura das funções e dos papéis desempenhados pelas personagens femininas, que deixam de ser secundárias e passam a centralizar as narrativas, particularmente no segmento da ficção científica. São exemplos: a tetralogia Jogos Vorazes (2012, 2013, 2014, 2015), protagonizada pela adolescente Katniss Everdeen; a série distópica The 1008, com as protagonistas Clarke, Octávia e Lexa; o novo filme Caça Fantasmas (Direção de Paul Feig, 2016) com o time exclusivamente feminino (Figura 1); bem como os últimos filmes de Star Wars, Star Wars: O Despertar da Força9 e Rogue One: uma história Star Wars10, entre outros.. 8. Produtor executivo: Jason Rothenberg (2014, 2015). Direção: J.J. Abrams (2015). 10 Direção: Gareth Edward (2016). 9.

(17) 16. Figura 1 – Reação ao trailer de Caça Fantasmas (2016). Fonte: Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=w3ugHP-yZXw>. Acesso em: 10 out. 17.. Quanto ao destaque dado à figura feminina, não é tão incomum haver críticas a respeito, como no caso do trailer11 de Caça fantasmas (FEIG, 2016), que possuiu no Youtube, mais de 1 milhão marcações de “não gostei” por ter protagonistas femininas (ver figura 1º destaque em amarelo). Além das marcações, é possível ver algumas opiniões negativas/sexistas/racistas nos comentários abaixo do vídeo. Apesar da campanha contra o filme, e de estrear em julho (período de férias escolares, no qual o público prefere narrativas infantis), a arrecadação total mundial foi de $128,2 milhões de dólares12, tendo uma sequência confirmada pelo estúdio Sony. Nesse processo, a mudança dos protagonistas masculinos para um time feminino trouxe mais perspectivas para novos públicos, com o incentivo para o ingresso da mulher na carreira acadêmica (visto que três das protagonistas são cientistas). Esse fato também causou mudanças no contexto mercadológico, considerando o aumento na confecção de fantasias infantis e femininas não eróticas, itens que antes não estavam disponíveis, por considerar as narrativas para o público masculino. Mas, afinal, o que é o protagonismo feminino? O número de cliques “não gostei” pode ser visto ao lado do ícone da mão com sinal negativo. Trailer disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=w3ugHP-yZXw>. Acesso em: 8 jul. 2016. 12 Dados retirados do site Box Office Mojo. Disponível em: <http://www.boxofficemojo.com/movies/?page= main&id=ghostbusters2016.htm>. Acesso em: 27 jul. 2016. 11.

(18) 17. O protagonismo está ligado à ideia de centralizar as ações principais independentemente do meio/mídia em que aconteçam. Por sua vez, a representatividade de gênero contempla uma gama de nuances em expansão, combinando performaticamente, segundo Butler (2016), corpo, sexo e desejo. O feminino é a nuance a ser estudada. Nesse processo, a proatividade é um termo amplamente utilizado em diversas áreas, definindo a pessoa que antecipa e se responsabiliza pelas próprias escolhas e ações frente a qualquer situação; expressa iniciativa e autoconfiança. Em outras palavras, o “Protagonismo Feminino Proativo” define a protagonista feminina que participa ativamente da ação, exercendo ou não papel de liderança, representada de forma equivalente aos protagonistas masculinos, com influência e relevância nos acontecimentos da narrativa. As hipóteses que nortearam esta pesquisa são as seguintes: H1: Devido ao alcance de Jogos Vorazes, a construção de protagonistas femininas proativas tornou-se uma tendência/referência no mercado audiovisual; H2: A mudança no protagonismo feminino nas narrativas audiovisuais é vista de forma diferenciada entre homens e mulheres. A maioria dos homens não vê a hipersexualização da mulher. A maioria das mulheres se identifica com as protagonistas femininas nas quais a sexualidade é apenas umas das variáveis que compõem a personagem.. 1.2 OBJETIVOS. A partir da relação entre identidade, Protagonismo Feminino Proativo e feminismo, e de observações prévias realizadas sobre a protagonista selecionada, destaca-se o objetivo geral: a partir do conceito de Protagonismo Feminino Proativo na ficção científica, busca-se construir um modelo de análise que permita compreender as nuances do feminino, as tensões sociais geradas e as características que promovem rupturas com outros padrões narrativos. Para contemplar os recortes adotados, são objetivos específicos: ▪. Distinguir protagonista de Protagonismo Feminino Proativo;. ▪. Conceituar o Protagonismo Feminino Proativo;. ▪. Compreender modelos narrativos inseridos nas peças selecionadas;. ▪. Identificar e sistematizar a ocorrência do Protagonismo Feminino. Proativo na ficção científica;.

(19) 18. 1.3 JUSTIFICATIVA. O protagonismo feminino é caracterizado pela presença da mulher e sua atuação política ou sua dedicação a uma causa ou um setor da sociedade. Um exemplo é o protagonismo feminino na ciência, que visa redescobrir ou divulgar o impacto dos avanços científicos e as contribuições feitas por mulheres ao longo da história. A busca por redefinir o espaço da mulher dentro e fora das telas propicia um vasto campo de estudo. Segundo estudo da ONG Women’s Media Center (SOARES, 2017)13, em 2017, 80% dos indicados ao Oscar foram homens. A proporção de mulheres dentro das equipes de produção é ainda menor, cerca de 17%, uma redução de 2%, segundo o estudo anual intitulado It’s a Man’s (Celluloid) World, em 2016, de Center for the Study of Women in Television and Film, San Diego State University. Ademais, considera-se que as propostas em uso para analisar personagens femininas, como o teste de Bechdel (1985); a Jornada da Heroína, de Maureen Murdock (1992); e o teste de Mako Mori (1987) mostram-se incompletas ou pouco aprofundadas. O primeiro deles, o teste da quadrinista Allison Bechdel14, surgiu em 1985 e possui três premissas simples, a saber: a) narrativa contém mais de uma personagem feminina com nome próprio e falas; b) existem diálogos entre as personagens femininas; e c) o diálogo não é sobre homens. Apesar da popularidade desse “teste”, este não se constitui uma ferramenta válida, visto que não foi construído visando analisar narrativas, trata-se apenas de uma crítica ao mercado cinematográfico dos anos 1980. Quanto ao segundo teste, este é postulado por Maureen Murdock, psicóloga, que foi aluna de Joseph Campbell. Dedicou-se a mapear a mitologia do feminino em diversas civilizações e, a partir dessa pesquisa, criou a Jornada da Heroína, que difere dos esquemas de Campbell e Vogler (veja a seção 2.4 sobre a jornada do herói), por enfatizar exclusivamente o lado emocional. O teste Mako Mori15 analisa a protagonista do filme Círculos de Fogo, que não passa no teste de Bechdel (1985), porém, possui relevância, visto que não é masculinizada nem hipersexualizada nem possui um arco narrativo baseado em um envolvimento romântico. Esse teste possui as seguintes premissas: a) possui uma ou mais personagens femininas; b) arco narrativo próprio; e c) o arco não envolve um romance com um homem. Desse modo, esse teste já possui mais elementos, porém, é igualmente superficial, pois o envolvimento romântico não 13. SOARES, Jessica. No Oscar 2017, homens continuam sendo maioria. Superinteressante, 8 fev. 2017. Disponível em: <https://super.abril.com.br/cultura/no-oscar-2017-homens-continuam-sendo-maioria/ >. Acesso em: 23 fev. 2017. 14 No site <http://bechdeltest.com/>, existem mais de sete mil filmes analisados dentro desses critérios. 15 Disponível em: <http://www.momentumsaga.com/2014/09/o-teste-mako-mori.html>. Acesso em: 23 fev. 2017..

(20) 19. deve anular o protagonismo feminino, caso contrário, a saga de Jogos Vorazes, por exemplo, seria reprovada. Os três modelos baseiam-se na exclusão. Nesse sentido, é necessário enfatizar que os pontos destacados em cada um são importantes, mas, isoladamente, não identificam ou qualificam a representação da personagem feminina de forma adequada. Outra questão é que nenhuma das propostas considera a posição de protagonista. Esses modelos são utilizados, empiricamente, como índices de representatividade. Atualmente, existe um crescente movimento de blogues, canais no Youtube e outros espaços na rede destinados à discussão e à valorização da representatividade de gênero na ficção, como Delirium Nerd, Minas Nerds, Collant, Momentun Saga, Nó de Oito, Mulher no Cinema, Garotas Geeks16 e outros, nos quais mulheres (em sua maioria) têm defendido a inclusão e a representação da igualdade de gênero nas produções culturais. No campo acadêmico, o protagonismo feminino na mídia ainda é pouco discutido, apesar da longevidade das discussões sobre a representação feminina. Em uma busca sobre o tema, foram encontradas apenas duas produções com essas palavras-chave no repositório da Capes. Nesse caso, os estudos encontrados visam analisar a representação feminina em produções audiovisuais, priorizando a retratação do envelhecimento feminino. Constata-se que é um campo pouco explorado, porém, inserido nas discussões do cotidiano, o que reflete a relevância desta pesquisa.. 1.4 METODOLOGIA. Esta pesquisa objetiva gerar conhecimentos novos com aplicação prática prevista na formulação de um perfil/modelo de análise do Protagonismo Feminino Proativo. O método selecionado é a análise de conteúdo, que segundo Fonseca Júnior (2006, p. 280), “em concepção ampla, se refere a um método das ciências humanas e sociais destinado à investigação de fenômenos simbólicos por meio de várias técnicas de pesquisa”. O autor também delimita as etapas que compõem esse método, baseando-se na proposta original de Laurence Bardin (1988): “organização da análise; a codificação; a categorização; a inferência; e o tratamento informático” (FONSECA JÙNIOR, 2006, p. 288).. 16. Disponíveis em: <https://deliriumnerd.com/>, <www.minasnerds.com.br>; <www.collantsemdecote.com/>, <www.momentumsaga.com/>; <www.nodeoito.com>; <www.mulhernocinema.com.br> e <http://www.garotasgeeks.com/> ..

(21) 20. As funções da pré-análise são: “a escolha dos documentos a serem analisados, a formulação das hipóteses e dos objetivos e a elaboração dos indicadores que fundamentem a interpretação final (BARDIN, 2011, p. 125)”. A primeira etapa, a organização da análise, contempla o primeiro contato com o objeto de pesquisa, a pré-análise (sistematização). Já a codificação é a fase de formulação de categorias para agrupar dados brutos devido a características pré-determinadas. Bardin (2011, p.133) descreve as etapas: “recorte (escolhas das unidades), enumeração (escolha das regras de contagem) e a classificação e a agregação (escolha das categorias)”. Na categorização observa aspectos latentes do objeto, conectando o aporte teórico às variáveis de avaliação. Na inferência é a análise propriamente dita. A última etapa é o processamento dos dados com auxílio do computador. O procedimento adotado é o estudo de caso, empregado para examinar acontecimentos contemporâneos: “o poder diferenciador do estudo é a sua capacidade de lidar com uma ampla variedade de evidências – documentos, artefatos, entrevistas e observações – além do que pode estar disponível no estudo histórico convencional” (YIN, 2001, p. 27), com base nos Estudos Narrativos (na mídia) e nos estudos feministas a fim de identificar estruturas, elementos e similaridades nas peças audiovisuais analisadas. Nesse caso, para a análise do discurso mediado como método qualitativo e quantitativo, foi adotada a entrevista semiestruturada (com pessoas de ambos os sexos). Quanto ao percurso metodológico desta pesquisa, este foi delineado em quatro fases, como ilustra a Figura 2 a seguir. Figura 2 – Fases do percurso metodológico. Fonte: Composição elaborada pela autora. Elementos gráficos do site Freepick.com. A fase inicial contempla o levantamento bibliográfico referente ao contexto de criação e de produção das peças audiovisuais a ser analisadas; ao feminismo; à identidade cultural; e aos estudos.

(22) 21. narrativos. A segunda fase contempla a transcrição dos enredos de cada objeto a ser analisado (ver em apêndice C) e, concomitantemente, o levantamento on-line de dados, com suporte de questionários eletrônicos (Google Forms, ver Apêndice A e B), que foram distribuídos em redes sociais, grupos on-line, comunidades on-line e sites de notícias17. A escolha pelo uso de questionários on-line deveu-se ao baixo custo, à maior abrangência (sem limitação de distâncias geográficas), à otimização do tratamento e à análise de dados. A distribuição desses questionários foi associada ao monitoramento contínuo, principalmente em grupos/comunidades on-line, considerando o ritmo de participação e republicando o link/convite à medida que o ritmo de participação decrescia/cessava. A média de respostas a cada nova postagem em comunidades/grupos foi de 50 entrevistas. O levantamento on-line foi realizado no período de abril a julho de 2017. Foram coletadas 1.119 entrevistas: desse total, oito são resultado de um roteiro de entrevista destinado a produtores de conteúdo sobre filmes e séries. Por meio de amostragem acidental, utilizam-se entrevistas a fim de verificar o conhecimento sobre as narrativas/protagonistas selecionadas, o posicionamento sobre a representação feminina entre outros aspectos. A terceira fase visa à análise de dados coletados, à análise do arco narrativo e à elaboração do modelo analítico do índice de Protagonismo Feminino Proativo. A quarta fase configura o modelo e sua aplicação no corpus da pesquisa. A partir da análise de Jogos Vorazes18, objetiva-se chegar a uma consideração aplicável a outras narrativas não abordadas neste estudo. A análise das peças selecionadas possui três etapas, quais sejam: a) observação exploratória de todos os objetos, buscando coletar a transcrição do enredo, observar o arco narrativo de cada protagonista e sua relação com os acontecimentos centrais da trama; b) a avaliação do arco narrativo da protagonista utilizando o esquema adaptado de Vogler (2015) da Jornada do Herói, visto que esse esquema prevê a evolução do arco narrativo em uma peça audiovisual; c) a construção e a aplicação de modelo de avalição do índice de Protagonismo Feminino Proativo em peças audiovisuais.. BRITO, Rebeca Roseane. Pesquisa “a mulher como protagonista no cinema”. Novo, 4 maio 2017. Disponível em: <https://www.novonoticias.com/praia-nerd/pesquisa-a-mulher-como-protagonista-no-cinema>. Acesso: 1 ago. 2017. 18 Franquia Jogos Vorazes (Direção: Gary Ross, 2012; Direção: Francis Lawrence, 2013, 2014, 2015), baseados nas obras de Suzanne Colins. 17.

(23) 22. Por esse motivo, recorre-se a uma análise discursiva e poética que não atribui o esperado destaque, numa tese sobre cinema, aos aspectos técnicos dos filmes, como a decomposição exaustiva de planos, jogos de luz, sonoridade utilizada, entre outros. A arte é aqui percepcionada como meio de transmissão de mensagens mais ou menos políticas e socialmente geradora de pensamentos, teorias e modos de ver. A abordagem sociológica é, portanto, privilegiada em detrimento da psicanalítica, bem como uma análise textual e narrativa em detrimento de uma possível “meta-técnica” ou discurso produzido sobre a mesma (PEREIRA, 2016, p. 13-14).. Com isso, Pereira (2016) delimita as escolhas metodológicas desta pesquisa, privilegiando a estrutura narrativa do corpus da pesquisa, optando por não destacar a análise fílmica tradicional (que privilegia planos, montagem e edição de cenas) a fim de atender a perspectiva de avaliar o desempenho da protagonista, independentemente das técnicas e das escolhas cinematográficas..

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(25) 24. 2 DECOLAGEM: A CONSTRUÇÃO DA BASE TEÓRICA. Esta seção consiste em um sucinto resgate histórico da evolução do movimento feminista, o desenvolvimento da ficção científica nos diversos meios, evidenciando a presença do feminino e as discussões teóricas que permeiam esta pesquisa.. 2.1 FEMINISMO, IDENTIDADE E PROTAGONISMO FEMININO PROATIVO. O movimento feminista está ligado popularmente à década de 1960, nos Estados Unidos. Porém, séculos antes, em várias partes do mundo, mulheres buscavam melhorias no seu cotidiano. Faremos, a seguir, um breve resgate histórico desse movimento. O livro Nova história das mulheres no Brasil (2013), organizado por Carla Pinsky e Joana Pedro, traz entre seus temas o surgimento do movimento feminista no mundo e também no Brasil. Pinsky e Pedro (2013) afirmam que um dos primeiros documentos data de 1759, escrito por Olympe de Gouges, na França. Ela escreveu Declaração dos Direitos da Mulher, em clara oposição à Declaração dos Direitos do Homem e ressaltou que este documento era opressor das mulheres (citado somente nos termos ligados ao casamento). A declaração de Olympe trata do direito de as mulheres irem à forca, mas não poderem subir à tribuna. Por essa razão, foi julgada e condenada à morte. No quesito educação, em 1827, o Brasil permite, em lei, que as meninas frequentem o nível básico de ensino. Por sua vez, A poetisa potiguar Nísia Floresta, em 1832, como educadora, defendeu ativamente a educação de nível superior para mulheres e maior participação da mulher na sociedade. A intelectual mais extraordinária da época nasceu no Rio Grande do Norte em então, aos 13 anos de idade. Logo, porém, abandonou seu marido e se mudou para Olinda. Em 1832, publicou uma tradução livre da obra feminista pioneira de Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights Woman. Em Porto Alegre, aos 24 anos com dois filhos e uma mãe para sustentar, ela foi dar aulas em uma escola, uma das poucas opções de emprego "respeitáveis" para mulheres. Mudou-se depois para o Rio de Janeiro, onde fundou um colégio que perdurou por 17 anos. Nísia Floresta lutou pela educação e pela valorização social das mulheres, além de reivindicar a liberdade religiosa no país e a abolição da escravatura. Em 1856, mudou-se finalmente para a Europa, onde impressionou intelectuais franceses, converteu-se ao positivismo e publicou diversos outros livros. Exceto por um curto período, ela permaneceu no Velho Mundo, aproveitando sua atmosfera intelectual efervescente, até falecer aos setenta e cinco anos, em 1885 (PINSKY; PEDRO, 2013, p. 60).. O primeiro país a reconhecer o voto feminino foi a Nova Zelândia, em 1893; seguido por Estados Unidos, em 1920; Brasil, em 1932; e França, Itália e Japão, em 1939. Nesse sentido, o estado Rio Grande do Norte contribuiu decisivamente com o movimento feminista. “Antes.

(26) 25. mesmo de ocupar o poder como presidente do Rio Grande do Norte, o senador Juvenal Lamartine incluiu naquele estado um dispositivo estabelecendo igualdade de direitos políticos para os dois sexos” (PINSKY; PEDRO, 2013, p. 215). A palavra “feminismo”, praticamente nunca utilizada antes de 1910, estava em todo lugar em 1913. Ela dizia respeito à defesa dos direitos e das liberdades das mulheres e a uma visão de igualdade acentuadamente distinta daquela adotada pelo “movimento feminino” do século XIX, o qual, na nostalgia de uma “era mãe” pré-histórica e matriarcal, havia sido fundado menos com base em um princípio de igualdade e mais em um conjunto de ideias a respeito da superioridade moral feminina. As feministas [...] defendiam a participação total e igualitária das mulheres na política, no trabalho e nas artes, tendo por base que elas seriam iguais aos homens em tudo (LEPORE, 2017, p. 38-39).. A liberdade de disputar Jogos Olímpicos modernos é conquistada pelas mulheres em 1928. Na ocasião, há uma pequena participação, porém, com grande desempenho. Foi o caso da quebra de dois recordes mundiais pela brasileira Maria Lenk 19, nos 200m e 400m do nado de peito, o que incentivou a participação da mulher no esporte. A delegação olímpica brasileira passou três olímpiadas até ter novamente atletas mulheres: foram 11 integrantes na delegação de Londres, em 1948. Em relação à atividade econômica, Moreno (2017) destaca que a Organização Internacional do Trabalho aprova, em 1951, a Convenção de Igualdade de Remuneração entre trabalho masculino e feminino para função igual. Nesse caso, não possuía força de lei, mas de recomendação. Desse modo, cada país decidia acatar ou não essa convenção. [...] mudança do relacionamento entre homens e mulheres, transformando as relações de dependência e a divisão de papéis sexuais, leva à transformação do modelo de mulher. Esta, que até então sinalizava acolhimento ou inatividade, evolui até incorporar o modelo de mulher ativa, com iniciativa e trabalho – mesmo que essas atividades correspondam mais a um desejo ou ao imaginário social feminino do que a uma realidade efetivamente vivida (MORENO, 2016).. A década de 1960, marcada pelo movimento hippie, é convencionada como a segunda onda do movimento feminista, reforçada pela experiência de mobilização nas causas estudantis norte-americanas, pelos direitos civis e pelos movimentos contra a Guerra do Vietnã. Com isso, mulheres ocupam espaços deixados por homens que foram à guerra, mas não possuem direito a cargos de liderança.. A esquerda masculina aceitava as mulheres em suas organizações, mas não como dirigentes ou tomando iniciativas, nem estava interessada nas questões das mulheres. Mais uma vez as 19. MARTINS, Mariana. Participação das mulheres brasileiras nos Jogos Olímpicos. EBC, 2 ago. 2012. Disponível em: <http://www.ebc.com.br/noticias/esporte/2012/08/a-participacao-das-mulheres-brasileira-nosjogos-olimpicos>. Acesso: 1 ago. 2017..

(27) 26. mulheres se viam arrumando casa e fazendo comida. “Classe de sexo” parecia ir mais fundo que classe econômica ou social. Se os homens esquerdistas vislumbravam uma sociedade sem classes, não havia de ser uma classe sem gêneros. Como observou Beauvoir em O segundo sexo, as mulheres, e não o proletariado, são o “outro” original contra quem os sujeitos masculinos se afirmam, sejam eles capitalistas, feudais ou socialistas (NYE, 1995, p. 120).. “Foi também a partir dos anos 1960 que as mulheres no Brasil passaram a ter acesso a meios contraceptivos mais eficientes, pois, no mesmo ano de 1962, teve início o comércio da pílula anticoncepcional no país” (PINSKY; PEDRO, 2013, p. 23). Os debates da década de 1970 defendiam as seguintes questões: atividade doméstica era um trabalho a ser valorizado, mas não a única opção para a realização da mulher; equidade salarial deveria ser garantida para homens e mulheres no mesmo posto de trabalho; liberação do aborto; políticas de saúde para a mulher; e representação política feminina. A esse respeito, Alves e Pitanguy (1985, p. 9) acrescentam: “Revela-se também na esfera doméstica, no trabalho, em todas as esferas em que mulheres buscam recriar as relações interpessoais sob um prisma onde o feminino não seja o menos, o desvalorizado”. Uma autora importante dessa época é Betty Friedan, psicóloga. No livro A mística feminina (1971), trata das expectativas das mulheres, de seus anseios e sonhos, e do modo como as mulheres não são criadas para pensar no futuro. Por isso, a maioria das jovens (entrevistadas pela autora) cursa faculdade, mas opta pelo casamento, visto como a opção mais fácil. Nesse cenário, o contexto brasileiro é marcado pela ditadura militar, pela censura à liberdade de expressão e aos meios de comunicação. Por seu turno, Simone de Beauvoir, na obra O segundo sexo (2002), escrito originalmente na década de 1940, considerada marco inicial da corrente existencialista do movimento feminista, busca retratar a mulher em sua complexidade, incluindo aspectos biológicos, psicológicos e históricos que influenciam o contexto de opressão e a emancipação da mulher. Já Andrea Nye aborda no livro Teoria feminista e as filosofias do homem (1995), a essência dos estudos de Simone de Beauvoir. A noção de igualdade e semelhança de todos os seres humanos era essencial para o feminismo de Beauvoir. O status humano das mulheres, a “semblance” de humanidade delas, é que permitirá reciprocidade. Portanto — e é isso que separava Beauvoir tanto dos conservadores protetores do papel das mulheres como dos feministas radicais que sustentam o separatismo — Beauvoir era sempre explícita em duas questões: de que não há especificidade feminina, e que não se deve rejeitar os modelos masculinos (NYE, 1995, p. 114).. O movimento feminista sempre teve como bandeira a defesa dos direitos da mulher. Ao longo dos anos, com a expansão do movimento, novas visões, por vezes, conflitantes, aglutinaram-se ao movimento. Independentemente da corrente adotada, como, por exemplo, no feminismo radical, a mulher pode adotar uma postura “masculinizada” ou valorizar sua feminilidade, porém, não pode se.

(28) 27. dissociar do feminino como identidade ou categoria social. “O feminismo tornou-se a palavra (e o estandarte) comum contra todas as causas de opressão, e à qual cada mulher, ou categoria feminina, voltaria seus lemas e reivindicações” (CASTELLS, 2013, p. 219). O Quadro 1, a seguir, retrata de forma sucinta as visões inseridas dentro desse movimento. Quadro 1 – Tipologia analítica dos movimentos feministas. TIPO. IDENTIDADE. ADVERSÁRIO. Direitos da mulher. Mulheres como seres humanos. Estado patriarcal e/ou capitalismo patriarcal. Feminismo cultural. Comunidade feminina. Instituições e valores patriarcais. Autonomia cultural. Feminismo essencialista (espiritualismo, ecofeminismo). Modo feminino de ser. Modo masculino de ser. Liberdade matriarcal. Feminismo lesbiano. Irmandade sexual/cultural. Heterossexualidade patriarcal. Abolição do gênero pelo separatismo. Identidade autoconstruída. Dominação cultural. Multiculturalismo destituído de gênero. Donas de casa/ Mulheres exploradas/ Agredidas. Capitalismo patriarcal. Sobrevivência/ Dignidade. Identidades femininas específicas (étnicas, nacionais, auto definidas: p. ex., feminista lésbica negra) Feminismo pragmático (operárias, autodefesa da comunidade, maternidade etc.). META Direitos iguais (inclusive de ter filhos ou não). Fonte: Castells (2013, p. 231).. No Brasil, na década de 1980, os movimentos contra a violência sofrida pela mulher ganham visibilidade e influenciam a criação das primeiras delegacias especiais de atendimento à mulher. Também nessa época foi implantado o Programa de Atenção Integral à Saúde da Mulher. Em 1988, a Constituição Brasileira garante que, perante a lei, homens e mulheres são iguais. Nos Estados Unidos, também na década de 1980, defensores da estrutura social tradicional, com apoio de meios de comunicação de massa, iniciaram uma campanha velada contra o feminismo. Essa estratégia foi objeto de estudo de Susan Faludi (2001), que a denominou como backlash. Visto como uma prática recorrente, o backlash reaparece sempre após alguma conquista das mulheres perante a busca de espaço na sociedade, anulando o progresso recém-conquistado. A cultura dos anos [19]80 suprimiu o discurso político das mulheres e depois redirecionou sua auto expressão para os shopping centers. A consumidora passiva foi reeditada como.

(29) 28. sucedâneo feminista, exercendo o seu ‘direito’ de comprar produtos, fazendo as suas próprias ‘escolhas’ ao chegar no caixa (FALUDI, 2001, p. 88).. Ao incluir chavões feministas como apelos publicitários, a publicidade/mídia desviou o foco das mulheres para consumismo e desestimulou as reais causas do movimento. Assim, os editoriais introduziram velhos costumes remodelados, como tendência de escolha das mulheres independentes e liberadas, associados a duas vertentes de manchetes: as positivas, que incentivavam as mulheres a acreditar que tinham conquistado tudo o que queriam; e num segundo momento mais negativo: “O feminismo está ‘morto’, as manchetes se encarregaram de anunciar por toda a parte. ‘O movimento feminista acabou’, informava um artigo de capa do New York Times Magazine” (FALUDI, 2001, p. 94). O pós-feminismo é o termo usado tanto pela mídia quanto por ex-militantes como a superação do movimento feminista e a volta aos valores tradicionais. Todos esses termos e tendências de consumo visam ressaltar que, apesar de todas as conquistas, as mulheres estão mais infelizes, com problemas de saúde (infertilidade, estresse). Para reforçar esse contexto, Susan Faludi (2001) analisa os filmes “sucessos de bilheteria” e as representações de homens e mulheres nessas narrativas. Nesse estudo, destacam-se Três solteirões e um bebê (um sucesso de bilheteria de 1987 e amplamente reprisado no Brasil pela TV Globo). No enredo, três homens são obrigados a cuidar de um bebê que é filho de um deles, porém, sem identificação de quem é o pai. A mãe avisa que precisa aceitar uma oportunidade de trabalho. Nesse caso, os homens, como ressalta Faludi (2001), exibem sua liberdade sexual, sua masculinidade ao praticar constantemente exercícios e falta de aptidão para cuidar do bebê, pedindo ajuda às figuras femininas próximas. As mulheres possuem participação insignificante no filme. A mãe, como um ser desalmado, torna-se a vilã dessa comédia, apesar da forte campanha mediada em prol do pós-feminismo nos anos 1980. Nos anos [19]80, como a pesquisa tornou evidente, os homens já consideravam os pequenos avanços dos direitos da mulher grandes e completos; acreditavam que as mulheres tinham feito progressos substanciais rumo à igualdade – enquanto as mulheres acreditavam que a luta apenas começara. Esta diferença de opiniões sobre a campanha pela igualdade de direitos logo geraria um abismo entre os sexos (FALUDI, 2001, p. 87).. Nas décadas seguintes, de 1990 e 2000, foi a vez de focar em conquistas revertidas em legislação. Assim, o movimento feminista se reorganizou institucionalmente, por meio de Organizações Não Governamentais (ONGs), de modo a buscar aprovações de leis ou de garantias legais para as mulheres a fim de ampliar a representação política feminina. Uma das.

(30) 29. grandes vitórias, no Brasil, foi a Lei Maria da Penha (Lei n. 11.340) (BRASIL, 2006), que define/pune/previne violência doméstica (física, moral, psicológica) e familiar contra a mulher, e descreve medidas de proteção que podem ser adotadas. Outro fato marcante no contexto brasileiro é a eleição da primeira presidenta, Dilma Rousseff, em 2010. O contexto atual de ativismo social envolve a utilização de redes sociais e internet. No Brasil, ONGs como Think Olga, com perfis em redes sociais, lançam campanhas com (#hashtags) que geram milhões de compartilhamentos, depoimentos e visualizações. Foi o caso das campanhas: #meuprimeiroassedio (relacionada aos comentários sexuais sobre uma participante de um reality show infantil) e #meuamigosecreto (relacionada à época de festas de fim de ano e ao assédio que mulheres sofrem de pessoas conhecidas). Outros perfis engajados que podemos citar: empodere 2 mulheres; Brasil feminista; Descontruindo Conceitos; Diário Feminista, entre outros. Nesse cenário, o termo feminismo vive uma nova popularidade, como afirma Castells (2013), é o estandarte. Em 21 de janeiro de 2017, milhares de mulheres foram às ruas novamente, nos Estados Unidos e em mais 20 países, protestar contra as palavras do presidente eleito Donald Trump. O evento teve a participação de atrizes, cantoras, escritoras da cultura pop. Foi a maior marcha pelos direitos feministas da história20, com quase quatro milhões de pessoas. O ano de 2017 também foi marcado pelo número crescente de denúncias de assédio sexual sofrido por diversas personalidades da indústria cinematográfica de Hollywood. A jornalista Paula Carvalho comenta o perfil e as intenções do que em 2018 tornou-se o movimento Time´s Up, que entre suas ações levou 90% das atrizes, diretoras e personalidades da indústria a usar preto como forma de protesto no Globo de Ouro de 2018.. 300 mulheres entre atrizes, produtoras, diretoras e executivas abraçaram o movimento, intitulado Time’s Up. Algumas como Reese Witherspoon, Eva Longoria, Viola Davis, Brie Larson e Shonda Rhimes. O Time´s Up não tem uma líder, e conta com a ajuda de voluntários e grupos específicos. entre os que foram descritos, um que luta pela presença de mulheres em cargos executivos em Hollywood, e outro, responsável por pressionar o governo por legislações que protejam as vítimas de abuso e punam seus agressores e empresas tolerantes. Também faz parte do conglomerado, um grupo responsável por ações que apoiem gays, lésbicas, bissexuais e transgêneros. [...]Entre as primeiras ações anunciadas pelo movimento, foi criado um fundo de defesa jurídica, que já conta com US$ 13 milhões em doações, para ajudar mulheres menos privilegiadas que denunciam abusos. O movimento também lutará por uma legislação que penalize empresas que toleram assédio e que desencoraje o uso de acordos que silenciem as vítimas. Na esfera do entretenimento, pressionará agências de talento e estúdios por igualdade de gênero. (CARVALHO, 2018).. 20. Disponível em: <http://internacional.estadao.com.br/noticias/geral,marcha-das-mulheres-contra-trump-foi-omaior-protesto-da-historia-dos-eua-dizem-pesquisadores,70001640839>. Acesso em: 30 mar. 17..

(31) 30. A importância desse movimento está na visibilidade e destaque a discussão sobre o tema o que culmina no incentivo de que mais casos sejam denunciados e que as pessoas responsáveis por atos de assédio sejam devidamente punidas. Para Butler (2016), que debate questões ligadas ao movimento feminista, a definição de identidade está ligada a gênero e sua relação com o outro. Por isso, a mulher, como um ser multifacetado, não possui unidade, pois o corpo também é construído. Para a autora, a identidade de gênero é uma construção performática. Butler explica no trecho a seguir o chamado estudo interseccional, e a dificuldade de concluir uma lista para algo que está em constante transformação: As teorias da identidade feminista elaboram os atributos de cor, sexualidade, etnia, classe e saúde corporal concluem invariavelmente sua lista com envergonhado "etc.". [...]. Se a identidade se afirma por intermédio de um processo de significação, se é desde sempre significada e se, mesmo assim, continua a significar à medida que circula em vários discursos interligados, a questão da ação não deve ser respondida mediante recurso a um "eu" que preexista à significação (BUTLER, 2016, p. 247).. Castells (2013, p. 22) trata a identidade como algo em constante evolução, um “processo de construção de significado”. O processo está associado a um contexto e suas relações de poder e propõe três formas de origem de identidade: •. Identidade legitimadora: introduzida pelas instituições dominantes, com o. objetivo de manter e/ou de ampliar o poder/autoridade sob os atores sociais. A franquia Jogos Vorazes utiliza essa estratégia nos vídeos que sintetizam a história da grande guerra que antecede o sorteio dos tributos. Os próprios jogos são uma ferramenta de legitimação. Na saga Divergente, é a divisão em facções. •. Identidade de resistência: utiliza-se de princípios diferentes dos dominantes,. origina-se de atores sociais em condição desprivilegiada. Em Jogos Vorazes, começa com o aceno de Katniss ao se despedir de Rue. Apresenta atos de resistência isolados, como o de Katniss, com o uso de amoras. Na saga literária Divergente, de Veronica Roth, a legião dos Sem-facção representa a resistência no filme Convergente (2016)21. •. Identidade de projeto: “quando os atores sociais, utilizando-se de qualquer tipo. de material cultural ao seu alcance, constroem uma nova identidade capaz de redefinir sua posição na sociedade” (CASTELLS, 2013, p. 24). O terceiro tipo é no qual se enquadra o Feminismo. No universo de Jogos Vorazes, é possível identificar esse tipo de projeto nos planos. 21. Direção: Noah Oppenheim, 2016..

(32) 31. articulados pela presidente do Distrito 13, Coin, que utiliza símbolos ligados a Katniss para ter aliados. Acerca dessa nova identidade, Hall (2005, p. 39) apresenta a diferença entre identidade e identificação, a saber: Assim, em vez de falar da identidade como uma coisa acabada, deveríamos falar de identificação, e vê-la como um processo em andamento. A identidade surge não tanto da plenitude da identidade que já está dentro de nós como indivíduos, mas de uma falta de inteireza que é “preenchida” a partir de nosso exterior, pelas formas através das quais nós imaginamos ser vistos por outros. Psicanaliticamente, nós continuamos buscando a “identidade” e construindo biografias que tecem as diferentes partes de nossos eus divididos numa unidade porque procuramos recapturar esse prazer fantasiado da plenitude.. Butler (2016), Castells (2013) e Stuart Hall (2005) concordam que a identidade é um processo contínuo. Ademais, Castells (2013) e Foucault (2014) apontam que, para estabelecerem o controle social, instituições valem-se de imagens e significados. A compreensão da identidade como prática “e uma prática significante, é compreender sujeitos culturalmente inteligíveis como efeitos resultantes de um discurso amarrado por regras, e que se insere nos atos disseminados e corriqueiros da vida linguística” (BUTLER, 2016, p. 249). Moreno (2016) afirma que o poder não só domina como ainda constrói verdades, que culminam em novas práticas e moldam subjetividades. O Protagonismo Feminino Proativo surge como uma resposta às reivindicações22 sobre a mediação da mulher nas narrativas, retomando os valores feministas, empoderando a mulher, e tornando a busca por seus objetivos independentes de uma relação/imposição social. As conquistas ou os fracassos devem ser resultado de suas escolhas, não de imposições. A sexualidade é uma das nuances que compõem o contexto feminino, não é sua única função ou seu talento único. A mulher retratada na mídia tem de ser casada ou aspirar ao casamento, ter filhos ou aspirar à maternidade, ser ou parecer jovem, ser vaidosa, cuidada. Ser branca, heterossexual, monogâmica, fiel, comportada, decidir mais com a emoção do que com a razão, ser sensível e delicada, preocupar-se mais em cuidar dos outros do que com qualquer outra questão, mesmo que trabalhe e tenha grandes responsabilidades profissionais ou políticas (MORENO, 2016).. A relação entre comunicação e movimentos sociais, com ênfase nas mediações, é uma proposta de Jesús Martin-Barbero (2013), na obra Dos meios às mediações. Para ele: “O campo daquilo que denominamos mediações é constituído pelos dispositivos através dos quais a 22. As reinvindicações podem ser vistas em diversos movimentos das redes sociais, que analisam e criticam as representações femininas na cultura pop. Exemplos serão utilizados como canais de distribuição para coleta de dados (veja a seção 4)..

(33) 32. hegemonia transforma por dentro o sentido do trabalho e da vida em comunidade” (MARTINBARBERO, 2013, p. 265). O autor atribui ao cinema a capacidade de “massificar modos de comportamento”. Diante da visibilidade local, as mulheres ampliam seu poder de influência do lar para o bairro. “A mulher se constitui como recriadora de uma sociabilidade primordial que é ao mesmo tempo encontro e mediação” (MARTIN-BARBERO, 2013, p. 275, grifo do autor). Ademais, “Os gêneros, que articulam narrativamente as serialidades, constituem uma mediação fundamental entre as lógicas do sistema produtivo e as do sistema de consumo, entre a do formato e as do modo de ler, dos usos” (MARTIN-BARBERO, 2013, p. 300-301). Com isso, ele relaciona a lógica dos usos e do sistema produtivo midiático, que define formatos, os quais são a base para o “reconhecimento cultural dos grupos”. A seguir, apresentaremos o início do percurso histórico da ficção científica e sua presença nos mais diversos formatos.. 2.2 CONTEXTO HISTÓRICO DA FICÇÃO CIENTÍFICA. O gênero de ficção científica, atualmente inserido em diversas plataformas como livros, histórias em quadrinhos (HQ), jogos ou filmes, atrai diversos admiradores. Esse gênero, oriundo da literatura, tem como marco inicial, para alguns autores, a obra Frankenstein (1818), de Mary Shelley (1797-1851), ou o moderno Prometeu. O grande atrativo foram as mudanças de cenário e a utilização de elementos da anatomia/medicina como tema central da obra, como ressalta Roberto C. Belli (2012), em seu livro: Ficção científica – um gênero para a ciência. “Nessa época a literatura gótica já dava sinais de cansaço e Frankenstein introduziu elementos modernos como viagens marítimas ao Polo Norte, eletricidade e teorias médicas sobre o segredo da geração da vida” (BELLI, 2012, p. 30, grifo do autor). Em síntese, Frankenstein relata a experiência de um cientista que “constrói” um ser a partir de pedaços humanos e lhe confere vida através da eletricidade. “Frankenstein acabou se tornando o modelo clássico para histórias de criaturas que se rebelam contra seu criador” (TAVARES, 1992, p. 31). Essa obra possui mais de vinte adaptações cinematográficas, a primeira delas, de 1910, dirigida por Thomas Edison; e a última Victor Frankenstein23 (2015), dirigido por Paul McGuigan. Embora por mais promissório que ao princípio podia parecer seu nascimento da mão de uma mulher, filha de uma militante feminista, a verdade é que a Ficção Científica se configura de 23. Informações do site Adoro Cinema. Disponível em:<http://www.adorocinema.com/filmes/filme-197064/ >. Acesso em: 20 mar. 2016..