PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA
Marcela Costa Lima Kuhn
A CIDADE TRANSFORMADORA DO ROMANCE PARA
WALTER BENJAMIN: BERLIN ALEXANDERPLATZ DE ALFRED
DÖBLIN
SÃO PAULO
Marcela Costa Lima Kuhn
A CIDADE TRANSFORMADORA DO ROMANCE PARA
WALTER BENJAMIN: BERLIN ALEXANDERPLATZ DE ALFRED
DÖBLIN
Dissertação apresentada à Banca
Examinadora como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação da Profª. Drª. Jeanne Marie Gagnebin
SÃO PAULO
BANCA EXAMINADORA
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À vovó Maria,
AGRADECIMENTOS
À CAPES pela bolsa, que me permitiu dedicação exclusiva aos estudos.
À minha orientadora Prof.ª Dr.ª Jeanne Marie Gagnebin, por proporcionar contato com tão bela sabedoria e gentileza, sempre me recebendo com um sorriso no rosto e um abraço. Sou grata pela sua benevolência, por me ajudar a organizar o que fosse necessário, não só no que concerne à dissertação, mas também no que diz respeito aos percalços da vida; pelas
correções, pelas ajudas nas traduções, pela liberdade e autonomia que me proporcionou, e, por consequência, pela confiança quando eu mais precisei.
À Prof.ª Dr.ª Sonia Campaner Miguel Ferrari e ao Prof. Dr. Lucianno Ferreira Gatti, que participaram na banca de qualificação, pela atenciosa leitura do texto preliminar desta dissertação, pelas orientações e críticas valiosas.
À Prof.ª Dr.ª Celeste Ribeiro de Sousa, por me receber tão bem, pela indicação de livros, pelas críticas, por ler e criticar meu projeto de mestrado, por me incentivar a continuar na filosofia, pelas conversas gostosas sobre literatura alemã e pelo carinho.
Aos meus professores da PUC de São Paulo e da USP pela formação, conselhos, atenção e incentivo à vida acadêmica.
Ao meu companheiro Diogo Dias, que sempre se esforça para ressaltar minhas
À Renata Magalhães, por, acima de tudo, me tolerar, por produzir, crescer, aprender, errar, rir, amar e chorar ao meu lado. Por ser minha companheira intelectual e sempre me levar a melhorar, saber melhor, refletir por mais tempo. Por fazer parte de um grupo de duas participantes. Sem você este texto não seria possível, contudo, mesmo que fosse, não teria metade do charme e personalidade.
À Katiane Carvalho, pelas madrugadas de apoio e amor incondicionais, por me ensinar a ser leve e voar, por me dar coragem para encontrar minha voz mesmo nos momentos mais tristes e por estar ao meu lado mesmo em silêncio, pela revisão e dicas inestimáveis. Com você este processo foi uma experiência realmente inenarrável e fortuita, porque me permitiu fazer um texto mais bonito em todos os sentidos.
Ao Lucas Bacarrat e Isabella Galves, pelas inúmeras conversas e discussões sobre este tema, além de muitos outros.
Depois, esperei achar uma compreensão um pouco mais direta da vida no meio de romancistas e de poetas; mas se eles possuíam essa compreensão , é preciso convir em que não a demonstravam; pareceu-me que a maioria deles não vivia, contentava-se em fingir viver, e por pouco, teria considerado a vida um terrível empecilho para escrever. (...) Uns e outros conversavam habilmente sobre diversos fatos da vida, mas nunca sobre aquilo que os motiva.
Resumo
Esta dissertação de mestrado pretende compreender o romance de Alfred Döblin, Berlin
Alexanderplatz, através da análise crítica de Walter Benjamin. Para tanto, serão escrutinados os conceitos de romance, experiência, montagem, choque e épica elaborados por ambos os autores e também por suas principais influências, nomeadamente, Lukács e Brecht. Os aspectos da montagem no romance Berlin Alexanderplatz serão considerados em pormenores, principalmente por que Benjamin indica, em um ensaio sobre o romance de Döblin chamado “Krisis des Romans”, que a montagem é um dos aspectos mais relevantes que o romance à literatura alemã no período que compreende a República de Weimar. Também serão apresentadas a mudanças que a Grosstadt traz aos sujeitos do século XX e por consequência às novelas que estes leem e escrevem, em especial, Berlin
Alexanderplatz. E finalmente, será feita uma investigação acerca das relações políticas de ambos autores.
Abstract
This Master's thesis intends to understand Alfred Döblin's novel Berlin Alexanderplatz through Walter Benjamin's critic analysis. In order to do so, it will scrutinize the concepts of novel, experience, montage, choc and epic thought by both authors, and also by their main influences, namely, Lukács and Brecht. The aspects of the montage on the actual novel will be deeply considered, mainly because Benjamin points out in an essay about Döblin's novel, named “Krisis des Romans” that the montage is one of the most relevant aspects the novel delivers to German literature on the Weimar republic period. It will also be presented the changes the Grosstadt shapes into the 20th century subjects and therefore into the novels they write and read, in particular, Berlin Alexanderplatz. And finally, an investigation regarding the political relations between both authors.
S
UMÁRIO
Introdução ... 11
Capítulo I. Crise do romance e romance em tempos de crise: ressurgimento da épica ... 15
Capítulo II. A montagem de Berlin Alexanderplatz ... 28
Capítulo III. O romance da cidade moderna, o topos narrativo ... 44
Conclusão ... 64
I
NTRODUÇÃO
Como é possível produzir uma literatura que tenha valor para a sociedade em um contexto geográfico quase inenarrável da grande cidade do século XX, se a escrita toma tempo e requer sensibilidade?
Esta questão se mostra necessária, pois cada contexto histórico social é diferente e necessita de uma forma apropriada de expressão artística, aqui em específico, a escrita. Encontra-se um exemplo digno de avaliação e estudo do primeiro romance alemão da grande cidade1, o romance épico Berlin Alexanderplatz2. Além de ser “protótipo do romance de vanguarda, do romance moderno ou ainda do chamado romance de vanguarda”3, Walter Benjamin faz uma densa crítica sobre este romance, destacando pontos relevantes que podem enriquecer a discussão sobre literatura da cidade.
B.A. é publicado em 1929 e escrito entre 1926 e 1928, período que marca a República de Weimar. Seu autor, Alfred Döblin, médico psiquiatra, mas já havia escrito poemas e romances épicos, ensaios sobre literatura, textos de cunho filosófico e político. Funda em 1910 junto com Herwarth Walder a revista Der Sturm [A tempestade] e em 1915 publica seu primeiro romance Die drei Sprünge des Wang-lun. Chinesischer roman
[Os três saltos de Wang-lun. Romance chinês], publica mais quatro livros antes da publicação de B.A, e em 1933 se exila em Paris, por ser judeu e intelectual de esquerda, depois para Zurique e então para os Estados Unidos da América, onde trabalha como roteirista de filmes em Hollywood. Retorna para a Alemanha no final da Segunda Guerra Mundial, em 1945, convertido católico e é abandonado pela comunidade judaica em consequência.
1 O termo usado em alemão por Döblin e Benjamin é Großstadt.
2 DÖBLIN, Alfred. Berlin Alexanderplatz. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975, doravante B.A. Foi usada a
tradução mais recente do romance feita por Irene Aron. DÖBLIN, Alfred. Berlin Alexanderplatz. São Paulo: Martins Fontes, 2009, doravante B.A.P..
3RIBEIRO DE SOUSA, C. H. M. “Berlin Alexanderplatz: romance de vanguarda”. Pandaemonium
Entretanto, depois da publicação de B.A., se tornou um autor alemão clássico. Isto porque Döblin foi um dos primeiros autores alemães a escrever uma obra literária com o foco na cidade moderna. A obra é de grande riqueza, seja pelo debate sobre o romance no começo do século XX, seja pela inovação no estilo narrativo e sua montagem; ou ainda, seja a bela apresentação de uma cidade tão importante. O enredo ocorre na cidade de Berlim e relata a história de um homem que tenta viver uma vida decente após quatro anos na prisão.
O livro é baseado no Dreierprinzip [princípio triplo], ou seja, a narrativa tem momentos definitivos marcados por três golpes que a personagem leva. É chamado é
Dreierprinzip, pois Döblin utiliza este método em outros romances. Franz Biberkopf, personagem principal, exerce diversas profissões, tal como a de vendedor ambulante, vende inclusive jornais Nacional-Socialistas.
O primeiro golpe que leva acontece no terceiro livro. É traído por Otto Lüders, tio de sua namorada Lina. Lünders assalta uma viúva com quem Franz Biberkopf se envolvia sexualmente. A personagem afasta-se do convívio em sociedade, se fecha em um apartamento e se embebeda, por não compreender a dualidade entre sua individualidade e as ações do mundo. No segundo golpe [Schlag], palavra denominada pelo narrador, a personagem perde seu braço em uma tentativa frustrada de um assalto ocorrido com a personagem Reinhold, seu oposto na trama. Ele se recupera bem e conhece Mieze, uma jovem prostituta. Ele apresenta Mieze a Reinhold, que, com sede assassina, quer tomar o objeto de afeto de Biberkopf e a mata em um bosque, completando o que o comentador Dollenmayer4 chama de Morität ou balada assassina, tema da narrativa de B.A..
Depois de alguns meses, encontram o corpo de Mieze e descobrem que Reinhold a matou. Franz é internado em um sanatório. Recomposto do último golpe, “renasce”, em uma alusão quase bíblica – porém, às avessas–, e muda seu segundo nome, em outra referência ao universo religioso, dessa vez à fé judaica5, e se chama Franz Karl. No término do romance, o personagem conquista um pequeno emprego “decente” a que tanto aspirou.
O objetivo do presente texto é pesquisar por que B.A é um livro aos moldes da cidade, como esta narrativa é composta, quais suas origens teorias fazendo uma correlação com as questões indicadas por Walter Benjamin em “Krisis des Romans. Zu
4 Dollenmayer, David B. “An Urban Montage and Its Significance in Döblin’s Berlin Alexanderplatz”. In:
The german Quarterly, Vol. 53, n. 3. 1980, p.317-336
5 BENJAMIN, Walter. Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin Alexanderplatz. In:_____. Gesammelte
Döblins “Berlin Alexanderplatz” 6, pois há indícios, nesta resenha, de que a cidade seja um fator modificante da literatura e, em especial, do romance.
No primeiro capítulo, será investigada a teoria sobre a crise da narração de Walter Benjamin e os conceitos de épica e seus desdobramentos no século XX, mais especificamente as definições de Benjamin, Lukács, Brecht e Döblin. Benjamin problematiza a questão do romance e da narrativa em dois ensaios, a saber: K.R e “Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows”7. No ensaio D.E., escrito depois da resenha ao romance de Döblin, Benjamin indica que não há mais possibilidade de narrar porque não existe mais a possibilidade, em uma sociedade industrial e capitalista, de trocar experiências como em sociedades mais antigas. A experiência era passada por meio da oralidade como tradição, sendo enriquecida a cada geração. Sem experiência ou memória não há como narrar. Ainda existe outro fator marcante nesta crise da narrativa, as pessoas não dividem um coletivo e são individualizadas, procuram um sentido da vida, que o romance oferece, e não uma moral, que propostos pela a narrativa ou épica. Para Döblin, existe uma crise do romance, que se perde no viés psicológico subjetivo. Escrever B.A. é tentar reelaborar o romance a partir de suas origens. Döblin escreve um ensaio chamado “Der Bau des epischen Werkes”8 [A estrutura/construção da obra épica], que indica o caminho e ideais para a concepção do romance épico.
No segundo capítulo, seguindo a trilha deixada por Benjamin quando afirma que o princípio estilístico de B.A. é a montagem, será feita uma pesquisa acerca das diversas formas de montagem que aparecem no romance. Também será tratado o tema do choque de Benjamin, conceito chave para compreender o funcionamento pedagógico da montagem. Destacaremos trechos do romance para indicar os variados tipos de montagens, mas também para compreender a estrutura do romance e seu objetivo no que diz respeito ao conteúdo.
6 BENJAMIN, Walter. Krisis des Romans. Zu Döblins Berlin Alexanderplatz. In:_____. Gesammelte
Schriften. III Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, p. 230-236, doravante K.R. A tradução usada é a de Sérgio Paulo Rouanet, BENJAMIN, Walter. “Crise do romance. sobre Alexanderplatz, de Döblin“. In: ______. Obras Escolhidas. Magia e técnica, arte e política. 7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. V.1 doravante K.R.P.
7 BENJAMIN, Walter. Der Erzähler. Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows. In:_____. Gesammelte
Schriften. II Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991, p. 438-465, doravante D.E. A tradução usada é a de Sérgio Paulo Rouanet, BENJAMIN, Walter. “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov.”. In: ______. Obras Escolhidas. Magia e técnica, arte e política. 7.ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. V.1 doravante D.E.P.
8 DÖBLIN, Alfred.“Der Bau des epischen Werks“. In: ______. Schriften zu Ästhetik. Poetil und Literatur.
C
APÍTULO
I.
C
RISE DO ROMANCE E ROMANCE EM
TEMPOS DE CRISE
:
RESSURGIMENTO DA ÉPICA
O novo prédio da biblioteca, que tentava excluir o leitor como um potencial inimigo (...) como a manifestação oficial da necessidade cada vez mais premente de dar cabo de tudo aquio que tenha alguma ligão com o passado.
(Sebald, W. G. Austerlitz. p.276)
Um ano após a publicação do romance Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin, Walter Benjamin escreveu, em 1930, o ensaio K.R.. Trata-se de uma pequena crítica em termos de tamanho, pois são apenas sete parágrafos, porém de enorme fortuna crítica para a literatura alemã.
K. R. é um dos primeiros textos em que Benjamin esboça a diferença entre romance e épica, uma introdução àquilo que em 1936 se tornará D.R. Algumas partes deste ensaio são copiadas do escrito de 1930, e, também, são formuladas a partir da concepção de crise do romance9.
Para Benjamin, o romance se tornou a forma literária característica da modernidade10, que preenche o lugar da esquecida narrativa épica, pois o romance tem mais afinidades com o estilo de vida solitário da burguesia, estilo predominante na vida moderna. O romance toma uma forma tal que passa a ter pouca relação com a oralidade, porque é concebido para publicação em livros. A concepção de uma escrita tem preocupações que vão além dos usos falados de uma língua, ou dos sons da linguagem. Benjamin entende que o romance é uma forma que tem características particulares e que difere de outros estilos narrativos da grande épica clássica, como epopeia, poema épico, contos de fadas, lendas, novelas.
A personagem típica do romance não dá ou recebe conselhos. Ela está isolada e busca um sentido para a sua vida porque é pobre de experiência. Por estas razões, o
9 Cf. DAMIÃO, Carla. Crise do romance, crise da narração, p. 93, nota 150, na qual ela expõe em
pormenores as semelhanças e diferenças entre ambos ensaios.
escritor de um romance deve levar aquilo que não pode ser quantificado, a saber, a subjetividade e interioridade humanas, ao último grau.
Benjamin escreve:
Die Geburtskammer des Romans ist das Individuum in seiner Einsamkeit, das sich über seine wichtigsten Anliegen nicht mehr exemplarisch aussprechen kann, selbst unberaten ist und keinem Rat geben kann. Einen Roman schreiben heißt, in der Darstellung des menschlichen Daseins das Inkommensurable auf die Spitze treiben.11 (Benjamin, K.R., p. 200 / D. E., p. 443)
O romance tem seu nascimento na solidão, longe da tradição e do compartilhamento de experiência coletivas e comuns, estas que são trocas por meio de conselhos. O épico é fundamentado nestas premissas, mas o romance nasce sem parâmetro do comum. O incomensurável a que Benjamin se refere é aquilo que não pode ser medido, pois o romancista não tem relação com nada além de sua solidão, ele não conhece o comum, logo não consegue medir. Não há medida comum apresentada para si da própria existência. É a falta do comum desta existência capitalista moderna em uma existência singular [Dasein], que deve ser levada ao mais extremo, ou seja, ao mais solitário e singular. Um romance é uma apresentação do máximo da solidão e do desconectado que um indivíduo pode ter.
Benjamin reconhece que André Gide faz este deslocamento da internalidade para o romance. A crise do romance na França do século XX não tem como pressuposto a redescoberta da narrativa épica, e sim um questionamento sobre a forma do romance que tem origem na decadência do naturalismo do século XIX. O romance francês busca novas formas de composição de escrita, novos limites, e há um grande debate literário acerca do romance. Gide cria a teoria do roman pur [romance puro], esta teoria é aplicada e apresentada no livro Os moedeiros falsos12 publicado em 1926. Neste romance de Gide, o
11 “A matriz do romance é o indivíduo em sua solidão, o homem que não pode mais falar exemplarmente
sobre suas preocupações, a quem ninguém pode dar conselhos, e que não sabe dar conselhos a ninguém. Escrever um romance significa descrever a existência humana, levando o incomensurável ao paroxismo.”. K.R.P., p. 55. / “A origem do romance é o indivíduo isolado, que não pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupações mais importantes e que não recebe conselhos nem sabe dá-los. Escrever um romance significa, na descrição de uma vida humana, levar o incomensurável a seus últimos limites.”. D.E.P., p. 201.
protagonista, chamado Édouard, compõe um romance enquanto anota em um diário as observações e ideias.
Gide cria um romance que possui anotações de um escritor que fabula uma história, uma personagem que concebe uma teoria narrativa do romance, nas palavras de Damião, é a “ideia do romance no romance do romance”13. Entre os acontecimentos do romance, há elucubrações da personagem sobre que caminho suas personagens devem tomar. Há um autor-personagem que cria outras personagens. Além disto, durante a escritura do romance Os moedeiros falsos, Gide mantém um diário seu sobre o planejamento do romance e suas dúvidas em relação à escrita e à estória, tudo isto foi publicado em um livro chamado O diário dos moedeiros falsos14.
Neste diário, o estilo se mostra mais vertiginoso, pois Gide, que escreve sobre a criação deste livro, concebe uma personagem-escritora que elabora um romance. Estas criações da personagem-escritora Édouard ocorrem, portanto, dentro de outro romance. O livro que o personagem Édouard quer escrever não é o mesmo que Gide escreve, apesar de ambos apresentarem o mesmo nome.
Édouard quer escrever um romance livre de elementos externos ao romance, ou seja, não quer elementos que pertencem a outros novos meios técnicos que possam apresentar sentidos por si mesmos. O romance deve ser puro e livre para exprimir a “essência do ser”.15 A elaboração de um romance que estabelece um diálogo entre a própria escrita do autor com uma personagem que também escreve, cria uma escrita que se fecha em si mesma, sem contato com quaisquer exterioridades.
Em oposição, Döblin quer restaurar a obra épica e esquecer este viés do romance, que chama de psicológico e subjetivo, para fabular um herói que é capaz de receber conselhos de um narrador que tem opiniões a respeito da narrativa e questiona o herói.
Tal gesto narrativo aparece em todo o texto, como em “Und während er ihn hielt, wuβte er, er wollte sich der Strafe entziehen [o Franz, was willst du tun, du wirst es nicht
können], bestimmt würde er es tun, er wuβte schon, wo ein Ausweg war.”.16 Vê-se, nesta citação, que a voz do narrador aparece entre colchetes questionando os pensamentos de Franz Biberkopf17, que sente medo de sofrer com a vida em sociedade, não obstante a voz narrativa alerta-o de que não será capaz de fugir desta vida em comum ou como quando
13 DAMIÃO, Carla. Op. cit.,p.154.
14 GIDE, André. O diário dos moedeiros falsos. São Paulo: Estação liberdade, 2009 15 Idem, p. 159.
16 “E enquanto ele o segurava, ele sabia, ele queria escapar da pena [oh Franz, o que você quer fazer você não
vai poder], ele certamente faria, ele já sabia onde a solução estava.” B.A., p. 17.
recebe o conselho do “judeu Ruivo” por meio da narrativa de Zannowich. O protagonista se sente perdido, isolado em meio ao coletivo depois de tantos anos encarcerado, porém depois de ouvir a narrativa de Zannowich contada por alguém, Biberkopf se sente melhor e menos perdido.
Ao usar vivências reais para narrar, o autor julga poder reelaborar o romance de sua época aos moldes da narrativa épica. Segundo Döblin, sua experiência o levou a narrar a vida tal como ela se apresenta a ele. O autor diz “pude observar esses tipos humanos nas mais diversas ocasiões e observei-os da maneira que é a única verdadeira, ou seja, vivendo, agindo e sofrendo junto com eles”.18
O ensaio de Döblin, B.E.W., redigido durante a elaboração de B.A.,é basicamente o roteiro teórico deste romance. Neste ensaio, são descritos os processos necessários para se escrever uma obra épica, abordando a linguagem, a teoria, a construção de personagens e da história, a posição do escritor, além de indagar como a realidade pode ser expressa por meio da escrita. Neste ensaio Döblin explica a sua visão sobre a crise do romance. A sua reelaboração será por meio do resgate das origens épicas do romance.
A crise do romance acontece porque este se torna um entretenimento ficcional e por isto também não mais detém a confiança do leitor. Em vista disso se tornou uma mera ilusão, o romance se perdeu na modernidade; por outro lado, a narrativa épica ainda teria forças para reerguer ética e moralmente o leitor mediante a o resgate se suas origens, a saber, a exemplaridade das histórias e dos personagens e pela tradução da realidade para um meio de expressão artística.
Para Döblin, a arte é indispensável para a compreensão da vida, entretanto a arte é pressuposta como uma ilusão; a arte está fora de realidade e se tornou uma leve e cômica abstração da realidade. No posfácio de 1955, Döblin esclarece o seu comprometimento com a sua realidade material ao escrever “Die lebende Sprache, die mich umgibt, ist mir genug, und meine Vergangenheit liefert mir alles erdenkliche Material”.19 O escritor de romances não tem responsabilidade com a realidade e a materialidade da vida social. Se, contudo, for possível transformar esta intenção da escrita e da arte em algo exemplar e significativo então será possível elevá-las a um estatuto de necessidade social.
18 DÖBLIN, Alfred. “Posfácio para reedição de 1955”.In: B.A. p. 524.
19B.A., p. 686. “A linguagem viva que me rodeia é suficiente para mim, e meu passado fornece-me todo o
Em outras palavras, a partir da decisão de alcançar a humanidade das pessoas com a escrita é possível classificar a arte como uma necessidade social, que guie, critique e instrua quem procura respostas.
À época, entre os teóricos, críticos literários e escritores, havia uma forte tendência de reviver a discussão a respeito da épica. Tal discussão relacionava-se ao fato de a épica ser a forma moderna de expressão das vanguardas europeias. Portanto, é importante ressaltar a história da literatura e das artes e descrever a conceituação de épica e sua transformação ao longo da história até o início do século XX.
Na Poetica20, de Aristóteles, é feita a divisão entre três tipos de gêneros artísticos21: a lírica, o drama e a épica. É a teoria dos três gêneros, referência clássica imprescindível para a crítica e teoria literárias.
Em linhas gerais, Anatol Rosenfeld22 descreve resumidamente a teoria dos gêneros a seguir. Pertence à lírica toda obra em que a voz do “eu” explicita sua interioridade; não há personagens nítidos, pois o fundamental é a voz lírica do poeta; alguns exemplos de obras líricas são elegias, hinos, odes e cantos. É épica toda obra que seja composta em métrica ou em texto livre, prosa ou poesia, em que há um narrador que apresente personagens que se envolvem em histórias, eventos e situações a serem contadas; exemplos de obras épicas são epopeias, romances, novelas e contos. Caracteriza-se como drama toda obra que as personagens por meio de diálogo atuam sem a intervenção de um narrador; são exemplos de dramas tragédias, comédias, farsas e tragicomédias.
Estes três gêneros também são utilizados como adjetivos e como traços estilísticos de uma obra, qualificadas em maior ou menor grau. Antes das mudanças na concepção artística ocorridas no século XX, havia diálogos entre os traços estilísticos da épica e da lírica e da épica e do drama. As narrativas épicas continham elementos líricos na dramática. Os romances de Goethe têm traços líricos bem acentuados; a maioria dos romances se mistura com a lírica, uma das causas do descontentamento de Döblin em seus textos teóricos.
Assim como as peças de Tchekov, cujo diálogo se silencia e pelo monólogo a lírica se torna linguagem23; ou a dramaturgia do “eu”, constituída por Strindberg24, na
20ARISTÓTELES. Poetics.2. Ed. Cambridge, London: Harvard University Press, 1999
21 Estes três gêneros artítiscos fazem parte do âmbito da palavra. Aristóteles escreve sobre outras formas
artítiscas, como a música, escultura, pintura, etc.
qual o drama, tipicamente constituído de ação, converte-se em pura subjetividade, expressa por uma estrutura lírica; e, em um aspecto mais abstruso de tipificação de gêneros, Serafim Ponte Grande25, de Oswald de Andrade, no qual a cada capítulo, ou capricho do autor, os gêneros mudam sem aviso. É uma escrita que não permite classificação de gênero, dado que mistura drama, lírica e épica a cada movimento por meio da mudança abrupta de estilos, misturando epístolas, poemas, diálogos, monólogos, etc. entre si.
Em K.R., Benjamin aponta que de certa forma B.A.é um romance de formação, pois o protagonista vai de ex-prisioneiro e cafetão a pequeno-burguês, caracterizando o texto como uma narrativa sobre o desenvolvimento da personalidade de uma personagem, isto é, acompanhando o “progresso” de sua formação. As tentativas dos autores em fazer romances com ensinamentos, Segundo Benjamin, se transformaram em uma nova forma, própria do romance, o Bildungsroman [Romance de formação]. Gênero que estreia no romance Wilhelm Meisters Wanderjahre26 [Os anos de aprendizado em Wilhelm Meister], de Goethe. O Bildungsroman tem estrutura de romance, portanto está centralizado em uma personagem. Em geral, as personagens não conseguem se encaixar na sociedade de seu tempo, sua Bildung [formação] é ter de se adequar à vida que deve ser seguida, quando ele aprende isto, o romance tem fim. O sentido da vida é reencontrado.
É evidente que B.A. é uma sátira ou um romance de formação às avessas27. O escritor faz reviravoltas com o protagonista que não são educativas do ponto de vista moral; o pensamento objetivo de Biberkopf não é exemplar, tampouco moral e por isto mesmo é tão exemplar. Biberkopf estupra a irmã de sua ex-esposa na tentativa de recuperar sua libido sexual, esta é uma ação moral que não se deve tomar como modelo a ser seguido, não obstante pode ser tomada como uma atitude que exemplifique o comportamento de um homem berlinense dos anos 1920 que não consegue ter ereções.
Döblin não quer ensinar modelos de comportamento, mas ironizar, e de certa forma condenar, atitudes usuais. Döblin afirma que Franz Biberkopf é uma representação
24 Strindberg leva esta necessidade de reflexão interna e subjetiva a um grau elevado e escreve um romance
primoroso e sombrio chamado Inferno, que em outro contexto de crítica literária também é compreendido como uma experiência, nas palavras o diretor de cinema Pier Paolo Passolinni “O Inferno de Strindberg não é um livro, não é vivido pelo leitor como um livro, mas sim como uma experiência.”, no posfácio da edição brasileira. Cf. STRINDBERG, A. Inferno. São Paulo: Ed. 34, 2009.
25ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte Grande. 2. Ed. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1971. 26 GOETHE, J. W. Von. Wilhelm Meisters Wanderjahre. São Paulo: Ed. 34, 2006.
de um sujeito tal qual se apresenta a ele, escreve “Der einfache Berliner Transportarbeiter Franz Biberkopf, er redete als Berliner, war ein Mensch und hatte die Art, die Tugenden und Laster eines Menschen.”.28 O proletário tenta seguir os ensinamentos dos romances de formação moralizantes, mas estes ensinamentos não são para eles. Exemplarmente, Döblin mostra como a tentativa de ser decente29 é cômica e apenas com muita sorte e muito sofrimento se pode, por estes meios morais burgueses, chegar a ser um pequeno-burguês.
Para se falar de narrativa em Benjamin de forma mais precisa, necessita-se compreender o conceito de Erfahrung [experiência]. No ensaio “Erfahrung und Armut”30 [experiência e pobreza], ensaio escrito em Ibiza, de 1932 a 1933, em um momento em que de Benjamin passava por dificuldades financeiras, há uma elaboração do autor em relação ao momento histórico do pós-Primeira Guerra Mundial e a incapacidade de comunicação da Erfahrung. A Erfahrung está intimamente ligada com a palavra falada, para Benjamin. E é possível que dê importância à oralidade por seu vínculo com a cultura judaica. A tradição na comunidade judaica é passada por geração por meio da oralidade. Os ensinamentos são construídos em conjunto, ao longo da história, pelos sábios que os repassam. A Erfahrung está ligada a uma comunidade que detém tradições que são compartilhadas de pai para filho ou por pessoas que viajam e trazem os relatos dos ocorridos. Segundo Gagnebin, a palavra Erfahrung, na sua raiz, se origina no verbo
farhen, que significava percorrer, atravessar uma região durante uma viagem31.
É porque não têm como narrar o que se passou na guerra com eles, suas feridas continuam abertas. Não poderá se curar por meio da narrativa, mas também não existe alguém que se disponha a ouvir seu relato. Narrar, primeiramente, é, segundo Benjamin, trocar experiências, de forma a obter um enriquecimento mútuo. Sem a comunicação da experiência não há memória, tampouco a narrativa, expressão desta memória coletiva. A narração e o narrador não são mais conceitos que se possam reconhecer como habituais na sociedade moderna. Há uma continuidade e uma temporalidade nestas sociedades antigas, que não existe mais no trabalho capitalista moderno. “O trauma é ferida aberta da alma, ou no corpo, por acontecimentos violentos, recalcados ou não, mas que não
28 B.A., p. 686. / “O simples operário dos transportes, Franz Biberkopf, falava como berlinense, era um ser humano e tinha o jeito, as virtudes e os vícios de um ser humano.” B.A.T., p. 528.
29 “Änstandig sein”.B.A., p. 9.
30 BENJAMIN, Walter. “Erfahrung und Armut”. In:______. BENJAMIN, Walter. Ein Lesebuch. Frankfurt
am Main: Suhrkamp, 1996, p. 618-623.
conseguem ser elaborados simbolicamente, em particular sob a forma da palavra, pelo sujeito."32, escreve Gagnebin.
Em D.E., a história do narrador é ao mesmo tempo também uma estória que precisa ser contada. Não se sabe mais narrar, nem mesmo a história da narrativa, porque o ato de narrar foi concebido em um momento pré-industrial33. Benjamin não pode esperar que as pessoas tomem tempo para fiar os fios, se não existe mais a atividade de fiar34.
Estas concepções sobre narrativa e distinção entre o mundo do romance e o mundo do narrar estão às voltas com as ideias do jovem Lukács expostas no Theorie des Romans35 [Teoria do Romance]. Neste livro, Lukács reflete sobre a topográfica transcendental que proporcionou aos gregos clássicos vivenciarem um mundo homogêneo [Geschlossenheit] e com isto, compreender a vida moderna em sua negação, melhor dizendo, entender pelo que não se pode ser, o que se é, nas palavras de Lukács
… Eles não são capazes de desalojar a presença do sentido; podem eles aniquilar a vida, mas jamais confundir o ser; podem lançar sombras negras sobre o mundo formado, mas também serão incorporadas então as formas, como contrastes cuja nitidez é tanto mais salientada. O circulo em que vivem metafisicamente os gregos é menor do que o nosso: eis por que jamais seríamos capazes de nos imaginar nele com vida; ou melhor, o círculo cuja completude constitui a essência transcendental de suas vidas rompeu-se para nós; não podemos mais respirar num mundo fechado.
(Lukács, G. Teoria do romance, p. 30)
Vemos que o interno do sujeito e o externo o coletivo estão em equilíbrio e tudo aquilo que contrasta com o ser é assimilado como externo, em outras palavras, a existência interna não é questionada pela Erlebnis [vivência]36 no mundo. O indivíduo não precisa compreender sua existência, pois ela é garantida pelo coletivo, como no caso
32 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. 2. Ed. São Paulo: Ed. 34, 2009
33WOHLFARTH. Irving. “History, Literature and the Text: the case of Walter Benjamin”.In: MLN. Vol. 96, N. 5, p. 1003.
34Idem, p. 1004.
35 LUKÁCS, G. Theorie des Romans. Darmstadt ; Neuwied : Luchterhand, 1984. Utilizou-se a tradução
LUKÁCS, G. Teoria do romance. São Paulo: Duas cidades; Ed. 34, 2000
36 Lukács usa o conceito vivencia [Erlebnis], contudo não diferencia, como Benjamin faz, Erlebnis de
do herói. O herói dá senso de coletividade universal, não luta por si, mas pelo coletivo ao seguir o destino, que é concebido fora de sua subjetividade individual. Ele não tem medo de se arriscar, pois vive em um contexto totalizado, no qual ele e sua individualidade estão inseridos no todo. Na época do romance e do sujeito moderno, há uma quebra no equilíbrio e a personagem central, não mais heroica, luta para encontrar a si mesma, ela não pode pensar em um mundo totalizado, pois não conhece equilíbrio entre sua internalidade e o coletivo. O sentido do mundo é perdido e deve ser reencontrado em cada romance.
Existem diversas formas de contar a estória-histórica da forma épica e a diferença essencial entre Benjamin e Lukács é que o jovem Lukács demonstra liricamente uma melancolia por perder o mundo grego ideal de Hegel. Benjamin vê neste mundo perdido e na figura esquecida do narrador uma oportunidade de inovação, de preencher um espaço que a história propõe37. A concepção do épico de Lukács é sempre em comparação negativa ao romance; não há definição de épica de forma isolada, o romance, que é elemento conhecido da modernidade, é usado como referencial para sua descrição.
Döblin também está no contexto desta crítica alemã, que reflete o novo mundo industrial e B.A. é a prática desta tentativa de torná-lo épico. Döblin começou, em 1920, a fazer o seu perfil de crítico de arte escrevendo sobre teatro, música e dança. Em 1912, escreveu o seu primeiro manifesto sobre o futurismo para o jornal “Der Sturm”, segundo ele o futurismo é um grande passo para a arte. Em 1928, escreve B.E.W. para apresentar como palestra no auditório da sede de Berlim da Academia Nacional. Este ensaio descreve dois momentos em que o autor38 deve ser produtivo; um em que precisará compreender e tomar a vida em sua realidade material, de coisa [Sachen], em outro em que o autor também deve criar sobre a realidade uma suprarrealidade que transcenda os fatos para que possa trazer uma nova totalidade da vida que seja universal e verdadeira.
As duas intenções da arte são conhecer e mostrar ou reconhecer e gerar um reconhecimento que entrelace realidade e ficção, verdade e fantasia em uma esfera39 de suprarrealidade que exista como esfera complementar. A esfera do fabular é o que garante que exista a proximidade deste jogar e o funde com a realidade. Uma vez que as esferas da realidade e da fantasia se unem, elas se transformam na forma do relato épico.
37 WOHLFARTH. Irving. op. cit., p. 1007.
38 No original, em alemão, Autor. Döblin neste ensaio usa o termo “autor” e não “escritor”, para simbolizar
aquele que escreve. Em geral a palavra “escritor” é usada para designar a profissão ou ofício da escritura. Na linguagem de Döblin, “autor” tem significado semelhante a “escritor”.
O efeito de tal mudança é a liberdade artística ao autor para que este possa ser lírico, dramático e reflexivo. O que significa que a forma da arte épica não é uma forma pronta como o drama e como outros gêneros tradicionais.
A preocupação inicial de Döblin em B.E.W. é definir qual é a forma verbal básica do relato. Compara, então, dois trechos de escritas, ambas no präteritum, tempo verbal que geralmente caracteriza uma narrativa.
O primeiro é um trecho de um romance notório de Arthur Schnitzler40 publicado em 1928, chamado Therese, e o outro um fragmento de uma notícia de jornal. Para Döblin, a escrita subjetiva, que Schnitzler representa, é uma das responsáveis pela crise do romance, mesmo usando a forma básica do relato, o präteritum, o relato de Schnitzler imita, é um relato na forma, entretanto não é um relato verdadeiro, porque quem relata não acredita no que conta e, por conseguinte, tampouco o leitor.
Em uma peça de Strindberg chamada Sonata de espectros uma personagem pergunta “para que falar, se já não podemos mais nos enganar?”41. Esse engano, ou ilusão, não são suficientes para caracterizar um relato. “Was kann ich nun sagen zu so einem Romanbericht, wo der nicht glaub, der berichtet, und der es hört, glaubt es auch nicht”42, questiona Döblin sobre a validade destes relatos descreditados.
Os romances usam uma forma de narrar que parece falar de fatos reais, mas apenas os imitam de forma capciosa, não apenas não exibem documentos, mas também suas histórias não possuem verdades exemplares e seus leitores não acreditam em seus relatos. A forma épica verdadeira para Döblin brinca43 com a realidade, cria novas realidades, trabalha o tecido da narrativa com rudimentos exemplares do espírito humano. A importância do uso do relato na forma ficcional é retirar a subjetividade da narrativa, persistindo na verdadeira poesia épica, que contém verdades, apesar de seu conteúdo ficcional, mediante o uso do präteritum.
die Dichtung ist nicht mehr degradiert zu einer subjektivistischen Spielerei, und wenn die wirkliche epische Dichtung das Imperfektum gebraucht und stolz berichtet, so zeigt sie damit, dass sie weiss, wer sie
40 Escritor de romances e médico, austríaco (1862-1931).Seus escritos são amplamente influenciados pelas
teoria psicanalíticas de Freud e escreve os tipos de romances psicológicos que Döblin recusa.
41 SZONDI. Peter. op. cit.,.p.60.
42 “O que dizer, agora, de um relato de romance que nem quem relata nem quem ouve o relato acreditam
nele.”Döblin. Alfred. “Der Bau des epischen Werks” Pág. 217. (Tradução nossa)
ist und dass sie ihren Ort und ihren Rang im Geistesleben kennt.44 (B.E.W., p.223)
Na obra épica clássica ideal de Döblin não existe ilusão, por mais fictício que o relato seja; isto se dá precisamente devido à relação entre épica e verdades básicas humanas. Para ele, o “exemplo”, no sentido de modelo ou padrão, é a representação do mais elementar da humanidade, e por esta razão usa passagens bíblicas, pois elas não só fogem da linguagem coloquial das personagens, como têm um tom moral e exemplar.
De certa forma, o que Döblin pretende com a forma tradicional de narrativa épica, e por isso usa o verbo berichten no início do prólogo, é documentar os comportamentos padrão da humanidade e então trabalhá-los com a criatividade e o fabular.
Brecht usa a definição de épica elaborada por Döblin em um de seus muitos textos sobre o assunto, afirmando “Der Epiker Döblin gab ein vorzügliches Kennzeichen, als er sagte, Epik könne man im Gegensatz zu Dramatik sozusagen mit der Schere in einzelne
Stücke schneiden, welche durchaus lebensfähig bleiben.”45. Há em Brecht influências diretas do que Döblin concebe como epicidade em sua obra, o que indica uma troca entre os artistas.
Para chegar ao teatro épico de Brecht, o teatro passou por diversas mudanças e apreensões de misturas de formas. Brecht é um dos artistas que vai, por intermédio do princípio de que o épico é a melhor forma de expressar o mundo, conceber um novo tipo de teatro: o teatro épico.
Por influência de Piscator e Meyerhold e também do teatro oriental, em especial o chinês, Brecht passou aproximadamente 30 anos escrevendo e aperfeiçoando a proposta do teatro épico tanto na parte prática quanto em seus ensaios teóricos. O objetivo de seu teatro, em linhas gerais, que o espectador saiba nitidamente que a peça não é real e que tudo ali não é uma imitação catártica do mundo, portanto não pode mergulhar na ilusão. A peça épica é uma representação do mundo e que deve ser vista de tal forma; os elementos mais usados para este fim são a montagem, a interrupção violenta da ilusão feita pelo enredo, por consequência o choque, toques de ironia e humor e utilização de
44 “A ficção não é mais degradada em uma jogada subjetiva e quando a verdadeira ficcção épica utiliza o
imperfeito e relata com orgulho é para mostrar que sabe quem é e que conhece seu lugar e sua posição na vida espiritual.” (Tradução nossa)
45 BRECHT, B. (1936) “Das epische Theater”. In: Schriften zum Theater 3. 1933-1947. Frankfurt am Main:
músicas. A preocupação de Brecht era menos com a definição precisa do teatro épico e mais na experimentação com plateia e atores do processo pedagógico e revolucionário das técnicas elaboradas no teatro épico. É laboriosa a tarefa de seguir uma linha teórica coerente no decorrer de trinta anos de produção.
Em sua época, Meyerhold utilizava técnicas de projeção cinematográfica em peças que dirigia e trabalhava processos biomecânicos de movimentação no palco com seus atores. Piscator se volta para o teatro político, tratando da atualidade dos homens, “temática das condições alienadas e coisificadas”46 e para isto precisa ultrapassar a linguagem cênica de seu tempo, por isto usava projeções em suas peças e buscava o “teatro total”, uma apresentação que envolvesse toda completude e possibilidade artítiscas do teatro. Isto incluía informações em forma de reportagem, várias cenas eram apresentadas em uma vez só. Foi uma das influências de Brecht, pois Piscator mostrou que para apresentar alguns momentos importantes da humanidade é preciso dar dimensão histórica aos elementos cênicos, dar presenças personificadas, ou seja, uma personagem que represente algum evento; usar de equipamentos, projeções e máquinas e o mais importante: o uso do filme, fundamental para a destruição do caráter dramático da peça e passagem para épica.
Para Brecht, o teatro épico pode não só falar de relações interpessoais, mas das mudanças sociais e do que a maioria necessita testando de forma “científica” as possíveis posições desta sociedade. As diferenças entre teatro épico e o teatro dramático são extensas, serão levados em conta apenas alguns pontos essenciais, aqueles mais decisivos para o presente estudo.
O primeiro ponto de diferença é que no teatro dramático se atua e no épico se atua e também se narra, o palco narra e comenta no pano de fundo o que achar relevante e complementar ao conteúdo da peça. E com esta narrativa, se obriga quem assiste a participar da peça. É necessário pensar, refletir e tomar decisões sendo um espectador. Outro elemento é que andamento da história se dá em curvas, em oposição ao desenvolvimento linear de uma peça dramática. Trata-se de um ponto de encontro na concepção épica de Döblin, que também não trabalha suas narrativas de forma linear, mas em curva, ou dialética, como veremos adiante.
Todos esses elementos épicos contribuem para que quem assista ao espetáculo possa tomar os objetos em seu redor com distanciamento [Verfremdung]. Com o
distanciamento daquilo que é habitual, o olhar crítico no novo objeto pode induzir a crítica e forçar este leitor/espectador a tomar decisões políticas sobre o assunto. Este efeito de distanciamento é realizável apenas por meio da montagem. Nas palavras de Szondi,
O espectador, igualmente, não é deixado de fora do jogo cênico, nem é arrastado para dentro dele (“iludido”) de modo a deixar de ser espectador – ele é posto, como tal, diante dessa ação em processo, que lhe é oferecida como objeto de consideração. (Szondi, op. cit. p. 117)
C
APÍTULO
II.
A
MONTAGEM
DE
B
ERLIN
A
LEXANDERPLATZ
Até mesmo seus sonhos eram mais precisos que os dos outros. Visões disformes, descoloridas, vagas não entravam em seus sonhos. A noite jamais lhe apresentava coisa alguma às avessas. Os sons que ele percebia tinham origem normal. As conversas que entabulava eram sempre sérias.
Não saía do terreno do racional. Não lhe cabia investigar se o suposto nexo entre a exatidão de sua memória e a nitidez de seus sonhos tinha ou não razão de ser.
(Canetti, Elias. Auto–de–fé. p.39)
B.A. pode ser considerado como um romance de montagem. O objetivo de um romance de montagem é parar com a automatização da leitura, fazendo com que esta seja intermitente. A macroestrutura desta montagem em B.A consiste em nove livros divididos em três partes, ou mais precisamente, três tentativas de conquistar a sociedade. Em cada uma destas três partes, Franz Biberkopf sofre um golpe. Keller chama esta técnica de Dreierprinzip [princípio triplo]47. Döblin já havia usado este princípio em seu romance anterior “Die drei Sprünge des Wang-lun”.48
A ordenação do enredo do romance é dialética; não há linearidade marcada no desenrolar do enredo, de um começo a um fim delimitado, somente o foco em três eventos, os três golpes que Franz Biberkopf leva.
Além desta macromontagem, há também um plano de microestruturas de montagem, segundo Ribeiro de Sousa, a montagem também se encontra elaborada em
47 KELLER, Otto. Döblin’s montageroman als Epos der Moderne. Die Struktur der Romane ‘Der schwarze
Vorhang’, ‘Drei Sprünge des Wang-lun‘, und ‚Berlin Alexanderplaz. Munique, 1980
48 Importante ressaltar a escolha do número três, que em algumas culturas religiosas é considerado um
pequenas partes do texto como citações bíblicas, jargões e expressões populares, canções, poesias, monólogos interiores, citações, provérbios, reportagens, documentos oficiais, etc.49. Todos estes elementos são justapostos de forma que expresse um estado de espírito da personagem, um desejo ou qualquer processo interno que se dê na personagem. Também são usados para abrir o relato ao leitor. Estes microrrecursos, ou colagens, não são utilizados à toa, quando o narrador usa a linguagem objetiva de jornais ou de autos jurídicos tem a intenção de tratar do tema com objetividade, tratar de uma impessoalidade da cidade e da vida em comum, pois o jornal não se refere a ninguém em específico, mas comunica igualmente a toda a sociedade, assim como as leis e as imagens.
Há um prólogo, anterior aos nove livros, que elimina a tensão do enredo do livro, visto que apresenta a todo o enredo da obra. Este prólogo é familiar a não só narrativas épicas tradicionais, mas uma em específico: a Morität. Morität é um tipo de Bankelsängs, uma espécie de balada eventos recentes contendo datas e locais específicos, que tinha como objetivo informar a população. Foram originadas no século XVII. A Morität canta sobre crimes e assassinatos e era distribuída em panfletos.50
No sexto livro, há duas citações, que destaco por entender que provocam mais do que outras esta impressão de paridade entre B.A e Morität. Na primeira citação51, Sonja canta uma
Bänkelsangs de sete versos, sem cortes. A história é um romance entre Guito e Isabella. Guito é um bom homem, apesar de ser ladrão, e chefia uma quadrilha de bandidos. Conhece Isabella, filha de Marschan, na floresta e logo se apaixonam. Enquanto fazem amor aparece um grupo de caçadores e o pai prende Guido. A moça faz de tudo para libertá-lo, mas definha sem seu amado e quando ele se apressa em liberdade para encontrar Isabella se depara com a moça sendo forçada a casar com outro par. Debilitada ela desmaia e morre, contudo em seu leito de morte Guido sente um pulsar de vida da amada e a leva. Eles vivem juntos a vida de criminosos, deixando seus crimes e pecados a serem julgados apenas por Deus e quando morrerem se glorificarão, “Gott wird unser Urteil fällen. Oben werden wir verklärt.”.52
A segunda citação de Döblin é “Warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt Haarmann auch zu dir, mit dem kleinen Hackebeilchen macht er Leberwurst aus dir, warte, warte nur ein Weilchen, bald kommt Haarmann auch zu dir.”53, uma canção
49 RIBEIRO DE SOUSA, C. H. M. Op. cit. P. 520-521. 50 Cf. BITENCOURT, Gabriela. op. cit., p. 30.
51 B.A., p. 409-410 / B.A.P., p. 319
52 B.A., P. 410. “de Deus virá a sentença. No céu a transfiguração”. B.A.P., 319.
53 BA, p. 415. “Espere só um pouquinho, logo vem o bicho-papão, faz picadinho de você com o facão,
macabra [makabre Lied]54 inspirada em uma Schlager de Water Kollo da opereta
Marietta, sobre Fritz Haarmann55, o vampiro de Hannover, um famoso assassino em série.56Neste sexto livro, Döblin anuncia por meio destas citações o destino fatal de Mietze nas mãos de Reinhold, contudo não é apenas este elementos que podemos encontrar nestas citações.
Segundo Bitencourt, a dicção do prólogo e as introduções de cada livro são correlatas à balada de assassinos, e também a forma moral de apresentação de casos morais, como esta canção sobre Haarmann, um assassino da épica do romance, dentre outras no romance que seguem este tema de moralidade e que acabam em lições de moral de certa forma divertidas, no caso de Haarmann, uma canção, ou no caso do zelador quer ajudar uma dupla a roubar e acaba ele mesmo sendo preso depois de se embriagar com os itens roubados, um final irônico. Há aí, sobretudo, uma forma de problematização de conceitos morais como bondade, decência, vitória, etc..
No prólogo, sua intenção é indicar o ritmo e o tom do romance com chistes e ironia e abrir a temática moral do livro57 estabelecendo uma relação com o leitor. A totalidade da história, e do que é decisivo nela, são expostos na primeira frase. O narrador esclarece sem desvios o assunto da narrativa: "Dies Buch berichtet von einem ehemaligen Zement- und Transportarbeiter Franz Biberkopf in Berlin."58
Estão os três elementos básicos do romance dispostos nesta frase; o cenário, a personagem e o relato. O cenário político-social da obra é de discussão acerca das classes sociais, em específico da vida da classe proletária, pois narra trajetória de um trabalhador de construção e transporte. Outro aspecto relevante é o cenário. A localização é indicada de antemão no título e confirmada na frase que inicia o romance: Berlim. Capital da República de Weimar, palco de mudanças econômicas e políticas turbulentas. E onde se localiza o Reichstag, edifício onde fica o parlamento alemão e local histórico no qual em novembro de 1918 a república foi proclamada, em Mitte, distrito da cidade.
Um aspecto interessante a ser destacado é o uso do verbo em alemão berichten
[relatar], que delimita a ação e doravante função do narrador. Ele relata, reporta.
54 SANDER, Gabriele. Alfred Döblin. Berlin Alexanderplatz. Stuttgart: Phillip Reclam, 1998., p.55. 55 Idem, p. 55
56 Também foi inspiração para um filme notório de Fritz Lang, o M: Eine Stadt sucht einen Mörder [br. M: o
vampiro de Düsseldorf], no qual a roteirista Thea von Harbou se inspirou em diversos casos de assassinos em série da época, em especial o vampiro de Düsseldorf Peter. Cf. SANDER, Gabriele. op. cit. Stuttgart: Phillip Reclam, 1998. p.55
57 Na segunda frase do prólogo, o narrador informa que Biberkopf deseja ser decente.
58 “Este livro relata [...a história de] um antigo operário de construção e transportes, Franz Biberkopf, em
Berichten é um verbo associado a documentos, à informação e à objetividade. E é colocado no tempo verbal que se usa geralmente para narrar, o präteritum/imperfektum59.
Em todo prólogo é usado este tempo verbal. Contudo os tempos verbais do livro em geral são no presente. O tempo é importante para mostrar a ligação direta entre narrador e personagem, pois se o narrador relata algo que está acontecendo tanto pode opinar nos eventos, quanto perder a sua onisciência, pois não pode saber o que se passou em uma história que ainda está se desenrolando. Quando Biberkopf relembra o passado, a distância entre a memória e o presente é muito tênue, um efeito da justaposição. O tempo verbal do livro em linhas gerais está no “aqui e agora”, com tempo objetivo e cronológico.60 Dollenmayer, faz a reconstrução cronológica do segundo livro61, segundo sua reconstrução cronológica, o primeiro capítulo do segundo livro é criado de tal maneira que dá a impressão de se ter passado o dia andando pela Alexanderplatz e seus arredores com Franz Biberkopf.
Um dos aspectos mais destacados por Benjamin no ensaio é o da montagem no romance B.A.. Benjamin escreve “Stilprinzip dieses Buches ist die Montage”62 e ainda “Die Montage sprengt den ‘Roman’, sprengt ihn im Aufbau wie auch stilistisch, und eröffnet neue, sehr epische Möglichkeiten. Im Formalen vor Allem.”.63 Esta compreensão de Benjamin sobre a montagem ser o princípio estilístico do romance é o que provoca a investigação aqui proposta sobre literatura da cidade; ela é confirmada por variadas passagens do romance.
Um fundamento importante para compreender o funcionamento da montagem, e também no que diz respeito à constelação benjaminiana, é o choque. É no recorte da teoria do choque baseada na teoria de Freud, exposta em um estudo intitulado Além do princípio do prazer64 de 1920, que reflete sobre o pós-Primeira Guerra Mundial, a memória e as neuroses traumáticas, nos poemas de Baudelaire e nos textos sobre sociologia de Simmel que Benjamin abrange o conceito de choque e o transpõe da psicanálise para a crítica cultural de estética aplicada.
59 Em português a relação não é a mesma, pois utilizamos uma paleta mais ampla de verbos para relatos. Em
alemão, o präteritum/imperfekt é pouco usado na linguagem oral e é utilizado mais em histórias escritas ou narradas, ou seja, e um tempo verbal que define realmente o texto.
60 RIBEIRO DE SOUSA, C. H. M. Op. Cit. p. 521 61 DOLLENMAYER, David B. Op. Cit. P.
62KR, p.232/ “O princípio estístico do livro é a montagem.”CR, p. 56.
63 KR, p.232/ “A montagem faz explodir o “romance”, estrutural e estilisticamente, e abre novas
possibilidades, de caráter épico. Principalmente na forma.” CR. p.56.
64 FREUD, Sigmund. “Além do princípio do prazer”. In: ______. Obras completas. São Paulo: Companhia
Freud escreve
“Há muito se conhece um estado que sobrevém após sérias comoções mecânicas, desastres ferroviários e outros acidentes com risco de vida, ao qual se deu o nome de “neurose traumática”. A terrível guerra que há pouco terminou fez surgir um grande número dessas doenças...”. (Freud, Sigmund. Op. Cit. , p. 126)
Uma observação similar a da concepção de Erfahrung que foi discutida no capítulo anterior. Não é banal os efeitos da guerra na sociedade europeia e mais ainda Freud geralmente busca nos casos mais extremos explicações para patologias ou condições mais tênues. A Primeira Guerra Mundial é um caso extremo e social que indica de forma mais intensa que os problemas da saúde mental dos soldados que retornavam não era apenas mecânico ou orgânico, mas de vivência.
Rouanet elabora uma explicação para leigos na psicanálise sobre o choque em O Édipo e o Anjo. Um choque traumático acontece quando o sistema orgânico de percepção-consciência recebe excitações externas intensas que causam excesso de tensão que o sistema psíquico não pode usar o contra-investimento do princípio de prazer, nem da angústia. Então, as ligações são interrompidas e não guardam nenhum traço destas energias, o sistema somente as filtra e transmite-as para os outros sistemas encarregados de armazenar os traços mnêmicos, da memória. A memória e a consciência não fazem parte do mesmo sistema, são, na verdade, sistemas incompatíveis. Quando alguma excitação externa acontece, ela faz ou parte da memória ou da consciência. E por esta razão, como foi dito no capítulo anteirior não é possível narrar o que aconteceu na guerra. A guerra não deixa memória, apenas choques.
O sistema percepção-consciência trabalha para que não se recebam muitas excitações externas. E este sistema tem um sistema de defesa contra as excitações, o
Reizschutz [paraexcitação]. Quando esta intercepta excitações, provoca um choque traumático e a consciência logo fica atenta aos choques e quanto mais possibilidade de choques, mais alerta estará consciência, logo, mais distante estará a memória.
É pela montagem que Döblin encontra o distanciamento da narrativa que o leitor necessita. Os choques são provocados pelo corte e montagem na narrativa. Com o uso da montagem em B.A. ele manipula o leitor, distanciando a parte emotiva da história com os cortes e aproximando-o com o discurso direto e com os recursos da épica clássica e pela ironia que estimula e joga com o senso racional de quem lê. O método que Döblin requer para o seu tempo histórico é um método que crie pontes entre o escritor e o leitor, pontes que não estejam escoradas na ilusão ou no “como se”.65
O conceito de montagem tem relação direta com as artes cênicas, assim como a colagem dialoga com as artes plásticas em geral, o que não significa que a literatura não tenha usado ambos os recursos de sua própria forma, pois quando Benjamin se refere à montagem está se referindo à justaposição ou simultaneidade de duas imagens, tal como no cinema e no teatro. A grande diferença está nas técnicas de cada ramo artístico, apesar de originarem da mesma palavra.
É legítimo também estabelecer o conceito de montagem por composição de palavras, quer dizer, uma aglutinação justaposta das palavras. A montagem é uma escolha de como o montador quer que os diversos elementos presentes na obra artística sejam percebidos.
Einsentein, em A forma do filme, leva a montagem ao posto de conceito teórico. Ele afirma radicalmente que a montagem está em todas as artes e em todos os estilos, é uma parte essencial da obra de arte. Muitas vezes parece natural, mas é apresentada por algum artifício como câmera, palavras ou tinta. Na expressão artística clássica se espera que a montagem seja ocultada ao máximo e passe a impressão de realidade. Contudo, a montagem sendo perceptiva ou não, continua sendo um processo artificial. A obra de arte revolucionária elegeu a montagem como o processo que se deve dar mais atenção, é o tronco da obra cinematográfica.
Para entender o peso da montagem em uma história pensemos em dois fragmentos que compõem uma história;
- fragmento um: um homem segurando uma espingarda e; - fragmento dois: uma mulher chorando.
Se a montagem for ordenada pelo fragmento um seguido pelo fragmento dois, quem recebe estas duas imagens faz uma síntese interna e cria uma imagem sua, por instância a de alguém sendo baleado. Mas se invertermos os fragmentos, colocando o
fragmento dois em primeiro e em seguida o fragmento um, a história muda, por esta ordem é possível pensar que a mulher chora, pois o homem foi para a guerra ou chora por se sentir ameaçada pelo homem e sua arma. Esta é uma exemplificação banal perto das criações e arranjos empregados em B.A..
A montagem é a aplicação de uma concepção estética específica mediante fragmentos recolhidos, mas definir a montagem na literatura é uma tarefa complexa. A origem da nomenclatura e usos do conceito são heterogêneos, assim como as concepções teóricas acerca da definição de montagem como conceito. Carone atravessa quase todas as definições de montagem conhecidas. Para os dadaístas e surrealistas seu processo de elaboração narrativa era uma forma de montagem. A escrita automática, que trabalha com livre associação inspirada nas teorias de Freud e da psicanálise, por intermédio do inconsciente, aglutina imagens desconexas. Neste sentido, existe uma montagem inconsciente do desenvolvimento da narrativa. Na literatura, o conceito de montagem se tornou definitivo a partir do momento em que escritos cujos elementos principais são centrados em fragmentos foram usados como equivalentes a uma técnica de representação.66
Montagem é um grande conjunto que pode ser subdividido no conceito de colagem. Colagem é “caracterizada pela apresentação, no texto-base, de elementos estranhos a ele”67, apesar destes elementos terem coerência em meio ao texto, ainda podem ser identificados como elementos específicos de outra obra ou outro lugar. São elementos que não deixam de apresentar suas características originais.
Um exemplo deste subgrupo em B.A. se encontra no início do segundo livro. Depois de Biberkopf tatear a cidade no primeiro livro, apresentado com uma narrativa subjetiva da cidade, Franz Biberkopf entra em Berlim quase oficialmente. A abertura desse capítulo demonstra o abandono completo da narrativa com uso de uma representação gráfica. Uma imagem não pressupõe linguagem e a elimina completamente.
O título do primeiro capítulo deste segundo livro é intitulado “Franz Biberkopf betritt Berlin” 68. Elementos gráficos pertencentes ao imaginário da cidade de Berlin são empregados em seguida. Primeiro a bandeira da cidade de Berlim. Em seguida, placas
66CARONE, Modesto. Metáfora e montagem.São Paulo: Perspectiva. p.102. 67 Idem. p. 101.
com legendas explicativas69. Estas placas são originais de um prospecto de boas vindas da cidade e foram coladas no manuscrito original. É como se Biberkopf atravessasse o portão de Brandenburg e entrasse com soberba em Berlim e as imagens fazem um corredor que guia ordenadamente a personagem na cidade por meio das placas e adentrando a praça. A imagem do urso representa a cidade Berlim quase imediatamente e resume toda a cidade. No aspecto representativo, a sequência de imagens com uma legenda explicativa na impressão demonstra que de apesar do aparente caos urbano há uma determinada organização, que Biberkopf ao entrar na cidade, compreende e por isto a conquista.
Dollenmayer aponta que algumas das imagens gráficas têm relação com o protagonista, como a imagem da construção de metrôs, uma interessante observação do comentador é que a Policia não está no ordenamento da cidade grande de Döblin70.
Deve ser dito que antes do título do capítulo, “Franz Biberkopf betritt Berlin”, há um pequeno texto introdutório que lança a temática dos dois livros seguintes, o segundo livro e o terceiro. O primeiro paragrafo é uma referência de Genesis 2:1- 3:1, no qual o paraíso é tema, porém não é descrito, como faz entender o narrador .
O segundo parágrafo é uma colagem de uma música da ópera de 1891 de Engelbert Humperdincks chamada “Hänsel und Gretel”71. Estas duas colagens simbolizam a nova vida de Biberkopf, porquanto vive no paraíso. No final do livro três, Biberkopf percebe o mundo imoral que o cerca e leva o primeiro golpe.
Es lebten einmal im Paradies zwei Menschen, Adam und Eva. Sie waren vom Herrn hergesetzt, der auch Tiere und Pfl anzen und Himmel und Erde gemacht hatte. Und das Paradies war der herrliche Garten Eden. Blumen und Bäume wuchsen hier, Tiere spielten rum, keiner quälte den andern. Die Sonne ging auf und unter, der Mond tat dasselbe, das war eine einzige Freude den ganzen Tag im Paradies.
So wollen wir fröhlich beginnen. Wir wollen singen und uns bewegen: Mit den Händchen klapp, klapp, klapp, mit den Füβchen trapp, trapp,
69As legendas explicativas são, em ordem, comércio e indústria; limpeza e transportes urbanos; serviço de
saúde, construção subterrânea, arte e educação, transito, caixa econômica e banco municipal, companhia de gás, corpo de bombeiros e finanças e impostos.
