Nº. 17, Ano 2008
Paulo Sérgio de Souza Jr.
Universidade Estadual de Campinas
PELO SIGNIFICANTE
RESUMO
Imbuídos do conceito de transcriação, Augusto e Haroldo de Campos possibilitaram um grande número de traduções de diver-sas línguas para o português, inclusive do russo. Alguns autores eslavos modernos tiveram seus versos publicados no Brasil pelo trabalho de ambos os irmãos; e, dentre eles, Marina Tsvietáieva. O presente artigo centra-se numa discussão a partir das opções feitas por Augusto de Campos na tradução de um poema sem-título do ano de 1934 - no qual a poetisa parece condensar sua própria visão de poesia, e empregar conceitos fortemente presentes em sua pro-dução crítica -, e lança perguntas sobre a posição do autor com relação ao texto transcriado. Nossas reflexões se originam do pro-jeto intitulado “Morre, verso meu”: Vladímir Maiakóvski e o luto do si-mesmo (Fapesp; Processo 06/55561-3), desenvolvido no Ins-tituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas.
Palavras-Chave: Transcriação; Marina Tsvietáieva; verso primário.
ABSTRACT
Imbued with the concept of transcreation, Augusto and Haroldo de Campos have made a great number of translations from many languages into Portuguese, including Russian, possible; some modern Slavic authors have had their verses publied in Brazil by both brothers’ works, Marina Tsvetayeva’s among them. In the present article, focus is on the discussion about the options done by Augusto de Campos in translating a 1934 non-titled poem - in which the poet seems to condense her vision itself of poetry and to utilize concepts that are strongly present in her critical production -, and questions about the author’s position regarding the tran-screated text are asked. Our reflections have their origin from a project titled “Die then, my verse”: Vladimir Mayakovsky and the mourning for himself (Fapesp; Process 06/55561-3), developed in the Language Institute of the State University of Campinas.
Keywords: Transcreation; Marina Tsvetayeva; primary verse. Anhanguera Educacional S.A.
Correspondência/Contato Alameda Maria Tereza, 2000 Valinhos, São Paulo CEP. 13.278-181
[email protected] Coordenação
Instituto de Pesquisas Aplicadas e Desenvolvimento Educacional - IPADE Artigo Original
Recebido em: 30/05/2008 Avaliado em: 26/07/2008
1.
INTRODUÇÃO
Primeiramente, cabe-nos lançar luz, por pouco que seja, sobre a figura cuja poesia, de agora em diante, trataremos - já que trabalharemos aqui com uma autora que, eventu-almente, alguns dos leitores desconheçam; ou sobre quem as referências já tidas sejam um tanto quanto obscuras.
Marina Tsvietáieva, russa, nascida no ano de 1892, pertencia a uma pujante família eslava: tanto financeira quanto culturalmente. Sua mãe era uma pianista discí-pula de Rubinstein, uma “polaca de sangue azul” sobre quem afirma: “a poesia me vem de-la” (TSVIETÁIEVA, 1990d, p. 11). Quanto ao pai, especialista em literatura européia e professor universitário de História da Arte, ele foi o fundador do primeiro museu de Belas-Artes da Rússia (Moscou). Tais influências familiares resultam, para autora, em seu “caráter espartano. Dois leitmotivs em uma só casa: a música e o Museu” (1990d, p. 12).
A época em que viveu a poetisa foi bastante conturbada - a guerra contra o Japão, duas revoluções, a primeira grande guerra, a guerra civil e a fome marcaram fortemente a Rússia desse período. Nesse sentido, a possibilidade de um envolvimento de Tsvietáieva com a política desperta algum interesse; e aí esteve ela sempre em con-dição estrangeira: sua admiração por Maiakóvski gerava rumores da crítica contempo-rânea aristocrática, e sua condição aristocrática pesava contra sua imagem aos olhos dos poetas revolucionários. Afirmava: “jamais pertenci nem pertenço a nenhum movimento literário ou político. Em Moscou, por razões estritamente práticas, fui membro da União de Es-critores; e creio que também da de Poetas” (1990d, p. 14).
Escreveu poesia, prosa, teatro; verteu para o russo autores como Goethe, Sha-kespeare, Rilke, Baudelaire e García-Lorca.
Aos dezesseis anos assisti, na Sorbonne, a um curso de verão sobre a literatura francesa antiga. Ao pé de minha primeira composição em francês assinei (tinha onze anos): Trop d’imagination, trop peu de logique. Escrevo versos desde os seis anos. Publico desde os dezesseis. Também os escrevi em francês e alemão. (TSVI-ETÁIEVA, 1990d, p. 13).
Suicidou-se em 1941, após o fuzilamento do marido e a prisão da filha em um campo de concentração.
Dentre os trabalhos deixados por Marina Tsvietáieva encontram-se também textos teóricos. E a teoria produzida por ela esteve sempre muito rente à sua poesia1;
is-to é, seus texis-tos teóricos, particularmente auis-tobiográficos - ou, ainda, infectados por
1 “A primeira obrigação do crítico de poesia é a de não escrever maus versos. Em todo caso - não publicá-los”
um forte teor testemunhal (cf. SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 77) -, gravam as crenças que a autora possui no poético, e dão corpo de prosa ao que trabalha em seus versos.
Quando se lê Tsvietáieva, logo se nota a impossibilidade de desvincular seus textos de crítica da poesia entendida como práxis, como tentativa real de exercer o poé-tico: a poesia como nominalização do poético. Mas, a fim de se estabelecer tal entrecru-zamento, é necessário conhecer a autora tanto como produtora de crítica, como quanto poetisa.
Sua obra poética é pouco conhecida no Brasil, sobretudo por ter sido, e ainda hoje continuar sendo, não muito divulgada em português - fato em parte sanado pelo trabalho de Décio Pignatari, com “Marina Tsvietáieva” (2005), e o de Aurora Bernardi-ni, que traduziu o livro de poemas “Indícios Flutuantes” (2006). Contudo, a obra de Tsvietáieva a respeito da crítica literária é, esta sim, parcamente conhecida.2
Nesse sentido, a crítica produzida pela poetisa sofre, incólume, o direito de prestar suas contas ao que ela mesma fez, e ao que se faz, hoje, de seus textos poéticos: abre-se, então, uma possibilidade franqueada ao deslize desnecessário - ao ignorar a crítica de Tsvietáieva, pontos cruciais aí marcados são simplesmente deixados de lado: são “esquecidos” em certas traduções. E a isso nos ateremos daqui por diante.
2.
O VERSO PRIMÁRIO
Em textos como “Um poeta a respeito da crítica” («Поэт о критике»), do ano de 1926, Tsvietáieva fala sobre o que faz com que ela escreva. A condição criativa, como diz a autora, “é uma condição de sonho, como quando você, de repente, obedecendo a uma necessida-de necessida-desconhecida, incennecessida-deia uma casa ou empurra um amigo do alto necessida-de uma montanha” (1990b, p. 111). É de um imperativo, pois, que se trata: “obedeço a algo que constantemente, mas não de um modo uniforme, ressoa em mim, quer seja me dando indicações ou me dando ordens. Quando indica - questiono; quando ordena - me submeto” (1990a, p. 34).
Abro as veias: irreprimível, Вскрыла жилы: неостановимо, Irrecuperável, a vida vaza. Невосстановимо хлещет жизнь. Ponham embaixo vasos e vasilhas! Подставляйте миски и тарелки! Todas as vasilhas serão rasas, Всякая тарелка будет – мелкой, Parcos os vasos. Миска – плоской
Pelas bordas - à margem - Через край – и мимо
Para os veios negros da terra vazia, В землю черную, питать тростник. Nutriz da vida, irrecuperável, Невозвратно, неостановимо,
2 Tirante uma coletânea de alguns artigos traduzidos para o espanhol por Selma Ancira; e posteriormente, via
Irreprimível, vaza a poesia. Невосстановимо хлещет стих. Marina Tsvietáieva, sem título (6/1/1934).
A autora chama isso que nela fala de “verso primário” («первичный стих»), que vem a ser
[...] a essência que se apresenta em forma de verso [...]. Como se desde o começo me ti-vesse sido dada toda a poesia - algo como seu quadro melódico ou rítmico –, co-mo se a poesia que neste co-momento se está escrevendo (jamais sei se terminará de se escrever) já tivesse sido escrita em algum lado, com muita precisão e comple-tamente. E eu só estivesse a reconstruindo”. (TSVIETÁIEVA, 1990a, p. 34-35).
Entende-se, a partir daí, que, para Tsvietáieva, a poesia escorre sem cessar, e impõe a tarefa de ser segmentada: ser feita em palavras.
Escuto sílaba por sílaba a forma que a essência dada exige. Preparo a forma, e depois a preencho... Mas a poesia não é um molde de gesso! Não!, me deixo se-duzir pela poesia, depois a encarno. Isso é o poeta. E a encarnarei (aqui aparece o problema da forma) do modo mais essencial possível. A essência é a forma - um bebê não pode nascer diferente! (TSVIETÁIEVA, 1990a, p. 51-52).
E é justamente no rastro da noção de segmentação que se pode encontrar al-gum esclarecimento sobre o emprego constante, e de forma alal-guma usual, que faz a poetisa dos travessões em seus textos; uso sobre o qual retornaremos em breve.
3.
PECAR PELO SIGNIFICADO
“O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois, no avesso da chamada tradução literal.” Haroldo de Campos (1992, p. 35).
Sobre a tradução de Augusto de Campos (1996, p. 165) que apresentamos acima, po-demos minimamente ressaltar algumas particularidades que nos indicam a relação de apagamento mencionada, no que se refere não somente ao original, mas à concepção poética da autora que se está traduzindo: a primeira, logo ao começo do poema; e, ao fim, a segunda.
Primeiramente, o verbo que abre o poema (Вскрыла) está conjugado no passa-do, e no feminino - os verbos no passado concordam, em russo, com o gênero -, e não no presente, como na tradução. E isso não é pouco, já que a forma verbal não necessa-riamente corresponde a uma primeira pessoa: como acabamos de mencionar, a con-cordância de gênero se faz no passado dos verbos. Contudo, outra particularidade do idioma aí se apresenta, visto que as possibilidades de conjugação verbal no passado são: masculino, feminino, neutro e plural, isto é, está marcado, no início do poema, que a ação foi executada por um agente do gênero feminino, o que abre a possibilidade de
que este seja a própria vida (жизнь) - termo que aparece subseqüentemente, e que é feminino: o que tiraria das mãos da poetisa o arbítrio na abertura das veias, e desviaria totalmente de plano uma possível referência ao suicídio - que seria, aí, uma inclusão póstuma, e sobretudo, arbitrária, nitidamente feita pelo tradutor, e observável pelo lei-tor em condições de ler o original; diferente, evidentemente, do que se trata na poesia de Maiakóvski, no que se refere, de fato, à escrita flagrante do suicídio (cf. JAKOBSON, 2006; SOUZA JR., 2008).
Quanto à palavra que vem no final do poema (стих), nosso incômodo com a opção feita pelo tradutor é maior - não se trata de ‘poesia’, mas sim de ‘verso’: diferen-ça abissal, se levarmos em conta o que acabamos de discutir a respeito da teorização de Tsvietáieva sobre o que ela nomeia verso primário.
Além disso, ainda podemos nos remeter a uma característica intrigante pre-sente nos textos da poetisa (o uso intensivo - e, por vezes, em lugares nada habituais - de travessões), e afirmar que esta é também esquecida: são mantidos apenas os traves-sões que coincidiriam com o uso em português, enquanto os outros são, simplesmente, omitidos:
a) Todas as vasilhas serão
-
rasas b) Parcos-
os vasos3O travessão, em russo, além de ser utilizado basicamente da mesma forma que em português, muitas vezes aparece como uma representação gráfica do verbo ser/estar — já que não há representação morfológica para tal verbo, no presente (bem como acontece em hebraico), na língua russa. Assim, o sinal não apenas opera como um “separador”, mas também representa a cópula, e nos leva a pensar sobre a questão da segmentação do fluxo poético (relativo ao verso primário) em sua dimensão de ten-tativa e fracasso constantes.
[...] pelas necessidades do ritmo de minha escrita me vi obrigada a separar, a romper as palavras em sílabas por meio de um travessão não usual em poesia. Durante anos me repreenderam por isso [...] mas nunca pude responder mais do que: “assim deve ser”. (TSVIÉTAIEVA apud ANCIRA, 1990, p. 8)4.
Esse emprego particular dos travessões responde à necessidade de enquadre, de ajuste do poema com relação ao chamado verso primário. O trabalho poético de Marina Tsvietáieva, entendido, pois, como essa atividade de escuta (do verso primário) e segmentação, compele a poetisa a operar drasticamente com a linguagem: forçá-la,
torcê-la, esquadrinhá-la, reparti-la, arrematá-la. Ceder a poesia em sua dimensão de obra, tal qual define Jacques Lacan (2005) em seu “Seminário 10 - Angústia”: “Os ver-sos são nosver-sos filhos. Filhos nosver-sos mais velhos que nós, porque viverão mais tempo e para além de nós [...]. Por isso, às vezes, nos são tão alheios”. (TSVIETÁIEVA, 1990c, p. 67).
4.
TEXTO CRIATIVO, TRADUTOR INVENTIVO - INIQÜIDADES?
Então, para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma [...] Haroldo de Campos (1992, p. 35).
O conceito de transcriação, portanto, que rege a tradução que apresentamos neste tra-balho, coloca-nos frente a algumas dúvidas mediante o confronto mesmo entre a teoria e o poema como efeito dessa teoria. O interesse dos irmãos Campos pela questão, que vai a um mais-além do significado, nos direciona a um manuseio do próprio signifi-cante. Mas é justamente nesse sentido que nos perguntamos sobre o uso que é feito do significante ele-próprio.
Se o que está em jogo é a materialidade do signo, pois bem: mas onde está o significado? Já que “não se traduz apenas o significado” (CAMPOS, 1992, p. 35; grifo nosso), espera-se encontrá-lo, ao menos, em algum lugar5.
A noção de verso, como vimos, foi banida do poema, e, com isso, todo um re-flexo dos trabalhos críticos da autora. Mas não se reduz a isso o nosso incômodo; tam-bém nos parece difícil saber com referência a que se guia esse lidar com o significante.
Temos de recorrer, então, à possibilidade da compensação que aí se coloca em jogo - “o tradutor tem que transcriar, excedendo os lindes de sua língua, estranhando-lhe o léxico, recompensando a perda aqui com uma intromissão inventiva acolá, a in-fratradução forçada com a hipertradução venturosa” (CAMPOS, 1998, p. 82) -, visto que não encontramos, no original, nada que impeça, por exemplo, a própria
4 O excerto encontra-se em um artigo de Marina Tsvietáieva intitulado Minha mãe e a música.
5 “O concretismo herdou da concepção cubista da arte a tentativa de desmontar o aparato mimético do código artístico,
mas sem abandonar o elemento, digamos assim, “semântico” ou “figurativo” (no caso das artes plásticas)” (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 194; grifo nosso). Essa tentativa é descrita por H. de Campos como uma “fascinante a-ventura de criar com dígitos, com o sistema fonético, uma área lingüística não-discursiva, que participa das vantagens da comunicação não-verbal (maior proximidade das coisas [...]), sem, evidentemente, mutilar o seu instrumento - a pa-lavra...” (CAMPOS, 1965 apud SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 194; grifo nosso)
ção da palavra verso ao fim do poema. “Mas e a rima?” - o leitor, arguto, poderia ques-tionar. 6
1. Вскрыла жилы: неостановимо, 1’. Vskrýla zhíly: neostanóvimo, 2. Невосстановимо хлещет жизнь. 2’. Nevosstanóvimo hlésh’et zhíznh. 3. Подставляйте миски и тарелки! 3’. Podstavljájte míski i tarjólki! 4. Всякая тарелка будет – мелкой, 4’. Vsjákaja tarjólka búdjet – mjélkoj, 5. Миска – плоской 5’. Míska – Plóskoj
6. Через край – и мимо 6’. Tchérez kráj – i mímo
7. В землю черную, питать тростник. 7’. V zémlju tchórnuju, pitát’ trostník. 8. Невозвратно, неостановимо, 8’. Nevosvrátno, neostanóvimo, 9. Невосстановимо хлещет стих. 9’. Nevosstanóvimo hlésh’et stíh.
Ao nosso leitor, brevemente, responderíamos: o paralelismo no último verso não é da natureza de uma rima perfeita (trostník - stíh). Além disso, no original, as li-nhas 6 e 8 apresentam uma rima, mas não ocorre coincidência acentual (mímo - neos-tanóvimo). O tradutor, então, encontra uma forma de manter alguma rima, porém: i) com tônicas coincidentes; ii) nos versos 7 e 9 (b, d)7 - a preço de ter de escolher por
‘po-esia’ em detrimento de ‘verso’; mas não apenas, já que há uma homologia entre os ver-sos 2 e 9 que, com isso, também se perde:
2. Невосстановимо хлещет жизнь. Irrecuperável, a vida vaza. 9. Невосстановимо хлещет стих. Irreprimível, vaza a poesia.
Homologia que nos diz de certa correspondência entre vida e verso, oriunda também, uma vez mais, da noção de verso primário a partir da qual vínhamos apre-sentando, pelos trabalhos críticos da autora, algumas características fortes de sua con-cepção do poético.
Nossa pergunta, aqui, pretende dar um passo adiante em relação ao que se produz a partir de um texto transcriado, com base no que apresentamos neste artigo, como exemplo, no que diz respeito a um poema de Marina Tsvietáieva - cujo estrate-gismo não seríamos capazes de negar.
Não queremos, é certo, pleitear uma desconfiança tendenciosa, já que estamos cientes do fato de que Haroldo de Campos era conhecedor das questões quanto à natu-reza da linguagem:
6 Considerar a transcrição como feita conforme o padrão fonológico do português brasileiro, com especificidades como:
j, para /i/ semivogal; zh, para /j/; e y, para o /i/ médio – vogal inexistente em língua portuguesa.
7 a. Pelas bordas – à margem –
b. Para os veios negros da terra vazia, c. Nutriz da vida, irrecuperável, d. Irreprimível, vaza a poesia.
Há [...], atuando no subterrâneo dos textos de Haroldo de Campos, um trabalho incansável de, por um lado, uma busca de uma linguagem icônica, transparente aos objetos, imediata, concreta, e, por outro lado, de crítica da possibilidade de se instituir esta linguagem. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 195-196).
Entretanto, o texto transcriado é fruto de uma crítica ampla8. Com isso,
medi-ante que entrada esse texto toma lugar na teoria da literatura? Isto é, o que se pode es-perar depreender, pela teoria literária, de um texto produzido por transcriação? De um texto do qual se pode dizer não apenas que “a capacidade de ler [...] acompanhando o ori-ginal é quase que uma condição exigida de seus leitores, ou seja, [...] [trata-se de uma tradução feita] para os iniciados no texto «original»” (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 204), mas tam-bém que comporta a prática de uma teoria que procura “romper a clausura metafísica da presença” (Campos, 1981, p. 180)? Entendemos que, ainda que se justifique a intenção cujo foco é a “materialidade do texto”, estar-se-ia preocupado, nesse caso, sobretudo, com a questão do efeito, o que não deixa de fazer verificar um descuido com a materia-lidade textual - proposta pela própria teoria da transcriação como preocupação.
Além disso, fazer do original “tradução da sua tradução” tem um efeito não-negligenciável sobre a figura do autor, na medida em que desloca a figura do tradutor (alguém que se debruça sobre o texto de uma forma bastante específica, e que é - ou mais ou menos - legitimado a fazer o trabalho que faz). Todavia, com esse redobra-mento, não é dado a ambos a mesma oportunidade de recusa “à tirania de um Logos pré-ordenado” (CAMPOS, 1981, p. 180), afinal, o tradutor tem o direito de utilizar o nome do autor; quanto ao autor, contudo, seu texto há de conviver com a tradução que o de-terminará, après-coup, minimamente pelo fato de ela [a tradução] trazer a rubrica deste pelo punho daquele que, logo abaixo, também assina o próprio nome na condição de tradutor.
O texto original, porém, apesar de também ser alvo de um questionamento, continua a lançar sua pergunta - que, na letra de Tsvietáieva, ecoa em sua tradução mais recente (cf. TSVIETÁIEVA, 2006, p. 111):
Que vou fazer agora, cego e enteado,
Num mundo em que cada um tem vista e pai, Onde entre anátemas, como sobre aterros – Há paixões? onde o choro
Se chama - muco!
Que vou fazer com o osso e o ofício
De cantora? Qual despedida! queimadura! Sibéria!
8 “Se as suas traduções podem e devem ser aproximadas do criticism by translation poundiano, a noção de crítica deve
ser compreendida não apenas enquanto uma crítica das obras traduzidas, mas também de crítica de toda uma concep-ção da linguagem e, mais ainda, da metafísica da presença como um todo”. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 194).
Entre meus delírios - como por uma ponte! Imponderáveis,
Num mundo de pesos.
Que vou fazer, cantor e primogênito, Num mundo, onde o mais preto – é cinza!
Onde guardam a inspiração numa garrafa térmica! Imensurável,
Num mundo de medidas?!
REFERÊNCIAS
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CAMPOS, H. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981. ______. Metalinguagem e outras metas. 4. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992.
JAKOBSON, R. A geração que esbanjou seus poetas. São Paulo: Cosac Naify, 2006. LACAN, J. O seminário - livro 10 (a angústia). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. SELIGMANN-SILVA, M. O local da diferença. São Paulo: Ed. 34, 2005.
SOUZA JR., P. “Linguagem e gozo: uma re-escritura da morte na Rússia do século XX”. In: Revista da Pesquisa e Pós-Graduação, UFOP, n. 8 (no prelo).
TSVIETÁIEVA, M. Indícios flutuantes. Trad. de Aurora Bernardini. São Paulo: Martins, 2006. ______. Marina Tsvietáieva. Trad. de Décio Pignatari. Curitiba: Travessa dos Editores, 2005. ______. Un poeta a propósito de la crítica (Поэт о критике, 1926). In: El poeta y el tiempo. Barcelona: Anagrama, 1990a, p. 17-52.
______. El arte a la luz de la conciencia (Искусство при свете совести, 1932a). In: El poeta y el tiempo. Barcelona: Anagrama, 1990b, p. 79-124.
______. El poeta y el tiempo (Поэт и время, 1932b). In: ______. Barcelona: Anagrama, 1990c, p. 53-78.
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