HE H EL L EN E NA A AL A LM M E E ID I DA A
E E ra r a um u ma a ve v ez z um u m a a m mu u l l he h er r s se em m s so o m m br b ra a q qu ue e en e nc c on o nt t r r ou o u u u ma m a
Maio de 2006 Filipa Gomes
Cristiana Rodrigues Ricardo Mendonça
Publicado em http://www.arte.com.pt
Era uma vez uma mulher sem sombra que encontrou uma1
Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa Artes Plásticas – Pintura
Artes Plásticas – Escultura Lisboa
Maio de 2006 Filipa Gomes
E-mail filipa.gomes1@clix.pt Cristiana Rodrigues
E-mail cristy_rod@hotmail.com Ricardo Mendonça
E-mail rjr.mendonca@gmail.com
1Adília Lopes, Adília Lopes, Obra, Lisboa, edição Mariposa Azual, 2000, p. 434
“Agora vamos duas a duas, ordeiramente marchamos em procissão, debaixo desta leve penumbra que nos envolve, vestidas com os nossos fatos mutáveis.
Deslizamos suavemente, só por um momento, antes que a cadeia se rompa e a desordem regresse, contemplemos esta imobilidade, esta ordem de quem está preso.
Suspiramos de alívio por sabermos que chegou o tempo em que os nossos monólogos serão partilhados. Não ficaremos para sempre de nucas encostadas a emitir sons incompreensíveis, sequências infindáveis de palavras.
Falaremos uma linguagem infantil, sem a preocupação de terminar as frases.
Recuperaremos a nossa continuidade.
Vamos dum lado para o outro como as aves migratórias.
Sentimos, ao longe, incontáveis hordas que passam e retomam os antigos lugares numa sequência majestosa.
Queremos captar este momento, este ciclo como uma imagem de eternidade.
Desapareceu a noção de fim e de princípio.
Tomamos as nossas imagens como testemunhas da nossa perfeita integração nesta nova ordem de coisas.
Recuperamos a nossa permanência.
Ouvimos passos apressados de inumeráveis matilhas, errando dum lado para o outro entre a madrugada e a noite.
O círculo fecha-se.
Os caminhos afastam-se num movimento insensível.
Iremos duas a duas imóveis e cheias de vida, até perdermos a memória do nosso próprio encontro.
Num supremo esforço de vontade queremos saber interpretar os nossos papéis.”
Janeiro de 1987
Helena Almeida (in Frisos)
I Introdução ... 5
II Helena Almeida – Traços Interiores ... 7
II.I Exposições Individuais ... 11
II.II Exposições Colectivas ... 13
II.III Colecções Públicas e Privadas ... 20
III Conceitos gerais do percurso de Helena Almeida – Caminhos Paralelos ... 21
IV Fotografia – O Encontro com uma outra Natureza ... 47
V Conclusão ... 53
VI Bibliografia ... 55
VII Imagens ... 59
Este trabalho consiste numa reflexão sobre a vida e obra de Helena Almeida.
Mais objectivamente, sobre o porquê da escolha da fotografia enquanto suporte artístico e sobre a forma como justapõe elementos que, à partida, lhe são estranhos. Dentro deste campo faz-se referência a obras como Desenho Habitado (1975), Pintura Habitada (1975-76), Desenho Habitado (1977), Estudo para um Enriquecimento Interior (1977-78), Sente-me (1979).
Numa primeira fase é feita uma breve referência à sua biografia e uma apresentação dos conceitos gerais que marcam o seu percurso artístico. Em seguida analisa-se o seu processo de trabalho – a descoberta da fotografia como meio de expressão e modo de arte performativa.
Helena Almeida não é pintora, não é escultora, não é fotógrafa, não é performer, não é videoasta no entanto, ela é tudo isso, ora simultaneamente, ora alternadamente. Helena Almeida é uma artista trans-disciplinar, que procura compreender e ultrapassar os limites de cada campo artístico.
Helena Almeida – Traços Interiores Outrora Viajava por entre Estátuas1
Helena Almeida nasceu em 1934, em Lisboa, onde actualmente vive e trabalha. É filha do escultor Leopoldo de Almeida e casada com o arquitecto e escultor Artur Rosa, que é quem tira as suas fotografias.
Falando da sua vivência, foi certamente muito positiva para a consciencialização do seu mundo artístico toda uma pujança secular herdada de seu pai. Talvez por isso tenha feito do espaço o mote primordial do Ser artístico. Não obstante, foi significativa a ruptura que operou com todo o passado académico do qual seu pai havia sido digno representante, paradigma da nomenclatura fascista do Estado Novo que em tanto atrasou a evolução intelectual em Portugal, comparativamente com outros países do ciclo liberal Europeu.
Por essa altura a situação artística em Portugal assim como as fontes de informação e os modelos a seguir eram, segunda a artista, “miseráveis”. Não havia revistas de arte internacionais e a maior parte dos artistas só eram reconhecidos a nível nacional.
A revolta de Abril encetou uma ruptura com toda a gramática que pudesse relacionar-se com o conceito Fascista, nomeadamente com o património artístico académico. Fruto dessa desavença, a Academia nunca mais voltou a ser a mesma, e do mesmo modo, a própria arte contemporânea se elevou como afronta ao figurativismo, num tempo em que outros países consideravam, se não uma reconciliação, pelo menos um lugar próprio para que tal se pudesse desenvolver. É-nos dada a imaginar a ruptura abrupta que terá representado esta transição de pensamentos, amplamente representativa do panorama político que Portugal viveu, e que se revê claramente nas opções plásticas de Helena Almeida.
Nesta medida, a transformação da família Almeida foi amplamente reflexiva da sucessão de acontecimentos políticos e artísticos que se operaram neste novo Portugal. A abertura aos novos valores da arte do século XX que o Abril de 74 proporcionou, objectivou um “confronto” entre gerações e reflectiu uma nova ordem social.
Helena Almeida soube desde cedo que queria trabalhar no campo da arte. A sua primeira grande influência, a par de Walt Disney, foi o seu pai, de quem foi modelo a partir dos dez anos de idade. Sempre viveu rodeada de arte, pelos livros que tinha em casa e pelas viagens em família aos museus de Paris, Roma e Milão.
Era o que sabia fazer – muitos desenhos e pinturas (...).2
1Jorge Gomes Miranda, Portadas Abertas, Lisboa, editorial Presença, 1999, p. 10
2Helena Almeida em conversa com Maria João Seixas, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, p. 30
A formação de Helena Almeida foi académica; frequentou a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, onde seu pai leccionou com distinção. A artista terminou o curso de pintura em 1955 no entanto, por essa altura, já eram outras as preocupações que ocupavam a sua mente, pois era casada e mãe de dois filhos.
Nos quatro anos que se seguiram à sua formatura foi pouco o tempo dispensado à arte; não obstante, esta nova condição de mulher não sonegou o seu desassossego artístico. A artista viaja para Paris, sozinha, amadurecendo a natureza do seu labor artístico, não na manualidade, mas no enriquecimento do saber que lhe era ocultado pela ditadura que se fazia sentir em Portugal. Assim se explica que tenha passado grande parte do seu tempo a ler e visionar filmes, na assistência das aulas de Francastel. Nada pintou durante a estadia de um ano em Paris.
Helena Almeida sentia-se isolada num país cujo governo não apoiava as artes. Para suprimir todas as faltas que se faziam sentir por cá, viajava bastante. No entanto, mesmo nesse isolamento, a artista tinha a “consciência de ser uma pessoa (...) do seu tempo”.3 Numa época marcada pelo fecho de muitas galerias e o desaparecimento de algumas revistas, a pintura continuava a ocupar lugar de destaque mas havia pouca aceitação pela multidisciplinariedade. A artista descreveu este período como “uma travessia no deserto”.4 Manteve-se fiel às suas convicções, aproveitando o momento em que ainda vivia sem pressões, sem exposições e com maior liberdade, para desenvolver o seu trabalho.
Helena Almeida é uma das artistas plásticas Portuguesas de maior destaque, tanto a nível nacional como internacional. Expôs colectivamente pela primeira vez, em 1961, na II Exposição Gulbenkian, e individualmente em 1967, na Galeria Buchholz, em Lisboa.
Começou por desenvolver um percurso híbrido, juntando desenho, pintura e fotografia, enquanto o seu país se libertava de uma ditadura do pós-guerra e mergulhava na Revolução dos Cravos de 74, apresentada aos olhos do mundo e comemorada pela imprensa através de imagens de militares sorridentes segurando armas com os canos bloqueados por cravos vermelhos.
Os mais de 30 anos do percurso desta artista plástica têm vindo a ser confirmados como portadores de uma linguagem altamente expressiva na qual as mais diversas disciplinas e atitudes convergem. Embora seja frequentemente considerada fotógrafa, o seu trabalho liga-se intimamente a outras áreas das artes plásticas, tais como a pintura e a escultura, devido ao meticuloso processo que adopta na elaboração das imagens bem como pelo uso de pigmentos e outros materiais que complementam as suas produções.
3Helena Almeida em conversa com Maria Corral, AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 25
4Helena Almeida em conversa com Maria Corral, AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 27
Alexandre Melo considera que no seu trabalho, a artista lida com as seguintes questões:
Como é que o corpo e o movimento de um corpo – da artista – faz pintura ou desenho?; (...) como é que durante esse processo de fazer é o próprio corpo que se faz – isto é, se torna – pintura e desenho?; (...) e depois do corpo e do desenho terem atravessado as suas fronteiras em múltiplas direcções e terem experimentado variadíssimas formas de interacção – absorção, penetração, ocultação, habitação – o que é que fica para a arte que não seja só já marca da travessia de um corpo? ; (...) em que posição ficamos nós, os observadores, que afinal também temos o nosso próprio corpo?5
Na sua perspectiva, o trabalho de Helena Almeida trata em simultâneo alguns dos mais importantes dados de uma contemporaneidade balizada pelas experiências vanguardistas das décadas de 60 e 70.
De acordo com Paulo Cunha e Silva, o trabalho de Helena Almeida pode ser descrito do seguinte modo:
A-experiência-do-corpo-enquanto-experiência-do-mundo-enquanto- experiência-da-arte.6
É uma obra eminentemente experimental que reflecte sobre o corpo, sobre o mundo e sobre a arte em si mesma. Deste modo, o corpo de Helena Almeida confunde-se com o da arte e as telas podem ser habitadas.
É uma obra sobre a experiência de si, a experiência do mundo e a experiência da arte. O corpo da artista confunde-se com o corpo da arte. Por isso as telas podem ser habitadas e ela pode estar aqui. O seu radicalismo experimental é um radicalismo presencial. (…) Esta radicalização da experiência-do-corpo-enquanto-experiência-do-mundo-enquanto-experiência- da-arte fá-la atravessar todos os domínios plásticos que podem representar um corpo. Não é pintora, não é fotógrafa, não é escultora, não é performer, não é videoasta. E no entanto é tudo isso, ora simultaneamente, ora alternadamente.7
A obra desta artista atravessa todos os domínios plásticos que permitem representar o corpo. É absolutamente transdisciplinar.
Maria Filomena Molder afirma:
(...) trata-se de imagens habitadas, como Helena Almeida disse dos desenhos e das pinturas, e essa habitação é como um acontecimento fisiológico, biológico, que para não fazer sofrer os espíritos mais sensíveis se pode traduzir por biografia, no sentido em que as imagens a constituem como autora, no sentido em que as obras contam uma história.8
5Alexandre Melo, Artes Plásticas em Portugal, dos anos 70 aos nossos dias, Difel, 1998, p. 100 6AAVV, Intus – Helena Almeida, Civilização Editora, 2005, p. 8
7AAVV, Intus – Helena Almeida, Civilização Editora, 2005, p. 9
8Alexandre Melo, Artes Plásticas em Portugal, dos anos 70 aos nossos dias, Difel, 1998, p. 100
Helena Almeida é uma das figuras de proa da arte contemporânea portuguesa. Tem vindo a expor um pouco por todo o mundo e encontra-se representada num grande número de colecções particulares e públicas, portuguesas e estrangeiras.
Exposições Individuais
1967 Galeria Buchholz, Lisboa 1968 Galeria Buchholz, Lisboa 1969 Galeria Buchholz, Lisboa 1969 Galeria Núcleo, Parede 1970 Galeria Quadrante, Lisboa
1971 Galeria D, Porto 1971 Galeria Ogiva, Óbidos
1971 Galeria Judite Dacruz, Lisboa
1972 Galeria Módulo, Porto 1972 Galeria Ogiva, Óbidos
1972 Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa 1973 Galeria São Mamede, Lisboa
1976 Desenhos Habitados, Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisboa 1976 Galeria Módulo, Porto
1978 Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça 1978 Galerie Bama, Paris, França
1978 Galeria Módulo, Lisboa
1978 Galerie Drehschneibe, Berna, Suíça
1979 Galerie Horenbeck, Bruxelas, Bélgica 1979 Cooperativa Diferença, Lisboa
1980 Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça 1981 Galerie Bama, Paris, França
1982 Bienal de Veneza, Veneza, Itália
1983 Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1984 Galerie Dieter Tausch, Innsbrück, Áustria 1984 Cooperativa Diferença, Lisboa
1985 Galeria EMI – Valentim de Carvalho, Lisboa 1986 Galerie Kara, Génova, Itália
1987 Fundação Calouste Gulbenkian, CAMJAP, Lisboa
1988 Cooperativa Diferença, Lisboa 1988 Leal Senado, Macau
1989 Richard Demarco Gallery, Edimburgo, Escócia 1990 Galeria EMI – Valentim de Carvalho, Lisboa
1991 Centre d’Art de Saint Vicent Herblay, Paris, França 1991 Europália 91, Musée de Charleroi, Charleroi, Bélgica 1992 Galeria CAPC, Coimbra
1995 Fundação de Serralves, Porto
1996 Exposição de Desenho, Galeria EMI – Valentim de Carvalho, Lisboa 1997 Entrada Azul, Casa de América, Madrid, Espanha
1998 Dentro de Mim, Galeria Presença, Porto
1999 Centro de Arte das Caldas da Rainha, Caldas da Rainha
2000 Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha
2000 MEIAC – Museo Extremeño e Ibero Americano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Espanha
2000 Galeria Estrany & de la Mota, Barcelona, Espanha
2001 A Experiência do Lugar, Porto 2001, Faculdade de Ciências, Porto 2001 Pintura Habitada and other works, 1975 – present, Thomas Erben
Gallery, Nova Iorque, EUA 2001 Galeria Filomena Soares, Lisboa
2002 Seduzir, Galeria Helga de Alvear, Madrid, Espanha 2002 Seduzir, Galeria Presença, Porto
2004 Pés no Chão, Cabeça no Céu, Centro Cultural de Belém, Lisboa
2005 Trabalhos Recentes, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona, Espanha 2005 Bienal de Veneza, Veneza, Itália
2006 Intus, Fundação Calouste Gulbenkian, CAMJAP, Lisboa
Exposições Colectivas
1961 II Exposição de Artes Plásticas, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1962 Salão de Maio, SNBA, Lisboa 1965 Salão de Desenho, SNBA, Lisboa
1966 Salão de Maio, SNBA, Lisboa 1966 Salão de Desenho, SNBA, Lisboa
1967 Novo Desenho, Galeria Quadrante, Lisboa
1967 II Exposição de Arte Moderna do Funchal, Funchal 1967 Salão de Belas-Artes, Coimbra
1968 Exposição de Artes Plásticas BPA, SNBA, Lisboa 1968 Salão de Vanguarda OM, SNBA, Lisboa
1969 Salão de Arte Moderna de Luanda, Angola
1969 Exposição de Artes Plásticas BPA, SNBA, Lisboa 1970 Galeria Ogiva, Óbidos
1971 Homenagem a Josefa de Óbidos, Galeria Ogiva, Óbidos
1971 Exposição da Colecção Gulbenkian, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1972 Exposição 72, SNBA, Lisboa
1972 Exposição do Centenário de Camões, Paris, Marselha e Lisboa 1972 AICA, SNBA, Lisboa
1973 26 Artistas de Hoje, SNBA, Lisboa
1973 45 Pintores Portugueses, Barcelona, Espanha 1973 9x5, Galeria Ogiva, Óbidos
1973 Exposição 73, SNBA, Lisboa
1973 Leilão da Associação de Escritores Portugueses, SNBA, Lisboa
1974 Painel da Liberdade, Galeria Belém, Lisboa 1974 AICA, SNBA, Lisboa
1974 Salão 74, SNBA, Lisboa
1975 Homenagem a Bosch, Museu de Arte Antiga, Lisboa 1975 Prémio Miró, Barcelona, Espanha
1975 Figuração Hoje, SNBA, Lisboa
1976 Festival de Abril, Centro Cultural dos Estudantes, Belgrado, Sérvia 1976 Arte Moderna Portuguesa, Lund, Roma e Paris
1976 Photography as Art, Fotoforum, Kassel, Alemanha
1976 Galeria Número, Veneza, Itália 1976 AICA, SNBA, Lisboa
1976 Bienal de Cagnes-sur-Mer
1976 Bienal Internacional de Debuxo Original, Rijeka
1977 VII Encontro Internacional de Vídeo, CAYC, Barcelona, Espanha
1977 Photography as Art – Art as Photography II, Fotoforum, Kassel, Alemanha
1977 A Fotografia na Arte Portuguesa, Museu Soares dos Reis, Porto 1977 Alternativa Zero, Galeria de Belém, Lisboa
1977 O Papel como Suporte na Arte, SNBA, Lisboa 1977 Copier-Recopier, Galeria Gaetan, Génova, Itália 1977 Allen Street Gallery, Dallas, EUA
1977 Itinerant and Ephemeral, Bruxelas e Antuérpia, Bélgica
1977 Junij 78 – Homenagem a Marcel Duchamp, Centro de Arte, Liubliana, Eslovénia
1977 Biennale Européenne de la Gravure, Mulhouse, França 1977 Bibliothèque National de Paris, Paris, França
1977 XII Bienal de Gravura de Libliana, Liubliana, Eslovénia 1977 Art 8’77, Basileia, Suiça
1977 Feira de Arte de Bolonha, Itália
1977 Feira Internacional de Colónia, Colónia, Alemanha
1978 18 x 18, Galeria Grafil, Lisboa e Porto
1978 A Small Self-Portrait, Art Core Gallery, Kyoto, Osaka e Nagoya, Japão 1978 Junij Group, Centro de Arte, Liubliana, Eslovénia
1978 Sommerausstellung, Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça 1978 Prealables, Galerie Horenbeeck, Bruxelas, Bélgica 1978 Panorama das Galerias, Galeria de Belém, Lisboa
1978 Enrichissements, Biblioteca Nacional de Paris, Paris, França 1978 Laboratório, Prática e Teoria della Comunicazione, Milão, Itália 1978 Norwegian Internatinal Print Biennal, Fredrickstad, Noruega
1979 Photography as Art, Institute of Contemporary Arts, Londres, Reino Unido
1979 Semana de Arte Contemporáneo, Museo Vostell Malpartida, Cárceres, Espanha
1979 Vostell Malpartida, Cárceres, Espanha 1979 Lis ’79, Lisboa
1979 Europa ’79, Estugarda, Alemanha
1979 Feminie Dialogue ’79, UNESCO, Paris, França 1979 Galeria Pécsi, Pécs, Hungria
1979 11th International Biennal, Exhibition of Prints Tóquio, Japão 1979 Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil
1980 Group Junij, Hommage à Giorgio de Chirico, Liubliana, Sarajevo, Belgrado, Viena, Milão, Bruxelas e Londres
1980 III Tokyo Video Festival, Tóquio, Japão
1980 Portuguese Art Video, Corrobree Gallery, Iowa, EUA
1980 Photography as Art-Art as Photography II, Fotoforum, Kassel, Alemanha e Paris, França
1980 International Impact Art Festival ’80, Centro de Arte Internacional de Kyoto, Kyoto, Japão
1980 Exposição Internacional de Desenho, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
1980 Stadtmuseum, Munique, Alemanha
1980 Biennale Européenne de la Gravure, Mulhouse, França 1980 Norwegian Internatinal Print Biennal, Fredrickstad, Noruega 1980 Bienal de Vila Nova de Ceveira, Vila Nova de Cerveira
1981 Portuguese Video Art, Gallery of New Concepts, University of Iowa, EUA
1981 Line, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
1981 25 Artistas Portugueses de Hoje, Museu de Arte Contemporânea de São Paulo, Brasil
1981 V Trienal da Índia, Nova Deli, Índia 1981 Sécession de Vienne, Viena, Áustria
1981 II Trienal Internacional de Desenho, Wroclaw 1981, Wroclaw, Polónia 1981 Artists Books, CDAA, Barcelona, Espanha
1981 Du Livre, Galerie Declinaisons, Musée de Beaux-Arts de Rouen, França
1081 Bibliothèque National et École de Beaux-Arts de Rouen 1981 Medium Photography, Galerie e+o Friedrich, Berna, Suíça
1981 XIV International Biennal of Graphic Art, Baden Baden, Heidelberg 1981 Livres d’art et d’artistes, Galerie Nicole Rousset Altounian, Paris,
França
1982 10 Expanded Photographers, Kunstwerstatt, Munique, Alemanha 1982 L’immagine immediata, Studio Alpha, Bergamo, Itália
1982 Livres d’artistes / livres objects, Maison de la Culture, St. Étienne, França
1982 Livres d’art et d’artistes, 2éme Manifeste du Livre d’artiste, Centre Georges Pompidou, Paris, França
1982 II Trienal de Desenho, Wroclaw 82, Wroclaw, Polónia
1982 10 Expanded Photographers, Kunstwerkstatt, Munique, Alemanha 1982 Biennale di Venezia ’82, Veneza, Itália
1982 Drawing’82, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria 1983 The Landscape, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
1984 3 Days x 10 Artists, Gallery 610, Tóquio, Japão
1984 1984: O Futuro é Já Hoje?, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1984 Drawing’84, Gallery Pécsi, Budapeste, Hungria
1984 L’object Culturel, Centre Culturel des Prémontrés, Pont-a-Mousson, França
1984 Art 15 / 84 Basel, Basel, Suiça
1984 Bienal de Vila Nova de Cerveira, Vila Nova de Cerveira
1985 Kunst mit Eigen-Sinn, Museum des 20 Jahrhunderts, Viena, Austria
1985 Livres d’Artistes, Centre Georges Pompidou, Paris, França
1985 Exposição de Gravura Portuguesa Contemporânea, Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil
1985 Colecção Internacional de Arte Junij, Liubliana, Eslovénia
1985 International Biennial of Graphic Art Ljubljana/85, Liubliana, Eslovénia
1986 Biennale Européenne de la Gravure, Mulhouse, França
1986 Prémio Internacionale “Do Forni”, Centro Int. Della Grafica di Venezia, Veneza, Itália
1986 Art of Today, International Young Artist’s Club, Budapeste, Hungria 1986 Le XXéme au Portugal, Centre Albert Borschette, Bruxelas, Bélgica 1986 Informationalsculture, Richard Krieshe, Nações Unidas, EUA
1986 International Center Vienna, Viena, Áustria
1986 I Exposição Internacional de Esculturas Efémeras, Fundação Demócrito Rocha, Fortaleza, Ceará, Brasil
1986 Exposição AICA-PHILAE’86, SNBA, Lisboa
1986 III Exposição de Artes Plásticas, Fundação Calouste Gulbenkian Lisboa
1986 Livres Sans Paroles, Museu de Bellerive, Zurique, Suíça 1986 Exposição da Cooperativa Árvore, Bordéus, França
1987 Arte Contemporáneo Portugués, Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, Espanha
1987 Artpool’s, Museum of Fine Arts, Budapeste, Hungria
1987 Veinte Artistas de la Colección del Museo, Museu Vostell Malpartida, Cáceres, Espanha
1987 70-80 Art in Portugal, Museu de História, Filadélfia, Brasília, São Paulo e Rio de Janeiro
1987 Donaufestival “Hinter den Waenden” Viena, Austria 1987 Fotoporto, Casa de Serralves, Porto
1988 Hinter der Wanden, Donaufestival, Viena, Áustria 1988 Lisbonne Aujourd’hui, Musée de Toulon, França 1988 Fotoporto, Fundação de Serralves, Porto
1988 Donna/Art Women/Art, Palace Stelline, Milão, Itália 1991 Parlamento Europeu, SNBA, Lisboa
1992 Bienal dos Açores
1992 Olho por Olho, Galeria Ether, Lisboa
1992 Colecção FLAD, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1992 Arte Portuguesa 92, Osnabrück, Alemanha
1993 Western Lines, Hara Museum, Tóquio, Japão
1993 Tradición, Vanguarda e Modernidade do Século XX Portugués, Auditório de Galicia, Santiago de Compostela, Espanha
1994 O Rosto e a Máscara, Centro Cultural de Belém, Lisboa 1994 Anos 60 – Anos de Ruptura, Palácio Galveias, Lisboa
1994 13 Artistas Contemporâneos, Palácio Nacional de Sintra, Sintra
1994 Fragmentos para um Museu Imaginário, Fundação Serralves, Porto 1994 Desenhos Contemporâneos a partir do Inframince, Museu Rafael
Bordalo Pinheiro, Lisboa
1995 Extremo Occidente, Espaço Rekalde, Bilbao, Espanha 1995 II Colecção da Caixa Geral de Depósitos, Lisboa
1995 MEIAC – Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, Espanha
1995 Revisões – Antevisões, Galeria Valentim de Carvalho, Lisboa 1995 Roentgeniser, Remscheid, Alemanha
1995 Salon d’Art Contemporaine, Centre Culturel de Montrouge, França 1995 O Desenho do Desenho, Casa da Cerca, Almada
1996 The Event Horizon, The Irish Museum of Modern Art, Dublin, Irlanda 1996 O Corpo e Eu, Galeria André Viana, Porto
1996 Metro – A Arte que Lisboa não Viu, Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa 1996 Não às Naturezas-mortas, Amnistia Internacional, Galeria Mitra, Lisboa 1996 Hors Catalogue, Maison de la Culture d’Amiens, Amiens, França
1996 Ecos de la Materia, MEIAC, Badajoz, Espanha
1997 From Here to There, Fundação Calouste Gulbenkian, CAMJAP, Lisboa 1997 Portfolio I, Galeria Alda Cortês, Lisboa
1997 Livro de Viagens, 49, Frankfurt Buchmesse, Frankfurt, Alemanha 1997 Ecos de la Materia, Els Atarazanas, Valência, Espanha
1997 Colecção José Augusto França, Museu do Chiado, Lisboa 1997 Festival Internacional de Arte de Medellín, Colômbia
1997 A arte, o Artista e o Outro, Fundação Cupertino de Miranda, Vila Nova de Famalicão
1997 Perspectiva: Alternativa Zero, Fundação de Serralves, Porto 1997 Marca Madeira 97, Funchal
1997 III Foro Atlántico de Arte Contemporánea, Corunha, Espanha
1997 Interior / Exterior, Galeria Municipal do Convento Espírito Santo, Loulé 1997 Anatomias Contemporâneas, Fundição de Oeiras, Oeiras
1997 Una Película de Piel III, Galeria Marisa Marimón, Ourense, Espanha 1997 5ª Bienal Internacional de Istanbul, Istanbul, Turquia
1998 Arte Portuguesa desde 1960, Fundación Pedro Barrié de la Maza, La Coruña, Espanha
1998 Perspectiva: Alternativa Zero, Galeria Bianca, Palermo, Itália
1998 Um Farol é um Lugar Triste e Alegre, Akademie der Künste, Berlim, Alemanha
1998 Livro de Viagens, Centro Cultural de Belém, Lisboa
1998 Colección permanente – novas incorporaciones, Colecção CGAC – Fundação ARCO, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha
1999 Linhas de Sombra, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa
1999 Ragtime Hands as a Metaphor, Galeria Estrany & de la Mota, Barcelona, Espanha
1999 Ragtime Hands as a Metaphor, Galeria Helga de Alvear, Madrid, Espanha
1999 A Indisciplina do Desenho, Museu de Aveiro, Fundação Cupertino de Miranda – Vila Nova de Famalicão e Museu José Malhoa – Caldas da Rainha
1999 A Geração Médica de 1911, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1999 Os Auto-retratos da Colecção CAMJAP, Fundação Calouste
Gulbenkian, Lisboa
1999 Livro de Viagens, Centro Português de Fotografia, Porto 1999 Circa 1968, Museu de Serralves, Porto
1999 O Corpo Maior, Galeria Presença, Porto
1999 Looking for a Place, III Internacional Biennal, Santa Fé, EUA
2000 Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha
2000 MEIAC, Badajoz, Espanha
2000 Prémios EDP – Desenho/Pintura 2000, Palácio da Ajuda, Lisboa 2000 Brasil 2000, Culturgest, Lisboa
2000 Die Verletzte Diva, Galerie im Taxispalais, Innsbrück, Áustria 2000 Galeria Mário Sequeira, Tibães, Braga
2000 Galeria Diferença – Helena Almeida, Luís Campos, Jorge Molder, Lisboa
2000 A Indisciplina do Desenho, IAC Lisboa, Lisboa
2000 Desenho: Helena Almeida, Gaëtan, Jorge Queiroz, Galeria Presença Porto
2000 Festival Internacional Pusan de Arte Contemporânea, Coreia do Sul 2000 Mnemosyne Project – Encontros de Fotografia de Coimbra, Coimbra
2001 Porto – Roterdão – Porto, Roterdão, Holanda
2001 Y que hace usted ahora?, Museu Vostell, Malpartida, Espanha
2001 A Experiência do Lugar, Faculdade de Ciências da Universidade do Porto, Porto, Organização Porto 200
2001 New Portuguese Culture Festival 2001, Yerba Buena, Centre of the Arts, São Francisco, EUA
2001 Experimenta Design 2001, FIL, Parque das Nações, Lisboa
2001 Arte Portuguesa Contemporânea: Argumentos de Futuro. Caja San Fernardo, Sevilha, Espanha
2001 Aquisições e Doações Recentes 2000-2001, Museu do Chiado, Lisboa
2002 Art Basel Miami Beach, Stand Galería Helga de Alvear, Madrid, Espanha
2002 Paisages Contemporáneos, colección Helga de Alvear, Fundación Foto Colectania, Barcelona, Espanha
2002 Art Forum Berlin, Stand Galería Helga de Alvear, Madrid, Espanha 2002 Art 33 Basel, Basel, Stand Galería Helga de Alvear, Madrid, Espanha 2002 Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
2002 La Caución del Pirata, Centro Cultural de Andratx, Mallorca, Espanha 2002 Critérios Visíveis – 150 Anos de Fotografia, Centro Português de
Fotografia, Porto
2002 Arte Público, Museu de Serralves, Porto
2002 Paisajes del Cuerpo, Ayuntamiento de Pamplona, Espanha
2002 Diferença e Conflito – O Século XX na Colecção do Museu do Chiado, Museu do Chiado, Lisboa
2002 Colecção da Fundação Coca-Cola, Culturgest, Lisboa
2002 Territórios Singulares na Colecção Berardo, Museu de Arte Contemporânea de Sintra, Sintra
2002 Zoom 1986-2002, Museu de Serralves, Porto
2002 Contemporary Art from Portugal, Banco Central Europeu, Frankfurt, Alemanha
2003 Colecção Nacional de Fotografia / MC, Fundació Foto Colectania, Barcelona, Espanha
2004 On Reason and Emotion, Biennale of Sydney, Sidney, Austrália
2004 Vidas Privadas – Fotografias de una Colección, Fundación Foto Colectania, Barcelona, Espanha
2004 Casa de Luz – Colección Mário Teixeira da Silva, Fundació Foto Colectania, Barcelona, Espanha
2005 Uma Extensão do Olhar – Colecção PLMJ, Centro de Artes Visuais, Coimbra
2005 A Fotografia na Colecção Berardo, Sintra Museu de Arte Moderna, Sintra
2005 Retratos – Obras da Colecção da Caixa Geral de Depósitos, Fundação Eugénio de Almeida, Vila Nova de Famalicão
2005 Prémio BES Photo 2004, Centro Cultural de Belém, Lisboa
2005 Colección de Fotografia Contemporánea de Telefónica, MARCO, Vigo, Espanha
2005 Skyshout, Auditório de Galicia, Santiago de Compostela, Espanha 2005 Portugal: Algumas Figuras, LAA, Cidade do México, México
Colecções Públicas e Privadas
Banco de Espanha, Madrid Banco Privado, Lisboa
BES arte – Colecção Banco Espírito Santo, Lisboa Bibliothèque National de Paris, Paris
Caixa Geral de Depósitos, Lisboa
Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela
Centro de Arte Contemporânea, Museu Nacional de Soares dos Reis, Porto Centro de Fotografia Ordoñez Falcon, San Sebastian
Colecção Berardo, Lisboa Fundación ARCO, Madrid
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa Fundação Coca-Cola, Espanha
Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisboa Fundação PLMJ, Lisboa
Fundação de Serralves, Porto Fundação Telefonica, Madrid Galeria Helga de Alvear, Madrid Galeria Mário Sequeira, Braga Galerie Bama, Paris
Galerie Drehscheibe, Basilea Galerie e+o Friedrich, Berna Galleria Internove, Roma
Hara Museum of Contemporary Art, Tóquio Hotel Archimédes, Bruxelas
Museo Extremeno e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz Museu de Arte Contemporânea de Barcelona – MACBA, Barcelona Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Museu de Arte Contemporânea, Lisboa
Museu de Arte Contemporânea – Fortaleza de São Tiago, Funchal, Madeira Museu de Serralves, Porto
Museu do Chiado, Lisboa
Musac – Museo de Arte Contemporáneo, Castilla y León, Madrid
Secretaria de Estado da Cultura, em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto
The National Museum of Western Art, Tóquio
Conceitos Gerais do Percurso Artístico de Helena Almeida – Caminhos Paralelos
É num contexto de instabilidade intelectual que atravessava todo o mundo ocidental e que em Portugal coincidiu com a queda do último império colonial, que surgem as primeiras obras de Helena Almeida. A artista emerge na década de 60 com desenhos nos quais o pensamento se fazia imagem, nos quais uma palavra dita se fazia ouvir; telas onde se manifestavam a ironia e o sarcasmo, desafiando o dogmatismo do movimento conceptual, a corrente
“avant-garde” da época.
Foi com este estado de espírito que Helena Almeida começou a fazer uso de todos os elementos que constituíam qualquer obra pictórica: tela, moldura, pigmento, pincelada... Uma leitura da pintura no seu grau zero. Uma fuga que se faz no estado presente. Um inventário sobre a forma grave e sentenciosa dos aforismos conceptuais que a artista desenvolve ao mesmo tempo que desenha a sua caricatura.9
Helena Almeida iniciou-se no circuito artístico profissional em 1961, na II Exposição Gulbenkian.
Fez a sua primeira exposição individual em 1967, na Galeria Buchholz, em Lisboa, onde apresentou uma pintura abstracta, geométrica, na qual usou essencialmente o azul e o laranja, interrogando a natureza e função dos suportes e da moldura. Por esta altura já a sua pintura começava a querer
“sair da tela”, através do deslize da moldura para fora do lugar da pintura.
Constituía uma espécie de “pintura tridimensional”.10
Helena Almeida questiona directamente a pintura de cavalete ao construir cenografias onde as molduras, telas, grades e cores se desmancham e recompõem, ou onde o representável entra e sai volumetricamente do espaço da pintura, quebrando as fronteiras disciplinares.
Helena Almeida realiza nestas obras do começo algo que será depois uma constante: a corporização da pintura. A tela, o suporte tradicional da pintura, é tratada como se fosse uma luva. Uma luva que no acto de a despirmos deixa ver o outro lado, mostrando as costuras e os cortes, o que corresponde à visão da estrutura e o trabalho do carpinteiro que é anterior e base da pintura.11
Nos anos 60 Helena Almeida começou a questionar os elementos materiais e conceptuais relativos à própria definição de pintura, a desmontar e desconstruir o próprio suporte do médium. Não abdica da sua representabilidade bidimensional mas cria uma nova exterioridade que
9 Liliane Touraine, Les Images de Traverse d’Helena Almeida, rev. Colóquio nº 76, 1988, p. 26 10Sem Título, 1967, p. 59
11AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 39
quebra uma certa tirania da pintura. Esta nova marca introduz laivos de personalidade na formulação de ideias e o campo de acção da expressão artística passa a ser o espaço dimensionado pelo sujeito criador.
Nos anos seguintes começou a fazer instalações com utensílios de uso doméstico tais como flores de plástico e tule, bem como desenhos efectuados com colagens de fio de crina, que numa delicada mas intensa submissão à materialidade da linha, faziam coexistir o plano e o volume.12 Nas telas que expõe em 68 já é possível vislumbrar uma problematização do espaço à ‘maniera’ de Lúcio Fontana. Se pelos sulcos este último criava uma nova dimensão, Helena Almeida, não danificando o espaço da tela, continuava a mostrar o espaço que se estendia para lá da cor, com as costas da tela.
O facto da natureza interventiva não mostrar agressividade para com o suporte é revelador de uma sensibilidade que não visa ferir o observador mas reposiciona-lo no espaço, quer pela inserção do fio de crina, quer pela inserção da cor, ou ainda por intuição dissociativa no espaço fotográfico. Ao fazê-lo tenta introduzir na bidimensionalidade uma espécie de
“extradimensão”, pois o observador é desafiado a mover-se para abarcar a totalidade das questões evocadas, particularmente quando é usado fio de crina e ainda, de modo diferente, nas cenográficas “janelas cegas” que apresentam um gradeamento espacial nas costas das telas.
A propósito destes trabalhos, Helena Almeida afirmou:
Assim apresento estes trabalhos como uma janela que se abre, como uma persiana que se enrola, como um pano que se estende.13
As suas obras do final da década de 60 começaram a gerar uma nova forma de actividade artística, que funcionava como um receptáculo, como uma espécie de lugar onde se guardam ou juntam elementos de diferentes formatos.
Esses trabalhos eram marcados por uma transformação da pintura na tela, bidimensional, numa pintura tridimensional. Helena Almeida produzia uma metamorfose com um sentido irónico, aludindo a Marcel Duchamp, como com as telas que mostram a grade, ou com as telas basculantes:
Uma pintura que se abre no centro e se estende para fora como uma língua;
(...) uma pintura (...) igualmente monocromática que se abre como uma janela, deixando ver a respectiva grade no seu interior; outra ainda que se recolhe como uma persiana, pondo a descoberto novamente a grade.14
Sem Título, de 1968,15 uma pintura monocromática, liberta-se da moldura e cola-se à parede como um batente de porta que roda em volta de uma
12Sem Título, 1970, p.59
13AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no C. G. de Arte Contemporânea, Xunta de Galicia, 2000, p. 19 14AAVV, Catálogo Retratos – obras da colecção da CGD, Fundação Engénio de Almeida, 2005, p. 7 e 8 15Sem Título, 1968, p. 60
dobradiça. A questão é que esta porta se abre para uma parede, revelando um impasse. Ao utilizar um monocromático, o que era considerado a audácia suprema da arte do século XX, abrindo para lado algum, Helena Almeida faz uma crítica bem clara ao conceptualismo.
Em 1969 a artista corta um rectângulo no centro de uma tela monocromática e deixa-o pendurado à frente da moldura.16 Era como se a obra deitasse a língua de fora ao espectador que a observava. Trata-se de uma forma impertinente de tratar a dialéctica do interior e do exterior que inundava os ensaios da época.
Ao fazer a pintura ganhar corpo e transbordar para o espaço do espectador, Helena Almeida denuncia o espaço bidimensional da tela como um espartilho, põe em causa a pintura como meio de representação. Fá-lo com humor e ironia, numa época, convém recordar, em que as disciplinas tradicionais e os modos convencionados de pensar e percepcionar a arte eram contestados de modo radical um pouco por todo o lado pelas vanguardas.17
Helena Almeida aponta o momento em que contactou com a obra de Lúcio Fontana como episódio transformador do seu percurso:
Foi como se qualquer coisa se tivesse aberto à minha frente.18
De facto a sua obra aponta para um diálogo com a de Lúcio Fontana, evidenciando os limites físicos do plano da pintura e tentando criar, de certa forma, um outro espaço – um “espaço liminal”, um interstício sem nome, sem nada que não a expectativa de que algo se possa passar nesse espaço, que apesar de fisicamente perante o espectador, não é senão uma intuição de um outro lugar.19
Foi de Lúcio Fontana que retirou o sentido da perspectiva escondida – física e mental – que faz do quadro um lugar intersticial que constitui um marco de ironia. Também se liga a este artista pelo carácter indescritível da linguagem pictórica.20
Segundo Helena Almeida, as suas obras deste períodoeram pinturas. Mas já começava a querer que a pintura saísse, que a pintura caísse. Já tinha a grande tentação de pôr os trabalhos por cima de mim.21
Foi em 1969 que a artista se fez fotografar pela primeira vez pelo seu marido, Artur Rosa.22 Surge representada de corpo inteiro, a agarrar uma tela cor de rosa sobre o peito. Tela Rosa para Vestir pode constituir o fim de um período
16Sem Título, 1969, p. 60
17AAVV, Catálogo Retratos – obras da colecção da CGD, Fundação Engénio de Almeida, 2005, p. 8 18Catálogo da exposição Helena Almeida, Pés no Chão Cabeça no Céu, Lisboa, edição CCB, 2003, p. 19 19Catálogo da exposição Helena Almeida, Pés no Chão Cabeça no Céu, Lisboa, edição CCB, 2003, p. 19 20Ángela Molina,Helena Almeida, Aprender a Ver, Porto, Mimesis, 2005, p. 11
21Isabel Carlos, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 39 22Tela Rosa para Vestir, 1969, p. 61
mais experimental e a passagem para um outro mais maduro logo, torna-se símbolo de uma mudança de gosto.
Segundo Helena Almeida, a artista parte de uma linguagem familiar, e de modo progressivo, todos os elementos começaram a sair do quadro. A tela começou a auto destruir-se; nasceu a necessidade de acabar com ela:
era uma espécie de negociação (...) sobre o fim da pintura.23
Tela Rosa para Vestir executa uma performance deambulatória semelhante à dos transportadores de publicidade que serpenteiam pelas ruas. A artista transporta uma tela monocromática sobre o peito. De cada lado da tela, os seus braços pendem, hermeticamente enfaixados, inúteis e inutilizáveis. Com uma mensagem fortemente irónica, a obra denuncia a impotência dos teóricos palradores e a esterilidade que marca o seu discurso. A artista rapidamente abandona esta denúncia pois a destruição da tela e do quadro parecia-lhe uma provocação inútil. Considerava que após as audácias reais dos anos 20, tal já estava integrado na ideologia da criação contemporânea.
Para a artista, denunciar não era criar, e só lhe importavam os aspectos que ainda não havia visto, a abertura de um espaço.24
A pintura sai da tela, a tela converte-se numa figura antropomórfica. Comecei mesmo a colocar uma tela sobre mim, a vestir-me com ela. Eu era o meu trabalho. Não existia distinção entre a tela, o plano da tela e eu. Não havia distinção entre o exterior e o interior: o meu interior, o meu exterior era também o meu interior. Tudo estava em tudo, e eu compreendia isso, que era global. Que tudo estava em tudo, que a tela estava totalmente em mim da mesma forma que eu estava completamente na tela.25
Rapidamente a artista passou a “habitar dentro da obra”, a fazer dela a sua casa e corpo, criando uma forte relação entre o seu trabalho e uma certa atitude de performance.
Estes seus primeiros trabalhos, segundo Miguel Fernández, director do Centro Galego de Arte Contemporânea, aludem a conceitos e questões que actualmente são centrais; como a visão que temos de nós próprios e a que temos do nosso corpo; as coincidências entre o pensamento, a escritura, a pintura, a acção e a fotografia; a confusão entre a realidade, a que alude ao representado e a que desvela a fotografia; a presença, o olhar e o quotidiano;
a maneira poética de converter o suporte plástico numa abertura, evocando o lado metafórico implícito.
Ángela Molina afirma ser impossível falar de Helena Almeida sem referir a sua capacidade de trabalhar o “espaço em branco na arte”, de transcender a ideia da própria existência – da própria morte.
No seu trabalho é capaz de se transportar pelos espaços em branco, é
“capaz de viver e reviver essa ruína, interiorizá-la, escutá-la no seu eco e
23AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 19 24Liliane Touraine, Les Images de Traverse d’Helena Almeida, rev. Colóquio nº 76, 1988, p. 26 25AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 19
devolvê-la (...) a partir do olho”; o que nos conduz à descoberta da sua
“diferença interna”, do seu “eu”.26
Na obra de Helena Almeida assiste-se ao transporte e à devolução da sua contemplação interior, do seu “eu” completo, que contempla a natureza até ao outro lado, até ao olho do espectador que na artista se reflecte.
O espaço em branco de Helena Almeida relaciona-se com a violação do espaço tradicional da representação; é resultado da descrença que a pintura lhe causa enquanto dispositivo “cultural”.
A sua obra assenta na ideia de pintura e em toda a sua tradição no entanto, a artista trespassa-a, renovando a compreensão que temos acerca do médium.
Surge uma nova perspectiva, uma espécie de alteridade no acto de pintar.
Helena Almeida abre zonas entre espaços, representa corpos em transição que passam de uma realidade para a outra, tal como quando inscreve – pincela – uma mancha de tinta sobre a fotografia, para depois a agarrar com a mão e a comer.
Helena Almeida tem vindo a questionar constantemente os meios tradicionais da arte, quebrando todas as fronteiras disciplinares, sobretudo as da pintura.
A sua reflexão tem sido acompanhada pela prática insistente da auto- representação, que surge em retratos captados pelo seu marido, o arquitecto e escultor Artur Rosa.
Desde os anos 70 a obra desta artista tem vindo a afirmar-se como portadora de uma eficaz confluência de disciplinas e atitudes. No seu percurso, esta década correspondeu ao “momento de estimulante consonância vanguardista internacional”.27
Fotografia, vídeo, performance, escultura, pintura e desenho conjugam-se numa prática artística cimentada pela auto-representação. Na obra desta artista tudo passa pelo seu corpo. A própria afirma “a minha arte é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra”.28
Na década de 70 a artista abandonou os métodos mais tradicionais de representação para se dedicar a toda uma série de práticas cujo ponto de partida era sempre o seu corpo. Na obra de Helena Almeida tudo começa dentro da artista, não de um ponto de vista psicológico, relativo a uma subjectividade que se expressa a si própria, mas sim num sentido performativo de um corpo que se apresenta. A artista fotografa-se manipulando a imagem resultante de modo a que represente mais do que a sua mera forma física.
26Ángela Molina,Helena Almeida, Aprender a Ver, Porto, Mimesis, 2005, pp. 9 e 10
27Alexandre Melo, Artes Plásticas em Portugal, dos anos 70 aos nossos dias, Difel, 1998, p. 100 28Highbeam Web Research Center
A intenção de Helena Almeida é devolver o seu “corpo com toda a intuição artística, lúcida e dramática”.29
O corpo da artista e as imagens a ele inerentes não se desenvolvem como auto-retratos mas também não remetem para cenários dramáticos relativos a outros personagens ou figuras. As imagens de Helena Almeida surgem como uma presença reiterada de si própria. Nunca poderão ser vistas como descrições da sua existência ou representações de si própria pois nunca chegam a dizer nada sobre a natureza da artista.
Combater a distância que na pintura existe entre ser e representação, a tirania do corpo ausente do pintor que passa a vida a representar outros corpos, ou então que cai noutra prisão: a do auto-retrato.30
Como não cria personagens mas também não produz auto-retratos, Helena Almeida nunca chega a dizer nada sobre o seu corpo físico, material. O seu corpo altera-se constantemente, desfigura-se, esconde-se por trás da pintura.
A artista tornou-se modelo da sua própria obra, de forma a controlar eficazmente o cenário ilusório do seu trabalho fotográfico.
É certo que o discurso criativo de Helena Almeida se baseia na auto- representação no entanto, as suas obras não são meros auto-retratos, visto a artista aparecer como modelo, encenando facetas distintas da sua vida: como autora criadora ou como mãe, fazendo afirmações pessoais acerca das suas dúvidas pessoais.
As sua composições consistem em cenas sequenciais encenadas de modo quase fílmico que se desenvolvem em espaços onde a artista toma como alvo preciso a sua subjectividade.
Não são auto-retratos, pois não encontro neles a minha ‘subjectividade’ mas sim o meu ‘plural’ que faço comparecer numa espécie de cena.31
Apesar de expor o seu próprio corpo e a experiência pessoal a ele inerente, na base do seu trabalho artístico não há espaço para contos autobiográficos.
Em vez disso a artista apresenta a sua fisionomia como único meio e propósito de comunicação, tal como pode ser observado em Ouve-me, de 1979.32 Nesta obra, apesar da exposição do rosto, e nomeadamente dos lábios, elemento mais sedutor a ocupar o papel central da composição, adquire-se uma sugestiva imolação devido aos fios de crina que laceram sistematicamente os lábios que se apresentam em diferentes configurações.
Em Ouve-me, já não restam quaisquer vestígios da ironia e do humor dos primeiros trabalhos. A contenção desta obra é proporcional à contundência da denúncia e do apelo com que a artista interpela o espectador. Ao longo
29AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 23
30Isabel Carlos, Helena Almeida, Colecção Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX, Lisboa, 2005, p. 8 31AAVV, Catálogo Retratos – obras da colecção da CGD, Fundação Engénio de Almeida, 2005, p. 8 32Ouve-me, 1979, p. 62
das dezasseis fotografias, sempre sob o mesmo enquadramento fotográfico, os lábios da artista, sobre os quais está escrita a palavra ‘ouve’, evoluem do mutismo inicial ao grito final. A palavra é desenhada sobre os lábios como se fosse uma costura, um aprisionamento da sua voz. O enquadramento fechado sobre o seu rosto agudiza a sensação de claustrofobia que se transmite ao espectador. Poderemos, num primeiro nível de leitura, entender esta obra como uma denúncia da condição da mulher numa sociedade sujeita às regras da dominação masculina. Mas talvez a possamos entender, porventura com mais propriedade, como uma reflexão sobre a condição do artista, a sua urgência e dificuldade em comunicar, sob o ruído criado pela ubiquidade do espectáculo mediático e das indústrias culturais.33
A artista e o seu corpo são sempre protagonistas: as suas formas, posturas e relações com os objectos envolventes e com o espaço do atelier são as categorias principais da interacção que a artista leva a cabo. Tal é bem visível em O Atelier, de 1983.34
Enquanto Helena Almeida se introduz na composição, os procedimentos pictóricos estão situados fora da imagem, sobre a fotografia a preto e branco.
A auto-representação pelo uso da linguagem fotográfica é um meio de exploração dos próprios limites da representação; é necessário não esquecer que as suas origens coincidiram com o “boom” da arte performativa e o debate relativamente à arte dita conceptual.
O trabalho de Helena Almeida pode ser visto como substituto das representações mais tradicionais da mulher. Na sua obra o corpo feminino já não é a personificação de aspectos históricos e mitológicos mais amplos; o meio fotográfico é usado para explorar a relação que existe entre a artista e o modelo e entre este e a imagem representada.
Para uma mulher, falar sobre outra mulher não é uma descrição essencialista de como a mulher é, mas a descrição de como a mulher aparece, da sua imagem e do que ela simboliza. É nesta situação que Helena Almeida se coloca, para através da fotografia, falar dela mesma, da sua interioridade, uma interioridade que não revela, mas inquieta.35
Para a subtil exploração da relação entre mulher e imagem, Helena Almeida usou a noção de “habitado”. Ela fala-nos em “tela habitada”, “pintura habitada”, “desenho habitado”. A imagem em cujo espaço complexo a artista se inscreve torna-se aparentemente um espaço indispensável para as mulheres. Num sentido imaginário é um espaço “habitado” por mulheres, mas também representa um espaço de supressão, de clausura do qual a mulher deseja escapar.
A artista usa o seu próprio corpo como tema de trabalho, afirmando que se ela própria se encontra no atelier, não faz sentido contratar um modelo.
33AAVV, Catálogo Retratos – obras da colecção da CGD, Fundação Engénio de Almeida, 2005, p. 9 34O Atelier, 1983, p. 63
35Isabel Carlos, Helena Almeida, Colecção Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX, Lisboa, 2005, p. 24
Não ia contratar um modelo quando me tenho a mim no atelier. Além disso, eu é que sei quais são as posições em que me devo colocar ou quais as atitudes que devo assumir e como é que devo conceber o cenário. Faço o cenário e coloco-me nele exactamente como eu quero e com a expressão que desejo. Mas não sou eu. É como se fosse outra pessoa, é, no fundo, a busca do outro, é o outro que lá está.36
Helena Almeida cria uma composição prévia e em seguida faz-se fotografar tal como visionou, com a expressão que pretende. Afirma, no entanto, não ser ela propriamente, mas ela como se fosse qualquer outra pessoa.
Também nas obras de Helena Almeida, a artista não encarna nenhuma personagem. Faz do seu próprio corpo veículo e superfície de significação para construir uma imagem.37
A artista altera e desfigura o seu corpo ao apresenta-lo como um objecto indistinguível com massa e volume. As pinceladas que por vezes emprega sobre a superfície fotográfica prolongam, estendem ou penetram o seu próprio corpo. Ao usar cores com um significado muito pessoal a artista preenche o acto de pintar com um determinado sentido próprio.
Helena Almeida tem vindo a criar compulsivamente séries de fotografias a preto e branco nas quais se faz sempre representar.
As imagens são sempre captadas no seu atelier e constituem registos de momentos de acção relativos à pintura ou ao desenho. Não remetem para pintura ou para o desenho do ponto de vista mais tradicional, mas sim através de acções que transformam movimentos em obras de arte.
Trata-se de acções que evoluem não por uma lógica romanesca mas por uma lógica de continuidade, (…) restando-nos então ficarmos suspensos nas imagens e sem uma história para poder contar.38
Estudo para um Enriquecimento Interior, de 1977-78,39 ilustra claramente a forma como os processos pictóricos se tornam uma componente física do próprio corpo. A série de seis fotografias retrata a artista segurando um pincel com tinta azul e em seguida erguendo-o e ingerindo tinta. Esta é então expulsa do seu corpo pelo choro. O azul, cor que Helena Almeida identifica com as questões do espaço e com a meditação, leva o espectador a reflectir sobre os processos pictóricos e sobre o papel que a criação tem na mente e no corpo da artista. Esta obra sugere que o espaço criativo também pode ser físico.
Com Estudo para um Enriquecimento Interior a artista prossegue na pintura os processos iniciados com o desenho, embora de forma inversa. Se no
36H. Almeida, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 41
37Isabel Carlos, Helena Almeida, Colecção Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX, Lisboa, 2005, p. 18 38Isabel Carlos, Helena Almeida, Colecção Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX, Lisboa, 2005, p. 18 39Estudo para um Enriquecimento Interior, 1977-78, p. 64
desenho o processo de transferência se desenvolvia do presente para o passado, aqui surge ao contrário.
A pincelada azul sobre a fotografia é realizada pela artista que em seguida pega na mancha e engole-a, incorporando-a. Helena Almeida “comunga” a pintura redimensionada como tinta. Destaca-se o facto de não ter usado qualquer artifício; a pincelada de tinta é uma clara deposição posterior sobre a fotografia a preto e branco, à semelhança do que fez Fernando Calhau nas obras Materialização de um Quadrado Imaginário e Destruição.
Em Estudo para um Enriquecimento Interior é evidenciado um possível fim da pintura. A “transformação do ‘corpo’ num ‘corpo artístico’ está ao mesmo nível simbólico da possibilidade de deglutir a pintura, para chorar o mesmo azul que, assim, atravessa o corpo”.40
Não era uma novidade o facto dos artistas usarem o seu próprio corpo nas suas obras no entanto, a transformação particular que Helena Almeida opera no seu corpo, fazendo com que passe de tema a objecto puro, bem como as implicações dessa transição, constituem conceitos que já reportam para uma história bem mais recente.
(...) como também o que faço é dominantemente corporal, tive que acautelar muitas coisas e aprender comigo toda a linguagem do corpo, do meu corpo, porque era através dele que eu queria, e quero, exprimir-me. O inclinar da cabeça, o levantar de um pé, o esticar de um braço, também tem um significado que não pode ser deixado ao acaso. O meu corpo é como um baú, um recipiente de emoções, de lembranças, que as pessoas (e eu também) podem encher, esvaziar, transferir para aquele corpo.41
As obras de Helena Almeida evidenciam um jogo ambíguo entre as relações físicas e visuais que demonstra o facto da prática artística não poder ser desvinculada do seu criador, contrariamente a outras propostas que defendiam a necessidade de uma distância narrativa no processo criativo.
A opção pessoal da artista foi adoptar algumas das formas do “accionismo”
dos anos 60 e 70, que tinham o artista enquanto elemento expressivo central.
Em Estudo para um Enriquecimento Interior é possível reconhecer o rosto da artista. Mas mais do que um auto-retrato talvez seja possível ver esta obra como uma qualquer imagem de uma mulher que se transforma numa pintura.
Segurando a pintura, comendo a pintura, chorando a pintura, ela própria é pintura.
A busca contínua pelo auto-conhecimento, atitude que a artista confirma em diversas entrevistas, decorre em paralelo com uma procura dos limites e fronteiras dos géneros artísticos, usando o seu próprio corpo.
40Catálogo da exposição Helena Almeida, Pés no Chão Cabeça no Céu, Lisboa, edição CCB, 2003, p. 23 41AAVV, Catálogo Retratos – obras da colecção da CGD, Fundação Engénio de Almeida, 2005, p. 5
O corpo é o local onde todos os limites se confrontam. O limite do corpo em si, mas também o limite das diversas disciplinas artísticas. Helena Almeida afirma:
Eu vejo sempre a minha figura como um objecto – ao representar-me passo de sujeito a objecto.42
Em Pintura Habitada, de 1975,43 a artista representa-se de costas, segurando um pincel, enquanto o seu rosto e figura surgem reflectidos num espelho mais amplo do que a superfície da imagem. Esta é uma série de onze instantâneos a preto e branco onde a artista se faz representar numa espécie de alusão ao jogo formal e conceptual do quadro Las Ninãs de Velásquez.
Trata a pintura dentro de uma pintura, a pintura como objecto de reflexão do artista, o diálogo entre o autor e seu modelo, ou a ideia de um auto-retrato que simultaneamente se nega. A acção decorre dentro de espaços que correspondem a diferentes intervalos da realidade; estes parecem confundir- se com a imaginação criadora.
A artista é representada focada e em seguida desfocada. Iluminada por uma luz dramática, não encara o espectador, pois tudo à sua volta o impede.
Pinceladas azuis que parecem ter sido executadas pelo seu “eu fotográfico”
cobrem parte da superfície preta e branca da fotografia, chegando por vezes a obliterar o rosto ou outras regiões do corpo da artista.
Nesta obra fundamental Helena Almeida combina fotografia e pintura, explorando a tensão formal entre a “planitude” factual da pintura acrílica e a noção ilusória de espaço dada pela fotografia.
Pintura Habitada de 1975 é uma obra de grande riqueza gestual. É usado um mínimo de recursos, num atalho pessoal que se situa entre o expressionismo e o minimalismo – este processo funciona igualmente bem quando a artista faz uso do traço do desenho.
Na obra desta artista dá-se uma mudança de lugar da pintura em relação à pintora; a artista coloca-se no interior da tela e a cor é posta fora dela – por exemplo nas séries de “telas habitadas”. Tal pode associar-se a uma imagem que a artista havia visto, da Terra fotografada da Lua.44
Criado no contexto do movimento feminista da década de 70, o trabalho de Helena Almeida reflecte ideias então actuais, acerca da representação do ser, e injecta-as no domínio cultural da pintura.
Nos seus cenários performativos a artista lida com o espaço precário da representação ao explorar os limites da imagem através de diversas
42Highbeam Web Research Center 43Pintura Habitada, 1975, p. 65
44 Helena Almeida em conversa com M. Corral, AAVV, Catálogo Helena Almeida, exposição no CGAC, Xunta de Galicia, 2000, p. 21
linguagens. Helena Almeida reflecte sobre as transições subtis entre objecto e a sua representação, entre o espaço ilusório da fotografia e a superfície pintada.
Tanto em Estudo para um Enriquecimento Interior como em Pintura Habitada Helena Almeida explora as noções de ‘Eu’, ‘Corpo’ e ‘Mente’, ao investigar e expor as limitações e possibilidades tanto da pintura como da fotografia.
A contemporânea Austríaca de Helena Almeida, Valie Export, baseava-se de forma similar em motivos pictóricos para adicionar às suas fotografias uma outra camada visceral, psicológica. No entanto, Valie Export interpreta o seu corpo como uma espécie de paisagem urbana, retirando-lhe as suas camadas físicas e metafísicas através de acções provocatórias, dolorosas ou mesmo humilhantes. Em contraste, Helena Almeida trata o corpo de forma vigilante e responsável. A artista emprega o seu corpo como veículo de revelação das suas preocupações formalistas abstractas. É de salientar que cria as suas imagens na intimidade do atelier. Para ela este funciona como um laboratório, onde testa teorias e verdades com o seu “cúmplice” Artur Rosa.
Helena Almeida elegeu como local de trabalho o atelier de Campo de Ourique que pertencera a seu pai, Leopoldo Almeida. Um espaço amplo, sereno, acolhedor, bem iluminado por uma clarabóia, apesar de frugal na decoração, de forma a não haver motivo para distracções.45
A artista frequentou o atelier desde os seus dez anos, nos finais da década de 40, inicialmente para posar para as esculturas de seu pai, em seguida para realizar a sua tese e começar a trabalhar, por cedência do mesmo.
Helena Almeida conservou o atelier e considera-o sua casa.46
O espaço do atelier, com os seus pontos de referência e a sua arquitectura, dá-lhe liberdade para criar. Tudo o que a envolve leva-a a um maior estado de concentração, a um trabalho mais profundo e de grande clareza.
Através do seu atelier Helena Almeida “questiona o sentido de outros espaços e habita-os com a representação coreografada do seu corpo”, de modo sistemático e continuado.47
O atelier e o espaço adquirem uma importância fulcral. Além de recriarem as diferentes dimensões que a obra pode ocupar num eixo cartesiano fictício, reiteram e interpenetram a imagem com o fantasma do duplo que se faz representar.
Mais do que criar obras para um espaço, este vê-se domesticado para o trabalho a que dá vida, pelo que o atelier se transforma numa integração ética do círculo de intimidade. Este círculo é fechado pelo seu marido, que também tem formação artística, apesar de Helena Almeida já ter deixado
45 Intus, Vídeo RTP2
46Helena Almeida em conversa com Maria João Seixas, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, p. 32
47Helena Almeida em conversa com Maria João Seixas, Catálogo BES Photo 2004, BES e FCCB, 2004, p. 27
