CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES
CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM DANÇA
JANINE LEAL ARAÚJO
CORPO E ESPAÇO NA DANÇA: A IMPROVISAÇÃO COMO CRIAÇÃO DE UM CORPO CÊNICO
NATAL/RN 2016
JANINE LEAL ARAÚJO
CORPO E ESPAÇO NA DANÇA: A IMPROVISAÇÃO COMO CRIAÇÃO DE UM CORPO CÊNICO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Licenciatura Plena em Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, como requisito parcial à obtenção de título de graduado em Dança.
Orientadora: Profª Drª Karenine de Oliveira Porpino.
NATAL/RN 2016
JANINE LEAL ARAÚJO
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Karenine de Oliveira Porpino
Presidente - Orientadora
__________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Larissa Kelly de Oliveira Marques Tibúrcio
Primeiro Membro Examinador (UFRN)
_________________________________________ Prof.ª Ms. Ana Cláudia Albano Viana
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho aos meus dois pequenos amores, Francisco e Maurício, que desde cedo já demonstram interesse pela dança e pela música. À Lara e Fayga, que este artigo possa ser útil ao belo trabalho desenvolvido na ginástica rítmica. Aos meus pais, de quem herdei o gosto pelas artes.
AGRADECIMENTOS
Em primeiro lugar, agradeço à minha mãe, Adriana, por ter me apresentado à dança durante sua formação acadêmica e participação no Grupo Parafolclórico da UFRN. Por ter me criado da forma que criou, ter me amado e me apoiado nas minhas escolhas. Pela amizade, que mesmo sendo abalada tantas vezes, perdura firme e forte.
Ao meu pai, João, por toda boa influência para as artes e incentivo na minha graduação. Por ter ilustrado este artigo. Por não ter me deixado fazer besteira, tantas as vezes que eu quis fugir das situações difíceis. Por ter sido presente desde o primeiro momento e me amado sempre.
Aos meus avós, Rachel, Leal, Odília e Augusto, que com muita alegria e carinho também contribuíram pra minha formação pessoal, artística e ainda contribuem em tantos momentos como se fossem meus pais.
À minha tia Liane, tio Richard e Ariane, que mesmo longe se fazem presente e sempre que podem estão por aqui pra reunir a família.
À Fayga e Lara, por serem irmãs tão divertidas, inteligentes e cheias de luz.
À Emiliana, por ter sempre ótimas ideias pra me ajudar com as minhas inquietações e pensar em viagens e atividades pra não deixar o estresse me pegar. Por ter revisado este trabalho.
À minha tia Adriana, que sempre me dá puxões de orelhas e me incentiva a crescer e construir minha vida com as minhas próprias pernas. Por toda ajuda que sempre veio nos momentos de desespero. Por ter sido mediadora em tantas situações que precisei.
Ao meu tio e padrinho, Marcos, que entende todas as vezes que entro em crises e mais crises e está sempre comigo pra me deixar forte e não permitir que eu procure a maneira mais fácil de acabar com os problemas.
A André, tio de coração, que me convenceu tantas vezes a ir me distrair vendo filmes da Disney e clássicos do cinema, pra não deixar minha cabeça me levar à tristeza.
Às minhas queridas tias Andréa e Ângela, que são ótimas companheiras de cerveja e jogar buraco, que são facilitadoras quando as coisas apertam e estão sempre cheias de felicidade.
À Anninha, que é minha prima, irmã, amiga, confidente e me socorre sempre que pode.
A Francisco e Maurício, meus dois pequenos amores que fazem meus dias mais felizes com suas tiradas fantásticas e dons artísticos, que me matam de orgulho a cada novo aprendizado e demonstração de sabedoria. Minhas duas razões de viver, meus irmãos.
A Arthur, Mateus, Carlinhos, Leo e Noah, pelas gargalhadas proporcionadas.
À Tamara, minha psicóloga, que tanto ouviu os meus pesares (e ainda ouve) e toca o trabalho árduo de me fazer acreditar mais em mim.
À Hianna e Maluz, que abrilhantaram este trabalho com seus poemas e por serem pessoas maravilhosas que me enchem de orgulho. Por serem luzes que “alumiam” meus dias sempre que estão presente.
À Letícia e Diogo, que estão comigo desde o primeiro dia de aula, até o último. Por todas as vezes que sorrimos juntos, choramos juntos. Por terem sido meu suporte quando eu precisei, por estarem sempre comigo dividindo os momentos da vida. Por serem pessoas que eu quero levar pra sempre.
Aos meus veteranos mais maravilhosos, Taynah, Larissa, Max (Duarte como agregado), Charles e Francisco, que são ótimas companhias e me arrancaram várias gargalhadas. Que são pessoas incríveis, o mundo inteiro está perdendo de conhecer a energia de vocês.
Aos amigos que a dança me deu, Fátima, Canniggia e Adson. Para sempre quero estar em (Com)Tatos com vocês.
Ao Grupo de Dança da UFRN, por ter me acolhido com tanto carinho e me deixado fazer parte de tanta arte.
Aos mais animados domingueiros do WhatsApp, Amauri, Janine, Luana, Matheus, Thays, Vivi e David, que arrasam em todas as festas e me fazem rir sempre e que me tiram de casa toda vez que eu estou triste e abusam das suas táticas infalíveis pra me fazer relaxar e botar todo o estresse pra fora. Vocês são anjos na minha vida.
A Ana Cláudia Viana e Anízia Marques que aceitaram compartilhar um pouco de suas vidas e trajetórias na dança para este trabalho. Vocês me inspiram!
A Patrícia Leal pelo incentivo à produção acadêmica durante a experiência no projeto Jam Session: momento cênico em movimento.
A Larissa Marques, por ter participado da minha vida acadêmica com o entusiasmo de quem ama o que faz e se permitir ir além, cuidando de mim até em questões fora da universidade.
Por fim, agradeço a Karenine de Oliveira Porpino, por ter acreditado em mim quando nem eu acreditava mais e continuar me impulsionando a crescer. Por ter me incentivado e me dado ânimo pra concluir meu curso e por ser uma inspiração pra mim, pessoalmente e academicamente. Muito obrigada.
Viver é aprender a dançar Os pés riscam o chão tentando com a ponta dos dedos confidenciar-se tentando falar com os ombros pelo resto do corpo a coreografia é a vida que intuitivamente passa por toda a corrente sanguínea e floresce, na primavera do rodopio e da fluidez das pernas que não precisam de saias não precisam de nada além de pele, pelos, ritmos e eu, que nunca fui bailarina passei na tua vida aquela noite te convidando tocava "nothing else matters" em nossas casas distintas para contar a nossa história em passos e almas coladas é porque dançar, mesmo para quem não sabe é um dos mais intensos atos de paixão você não esteve de corpo presente naquela dança minha matéria em desatino de movimentos exauriu minha carcaça que se debruçava em todos os corrimãos dancei para que a tantos passos de distância meu ritual pudesse te pulsar amor e me marcar na tua carne, para apesar dos pesares eu em você, nunca desaparecer essa história acabou, essa confidência acabou mas aprendi a dançar e a ritualizar em festa o meu caminho
RESUMO
Este artigo apresenta discussões iniciadas em reflexões acerca do corpo que procura criar sua própria estética em dança de acordo com suas experiências, o corpo que se relaciona com o espaço de forma vivencial, para além de estruturas arquitetônicas. Tem como objetivos situar o corpo que dança em um contexto histórico da dança no ocidente, apresentar a improvisação em dança como possibilidades de pesquisa e criação de movimentos e discutir relações entre corpo e espaço na dança com enfoque na improvisação. Este trabalho se faz relevante enquanto um acervo de questões sobre dança, corpo e espaço e faz relação com pesquisas de autores da área na busca pelo entendimento do corpo-espaço enquanto construção de vivências que associadas à dança criam uma estética singular e produtora de sentidos capazes de ressignificar formas, códigos e lugares.
ABSTRACT
This article presents discussions initiated since concerns about the body that looks forward to creating its own aesthetics in dance according to itself experiences, the body that deals with space on an experiential way to beyond architectural structures. Its goals are: situating the body which dances in a western dance historic context, presenting dance improvisation as possibilities of research and movements creation and discussing relations between body and space in dance focusing on improvisation. This work is relevant as a collection of questions about dance, body and space and relates to researches by authors about this subject trying to understand the connection body-space as constructions of experiences that create a singular aesthetics that produces sensations capable to resignify shapes, codes and places when associated to dance
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 – Movnouveau III, desenho a nanquim e digital, João Viannei, 2016. 12
Figura 2 – Movnouveau I, desenho a nanquim e digital, João Viannei, 2016. 16
Figura 3 – Foto da composição coreográfica Entrepele, por Tiago Lima, 2016. 27
SUMÁRIO 1. SENTIR O CORPO ... 12 2. INVESTIGAR O MOVIMENTO ... 16 2.1 O contexto ... 16 2.2 A improvisação ... 21 2.3 O espaço ... 24 3. PROCESSOS ... 28 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS...31 REFERÊNCIAS
1 SENTIR O CORPO
Fonte: João Viannei, 2016.
Figura 1 - Movnouveau III, desenho a nanquim e digital
É comum que uma aula de dança contemporânea comece com momentos de autopercepção. Deitar, fechar os olhos, fazer uma varredura de todos os pontos de articulação do corpo, músculos, respiração, sensações, pontos de tensão. Sentir o corpo antes de dançar é tão importante quanto é, para um músico, conhecer seu instrumento antes de usá-lo (MILLER, 2007) Estimular o corpo a se perceber no espaço, em seu contato com o solo, os pontos de apoio e pontos vazios, desperta o estado de atenção às condições iniciais do praticante da dança. Se fazer alerta ao corpo é a introdução de qualquer trabalho, de qualquer dança, pois só assim é possível desenvolver um estado de presença1 para lidar com o instante agora e compreender as relações que se criam entre o espaço e o tempo em que a prática acontece.
O corpo que produz dança na contemporaneidade é vivencial, cultural, se apropria de várias fontes e saberes, apreendidos a cada experiência. O corpo social e partilhado não se dissocia do mundo em que vive, é relacional e troca informações a todo tempo, se modifica a
1 O estado de presença no sentido da Técnica de Klauss Vianna, por Jussara Miller, é conceituado pela atenção
corporal que, mesmo em momentos de pausa, mantém o tônus ativado em estado de alerta aos acontecimentos e sensações do tempo presente.
cada apreensão. O corpo que é vivo e está em constante adaptação, recebendo e doando energia e conhecimento em relações ativas e conscientes do próprio ser, que se autorregula e se torna sensível (MILLER, 2012).
A vivência contemporânea da dança busca o corpo além da imagem vista no espelho, diante da experiência daquele que a pratica, seus desejos e sua história. O bailarino, então, tem a possibilidade de aguçar seus sentidos e procurar se perder dentro de possibilidades de movimento já conhecidas, em busca de novas formas de dançar. Ele consegue se achar em novas perspectivas ao “errar o caminho” voluntariamente e em meio ao erro provocado, realizar uma apreensão ou percepção diferenciada do que se iniciou, do que vinha junto à sua memória (JACQUES, 2006). Dessa maneira, a improvisação na dança é apresentada como uma das formas que o bailarino tem de errar em sua busca pela descoberta de novas formas de dançar. No momento da autopercepção, improvisar é uma maneira de estabelecer o reconhecimento do corpo e aflorar seus sentidos.
... o corpo que dança permite o sensível com toda a sua gama de possibilidades de sensações e reverberações variadas de imagens e significados. Essas percepções são incorporadas pelo artista em criação e ação cênica por meio de suas vivências e experiências – como tatuagens em movimento revelando que o corpo é vestido de seus vestígios (MILLER, 2012, p. 118).
Improvisar se relaciona ao movimento, ao espaço e ao tempo, assume caráter mutável, não-estático, em constante variação, mesmo quando forma de criação, exigindo do praticante da dança, atenção e consciência do corpo. A produção de sentido durante o improviso acontece a todo momento e é tocada de acordo com a situação em que se dá. Sendo assim, o bailarino ao improvisar é afetado por condições do espaço em que se encontra e, ao criar sentido àquele momento, acaba por afetar o espaço também. A cada lugar onde a dança acontece, as sensações e experiências do bailarino se fundem aos movimentos dançados e criam novos sentidos ao local, ao mesmo tempo, o espaço cênico é criado e modificado a cada nova vivência dele, pois “o espaço nesse contexto deve ser compreendido não só a partir do corpo, mas também como sua extensão. Desse modo, somos nós que arquitetamos a existência do espaço e do tempo” (MARQUES, 2010, p.86). O espaço cênico, portanto, pode ser desde o teatro, até ruas da cidade.
Este artigo discute o corpo que procura criar sua própria estética em dança de acordo com suas vivências e experiências com práticas corporais e se relaciona com o espaço de forma vivencial, além das estruturas arquitetônicas. Um corpo que pode utilizar da improvisação para desmecanizar movimentos já cristalizados e ressignificá-los, ou encontrar
novos movimentos partindo de estímulos sensoriais, táteis e em sua própria memória e que cria sentidos ao espaço ao introduzir sua percepção na cena. Além disso, objetiva situar o corpo que dança no contexto da história da dança no ocidente, apresentar a improvisação em dança como possibilidade de pesquisa de movimento e criação e discutir as relações entre corpo e espaço na dança com foco na improvisação.
Esta produção acadêmica, portanto, se faz relevante como um acervo de reflexões acerca da dança, corpo e espaço. Vem trilhar caminhos já percorridos por autoras como Jussara Miller, Patrícia Leal, Karenine Porpino e Larissa Marques na busca pelo entendimento do corpo-espaço enquanto construção de vivências que associadas à dança criam uma estética única capaz de produzir sentidos e ressignificar formas, códigos e arquiteturas.
O trabalho é resultado de reflexões produzidas durante disciplinas e experiências enquanto aluna do curso de Licenciatura em Dança. Nas disciplinas de Corpo e Espaço e Pedagogias do corpo, ministradas pela professora Karenine Porpino manifestou-se o interesse pelas relações entre corpo e espaço na dança, assim como a experiência vivida no contexto da Iniciação científica onde foi possível compreender a linguagem de improvisação em dança, sua dramaturgia e usos do espaço, a partir do plano de trabalho intitulado Jam Session: documentação e dramaturgia, desenvolvido sob orientação da professora Patrícia Leal. Das disciplinas Laboratório de Composição Coreográfica I (ministrada por Juarez Zacarias Neto) e Laboratório de Composição Coreográfica II (ministrada por Maria de Lurdes Barros da Paixão) a prática em criação por meio da improvisação e exploração do espaço também contribui para este artigo.
Para a escrita deste artigo foram considerados a revisão bibliográfica, relatos de experiência de artistas da cidade a exemplo de Ana Cláudia Albano Viana e Anízia Marques, bailarinas do Espaço a3 e das minhas próprias vivências enquanto bailarina. Alguns trechos do artigo terão escrita em primeira pessoa do singular ao tratar de experiências pessoais.
Tal como esta produção acadêmica aborda a criação em dança a partir da percepção do bailarino e suas vivências, os desenhos que ilustram este artigo foram produzidos pelo artista plástico João Viannei em consequência de um desafio proposto por mim sobre a percepção dele acerca do assunto tratado. Ao conversarmos sobre o tema aqui proposto, pedi a ele que representasse graficamente, imagens que transpassassem a ideia que ele tem do que é corpo e movimento. No lugar de sugerir desenhos prontos como molde, foi preferível aproveitar da perspectiva do artista para criação de figuras exclusivas para este trabalho. São obras em
nanquim e digitalização baseadas no estilo Artnouveau2, correspondentes à esta produção como uma criação única, singular do artista que se possibilitou pensar a dança para além das representações pré-moldadas e concebeu sua obra à sua maneira.
Este artigo é dividido em três partes: Sentir o Corpo – que se trata da introdução; Investigar o Movimento – que se subdivide em o contexto (breve contextualização histórica sobre o corpo e a dança desde o surgimento da dança clássica), a improvisação (abordagem sobre técnicas da improvisação e a criação de um corpo cênico) e o espaço (discussão sobre os espaços no contexto da prática de dança); Processos – que encerra o processo com as considerações finais. Os títulos das divisões principais deste texto foram escolhidos fazendo referência aos momentos que o bailarino vivencia ao montar uma produção coreográfica, assim como às partes estruturais de uma produção acadêmica, pois é possível relacionar a introdução de um artigo ao momento introdutório de uma aula de dança (Sentir o Corpo), o desenvolvimento que quando composto por levantamentos de dados teóricos e experiências como uma forma de investigação, pesquisa (Investigar o Movimento) e por fim, o momento de criação, esta que é constante e está sempre passível de mudanças a partir da experiência do artista (Processos).
2 Movimento artístico surgido na Europa por volta de 1890 a 1910, marcado na área gráfica com os avanços da
2 INVESTIGAR O MOVIMENTO
Fonte: João Viannei, 2016.
Figura 2 - Movnouveau I, desenho a nanquim e digital
2.1 O contexto
Historicamente, desde os tempos de Beauchamps3, por meados do século XVII, o uso de técnicas (no sentido de treinamento) que estimulam a criação de um corpo domesticado e perfeitamente alinhado à estética do belo, é altamente valorizado no universo da dança. Baseado nos passos da dança da corte, afim de atribuir-lhes uma beleza formal, Beauchamps trabalhou com o movimento natural do corpo de forma forçada ao máximo do seu desenvolvimento para criar uma estética artificial (BOURCIER, 2001). A dança, então, passou a carregar características de corpos idealizados na beleza das personagens de fábulas – sempre leves, desafiando a gravidade e não por acaso, seguiu modelos sociais de sua época. O ideal de comportamento no surgimento da dança clássica exigia a fineza e as boas maneiras, tendo nessas características o que distinguia e distanciava a nobreza da plebe – que apresentava manifestações culturais menos sofisticadas (em relação ao padrão da época).
A dança clássica europeia contribuiu para ideia de beleza e disciplina apreciada pelas elites em espetáculos e em contrapartida reforçou o ato de ridicularizar corpos disformes. Até meados do século XIX “Esses corpos, cuja aparência se distanciava dos padrões clássicos de beleza e de normalidade, não tiveram chance no balé, cuja contribuição para a disseminação
3 Charles- Loius-Pierre de Beauchamps foi um dos importantes nomes na elaboração e codificação da técnica
de uma educação de um corpo ideal foi significativa” (PORPINO, 2012, p.5). Em um misto de repulsão e aprovação, a população elitizada que marginalizava a estética de corpos grotescos na dança, ao mesmo tempo aceitava a apreciação das deformidades físicas em espetáculos cômicos e pagava para ver as curiosidades presentes nas pessoas “anormais” em “shows de horrores” e circos.
Ainda na atualidade o balé é conhecido por sua exigência por indivíduos magros, retilíneos e novos. É de praxe que essa prática seja adotada pelo futuro bailarino desde a infância, para que seu corpo seja moldado desde cedo, aprendendo a ter disciplina e delicadeza e ser submisso aos comandos de um mestre/professor. O senso comum (e alguns setores que trabalham com dança) ainda tende a crer que essa é uma técnica que serve de base para todas as outras danças. Sendo assim, surgem as seguintes indagações: se o balé é tido como uma premissa para se praticar qualquer outra dança e para isso é necessário ter um corpo e idade específicos, pessoas que não se encaixam nesses pré-requisitos não poderão dançar de nenhuma forma? A vivência em outras técnicas não pode ser considerada como uma prática que resulte em uma estética singular?
Desde a segunda metade do século XIX e início do século XX, com a modernidade, a dança tomou novas formas e o corpo que se movimenta ganhou novos olhares e indagações. O desejo de desmecanizar o movimento passou a quebrar com estruturas tão prontas e perfeitamente executadas como a do balé e abriu espaço para que outros corpos pudessem praticar a dança.
Na Alemanha, a revolução na dança partiu de inquietações acerca da revolução industrial, por volta de 1920.
Laban constata a impotência do homem moderno em se mover; a acumulação de seus movimentos é acumulação de cansaço. O corpo mortificado do homem urbano como o corpo do soldado nas trincheiras são pobres em experiência comunicável (LAUNAY, 1999, p.76).
Rudolf Von Laban (1879-1958) buscou a expressividade de movimentações por meio da sua não-mecanização. Trabalhou a construção do gesto proveniente da manifestação de um estímulo interior do indivíduo, das suas emoções, para assim produzir um sentido àquele que faz a dança independente de modelos pré-estabelecidos por técnicas. Estudou o movimento em duas teorias: a Corêutica (que trata dos princípios espaciais envolvidos no movimento humano – comprimento, amplitude e profundidade) e a Eucinética ou Eukinética (que trata das qualidades do movimento, sendo elas a fluência, tempo, peso e espaço – no sentido de espaço qualitativo, seja direto ou flexível). Ele usou da improvisação como forma de
investigar um mesmo movimento a medida que é possível, pela busca, decompor, ressignificar e se dar a chance de ver o surgimento de múltiplas possibilidades e conexões, esquecendo o estado presente do corpo e acolhendo estímulos para adquirir experiência no movimento (LAUNAY, 1999).
Já nos Estados Unidos, em 1923 Martha Graham (1894-1991) iniciou sua pesquisa independente ao romper com a Denisawn School (escola de Ruth Sant Denis e Ted Shawn, em Los Angeles) e criou sua própria técnica de dança, contrapondo o balé, pois além de tirar as sapatilhas dos pés, passou a trabalhar inicialmente com a respiração em posição sentada. Trabalhou com estruturas criadas por ela resultantes do ato de respirar: contração e release (mudanças corporais relacionadas a inspiração e expiração), centro motor (onde a respiração mora, onde surge o movimento, o centro do corpo) e espiral (movimentos desenvolvidos em espiral desde a pelve até a cabeça). Graham buscava a expressividade do indivíduo além dos contos e fábulas retratados nos espetáculos de dança até então. Em seus trabalhos se inicia o processo de expressar sentimentos reais, de pessoas reais que vivem em sociedade, o que aproxima a dança do momento socioeconômico, cultural e espiritual do país e quebra a idealização do bailarino virtuoso, a exemplo de obras como Frontiers (1935), Deep Song (1937) e os balés místicos a partir de 1944 (BOURCIER, 2001).
A criticidade resultante do período moderno se aprofunda na contemporaneidade em questões acerca do entendimento do corpo como único e detentor de diversas possibilidades de movimento. O corpo contemporâneo já não aceita mais ser instrumento de simples reprodução de padrões e se reconhece como um fenômeno cultural e infiltrado de vivências não-descartáveis, visto que cada indivíduo é capaz de experienciar as mesmas situações de maneiras diferentes. A dança contemporânea se apresenta como uma forma de conceber a dança que – ao contrário da dança moderna – não nega ou quebra com técnicas anteriores, mas sim propõe um diálogo aberto e proveitoso com outras danças, inclui várias estéticas e abre-se mais à imprevisibilidade e possibilidades distintas de movimento do que a preocupação com a aparência (PORPINO, 2012).
Pensar a dança contemporânea é pensar no corpo que faz a dança como um instrumento de autoconhecimento antes mesmo de se tornar espetacular. A pele já não é mais limite para o corpo e sim um meio de percepção que relaciona o corpo com todos os pontos do espaço, ela se abre e gera volumes (LOUPPE, 2012). O ato de conhecer o próprio corpo ao tocar-se, o espaço gestual com e sem deslocamentos e o aproveitamento das tensões corporais geradas por impulsos, é uma característica que modifica a dança antes estruturada em investigação: uma mobilidade incerta que gera novas possibilidades de construção de um
corpo cênico, preparado para fazer uma dança que nasça da poética individual de cada bailarino. Em outras palavras “a dança explora uma multiplicidade de corpos, cada um contendo como que uma partitura secreta, um imenso leque de possibilidades e de tonalidades poéticas” (LOUPPE, 2012, p. 85).
A dança se torna cada vez mais democrática ao pensar em técnicas que se apresentem como processo de investigação na sua construção didática que direciona a pesquisa e criação de um movimento que é único daquele corpo que o executa, que cria sua própria estética e poética na construção de um corpo cênico.
Assim, o corpo cênico construído para cena contemporânea pode ser preparado todos os dias por meio do processo de acessar a dança de cada um com suas memórias, seus sentimentos e suas experiências, a fim de reabitar e reconfigurar o corpo que dança. Com o foco no processo, é possível trabalhar a técnica como atitude investigativa que abre campos de pesquisa a ser explorados, abrangendo de maneira mais ampla o trabalho técnico da contemporaneidade (MILLER, 2012, p. 65).
Dessa forma, a contemporaneidade dá abertura à descoberta de um corpo cênico e de poética singular que parte do diálogo entre técnicas e estéticas, bem como ao incentivo à pesquisa de movimento de acordo das possibilidades gestuais dos próprios integrantes da cena, o que resulta em produções em dança que abraçam corpos e estéticas jamais admitidos na cena espetacular (PORPINO, 2012).
Louppe (2000) relaciona o conceito científico de hibridação como uma mistura de “espécies incompatíveis, dando origem a criaturas aberrantes, destacadas às margens das comunidades vivas [...] que participam ao mesmo tempo do mundo mineral, vegetal, animal e maquinal” (LOUPPE, 2000, p.30), à dança contemporânea enquanto consequência da possibilidade de escolha de várias técnicas (sejam elas da dança ou não), ou seja, da junção de formações diversas e acolhimento de elementos que diferem entre si, mas que marcam a criação de um corpo que dança tomando com base um vocabulário misto e traçam seu destino na cena. Sendo assim, construir um corpo para cena contemporânea tendo com referência uma única e determinada prática corporal é praticamente impossível. O corpo que dança torna-se eclético.
Neste sentido, corpo eclético não se acomoda a medida que não se prende a uma escolha, mas se permite adquirir saberes e transitar por eles com consciência, sem estagnar em um pensamento pronto. A exploração em dança, então, tende a iluminar a articulação da forma de percepção do mundo, desbloquear o livre funcionamento e afinar o potencial
filosófico e poético do bailarino (LOUPE, 2000). A dança contemporânea perdeu as fronteiras.
A exemplo disso, em minhas conversas com Anízia Marques e Ana Cláudia Viana, bailarinas potiguares, pude perceber a hibridação dos corpos na dança contemporânea presente na mistura de práticas corporais de todos os tipos. Constatei que além do balé clássico, ambas relataram atividades como treino funcional, natação, técnicas de dança estruturadas e improvisadas, teatro e até a pintura e o cinema como fonte de pesquisa. Nesse sentido, a contemporaneidade perpassou as fronteiras de corpos domesticados a uma única maneira de agir e pensar.
Em consequência disso, as técnicas de dança na contemporaneidade, já não se valem apenas como técnicas reprodutoras e mecanicistas. O bailarino busca agora a sua personalidade particular na dança, ao mesmo tempo em que relaciona o seu corpo com a condição de indivíduo. O aluno de dança deixa de ser apenas um praticante e torna-se também pesquisador: “quando digo aluno-pesquisador, refiro-me ao aluno incitado a se perceber; portanto há um hábito, podemos dizer um treino, de se observar em ação e trazer a [sua própria] percepção como um guia do processo técnico corporal” (MILLER, 2012, p. 72). Ele se reconhece como um cidadão que está no mundo e não dissocia sua prática corporal da percepção do meio em que está inserido. Trabalhar ações que tornam o corpo sensível às condições físicas e espaciais no momento da dança, que estimulam o autoconhecimento do bailarino e sua investigação partindo dos próprios sentidos (LEAL, 2009) muito mais que de fatores externos, contribuem para criação de corpos autônomos capazes de questionar e dialogar tanto dentro da própria dança, como fora dela.
A produção de corpos críticos na dança, que escolhem o que dançar e como dançar, reflete na criação de corpos cidadãos no cotidiano. A dança que faz pensar, quebras padrões de corpos moldados e padronizados na sociedade como um todo, a medida que “enfraquece verdades absolutas, que exercita o olhar para criação de belezas emergentes, que agrega experiências diversas e engaja o indivíduo em um mundo sedutor de possibilidades infinitas do conviver” (PORPINO, 2012, p.8). Fazer a dança com pensamento crítico sobre padrões corporais, desperta possibilidades de movimento que diluem a visão privilegiada de técnicas de dança em detrimento de outras e apresenta as diferenças entre as pessoas como formas únicas de dançar, cada um do seu jeito, respeitando os limites do próprio corpo e sem deixar de ser dança por isso. Muito pelo contrário, possibilitar que cada pessoa dance de maneira singular dá à dança o caráter de linguagem democrática com potencialidade de transformação social.
2.2 A improvisação
Democratizar a dança a partir do pensamento crítico sobre o corpo e seus padrões estéticos e técnicos, requer do praticante o conhecimento do corpo, dos espaços, de tudo o que pode influenciá-lo. Técnicas de conscientização corporal como a de Klauss Vianna, utilizam da educação somática como forma de construção de um corpo cênico ativo para dança. Nessa técnica, o uso das articulações, oposições, vetores de movimento do corpo, entre vários outros fatores, é o fio condutor de uma investigação de movimento feita dentro da improvisação (MILLER, 2007). Sendo assim, a improvisação é uma maneira de descobrir-se consciente, a medida que é necessário atenção para adaptar movimentações de acordo com a mudança de percepção do corpo que pratica (LEAL, 2014).
Entretanto, a improvisação em dança por vezes é deturpada pelo senso comum e entendida como uma forma de iludir o público por parte de pessoas que não carregam consigo preparo e habilidade. Contudo, é possível pensar nessa linguagem como uma maneira de entender o corpo que cria sua própria estética em dança, imerso em um vocabulário amplo e único.
Ao mesmo tempo em que agem de forma não-autoritária e, de certa maneira, liberal – no sentido de serem autônomas – as formas de improvisação exigem do bailarino grande conhecimento de técnicas de dança, espacialidade, experiência motora, capacidade de conexão e transformação de movimentos. Ao contrário da criação de composições coreográficas estruturadas – que exigem do bailarino a capacidade de aprender movimentos –, o improviso em dança demanda um amplo vocabulário do bailarino, para que ele tenha capacidade de criar e interpretar em tempo real, para que ele possa transformar, renovar e descobrir novos caminhos a cada instante (LEAL, 2009).
Improvisar não se resume a uma técnica única, mas sim a um conjunto de técnicas, meios e finalidades que podem ser aplicados na cena, ou no preparo para ela. Segundo Guerreiro (2008) as formas de improvisar se dividem em duas principais e subdivisões:
1. Improvisação sem acordos prévios: aqui, são abordadas improvisações cujos encadeamentos de ações e conexões compositivas ocorrem sem acordos prévios. Os arranjos ocorrem somente no ato de sua apresentação pública. Trata-se de composições imprevistas [...].
2. Improvisação com acordos prévios: esta forma abrange as improvisações que contam com acordos prévios em suas elaborações, seja em seu processo como em sua apresentação. Uma divisão em duas classes é proposta: 2.1 improvisação em processos de criação – como experimentações anteriores à apresentação pública; 2.2 improvisação com roteiros – possui regras prévias, relativas a condições e possibilidades de ocorrência da improvisação. (GUERREIRO, 2008, p.9).
Tais maneiras de improviso não se anulam, logo, é possível que um trabalho envolva muitas técnicas em conjunto. Nesse caso, tanto é possível usar da improvisação na descoberta, criação e seleção de materiais que vão para cena proveniente de memórias, estímulos sensoriais, textos e outros acordos prévios; como utilizá-la na cena em seu tempo real, num mesmo processo criativo e produto espetacular. Ao trabalhar a improvisação para fins investigativos e criativos, o praticante da dança utiliza suas memórias corporais como ponto de partida, mesmo que inconscientemente. No caso do bailarino que traz impregnada uma experiência de muitos anos com um tipo específico de dança, a improvisação ganha a importância de proporcionar a ressignificação de vocabulários congelados, fomentando a criação de novas possibilidades de movimento e transformando as movimentações em algo não-mecânico, fluido e novo.
A improvisação também se relaciona à construção de um corpo cênico que coloca em prática as características estéticas que se relacionam exclusivamente as experiências do sujeito que dança. Ao falar de Laban e Stanislasvski, Christófaro (2016) ressalta que “Ambos os autores acreditaram que o movimento e o deslocamento do corpo estão articulados com estímulos internos, constituídos pelos pensamentos, pelas idéias e pelas emoções.” (CHRISTÓFARO, 2016, p.1), logo, pode-se acrescentar que o movimento que se vê externamente nada mais é que uma resposta a impulsos que qualquer pessoa pode ter partindo da sua própria experiência de vida. Sendo assim, mesmo que não saiba exatamente técnicas específicas de dança, o praticante carrega em seu corpo, naturalmente, todas as vivências de movimento que lhe ocorreram com o tempo, capazes de criar um jeito de dançar que só pertence a ele, ou seja, sua dança passa a ser única.
Ao retomar a questão da percepção do corpo que dança ao meio em que está inserido e relacionar ao uso de técnicas de improvisação para fins criativos e espetaculares, partindo de experiências anteriores do bailarino, afirma-se a condição do corpo como território bio-cultural de memória, que ao mesmo tempo em que é atualizado pela dança, a possibilita (PORPINO, 2016). Bem como, pode-se afirmar que
A intenção é dançar o que foi arquivado nas coleções da memória, para poder dizer de uma dança que só pode ser pensada a partir de uma vida e de uma vida que encontra a sua conexão com o mundo das coisas no ato de dançar. Desígnio do corpo, estar atado ao mundo. Desígnio da dança, estar atada ao corpo. (PORPINO, 2016, p. 2)
Pensar a dança como expressão de vivências pessoais é abrir caminhos para construção poética que modifica desde o espaço interno daquele que dança, ao espaço físico, que acaba por ganhar um sentido aos olhos do intérprete e seu público. Neste contexto, a percepção e a ação do bailarino fundam um espaço preenchido por relações comunicativas do corpo e suas extensões, pois “é o meu corpo que, ao viver experiências na sua relação com os outros corpos e com o entorno circundante, reconhece e dá sentindo às orientações do frente-trás, acima-abaixo, do passando-presente-futuro” (MARQUES, 2010, p. 86).
É importante entender esse espaço que o corpo ocupa (interno-externo) como algo não-cartesiano4. Antes de se apresentar externamente, a dança está presente no corpo em memórias e a medida que o corpo é modificado pelas características físicas do espaço, a espacialidade é modificada pela presença da dança como gestos perfurando a geometria e o tempo. A dança desenha trajetos espaço-temporais capazes de juntar fluxos de movimentações intrínsecas do corpo em continuidade com o ambiente, passando a ser ao mesmo tempo ação interna e externa. Espaço e corpo, portanto, são interdependentes e devido a isso o indivíduo vivencia o espaço - de dentro pra fora e de fora pra dentro - e ressignifica o ambiente ao mesmo tempo em que o transforma a todo momento. Dessa forma, o cenário onde a dança ocorre nunca será o mesmo, haverá sempre um olhar distintivo a cada experiência. A dança, então, modifica espaços, ao mesmo tempo, que os espaços modificam a dança.
4
René Descartes, filósofo considerado o pai da matemática moderna, desenvolveu o método cartesiano (os planos cartesianos) e defendeu o pensamento dualista de que o homem constitui-se de duas substâncias: uma pensante – a alma, razão da existência – e o corpo – uma simples extensão materializada. O pensamento que se opõe à visão dual de Descartes e entende o corpo em sua totalidade pode ser considerado “não-cartesiano”.
2.3 O espaço
O espaço para as artes cênicas é conceituado por Pavis (2005) em: espaço objetivo externo e espaço gestual. O primeiro diz respeito ao espaço o visível, que o autor classifica em lugar teatral (a arquitetura, o teatro, o local onde a cena se instala), espaço cênico (lugar onde atores e equipe técnica precisam transitar) e espaço limiar (divisão entre palco e plateia/coxia). Tais classificações não são presas ao espaço arquitetônico do teatro em si, mas válidas para todo e qualquer lugar, urbano ou rural, que receba a cena
O importante é definir de que ponto de vista se faz a descrição: de onde se assiste ao espetáculo, o que se entrevê dele, o que dele escapa, o que verão os outros lados deles? É preciso também observar os limites evolutivos da área de atuação, o lugar relativo dos atores nesses espaços moduláveis, a maneira pela qual se fazem e desfazem os quadros espaço-temporais que englobam todas as ações. Constatamos que, querendo arrumar maior flexibilidade possível na captação dos espaços, nos dirigimos cada vez mais claramente para o conceito do espaço gestual (PAVIS, 2005, p. 142).
Na cidade de Natal/RN é possível citar como exemplo de espaço objetivo externo que pode ser modificado de acordo com a necessidade de cada lugar, o Espaço a3, situado no bairro da Ribeira. Foi criado por Anízia Marques e Ana Cláudia Albano Viana5 como um local próprio para ensaio e que com o passar do tempo abriu as portas para apresentações. O que antes era uma boate foi reformulado e repensado para se tornar um espaço de dança. Trocou-se do piso às instalações e, segundo Ana Cláudia, a existência de um espaço específico para a produção em dança proporcionou a elas uma maior qualidade nos trabalhos. Como numa perspectiva vivencial o espaço se modifica a cada nova forma de se trabalhar, o Espaço a3 continua sendo alterado há todo momento para se adaptar às necessidades. Segundo o depoimento da artista:
O que é fixo lá são as estruturas do próprio prédio, né, e a que a gente criou que é o palco, porque até o camarim já foi palco. Lá no Palco Gira Dança o camarim deixou de ser camarim e passou a ser palco-plateia, porque tinham duas pessoas sentadas dentro desse camarim e faziam parte do espetáculo, mas também eram espectadores. Quando a gente monta as arquibancadas, por exemplo, e reestrutura, tira todos os nossos figurinos, por exemplo, de ensaio, desce esses figurinos pra um lugar, monta aquele camarim pra um artista... reorganiza a iluminação, faz a arquibancada... ele deixa de ser um espaço de ensaio pra ser um espaço de espetáculo, então isso acontece constantemente, inclusive agora em novembro vai acontecer muito... (risos)... muda, muda mesmo. Toda semana ele tá mudando nesse sentido,
5
né, tendo espetáculo ele tá sendo renovado... (Ana Cláudia Albano Viana, em 16 de novembro de 2016).
Segundo Jacques (2006) o urbanista errante, ao contrário do arquiteto urbano (que busca apenas a funcionalidade de obras na cidade), é aquele que faz prevalecer as vivências e apropriações dos seus devidos atalhos para criação de um espaço novo, mesmo que este permaneça fisicamente intacto. Para o urbanista errante, o espaço está em constante mutação, pois sua forma de experienciar se modifica enquanto o seu corpo vive.
O artista na contemporaneidade se relaciona ao urbanista errante em uma busca de modificação de espaços em consequência da adição de ações espaço-temporais, ou apenas espaciais, ou apenas temporais. A pintura, por exemplo, modifica o espaço em que se instala, mas não o tempo; a música, apenas o tempo segundo Pavis (2005). Já as artes da cena modificam o espaço pelo uso de ações corporais realizadas no tempo. Essas modificações acontecem tanto em fatores físicos (lugares, estruturas concretas), como em fatores abstratos que partem da percepção e sentimento das ações pelo artista e espectador.
A exemplo da errância do artista contemporâneo que interfere em espaços físicos e ao mesmo tempo em que é capaz de proporcionar ao público um olhar diferenciado em consequência da sua movimentação, dos seus gestos, têm em sua dança o reflexo da sua percepção do lugar, Leal (2014) relata sua experiência com o processo Errática no Rio Grande do Norte
[...] No interior, na cidade de Mossoró, no Museu Histórico Lauro Escóssia. Este museu muito colorido com várias salas e objetos, quadros, textos expostos, além de um ambiente externo de natureza com trabalho paisagístico em pedras, arbustos, árvores, com um pequeno teatro arena na frente do museu. Este ambiente permitiu uma performance de grande aproximação e maior intimidade entre os presentes. As pessoas iam percebendo a cena em conjunto aos vários espaços, do lado de fora, do lado de dentro, percorrendo várias salas entre texturas e cores diferentes no piso nas paredes e obras diferenciadas. Os movimentos, sons, músicas e palavras que eu ia movendo permitiam a apreciação de tudo em um tempo mais lento, sentido, construindo relações entre o ambiente e as pessoas envolvidas num tom de cumplicidade. (LEAL, 2014, p. 251).
O espaço gestual por sua vez, trata do espaço de maneira mais subjetiva. Essa nomenclatura se refere ao espaço criado pela presença do ator/bailarino na cena, sendo o terreno o traçado construído pelo artista da cena com seus deslocamentos – portanto variante e efêmero, já que desaparece ao mudar o foco da ação – e a experiência cinestésica como a percepção do artista do seu entorno e de cada movimento executado – tempo, ritmo, gravidade – cabendo a ele a transmissão desses dados ao espectador. Ainda dentro de espaço
gestual encontram-se as classificações: subpartitura, proxêmica e espaço centrífugo, que não serão tratadas aqui (PAVIS, 2005).
Ao focar na experiência cinestésica do espaço é possível pensar em como a relação dança-corpo-espaço se dá na dramaturgia, na criação de sentido para o espectador. Cada espaço cênico ocupado pelo bailarino atualiza um olhar diferenciado para o terreno, imprime nele estímulos que modificam sua dança a cada gesto executado, pois sendo o movimento a expressão da percepção do corpo no meio em que se situa e sendo o corpo o que constrói o espaço, qualificando-o por meio da experiência o espaço influencia na expressão do bailarino, assim como o bailarino constrói espaços diferentes (mesmo que o ambiente físico seja o mesmo) a cada dança. O espaço cênico recebe o olhar do artista e é modificado pelas ações corporais que criam rotas e figuras, ressignificam o uso da arquitetura além de sua funcionalidade. O artista assume o papel do urbanista errante, pois
são aqueles que o experimentam [o espaço projetado] no cotidiano que o atualizam. São apropriações e improvisações dos espaços que legitimam ou não aquilo que foi projetado, ou seja, são essas experiências do espaço pelos habitantes, passantes ou errantes que reinventam esses espaços no seu cotidiano (JACQUES, 2006, p. 120).
Em minha experiência como bailarina, busco a partir da improvisação a minha própria estética, criando movimentos resultantes da minha vivência em dança e em experiências vividas durante minha trajetória. Me relaciono com o espaço como forma de preenche-lo e dar a ele significados provindos da minha dança, assim como sou tocada por características dele percebidas com os meus sentidos, o que acaba por dar qualidades diferenciadas a cada apresentação, a cada ensaio. No trabalho em processo Entrepele iniciado durante duas disciplinas Laboratório de Composição Coreográfica I e II do curso de Licenciatura em Dança da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, utilizei da improvisação pelos sentidos (LEAL, 2009), afim de encontrar a minha própria dança: da visão usei a leitura dos textos que relatavam mudanças corporais realizadas por algumas pessoas em busca de sentir-se bem, no olfato senti o cheiro do creme de cabelo, do tato vieram texturas de tintas (que escorriam pela pele dando a sensação de uniformidade) e sensações das tatuagens, da audição os comentários sobre o meu corpo e aparência... Da minha memória surgiram lembranças das minhas experiências de vida que me levaram a querer iniciar o processo.
O espaço se modificava a cada instante, pois a minha percepção dele enquanto artista se adaptava aos estímulos recebidos durante o processo. A pele se tornava lugar de fronteira entre dentro e fora de mim, um espaço quase imperceptível ao olho nu, pois cada movimento
da tinta jogada em meu corpo vinha de questões vivenciadas que estavam ali expressas em forma de dança. Os trajetos lentos dos braços e pernas durante o espalhar da tinta davam sensação de pausa inexistente no tempo, ao mesmo tempo em que o espaço congelava por segundos, nesse sentido
a dança convoca um corpo que desenha trajetos espaço-temporais retorcidos flexíveis e lentos. Um corpo que se expande e se crispa, que se enovela e se desenovela munido da liberdade de sua movimentação cinestésica, abolindo os limites espaciais, animando-os. (MARQUES, 2010, p. 89).
Fonte: Tiago Lima, 2016.
3 PROCESSOS
Fonte: João Viannei, 2016.
Figura 4 - Movnouveau IV, desenho a nanquim e digital
O corpo que dança e faz da sua prática única, utiliza de suas vivências e sentidos como mote criativo na improvisação, modifica os espaços ocupados e ocupa os espaços vazios, pensa e ressignifica seus movimentos e se permite estar em constante aprendizado. Esse corpo que é cultural e está em contato com o mundo em que vive, não se vê obrigado a seguir um padrão de idade, peso, altura e largura é capaz de investigar seu movimento partindo de várias fontes e encontrar sua identidade, é o corpo que pode escolher dançar à sua maneira.
Que corpo é esse? Que dança é essa?
O corpo que dança é o que se permite um estado de dança que é diferente para cada um, para cada soma. Logo, a dança não é algo externo, mas um estado que pode ser construído com procedimentos específicos quando se propõe ir para cena. A dança também pode estar dentro do ser, como aquela praticada pela criança com tanta espontaneidade, a dança de todos os seres humanos, os somas que querem dançar. Há dança onde se vê dança. (MILLER, 2012, p. 149)
Dessa forma, a contemporaneidade permite a qualquer corpo que se disponha a sentir a dança, a possibilidade de se tornar um corpo cênico. Posso ser eu, com meus 1,62m de altura e 48kg, podem ser as minhas animadas alunas idosas com seus setenta e poucos anos, pode ser a criança que inicia agora a descoberta dos ritmos, ou uma pessoa adulta que já tem códigos em seu corpo desde pequena. Para dançar é necessário, então compreender a abordagem técnica do corpo como um processo de investigação que não se dissocia da criação, construindo diariamente o corpo para cena a cada gesto criado em todas as possibilidades de relações que se encontram em constante processo transformador em consequência da experiência daquele que se propõe a dançar (MILLER, 2012).
A improvisação em dança amplia a consciência do corpo e do espaço no movimento, pois “Ao improvisar percebemos e vamos atualizando, a cada momento, a mudança de percepções em relação ao corpo, utilizando essas variações para manter e motivar a criação qualitativa dos movimentos” (LEAL, 2014, p. 244), bem como busca romper as relações espaciais, abrindo possibilidades de lugares não-convencionais à arte de se tornarem aptos para receber a cena.
Leal (2014) e Jacques (2006) utilizam o termo “errar” na busca por um novo sentido à dança e ao espaço, atribui-se então à improvisação a possibilidade de errar conscientemente em movimentações e lugares existentes que ganham reconfigurações e significados distintos dos anteriores. Utilizar dessa linguagem em improvisação é perder-se em fluxos de percepção e comunicação cambiantes, em movimentações que não se cristalizam e agregam em si informações que qualificam o praticante da dança como um sujeito composto por fatores biológicos, sociais, históricos e culturais (LEAL, 2014).
“Errar” para o corpo que constrói sua própria dança é também encontrar-se em significados que pertencem a ele, pois “através da noção de uma especificidade da corporeidade dançante, ela é construída com e em todas as suas ‘camadas’: com todo o seu corpo, suas práticas, sua história, suas influências” (SEIDLER e SOUZA, 2013, p. 4). O praticante da dança que se perde propositalmente no erros e delineia sua singularidade na integração física e sensorial do seu corpo em movimento construindo imagens, sensações e reflexões.
Em Entrepele, assumo o processo como contínuo, inacabado, em constantes mudanças. A improvisação norteia todo o trabalho a partir dos estímulos dos sons, leituras, texturas e cheiros que me permitem “errar” ao “me perder” por lugares já conhecidos. Em histórias já lidas, em cremes de cabelo de cheiro comum a qualquer outro do supermercado e texturas das tintas, no som da música tantas vezes já ouvida, surgiram significâncias resultantes da busca por sensações advindas da experimentação de outras formas de olhar os mesmos objetos.
O processo de experimentação da dança por meio da improvisação, do reconhecimento do espaço e percepção do bailarino, intensifica a subjetividade proposta pela contemporaneidade na produção de sentidos, ao permitir o experimentar do mundo daquele que produz a arte e incorpora a consciência no seu fazer artístico, tornando o corpo atento e voltado para o momento presente, imbuído do entendimento da sua totalidade enquanto integração de fatores físicos, mentais e emocionais, que refletem na sua dança, o que significa dizer que
a experiência da dança, se torna o lugar onde há a possibilidade de se colocar em ação a atividade específica da corporeidade dançante. Durante a experiência é possível vivenciar intensamente e especificamente o fazer na dança, é estar "dentro da dança", sentindo o corpo contaminado pelos fenômenos do mundo e, ao mesmo tempo, respondendo ao mundo pelo agenciamento das energias e da sensação de estar no mundo vivendo o presente. Lugar onde o mundo interior consegue se integrar ao exterior criando novos mundos (SEIDLER e SOUZA, 2013, p. 7) .
Portanto, assim como é possível reconhecer nos artistas que compõem a cena – a exemplo de Anízia Marques e Ana Cláudia Viana, já citadas anteriormente – a condição de pesquisador de movimento afim de ressignificar e reconfigurar seu vocabulário gestual para criação, no meu fazer artístico uso da improvisação e do erro como meio de entrar em contato com a experimentação de uma dança consciente que se atualiza e imprime no espaço, signos que se tornam efêmeros durante o fluxo das minhas movimentações. O meu corpo constrói sua dança por estar disponível, atento e sensível (MILLER, 2012). Se relaciona ao espaço rompendo fronteiras e padrões que dividem o artista da plateia e constrói novas relações comunicativas advindas da expressão de vivências por meio de ações dotadas de sentidos para mim, que transpassam do espaço fronteiriço da pele (MARQUES, 2010) e tocam o público. Nesse caso considerando que “a busca criativa aqui é construir uma organicidade do corpo que dança e ainda estabelecer a relação de todos os elementos constitutivos da ação cênica que podem gerar organicidade da cena como um todo” (MILLER, 2012, p.137).
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Quero valsar o silêncio Dançar as palavras Fazer das ações discurso
Hianna Camila
O corpo e o espaço apresentam-se em relação de dependência direta. Sem a existência de um corpo, não há espaço, pois quem cria a imagem de “espaço”, mesmo quando vazio ou subjetivo (espaço do pensamento, por exemplo), é o corpo. Neste mesmo raciocínio, sem a existência de um espaço não há corpo, pois não há como ocupar um lugar. Dessa forma, “o corpo é afirmação da existência do ser, que nos ata ao entorno e que nos move em direção a este para atribuir-lhe sentido” (MARQUES, 2010, p.85).
A dança estabelece uma ligação entre tais conceitos a medida que é o corpo que exprime no espaço os gestos carregados de vivências, emoções, sensações e percepção do bailarino. Dançar, nesse caso, é como escrever no chão, palavras que transformarão o lugar em um novo espaço, com outros significados. É o mesmo local, mas com outra configuração e outro sentido advindo da escritura. Esse escrito feito pelo corpo no espaço em que a dança acontece é diferente se feito por corpos distintos, pois cada um é aquilo que suas experiências constroem. Cada praticante da dança, ao escrever no ambiente os seus gestos, demonstra uma caligrafia diferente, um acervo diferente.
A improvisação se faz processual na dança por não se cristalizar, estar sempre em fluxo, em trânsito. Dialoga com o espaço em caráter efêmero, se baseando na percepção consciente do bailarino que aproveita de motivações, estímulos do momento da pesquisa para criar (LEAL, 2014). O processo de criação, então, assume uma continuidade característica da dança contemporânea, está sempre a mercê de novos caminhos desabrochados ao investigar.
O processo Entrepele se iniciou apenas com a leitura de textos, relatos de pessoas que passaram por alguma modificação corporal. Esse primeiro momento desencadeou sensações que despertaram o interesse por experimentar durante a improvisação, outros estímulos. Disso partiu o uso do aroma dos cremes para cabelo, das músicas e sonoridades que poderiam contribuir também ao momento de criação de movimentos. Sendo assim, mudaram as necessidades iniciais do trabalho devido à minha mudança de percepção enquanto artista, o que caracteriza a composição como processual e aberta a novas alterações a cada nova experiência apreendida.
Corpo, espaço e improvisação, dessa forma, se aproximam em relações de sensibilização, consciência e disponibilidade para a dança. Através dos gestos do corpo, descobertos e criados por meio dos estímulos que serviram de fio condutor à improvisação e refletiram no espaço informações significantes para o criador, capazes de modificar o olhar o espectador e atribuir sentido à cena.
Por fim, é possível considerar que a dança pode abraçar cada indivíduo em sua singularidade e não tratar as diferenças de formas, cores, pesos, entre tantas outras, como impossibilidades ao movimento. O vocabulário gestual criado pelo corpo que pesquisa seu próprio movimento e cria sentido próprio a sua dança e espaço, é rico em significações e de potente comunicação; assim como é único e pertencente àquele que o criou.
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