no Português Impresso
Um ensaio prático para a
eficiência tipográfica na leitura
da Língua Portuguesa
Aprígio Luís Moreira Morgado Doutoramento em Design
Orientador:
Doutor Jorge Manuel Fava Spencer, Professor Associado, Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa.
Co-orientador:
Mestre Paulo Jorge Vieira Ramalho, Equiparado a Professor Adjunto, Escola Superior de Artes e Design do Instituto Politécnico de Leiria, Especialista.
Constituição do Júri: Presidente
Doutora Ana Leonor Magalhães Madeira Rodrigues, Professora Associada com Agregação, Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa.
Vogais
Doutor António Modesto da Conceição Nunes, Professor Associado, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto; Doutor Jorge Manuel Fava Spencer, Professor Associado, Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa; Doutor Jorge Manuel dos Reis Tavares Duarte, Professor Auxiliar, Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa;
Doutor João Aranda Brandão, Professor Auxiliar, Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa; Doutora Teresa de Jesus de Olazabal Cabral, Professora Auxiliar, Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa; Mestre Paulo Jorge Vieira Ramalho, Equiparado a Professor Adjunto, Escola Superior de Artes e Design do Instituto Politécnico de Leiria, Especialista.
Resumo
A presente investigação na área do Design Gráfico analisa na ortografia portuguesa, factores potenciadores de legibilidade tipográfica com o propósito de produzir uma reflexão teórica e, concomitantemente, um ensaio prático sobre a eficiência da legibilidade na leitura do Português Impresso.
A partir de dados de outras áreas científicas – Psicologia, Linguística e Neurociências – esta investigação realiza um enquadramento abrangente sobre a questão da legibilidade, com o intento de identificar factores influentes no desempenho da descodificação textual do Português Europeu. A partir da informação recolhida e através de uma análise de ocorrências de caracteres e trigramas na ortografia Portuguesa, reflecte-se sobre a existência de um paradigma gráfico da língua, passível de a tornar mais eficiente na leitura de texto corrido. O estudo demonstra que a aparência visual da Língua Portuguesa é predominantemente baixa. Deste modo, questionamos a eficiência da percepção dos caracteres sob o ponto de vista do
crowding, e prosseguimos o estudo com um ensaio prático,
desenvolvendo-se um modelo de estudo tipográfico com o objectivo de testar a identificação de caracteres em sequências do português consideradas críticas do ponto de vista deste efeito. Os resultados demonstram que, de um modo geral, a legibilidade do português beneficia de ascendentes longos.
Palavras Chave
Design Gráfico; Tipografia; Legibilidade; Língua Portuguesa;
This investigation in the field of Graphic Design analysis in Portuguese orthography factors that boost typographic legibility, with the aim to produce theoretical reflection and, concomitantly, a practical essay about the efficiency of readability in the reading of printed Portuguese.
Drawing on data from other scientific fields such as Psychology, Linguistics and Neurosciences, this investigation accomplishes a comprehensive contextualisation of the question of legibility and readability with a view to identify performance factors that influence the textual decodification of European Portuguese. On the basis of the information gathered and of an analysis of the lexical patterns of Portuguese orthography, the author reflects about the existence of a language graphic paradigm that can be made more legible. The study shows that the visual appearance of the Portuguese language is predominantly low. Therefore we question the efficiency of the perception of characters from the point of view of crowding, and proceed the study with a practical test, developing a
typographic study model with the aim of testing the identification of character sequences considered critical in Portuguese from the perspective of crowding. The results demonstrate that, in general, the readability of Portuguese enjoys long ascenders.
Keywords
Graphic Design; Typography; Legibility; Portuguese Language; Crowding.
Ao Prof. Doutor Jorge Spencer, meu orientador, sem o qual esta investigação não teria sido possível. Pela confiança que depositou, desde o início, no meu trabalho. Pelo rigor científico com que o orientou.
Ao meu co-orientador Prof. Paulo Ramalho, pelo encaminhamento inicial e pela contínua partilha de conhecimentos na área da tipografia.
À Prof. Doutora Maria Armanda Costa e à Prof. Doutora Paula Luegi, do Laboratório de Psicolinguística da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, pelo inestimável
contributo na orientação na área da Linguística, determinante para o desenvolvimento da investigação.
Ao meu amigo Prof. Doutor Pável Pereira Calado do Instituto Superior Técnico pelo auxílio prestado
na concepção da aplicação informática n-grams, ferramenta essencial no desenvolvimento do estudo, no esclarecimento do cálculo e tratamento de dados.
À Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainh do Instituto Politécnico de Leiria por facilitar a minha actividade docente no momento de conclusão da tese.
À professora Maria Filomena Capucho pelo impulso inicial nas matérias da Linguística, essenciais para quem, como eu vem de uma licenciatura na área do Design.
Ao designer de tipografia Ricardo Santos, à Bióloga e Psicóloga Luciana Gomes e à arquitecta Ana Rita Castro, pelas constantes trocas de impressões técnicas, científicas e metodológicas, no decorrer da investigação.
A todos os voluntários que se disponibilizaram, sem reservas, à realização dos testes de identificação das letras.
Aos Tipos das Letras.
À minha família, em especial à Sofia, ao Vicente e à Violeta, pelo seu constante apoio e resistência às ausências e indisponibilidades.
Sumário
Introdução 1 Parte 1 15
Capítulo 01 A Leitura 17
Capítulo 02 A abstracção visual da letra 49 Capítulo 03 A relevância das formas das letras 61 Capítulo 04 Modelo Neurofisiológico 81
Capítulo 05 Crowding 95 Parte 2 115
Capítulo 06 O eixo da Língua 117
Capítulo 07 Proporção da Letra Maiúscula 137 Capítulo 08 Simetria e assimetria 161
Capítulo 09 Escala 173
Capítulo 10 Legibilidade da letra e sequências de letras no Português 189 Capítulo 11 Ligaturas 219
Capítulo 12 Modelo de estudo 235 Conclusão 243
Bibliografia 253
Anexo A Análise e tratamento de dados 269 Anexo B Esboços 281
Introdução 1
Enquadramento e objectivos 1 Questões e hipótese da investigação 3 Benefícios da Investigação 4 Metodologias e desenvolvimento da investigação 5 Estrutura da Tese 7 Referências bibliográficas 12 Parte 1 15 1 A Leitura 17
1.1 Legibilidade, legibility & readability 17 1.2 O reconhecimento de palavras 20 1.3 O processo de leitura 24
1.4 Direccionalidade da leitura 26 1.5 Visão parafoveal 27
1.6 A legibilidade e os movimentos oculares 29 1.7 Duas vias 32
1.8 Unidades ortográficas 34 1.9 Dicionários mentais 38
1.10 Modelos computacionais de redes neuronais 40
Referências bibliográficas 46 2 A abstracção visual da letra 49 2.1 Visual Word Form Area 49
2.2 Invariância 50
2.3 Invariância posicional 52
2.4 Vantagem à direita do ponto de fixação 54 2.5 No despiste da invariância da forma 55 2.6 A categorização visual 58
Referências bibliográficas 60
3 A relevância das formas das letras 61 3.1 O reconhecimento visual de objectos 62 3.2 A rotação de um objecto 64
3.3 A hierarquia do sistema visual 65 3.4 O alfabeto neuronal 66
3.5 O alfabeto à imagem dos objectos naturais 69 3.6 O Objecto palavra e o subobjecto letra 73 3.7 Propriedades do contorno 75
Referências bibliográficas 78
4 Modelo Neurofisiológico 81 4.1 Codificação ortográfica 81 4.2 Open-Digrams 83
4.3 O modelo neuronal de reconhecimento invariante da palavra 86 4.4 Transparência ortográfica 91 Referências bibliográficas 93 5 Crowding 95 5.1 Caracterização do fenómeno 95 5.2 Acuidade ou crowding 97 5.3 Uncrowded span model 99 5.4 Assimetria no crowding 100 5.5 Irregularidade no crowding 101
5.6 Complexidade e semelhança no crowding 102 5.7 Mecanismos subjacentes à complexidade alvo-flanco 105
5.8 Mecanismos subjacentes à semelhança alvo-flanco 107
5.9 Interacção entre a complexidade e semelhança no crowding 110 Referências bibliográficas 112 Parte 2 115 6 O eixo da Língua 117 6.1 Metodologia 124 6.2 Análise 127 6.3 Discussão 128 6.4 O caso do Português 133 Referências bibliográficas 135
7 Proporção da Letra Maiúscula 137
7.1 Proporção do modelo: largura da caixa alta 139 7.1.2 Metodologia 142
7.1.3 Resultados 149 7.2 Altura da caixa alta 154
7.2.1 Til 156 7.2.1 Cedilha 156
Referências bibliográficas 158 8 Simetria e assimetria 161 8.1 Generalização da simetria 161 8.2 Dois circuitos visuais 164
8.3 A distinção pelo registo gestual 167 Referências bibliográficas 172
9 Escala 173
9.1 Teoria dos canais múltiplos de frequências espaciais 173
9.2 A grade sinusoidal 174
9.3 Função de Sensibilidade ao Contraste (FCS) 175 9.4 As letras 178
9.5 Optical sizes 180 9.6 Tipos de texto 181 9.7 Serif ou Sans Serif 185 Referências bibliográficas 187
10 Legibilidade da letra e sequências
de letras no Português 189
10.1 Legibilidade relativa das letras isoladas 189 10.2 Aparência visual da Língua Portuguesa 196
10.2.1 Análise de trigramas 198
10.2.2 Metodologia de análise de complexidade alvo-flanco 199
10.2.3 Metodologia de análise de semelhança alvo- flanco 201
10.2.4 Análise das propostas desenvolvidas 202 10.2.4.1 Metodologia 202 10.2.4.2 Resultados 204 10.2.4.3 Discussão 212 10.2.4.3.1 Complexidade entre alvo e flanco 212 10.2.4.3.2 Semelhança entre alvo e flanco 212 10.2.4.3.3 Ascendentes 214 Referências bibliográficas 216 11 Ligaturas 219
11.1 Grafemas compostos por múltiplas letras (GMLs) 221
11.2 Clusters de consoantes no ataque de uma sílaba 225 Referências bibliográficas 231 12 Modelo de estudo 235 12. 1 Caracteres 235 12. 2 Ligaturas Discricionárias 237 12. 3 Ampliações 239 Conclusão 245 Bibliografia 255
Anexo A Análise e tratamento de dados 271 A.1 Aplicação ngrams 272
A.2 Análise multilingue 273
A.3 Análise de ocorrência de trigramas do Português 275
A.4 Testes de identificação de letras 278 A.5 Resultados de identificação de letras 280 Anexo B Esboços 283
Índice de figuras
Figura 1
Formulações do modelo de reconhecimento da palavra através do contorno da palavra (imagem de autor). 21
Figura 2
Padrão rectangular produzido por uma palavra composta integralmente por maiúsculas (imagem de autor).
21
Figura 3
Modelo de reconhecimento paralelo da letra (Larson 2004). 23 Figura 4 Representação visual do processo de leitura. Os traços assinalam os movimentos sacádicos. 25 Figura 5
Adaptação de autor a partir do diagrama de Dehaene (2009, p. 25).
37
Figura 6
Modelo do sistema de leitura de palavras (Morais 1996, p. 128).
38
Figura 7
Na figura, as ligações excitatórias são representadas por linhas com terminações em forma de seta, ao passo que as ligações inibitórias são representadas por linhas terminadas por pontos (McClelland & Rumelhart 1981, p. 380). Figura 8 Orientações e principais Lobos do Cérebro. 49 Figura 9
Visual Word Form Area.
50
Figura 10
Invariância da forma da letra a por meio do detector abstracto «a». Adaptação de autor a partir de Grainger (2008). 51
Figura 11
Exemplo da redução da imagem de uma maçã às suas componentes críticas (Tanaka, 2003).
67
Figura 12
Córtex visual: áreas V1, V2, V4 e V8 (imagem de autor). 67
Figura 13
Representação da imagem simplificada de um extintor na área TE. De acordo com a figura, o extintor é representado pelos pontos activos A, B, D e pelo ponto inactivo C (Tsunoda et al., 2001). Imagem de autor, simplificada do original. 68
Figura 14
Diferentes tipos de junções existentes na natureza: a) junções em forma de L; b) junções em forma de T; e c) junções em forma de X (Changizi, 2009). 71 Figura 15
Cinco tipos de junções criadas por três contornos. À medida que avançamos da esquerda para a direita da imagem, são necessárias maiores coincidências na forma como os objectos se arranjam, para criar os vários tipos de junções (Changizi, 2009). 72
Figura 16
Síntese da distribuição da configuração dos vários sinais visuais (Changizi, Zhang, Ye, & Shimojo 2006). 72
Figura 17
Reconhecimento de objectos. Objectos complexos são
reconhecidos através das configurações dos seus contornos. Nos locais onde se juntam, estes contornos formam configurações em forma de T, L, Y ou F. Se estas junções forem apagadas, a imagem torna-se mais difícil de reconhecer (coluna da esquerda) (Dehaene, 2009; Biederman, 1987). 76 Figura 18 Tipologias geométricas para as configurações L, T e X. Cada configuraçãomantém a sua forma mesmo que esta seja rodada (Changizi, 2009). 77
Figura 19
Modelo (LCD, do inglês local
combination detectors) de
reconhecimento invariante da palavra através da combinação hierárquica de detectores locais (Dehaene et al. 2005, p. 337). Adaptado e traduzido pelo autor a partir do original. 87
Figura 20
Honey bccs sovour sweet ncctar. Apesar de errada,
a frase continua a ler-se, provavelmente porque recebe feedback top-down, ao nível do contexto da frase. Digamos que a palavra
bccs vota na letra e, ao
invés da letra c. Portanto, no reconhecimento desta palavra, a identificação da letra é posterior à identificação da palavra, e não vice-versa (Dehaene 2009, p.47).
91
Figura 21
Crowding na palavra. Ao
fixar o traço vermelho, é fácil identificar a letra isolada, à esquerda, mas difícil identificar a letra do meio, no conjunto à direita. Esta torna-se fácilmente identificável se fixarmos a cruz vermelha (Pelli & Tillman, 2008). Adaptado do original. 96 Figura 22 As barras representam componentes visuais elementares. Se nos aproximarmos das barras e fixarmos a cruz vermelha, torna-se fácil o reconhecimento da letra
A. Se nos afastarmos e
fixarmos o traço vermelho, ainda conseguimos ver as componentes visuais, mas já não identificamos a letra, porque o sistema visual combina as componentes através de um campo de integração demasiado grande, aglomerando-as (Pelli & Tillman, 2008). Adaptado do original. 97
Figura 23
Irregularidade no Crowding. Ao fixarmos o ponto, identificamos com maior facilidade as letras dispostas na horizontal do que na vertical (Levi 2008, p.636). Adaptado do original. 102 Figura 24 Esqueleto morfológico do carácter g (Bernard & Chung 2011).
104
Figura 25
Matriz de semelhança psicométrica (Bernard & Chung 2011).
105
Figura 26
Taxa de erro na identificação de letras alvo (centrais) em trigramas em função da complexidade dos flancos e do logaritmo da semelhança alvo-flanco (Bernard & Chung, 2011). Imagem de autor aproximada do original. 111 Figura 27 Representação da criação do estímulo experimental através da técnica Bubbles (Fiset et al. 2008). Imagem de autor aproximada do original.
120
Figura 28
Imagens classificadas totais. As imagens revelam o total de «pixéis diagnóstico» (Fiset et al. 2008). Imagem de autor aproximada do original. 121 Figura 29 Importância relativa de 10 classes de componentes para identificação das letras (Fiset et al. 2008). Adaptação do original. 122 Figura 30 Importância da prioridade relativa de 10 classes de componentes para identificação das letras (Fiset et al. 2009). Adaptação do original. 123 Figura 31 Aplicação ngrams. 126
Figura 32
Gráfico comparativo sem diacríticos
127
Figura 33
Gráfico comparativo com diacríticos.
128
Figura 34
Tipos de letra com proporções normais (large e small) e anormais (large-small e small-large). Os tipos de letra com proporções anormais resultam da permuta dos ascendentes/descendentes dos tipos normais: large e small (Sanocki 1991). Adaptação pelo autor a partir do original. 129
Figura 35
Comparação entre as hastes ascendentes dos tipos de letra de Garamont e Van den Keere: a) Gros-Canon de Claude Garamont (aprox. 42.5 pt) (Vervliet 2008); b) Two-Line double pica de Van den keere (aprox. 42.5 pt) (Vervliet 1968). 130 Figura 36 Extensão do tradicional modelo conceptual geométrico ao eixo da Língua. 132 Figura 37 Modelo de estudo: determinação da proporção da letra n. Comparação do modelo de estudo com os tipos de letra Swift de Gerard Unger (1985), em linha a preto e, Adobe Garamond Premier de Robert Slimbach (2005), a cinza.
133
Figura 38
Exemplos de tipos com
stress invertido. Em cima,
Antique Olive, em baixo, FF Balance.
134
Figura 39
Exemplo da matriz geométrica de Geoffroy Tory (1927).
137
Figura 40
Proporção da letra maiúscula clássica vs. proporção da letra maiúscula moderna. Em cima tipo Trajan, em baixo, Bauer Bodoni (Cheng, 2006).
138
Figura 41
Divisão silábica das palavras BELO e MOEDA. Enquanto a proporção clássica enfatiza a divisão intersilábica da palavra MOEDA (MO-E-DA) sem comprometer a união de uma unidade perceptiva, na palavra BELO (BE-LO), caracteres com a mesma largura agrupam-se entre si, sem respeito pelas fronteiras intersilábicas. Este problema é contornado na proporção moderna, onde a mesma cor entre letras reforça a integridade da palavra, impedindo que as letras interfiram no processo de decomposição da palavra, em unidades infra-lexicais, realizado pelo sistema visual. 142 Figura 42 Evolução da frequência de trigramas na Língua Portuguesa. 144 Figura 43 Propclassica 146 Figura 44 Propmoderna 147 Figura 45 Propmodelo. Processo iterativo de rectificação da proporção da letra. Os rectângulos vermelhos representam as larguras a aumentar, enquanto os rectângulos cinza, as larguras a diminuir. 148 Figura 46 Proporção do modelo de estudo: largura da caixa alta. 150 Figura 47 Frequência de sinais diacríticos de 5 Línguas europeias. 154 Figura 48 Exemplos de acentos agudos antes de 1900 (Gaultney 2002, P. 10). 155 Figura 49 Acentuação da versão original do tipo Sabon (12pt), em metal. Imagem ampliada (Gaultney 2002, p.16) 155
Figura 50
Modelo de estudo: altura da caixa alta. Proporção entre caixa alta e caixa baixa baseada na altura de x. 155
Figura 51
Imagens e letras simétricas. Ilustração a partir do tipo
Bauer Bodoni Bold.
161
Figura 52
Versão simétrica da obra
Mona Lisa de Leonardo
Da Vinci. Apesar de reconhecermos a obra, não identificamos a sua versão em espelho (Dehaene 2009).
Figura 53
Simetria ao longo do eixo vertical. Ilustração a partir do tipo Bauer Bodoni Bold. 164
Figura 54
Caracteres da escrita Tamil (Adobe Tamil).
166
Figura 55
Espécimes dos tipos de letra de Conrad Sweynheym e Arnold Pannartz. A primeira versão (1465), em cima, e a segunda versão (1467), em baixo, demonstram o processo de evolução em relação aos tipos romanos (Meggs, Purvis, & Pile, 2009, p. 94).
169
Figura 56
Ilustração do contraste e interrupção do traço da letra (translação) (Noordzij, 2006, p. 36). 169 Figura 57 O ângulo e utensílio (cálamo) de escrita determina o eixo (stress) e a localização dos traços grossos e finos da letra (Edward Jonnston, 1977). 170
Figura 58
Modelo de estudo. Versões das letras b, d, p e q (imagem de autor). 170
Figura 59
Grades sinusoidais de baixa e alta frequência, em cima e em baixo, respectivamente. 175 Figura 60 Curva de FCS (Função de Contraste Sensitivo). 176 Figura 61 Sensibilidade ao contraste de canais individuais. A curva de FCS total é determinada pelas várias curvas das FCS de cada canal.
177
Figura 62
Imagem híbrida de dois rostos humanos sobrepostos com escalas espaciais diferentes (Schins & Oliva, 1999). O observador visualiza o rosto de uma mulher, a sorrir (frequência baixa), ou o rosto de um homem, sério (frequência alta), dependendo da escala espacial que está a utilizar. 178
Figura 63
Imagem híbrida do alfabeto (Majaj et al., 2002, p. 1166). 179
Figura 64
Arredondamento prévio do tipo de letra Demos de Gerard Unger. Adaptado de Ahrens & Magicura (2014). 181 Figura 65 Exemplo do princípio de pré-compensação aplicado ao processo de fotocomposição. O processo de composição fotográfico obrigou a ajustes nas «foto-matrizes» (em película ou vidro) de modo a compensar efeitos adversos, tais como, a difracção da luz nas junções ou a suavização das arestas da letra. (Baines & Haslam, 2005, p. 106) 182 Figura 66 A e B Marionetas de William Dwiggins demonstrando o princípio da fórmula «M». 183 Figura 67 Aplicação da «formula M» à forma das letras. 183
Figura 68
Função da serifa. A área assinalada a tracejado representa a área de dupla função (Smeijers, 1996, p. 31) 185
Figura 69
Modelo de estudo: duas versões do carácter m, com e sem serifa.
186
Figura 70
Erros de leitura mais frequentes na caixa baixa (Beier, 2012).
192
Figura 71
70. Erros de leitura mais frequentes na caixa alta, ordenados de forma decrescente (Beier, 2012). 193
Figura 72
Modelo de estudo: contraformas das letras c e
e. As contraformas abertas
das letras c e e seguem as recomendações dos estudos de Harris (1973) sobre a legibilidade dos tipos de letras Gill Sans Medium,
Univers Medium e Baskerville 169. Segundo o investigador
as contraformas abertas do c e e evitam confusões com as letras o e a.
Figura 73
Beier (2009) recomenda que, de um modo geral, as letras estreitas beneficiam de proporções largas. Os estudos de Beier & Larson (2010), em conformidade com os de Harris (1973), demonstraram que nos testes de visibilidade à distância, a serifa no topo do i e do j melhoravam a legibilidade. Os estudos demonstraram igualmente que, o posicionamento do ponto do i afastado da sua haste, diminuía a probabilidade de confusão com a letra l. Como se pode observar no modelo, seguindo as recomendações dos investigadores, o tail da letra j foi alargado. Esta opção, que comprometeria a composição de
sequências de letras, como por exemplo gj – pela colisão dos seus descendentes –, frequentes nas línguas escandinavas, não é um problema para as sequências da Língua Portuguesa. Embora a Língua Portuguesa não apresente esta sequência, a implementação de um tipo de letra comercial, deverá ter em conta soluções específicas de contexto. 196 Figura 74 Frequência de um carácter na Língua Portuguesa. 197 Figura 75
Modelo de estudo: as cinco letras mais frequentes no português. Os estudos realizados por Sofie Beier através do método de curta exposição, concluíram que a letra
a, de dupla construção
(two storey), demonstra melhor desempenho que o a manuscrito (one
storey). O método de
limiar de visibilidade à distância demonstrou que a letra beneficiaria de uma «barriga» mais curva do que diagonal – possivelmente porque esta é uma característica que a distancia da espinha do s, evitando eventuais confusões com este. De acordo com a investigadora, este facto parece ser mais importante do que possuir contraformas abertas (Beier & Larson, 2010; Beier, 2009).
Walter Tracy (1987) argumenta que, apesar da maior contraforma proporcionada pela barra diagonal, a barra do e deve ser horizontal de modo a não interferir no ritmo da leitura, possibilitando assim, uma maior conformidade entre as letras. A investigação de Fox, Chaparro, & Merkle (2007) demonstrou que a barra horizontal do e, quando elevada, leva a mais erros de leitura do que a barra próximo do centro visual. 197 Figura 76 Complexidade espacial do tipo Times 199 Figura 77 Trigramas, da amostra, críticos da Língua Portuguesa (complexidade alvo-flanco). 201 Figura 78 Trigramas, da amostra, críticos da Língua Portuguesa (semelhança alvo–flanco). 202 Figura 79 Resultados da identificação de letras (complexidade alvo–flanco). 205 Figura 80 Resultados da identificação de letras (semelhança alvo– flanco). 208 Figura 81 Resultados da identificação de letras (ascendentes curtos vs. ascendentes longos). 210 Figura 82 Exemplos de ligaturas do tipo Poética (1992) de Robert SlimBach. 220 Figura 83
Modelo de estudo: carácter da ligatura do grafema <ch>. 222
Figura 84
Tabela de possibilidades de Ligaturas para GMLs. Foram excluídos os grafemas das possíveis interjeições: ah,
eh, ih, oh, uh.
Figura 85
A ligatura st na palavra não respeita a integridade das unidades ortográficas e perceptivas do português. Ao lermos a segunda palavra temos a noção de existir uma destabilização no ritmo da leitura. 228 Figura 86 Tabela de possibilidades de Ligaturas em ataques de sílaba. 229 Figura 87
Modelo de estudo: carácter da ligatura [ps].
230
Figura 88
Exemplos de contextual
alternates para as
sequências mim e ado. 236
O presente trabalho não adopta a grafia do acordo ortográfico da Língua Portuguesa, de 1990, actualmente em vigor na ordem jurídica interna.
Texto composto com os tipos Minion de Robert Slimbach e Avenir Next de Adrian Frutiger e Akira Kobayashi.
Introdução
Enquadramento e objectivos
Desde o séc. XV que a actividade impressora em Portugal foi essencialmente desenvolvida e executada por emigrantes e impressores transientes, oriundos da Alemanha, Flandres, Itália, Espanha e França. Na posse dos seus prelos, estes
impressores deslocaram-se ou fixaram-se em Portugal obtendo da monarquia privilégios reais durante as campanhas editoriais. Além do saber, trouxeram consigo pouco mais que os seus caracteres de chumbo. Eventualmente, esta terá sido uma das razões pela qual a produção de caracteres móveis em Portugal tivesse sido praticamente inexistente, obrigando impressores e livreiros a importar o grosso do material tipográfico.
Nos nossos dias, o acesso à informação bem como o
desenvolvimento da tipografia digital possibilitou o intercâmbio de conhecimentos, disseminando a prática. O desenho, a
produção e a comercialização de tipos de letra deixou de estar localizado ou predominantemente associado à expressão cultural de determinado país ou região. Actualmente em Portugal, existem profissionais que alcançaram o reconhecimento internacional na área. Porém, sem um legado histórico, o actual contexto económico global definiu uma evolução de práticas conduzidas por preocupações projectuais essencialmente estéticas e de mercado, com vista à «mundialização». Hoje, o Design de
Tipografia expandiu-se aos novos mercados Pan-Europeu, Médio Oriente, Ásia, entre outros. Deixou de estar exclusivamente focado no sistema de escrita latino, para se interessar pelo grego, o cirílico, o arábico, o hebreu, as escritas bramânicas, etc. Como Gerry Leonidas (2013) coloca, Typeface design is
community. Equipas constituídas por profissionais multilíngues
ou consultores externos centram-se agora em torno de novas questões, tais como a harmonização entre os vários sistema de escrita (Peters, 2013), ou ainda as novas possibilidades criativas que o estudo das convenções de outras escritas proporcionam na reinvenção (estilística) do próprio alfabeto ocidental.
Hoje, como no passado, o desejo de criar um produto
(alfabeto) prático que sirva todos os propósitos afastou o alfabeto dos seus objectivos reais de legibilidade (Smeijers, 1996). Neste contexto, permanece por preencher um vazio, i.e, um olhar mais profundo sobre as particularidades de representação de uma Língua, e no caso concreto deste estudo, da Língua Portuguesa.
Perante tal conjuntura, propõe-se nesta investigação analisar na ortografia portuguesa factores potenciadores de legibilidade tipográfica com o propósito de produzir uma reflexão teórica e, concomitantemente, um ensaio prático sobre a legibilidade na leitura do Português Impresso. Embora esta, seja uma investigação na área do Design Gráfico, o seu desenvolvimento suporta-se na obtenção de dados noutras áreas científicas tais como a Psicologia, a Linguística e as Neurociências, com o objectivo de compreender os comportamentos e as
actividades cerebrais envolvidas no acto de ler. Esta aproximação interdisciplinar, a outras áreas do conhecimento, permitiu identificar factores influentes no desempenho da descodificação textual, contribuindo para a formalização de um enquadramento mais abrangente sobre a questão da legibilidade tipográfica. A partir da informação recolhida e através de ferramentas de análise de frequência de ocorrência de caracteres e sequências de caracteres desenvolvidas para o efeito, reflectimos acerca da existência de um paradigma gráfico da Língua, passível de a tornar mais eficiente para a leitura de texto corrido, que suportasse, a posteriori, objectivos projectuais.
Não é pretensão da investigação produzir «O modelo tipográfico da Língua Portuguesa» nem tão pouco estabelecer «Os princípios para a construção da Legibilidade», mas antes,
construir uma reflexão teórico-prática sobre a legibilidade tipográfica associada à representação visual do Português Europeu (PE), contribuindo para desvendar possíveis caminhos que permitam não só melhorar a eficiência da leitura, como contribuir para o ensino e prática do Design de Tipografia em Portugal e nos Países de Língua Oficial Portuguesa.
Questões e hipótese da investigação
Decerto que todos já trauteamos uma música cantada numa língua estrangeira sem saber ao certo o significado da sua letra. Muitos já se questionaram sobre a sonoridade da nossa língua quando comparada com a sonoridade de outras línguas. O tema foi sempre controverso. Miguel Esteves Cardoso publicou no Público em 1981: «A música portuguesa é aquela que fazem os portugueses. Ah, então era isso! Mas (…) se 90% da música feita por portugueses é estrangeira! (…)». Sobre a mesmo assunto o comediante Ricardo Araújo Pereira teceu um comentário mordaz «Gente portuguesa a exprimir-se em português sempre me fez confusão. Trata-se de um idioma bastante limitado, que restringe as possibilidades de expressão dos seus falantes, e portanto não admira que haja quem se veja forçado a recorrer à língua inglesa quando se trata de transmitir pensamentos realmente sofisticados, tais como «I love you, baby», «Please forgive me, baby», «Don’t break my heart, baby» ou «Yeah, baby, you are my baby» (Pereira, 2010). Por influência cultural ou outra que nos é alheia, o debate persiste no meio musical, mas não é esta a nossa contenda, antes uma outra, que aqui nos surge como analogia à representação da sonoridade da fala. Decorrente da prática profissional, sempre nos questionámos sobre se preferências idênticas também se manifestam na imagem da palavra e na sua percepção, desde a imagem-palavra de um simples logótipo à textura de uma página impressa ou, por outras palavras, à representação visual da língua. Num sistema de escrita alfabético, os símbolos representam os fonemas de uma linguagem. A representação fonética
da Língua Portuguesa serve-se do conjunto de grafemas do alfabeto latino, contudo tem uma combinação de caracteres que lhe é própria. Essa combinação, articulada com os sinais auxiliares da escrita produzem um desenho com um ritmo e um equilíbrio característico, o Português escrito. Sem o conhecimento pleno da aparência visual da língua, o tipógrafo poliglota «trauteia» as formas das letras, evitando colisões, sem no entanto, se concentrar sobre o desenho, a predominância ou a ordem intrínseca das formas de uma língua em particular.
Portanto, propomos na presente investigação um olhar mais profundo sobre a representação visual da Língua Portuguesa. Não se trata porém de um olhar meramente estético, mas como primeiro olhar, um olhar sobre o filtro da percepção ou se preferirem sob o propósito real de Smeidjers (1996, p. 166), o da legibilidade. Deste modo, procuramos ao longo da investigação resposta para as seguintes questões: 1) O que caracteriza a aparência visual do português? 2) É possível optimizar a legibilidade Tipográfica de acordo com as particularidades de uma dada Língua? 3) A optimização do desenho tipográfico de acordo com padrões lexicais poderá melhorar a leitura do Português? 4) Faz sentido uma proposta tipográfica específica para a Língua Portuguesa?
As questões formuladas conduzem-nos à seguinte hipótese: O Desenho tipográfico desenvolvido em função dos padrões lexicais do português melhora a eficiência da leitura da Língua Portuguesa.
Benefícios da Investigação
Operar na imagem das palavras de uma Língua, implica operar na percepção dos seus leitores. Actualmente a Língua Portuguesa é a 5ª Língua mais falada no mundo ocidental. Com um universo de cerca de 176 milhões de falantes nativos e 28 milhões de falantes estrangeiros, a taxa de literacia da Língua Portuguesa está situada entre os 83—84%. Se considerarmos
as perspectivas da evolução demográfica nos países da CPLP, as projecções indicam um aumento da população possível de atingir os 325 milhões de falantes nativos em 2050. Estes números por si só justificam o propósito da investigação.
Além do universo de leitores da Língua Portuguesa, o facto do tema da Legibilidade Tipográfica associado à língua ter sido pouco abordado no panorama nacional e internacional, não existindo praticamente bibliografia científica subordinado ao tema, a presente investigação poderá beneficiar a comunidade científica, na consolidação do entendimento da Legibilidade da Língua nas áreas do Design Gráfico e da Tipografia, constituindo uma ferramenta de apoio para profissionais e docentes.
Caso se verifique, que os princípios e propostas tipográficas apresentadas nesta investigação, melhorem o desempenho da leitura do Português, poderá ser considerada a aquisição de um novo paradigma nas metodologias de ensino e desenho de tipos de letra na comunidade de países de língua oficial portuguesa. Caso contrário, fica a expectativa que a análise e a documentação de factores potenciadores de legibilidade possa constituir um ponto de partida a investigações futuras. De uma ou de outra forma, consideramos que uma reflexão sobre a forma de ensaio tipográfico associado à Língua, pode enriquecer e consolidar o Património Cultural e Tipográfico Português.
Metodologias e desenvolvimento da investigação
O presente estudo, propõe uma abordagem teórico-prática ao tema de investigação. Por conseguinte, foram utilizadas duas metodologias distintas. Numa primeira fase da investigação, adoptou-se uma metodologia não intervencionista mista que, por meio de métodos de investigação qualitativos — investigação/ crítica Literária — e quantitativos – de análise ortográfica –, intentou descobrir se existia um paradigma gráfico da Língua passível de ser optimizado do ponto de vista da legibilidade. Na segunda fase, recorreu-se a uma metodologia intervencionista
mista: quantitativa e qualitativa, para implementar um modelo de estudo académico, produzindo assim, um ensaio teórico-prático sobre a legibilidade tipográfica do PE.
O estudo iniciou-se pela investigação e revisão literária relacionada com a área e o tema da investigação. Da análise e síntese literária efectuada procedemos à crítica literária . Após uma análise exaustiva da crítica literária procedemos a uma análise textual, segundo critérios diacrónicos e de género literário. Para o efeito, criámos um corpus constituído por 10 obras literárias de 10 autores contemporâneos, incidindo sobre textos em prosa publicados nos últimos 30 anos (1982 –2012) e desenvolvemos uma pequena aplicação informática – ngrams – com o objectivo de analisar a frequência de ocorrências de um determinado carácter ou sequências de n caracteres num texto.
A análise textual permitiu não só definir a amostra do estudo, determinando quais as sequências e os caracteres mais frequentes do português, susceptíveis de serem analisados do ponto de vista da legibilidade, como efectuar uma análise multilingue, confrontando aspectos de ordem visual do português em relação a 4 línguas europeias: Espanhol, Francês Inglês e Alemão.
A investigação e crítica literária e a análise textual, concederam o enquadramento conceptual necessário à objectivação, elucidando e perspectivando, o percurso projectual. Este percurso recaiu sobre 4 aspectos: 1) proporções da letra maiúscula; 2) proporções da letra minúscula; 3) desenvolvimento de caracteres alternativos para contexto (contextual alternates) e 4) ligaturas.
A fase projectual foi constituída por várias etapas, iniciando-se com a caligrafia, o deiniciando-senho exploratório à mão e vectorial, culminando com todos os procedimentos técnicos envolvidos na construção de um modelo de teste – font –, tais como: espacejamento, kerning, hinting e programação. A necessidade de implementação de uma font teve como único e principal objectivo, o teste e a avaliação das alternativas/soluções encontradas no âmbito do modelo de estudo.
Para a realização dos testes foram selecionados 241 indivíduos com idades compreendidas entre os 19 e os 42 anos, com acuidade visual normal ou corrigida. Todos os participantes eram falantes nativos e leitores fluentes de Português. Nenhum dos participantes tinha formação na área de Design Gráfico.
Os testes foram realizados, sujeitando os participantes segundo o método de curta exposição, à identificação de um carácter alvo (central) em trigramas considerados críticos do ponto de vista da legibilidade. A avaliação quantitativa das soluções encontradas confirmaram, grosso modo, algumas das hipóteses inicialmente formuladas, como também questionaram aspectos sobre as mesmas, perspectivando novos caminhos para a investigação.
Mediante a análise dos resultados obtidos, implementámos os resultados no modelo de estudo académico, concluindo sobre a eficiência dos princípios, metodologias e soluções tipográficas apresentadas. Das considerações auferidas derivou a finalização do projecto, as conclusões finais e as possíveis recomendações para futuras investigações.
Estrutura da Tese
A presente dissertação é constituída por uma breve introdução e duas partes distintas. A primeira parte é composta por cinco capítulos e a segunda parte por seis capítulos. Na primeira parte centramos a investigação no leitor, procedendo a um enquadramento teórico da investigação científica inerente ao acto de ler, considerando apenas a leitura como a descodificação dos impulsos gráficos (Perfetti, 1996) e pondo de lado aspectos cognitivos relacionados com a compreensão e a atribuição de significado. Baseado no conhecimento anteriormente adquirido, na segunda parte do estudo procede-se a um ensaio prático procurando reflectir sobre a legibilidade tipográfica do português, colocando hipóteses, desenvolvendo metodologias, justificando
1 De acordo com informação transmitida por especialistas na área da Psicolinguística, este é o número considerado mínimo para uma amostra credível.
opções, testando, analisando e implementando soluções no âmbito da construção de um modelo de estudo académico.
Em seguida procedemos a um breve resumo dos conteúdos abordados em cada capítulo.
No capítulo 1, a Leitura, realizamos um enquadramento geral sobre o processo de leitura, concentrando-nos sobre os aspectos essenciais ao reconhecimento visual da palavra.
O capitulo 2, «A abstracção visual da letra» procura compreender quais os mecanismos subjacentes à capacidade do ser humano em reconhecer milhares de tipos de letra independentemente da sua forma, escala ou posição no campo visual.
Os estudos demonstram que as letras antes de identificadas são provavelmente processadas à semelhança de qualquer objecto. No capítulo 3, procuramos compreender o reconhecimento visual e invariante de objectos de modo a compreender melhor os mecanismos cerebrais de codificação da forma. A existência de um código neuronal que assenta num conjunto de formas elementares, cuja combinação é responsável pelo reconhecimento visual de objectos, permitiu esclarecer a origem e a relevância
das formas da letra no plano perceptual.
No capítulo 4 partimos da compreensão de como o sistema visual codifica a posição de um carácter numa sequência de caracteres, traçando o estado da arte de alguns dos principais modelos de codificação ortográfica, culminando com a caracterização do modelo LCD de reconhecimento invariante da palavra que, ao estreitar o fosso existente entre a neuropsicologia e os modelos teóricos propostos pela psicologia da leitura, não só contorna o impasse do modelo de codificação ortográfica SERIOL, como nos fornece uma visão real, menos abstracta dos processos neurofisiológicos envolvidos no reconhecimento visual invariante de palavras.
Enquanto os capítulos anteriores, procuram caracterizar o processo e os mecanismos cerebrais subjacentes ao acto de ler, clarificando o domínio da investigação e restringindo o campo
de intervenção do desenho de tipos de letra ao processamento visual primário, o capítulo 5, desvenda o território de
operacionalidade da investigação, caracterizando um fenómeno ubíquo da visão, responsável pela incapacidade de identificar uma letra na presença de letras adjacentes, o crowding. Ao longo deste capítulo são identificados factores que influem neste fenómeno, perspectivando metodologias que servirão de base não só na identificação de sequências críticas do português, como também na determinação de um conjunto de princípios
de operacionalidade da forma da letra.
O capítulo 6 corresponde a um excerto de um artigo
denominado, o eixo da língua, publicado no âmbito da presente investigação. O capítulo parte da crescente evidência científica de estudos da psicologia que abordam modelos de percepção da letra baseados na identificação da mesma através das suas componentes visuais, incidindo principalmente sobre recentes investigações na área das ciências cognitivas, que demonstram a importância dos terminais na identificação da letra e na descodificação da palavra. O estudo prossegue com a análise a 5 línguas europeias, concluindo a existência de diferenças significativas na ocorrência de componentes considerados chave no reconhecimento da letra. Questionando-se acerca da eficiência das línguas com menor incidência desses componentes, o estudo reflecte sobre a aparência visual do português colocando como hipótese uma revisão das proporções da letra de caixa baixa como base à construção do modelo de estudo.
Partindo do conhecimento informal do design de tipografia e do empirismo da ciência para compreender como as
proporções da letra podem afectar o desempenho do leitor, no Capítulo 7, desenvolvemos uma metodologia que servisse de base à proporção da caixa alta do modelo de estudo.
O capítulo 8 procura justificar a opção pelo eixo ou
stress oblíquo do modelo com base em estudos nas áreas das
neurociências e psicologia cognitiva da leitura sobre a percepção da simetria e assimetria.
Com o objectivo de perceber o comportamento dos leitores na visualização de caracteres a diferentes escalas ópticas, no capitulo 9, procurámos compreender os mecanismos da visão inerentes à teoria de canais múltiplos. O enquadramento das teorias da percepção com o conhecimento prático no âmbito do Design de Tipografia perspectivou uma abordagem ao modelo de estudo, estipulando uma escala de referência para o desenvolvimento do mesmo. No mesmo capítulo
argumentamos ainda a opção pela letra com serifa em detrimento da letra sem serifa.
No capítulo 10 são enumerados, com base na investigação conduzida pela psicologia e no conhecimento especulativo do Design de Tipografia, vários estudos sobre a legibilidade relativa das letras. O capítulo prossegue com a caracterização da aparência visual do Português através da análise de ocorrências de caracteres e sequências de caracteres, culminando com uma amostra de trigramas considerados críticos do ponto de vista do crowding. Por fim, são desenvolvidos vários caracteres de contexto (contextual alternates) com o objectivo de estudar o seu efeito no seio das sequências identificadas. Neste capítulo foram ainda realizados 3 estudos, onde testámos, segundo o método de curta exposição, o desempenho de 24 participantes
na identificação das várias propostas desenvolvidas.
Finalmente no capítulo 11 partimos de estudos na área da psicologia e linguística para compreender que tipos de clusters de letras podem ser considerados unidades de leitura, com
o objectivo de identificar um conjunto de unidades perceptivas do português. Esta identificação permite aos designers
desenvolver um conjunto de ligaturas discricionárias que reduzam a carga atencional das letras, agrupando-as, de modo a melhorar o desempenho da leitura. O estudo prossegue no capítulo 12, sob a forma de ensaio prático, com a implementação no modelo de estudo, dos resultados obtidos no capítulo
10 e com o exercício prático de algumas uniões de letras, possíveis para tipos romanos, na Língua Portuguesa.
Encerramos o estudo, sintetizando as conclusões de forma a responder às questões inicialmente formuladas, culminando com as considerações finais e recomendações para futuras investigações.
Referências bibliográficas
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Diversity. Fontfeed. Retrieved September 15, 2014, from http:// fontfeed.com/archives/colvert-harmony-through-diversity/ Smeijers, F. (1996). Counterpunch. (R.
no Português Impresso
A Leitura
1.1 Legibilidade, legibility & readability
Inicialmente o termo Inglês legibility terá sido utilizado na discussão de factores de performance visual como a facilidade e a velocidade da leitura. No entanto, a partir de 1940, muitos autores começaram a utilizar o termo readability com propósitos semelhantes (Tinker 1969). O novo termo alargou o espectro de significados e instalou a confusão. A acepção da nova palavra parecia não só comportar aspectos perceptuais, como que facilmente estendia o seu domínio aos aspectos cognitivos implicados na compreensão textual. Dada a diferença de domínios científicos, a investigação necessitou de clarificar fronteiras e definir zonas de interpenetração, estabelecendo assim as diferenças entre os conceitos, legibility e readability.
No seu livro Letters of credit, o type designer Walter Tracy (1986) estabelece a diferença referindo-se a legibility como a facilidade de distinguir caracteres entre si. De acordo com Tracy,
readability é um termo de significado mais extenso e que se
debruça essencialmente sobre as questões de confortabilidade no processo de leitura. Deste modo, enquanto o termo legibility está intrinsecamente ligado à forma das letras e aos seus
detalhes, readability refere-se a todos os processos implicados na compreensão textual, desde a forma como o escritor utiliza a linguagem à facilidade com que leitor é capaz
de o seguir ou de o compreender.
Em Portugal, a terminologia utilizada levanta frequentemente problemas ao nível da metalinguagem. Apesar do termo
inglês, legible, derivar do verbo latino legere, que evolui para o verbo ler em Português, e o termo read – verbo ler na Língua Inglesa — evoluir do étimo germânico raden, os
conceitos legibility e readability são frequentemente traduzidos para a Língua Portuguesa num único termo: legibilidade (Silva 2008). Por tal, referir-nos-emos daqui em diante por legibilidade, a não ser que tal diferenciação se torne imperiosa, onde utilizaremos os termos da Língua Inglesa.
De acordo com a referência de Gerard Unger (2007) à obra
Lesetypographie, os tipógrafos e designers Hans Peter Willberg
e Friendrich Forssman numa breve descrição do processo de leitura reportam algumas das implicações tipográficas que afectam o conceito readability. Segundo os autores, a readability pode ser diminuída caso haja elementos distractores num texto capazes de causar a desconcentração do leitor, afastando-o momentaneamente do conteúdo. Esses elementos podem envolver inúmeros aspectos, de ordem microtipográfica — forma das letras, espacejamentos e entrelinhas irregulares ou comprimentos de linha inadequados — e macrotipográfica — relacionados com o layout, por exemplo, layouts confusos, com pouco contraste entre figura e fundo, entre outros.
Concentremo-nos apenas sobre os aspectos do desenho da letra. O tipógrafo suíço Jost Hochuli (2008) sintetiza no seu livro Details in Typography alguns dos aspectos microtipográficos implicados na escolha de tipos de letra para composição de livros. Na sua máxima «the eye of the reader must not be distracted by any unfamiliar form», Hoshuli aponta como condição necessária à boa readability a familiaridade das formas tipográficas. O conceito de familiaridade ganha aqui dois sentidos. O primeiro, tem a ver com a relação formal entre as letras, devendo os desenhos entre letras distintas estarem de algum modo relacionados entre si, isto é, devendo pertencer ao mesmo estilo. O segundo, com as proporções e a forma das letras maiúsculas e minúsculas não se deverem distanciar muito dos seus arquétipos humanistas. No alfabeto latino, são considerados os arquétipos humanistas, a forma maiúscula da letra romana do período Imperial — a capitalis monumentalis ou a sua forma manuscrita, a capitalis
quadrata — e a scriptura humanistica, a forma escrita do séc. XV e XVI, um descendente da minúscula carolíngia.
Seguindo este raciocínio o conceito readability parece ser afectado sempre que o leitor lida com o inesperado. Um detalhe ou um carácter diferente pode ser considerado um elemento capaz de desviar a atenção do leitor do conteúdo. Assim, de acordo com o autor, formas extravagantes ou com demasiado desenho devem ser evitadas sempre que o designer compõe um objecto literário como um romance, uma vez que este exige do leitor, um esforço visual e intelectual longo e intenso, diferente do esforço exigido na descodificação textual de um cartaz ou de uma simples consulta no dicionário.
Esta diferença demonstra, em parte, diferentes atitudes na leitura. Hans Peter Willberg and Friedrich Forssman (2002) dão-nos alguns exemplos: leitura linear (ex.: novelas, romances, etc.), leitura informativa (ex.: jornais e revistas), leitura consultiva (ex.: dicionários) e leitura selectiva (textos académicos, etc.). Segundo os autores, diferentes formas de leitura implicam diferentes abordagens tipográficas. Desta forma, os caminhos ou ensaios tipográficos no domínio da presente investigação incidirão apenas sobre os aspectos da leitura linear, onde consideramos crítico o factor legibilidade.
Pelo que temos escrito, parece à partida que a legibilidade tipográfica está condenada à tradição. Parafraseando Suzana Licko: «readers read best what they read most.» (Licko 1990). De facto, a história tem-nos ensinado que muitos dos alfabetos que representaram uma ruptura total com convenções e convicções tipográficas foram em parte experiências datadas e inconsequentes, prevalecendo no tempo apenas aqueles que apesar das diferenças, mantiveram na sua essência uma relação formal com o passado. Por tal, não será do âmbito da conclusão desta investigação, a elaboração de um ensaio tipográfico estritamente científico, alheio à familiaridade dos arquétipos ou do património histórico tipográfico.
1.2 O reconhecimento de palavras
O interesse pela legibilidade das letras surge inicialmente no séc. XIX. O tema, alvo de observações e opiniões de ordem subjectiva, levantou inevitavelmente questões relacionadas com, qual o melhor tipo de serifa, o efeito dos ascendentes e descendentes, a luminosidade, o contraste, etc.
A primeira investigação científica controlada sobre o tema deve-se ao psicólogo James Cattell (1886). O investigador, considerado o fundador da psicolinguística, dedicou parte dos seus estudos científicos ao estudo do processo de leitura. Nos seus experimentos, Cattell verificou que ao sujeitar indivíduos ao estímulo visual de letras e palavras durante breves instantes, os indivíduos reconheciam mais assertivamente palavras do que letras isoladas — efeito, hoje denominado por Word
Superiority Effect. Suportado pela evidência dos resultados,
Cattell foi o primeiro psicólogo a propor um modelo de leitura baseado no reconhecimento do contorno da palavra, segundo o qual, o reconhecimento das palavras seria feito por unidades de palavras ao invés da soma das partes.
Uma concepção que parece concordar com o modelo de reconhecimento da palavra é o facto de um texto escrito em letras minúsculas ser mais legível do que um texto escrito em maiúsculas. As investigações sobre a velocidade de leitura de letras minúsculas e maiúsculas efectuadas por Tinker e Paterson (Tinker 1969, p. 57) em 1928, demonstraram que as letras minúsculas são lidas em média 11,8% mais rápido do que as maiúsculas. Mais tarde, estudos efectuados por Tinker (1969) sobre a influência da forma tipográfica maiúscula e minúscula na percepção das palavras, sujeitaram indivíduos à exposição de palavras e sequências de caracteres non sense a várias distâncias. Os estudos concluíram que letras e palavras maiúsculas são percebidas a maiores distâncias do leitor do que as letras e as palavras minúsculas. Porém, no caso das minúsculas, as diferenças significativas na percepção de palavras versus sequências de caracteres non sense a uma dada distância,
sugerem que a forma total das palavras é mais importante na decifração das letras minúsculas do que nas letras maiúsculas, onde a percepção ocorre essencialmente através das letras.
Segundo Tinker (1969), o caso das letras minúsculas permitirem uma leitura rápida face às maiúsculas deve-se ao facto das minúsculas, no contexto da palavra, produzirem formas características, cuja distinção facilita a leitura por unidades de palavras — considerado pelo autor uma característica do leitor experiente [figura 1]. Em contraste, os textos compostos integralmente por maiúsculas, criam padrões rectangulares, e a sua «falta de forma», inibe a distinção entre as palavras, tornando os textos particularmente difíceis à leitura [figura 2].
Kevin Larson, psicólogo, doutorado em psicologia cognitiva e membro da equipa Cleartype da Microsoft no seu artigo The Science of Word Recognition dá-nos conta do modelo proposto por Gough. Gough (Larson 2004) propôs um modelo baseado no reconhecimento das letras em série, onde a decifração da palavra é feita letra após letra, da
esquerda para a direita. Deste modo, o reconhecimento mental da palavra seria feito de forma semelhante ao processo de procura de um termo num dicionário, primeiro encontra-se a primeira letra, depois a segunda e assim sucessivamente até à completa decifração da palavra. Segundo Larson, este modelo é consistente com os resultados encontrados por G. Sperling.
Sperling (1963) ao submeter indivíduos à exposição de séries aleatórias de caracteres durante um breve período de tempo, verificou que as letras eram reconhecidas em períodos de 10 a 20 milissegundos (ms) por letra. A experiência demonstrara que os sujeitos, interrogados acerca da ocorrência de uma letra numa dada posição da sequência de caracteres, eram capazes de a reconhecer desde que o tempo dado correspondesse a uma média de 10 ms por letra – para sujeitos com médias de leitura na ordem das 300 palavras por minuto – , assim um sujeito questionado acerca de uma letra na terceira posição da sequência, necessitaria de cerca de 30 ms para reconhecê-la.
Word Superiority
Effect
Figura 1 Formulações do
modelo de reconhecimento da palavra através do contorno da palavra (imagem de autor).
Figura 2 Padrão rectangular
produzido por uma palavra composta integralmente por maiúsculas (imagem de autor).
Segundo Larson (2004), o modelo de reconhecimento da letra em série, consegue prever o facto das palavras menores, com menor número de letras, serem mais rapidamente reconhecidas do que as palavras maiores, com maior número de letras, ao contrário do modelo de reconhecimento da palavra, onde seria expectável que as palavras maiores produzissem formas com características mais diferenciadoras, logo, fossem reconhecidas mais facilmente. Contudo, segundo o autor, o modelo de reconhecimento da letra em série falha, pelo facto de não
conseguir explicar o fenómeno do Word Superiority Effect — onde as letras no contexto da palavra são mais facilmente reconhecidas do que isoladamente.
Segundo o mesmo artigo, actualmente, o modelo com maior aceitação entre a comunidade científica é o modelo de
reconhecimento paralelo da letra, segundo o qual, as letras numa
palavra são reconhecidas simultaneamente e, é através da informação contida nas letras que reconhecemos a palavra. O modelo recupera um conjunto de ideias inicialmente definidas por Oliver Selfridge em 1959. No modelo Pandemonium, Selfridge sugere, que na leitura, o acesso ao léxico ortográfico se
comportaria comouma enorme assembleia de demónios2, um
semicírculo de dezenas de milhares de demónios, competindo entre si pelo direito a «representar» a palavra correcta. Nesta morada de todos os demónios, cada demónio responderia perante uma única palavra, intervindo «gritando» à sua presença, sempre que a palavra em causa necessitasse de ser defendida. Em reacção a uma sequência de caracteres na retina, todos os demónios analisavam simultaneamente o estímulo, «gritando», caso pensassem que o estímulo apresentado correspondesse à palavra por si representada, de modo que, no final, a sequência
reconhecida corresponderia à palavra que «grita mais alto», i.e., com maior representação (Dehaene, 2009; Selfridge, 1958).
2 Uma alusão à obra poética Paraíso Perdido (1667) de John Milton. O Pandemonium é descrito como o «Panteão» de Satã, onde este se reúne em conselho com os seus pares infernais. É descrito como um lugar cheio de vozes tumultuosas, confusão e discórdia.
Detectores da letra Detectores da palavra
Detectores das características das letras
De um modo genérico, o modelo pressupõe três níveis para o reconhecimento da palavra [figura 3]. Num primeiro nível, em resposta ao estímulo visual de uma palavra, o sujeito percepciona as principais componentes3 das letras que compõem a palavra, isto é, as linhas verticais, as linhas horizontais, as linhas diagonais e curvas. A informação retida é enviada para um segundo nível, o nível de detecção da letra, onde cada letra da palavra é reconhecida simultaneamente. Depois de detectadas, o nível de detecção da letra activa um terceiro nível, o nível de detecção da palavra. Neste nível, cada uma das letras reconhecidas activa um conjunto de palavras possíveis do universo de palavras, de acordo com a sua posição respectiva. Por exemplo, na palavra Inglesa Work, a letra W activa todas as palavras começadas por W, a letra o activa todas as palavras com o na segunda posição e assim consecutivamente. Por fim, de entre todos os vocábulos possíveis, a palavra com maior activação corresponderá à palavra reconhecida. Segundo o autor, a evidência do modelo é suportada na literatura sobre os movimentos oculares durante o processo de leitura e tem sido amplamente beneficiada pela evolução tecnológica, com a disponibilização de computadores e eye trackers cada vez mais rápidos.
3 Unidades elementares detectadas pelo sistema visual. A utilização do termo «componente» resulta da tradução do termo inglês features. A opção por este termo, em detrimento da tradução por «características» ou «atributos», deve-se à necessidade de evitar eventuais ambiguidades entre a terminologia utilizada na tipografia e a terminologia utilizada na ciência.
Segundo Larson (2004), o modelo de reconhecimento da letra em série, consegue prever o facto das palavras menores, com menor número de letras, serem mais rapidamente reconhecidas do que as palavras maiores, com maior número de letras, ao contrário do modelo de reconhecimento da palavra, onde seria expectável que as palavras maiores produzissem formas com características mais diferenciadoras, logo, fossem reconhecidas mais facilmente. Contudo, segundo o autor, o modelo de reconhecimento da letra em série falha, pelo facto de não
conseguir explicar o fenómeno do Word Superiority Effect — onde as letras no contexto da palavra são mais facilmente reconhecidas do que isoladamente.
Segundo o mesmo artigo, actualmente, o modelo com maior aceitação entre a comunidade científica é o modelo de
reconhecimento paralelo da letra, segundo o qual, as letras numa
palavra são reconhecidas simultaneamente e, é através da informação contida nas letras que reconhecemos a palavra. O modelo recupera um conjunto de ideias inicialmente definidas por Oliver Selfridge em 1959. No modelo Pandemonium, Selfridge sugere, que na leitura, o acesso ao léxico ortográfico se
comportaria comouma enorme assembleia de demónios2, um
semicírculo de dezenas de milhares de demónios, competindo entre si pelo direito a «representar» a palavra correcta. Nesta morada de todos os demónios, cada demónio responderia perante uma única palavra, intervindo «gritando» à sua presença, sempre que a palavra em causa necessitasse de ser defendida. Em reacção a uma sequência de caracteres na retina, todos os demónios analisavam simultaneamente o estímulo, «gritando», caso pensassem que o estímulo apresentado correspondesse à palavra por si representada, de modo que, no final, a sequência
reconhecida corresponderia à palavra que «grita mais alto», i.e., com maior representação (Dehaene, 2009; Selfridge, 1958).
2 Uma alusão à obra poética Paraíso Perdido (1667) de John Milton. O Pandemonium é descrito como o «Panteão» de Satã, onde este se reúne em conselho com os seus pares infernais. É descrito como um lugar cheio de vozes tumultuosas, confusão e discórdia.
Detectores da letra Detectores da palavra
Detectores das características das letras
Estímulo
Figura 3 Modelo de reconhecimento
1.3 O processo de leitura
Sempre que olhamos à nossa volta, temos a noção de captar os objectos presentes de forma integral e instantânea, como se de uma fotografia se tratasse. Na verdade essa fotografia não é mais do que um puzzle constituído por pequenas peças, do qual, em cada instante, o nosso sistema visual apenas nos dá uma imagem nítida de uma dessas peças. Os nossos olhos, em movimento contínuo, vão explorando o campo de visão adquirindo dados sobre os objectos presentes, cabendo ao cérebro a inaudita tarefa de juntar todas as partes num todo.
De acordo com o livro While you’re Reading de Gerard Unger (2007), a razão pela qual só uma ínfima parte está focada tem a ver com o modo como a retina funciona. A retina, situada na parte posterior do globo ocular, é formada por milhões de células fotossensíveis, os cones e os bastonetes. Estas células, quando excitadas pela energia luminosa, estimulam as células nervosas adjacentes, gerando um impulso nervoso que se propaga pelo nervo óptico em direcção ao cérebro.
Os cones, células sensíveis a elevados níveis de luminosidade, são os principais responsáveis pela detecção das cores e pela acuidade visual e estão concentrados numa pequena zona na retina, a fóvea. À medida que nos afastamos da fóvea a densidade de cones diminui gradualmente enquanto a
densidade de bastonetes aumenta. Portanto, sempre que fixamos o olhar, o ponto de maior acuidade visual corresponde ao ponto focado pela fóvea4. À sua volta, na zona parafoveal5, a imagem torna-se cada vez mais desfocada até que por fim, na periferia do campo visual, na perifóvea, apenas conseguimos discernir vagos movimentos. O processo de leitura utiliza essencialmente a fóvea, isto é, os cones (Rayner, 1998).
Sob tais condições, poderia pensar-se à partida, que o corpo dos caracteres impressos seria um factor determinante
4 Cerca de 2º da visão central em torno do ponto de fixação.
na facilidade de leitura, no entanto, na realidade, não é o que se verifica. A descodificação de uma palavra composta com corpos grandes excede o campo visual central, recaindo sobre a periferia da retina, uma zona onde mesmo letras grandes são difíceis de identificar. Portanto, desde que o corpo de letra se mantenha acima de um limite considerado mínimo – correspondente à precisão máxima atingida pelo centro da fóvea – a descodificação de caracteres grandes ou pequenos, por parte de um sujeito com acuidade visual normal, é equivalente do ponto de vista da precisão retiniana (Dehaene, 2009).
No processo de leitura, os olhos de um leitor experiente movimentam-se segundo as linhas de texto por meio de uma série de movimentos espasmódicos, denominados de movimentos sacádicos. Estes breves movimentos são alternados por pequenos períodos fixos de 200 a 250 ms6, designados por fixações (Rayner, 1998). A informação só é retida durante o período fixo (Hochuli 2008) de forma que o leitor assimila o texto em pequenas
tranches de caracteres, que podem ir até 187 caracteres. Contudo, em cada fixação só 2 a 3 caracteres estão realmente focados, o resto é percebido pela zona parafoveal de forma indistinta e de acordo com o contexto [figura 4].
Segundo Gerard Unger (2007), o leitor experiente consegue numa fixação captar um maior número de caracteres que o leitor inexperiente. De acordo com o autor, no caso de uma criança que está a aprender a ler, o número de fixações é substancialmente maior do que o leitor comum, uma vez que a criança começa por
6 Valores referentes à leitura na Língua Inglesa.
7 Alguns investigadores consideram 18 um valor sobrestimado. Stanislas Dehaene considera 10 a 12 letras um valor bem mais realista.
Figura 4 Representação
visual do processo de leitura. Os traços assinalam os movimentos sacádicos.
ler, fixando carácter a carácter. No caso de um leitor experiente ou familiarizado com o conteúdo, os períodos de fixação são curtos e as sacadas longas, aumentando significativamente a velocidade de leitura. Porém, sempre que o leitor se deparar com obstáculos – palavras longas, pouco comuns ou um assunto que não domine –, as sacadas tornar-se-ão mais curtas e as fixações mais frequentes. Do mesmo modo, caso o sentido do texto não seja claro, o olho volta atrás em movimentos sacádicos regressivos — as regressões — para se certificar do que já tinha anteriormente lido. Na Língua Inglesa, estima-se que 10 a 15% das sacadas são regressões (Rayner, 1998).
A velocidade de leitura parece também estar relacionada com a memória visual do leitor, aumentando com o reconhecimento e as premonições fornecidas pela zona parafoveal. Portanto, num curto espaço de tempo, o leitor experiente lê várias palavras, testa as expectativas, verificando ou modificando os seus significados à medida que lê.
1.4 Direccionalidade da leitura
Em cada fixação apenas conseguimos identificar 3 ou 4 letras à esquerda do ponto de fixação e 14 ou 15 à sua direita. Este número, medido em espaços de letra, corresponde à amplitude da janela perceptual, não significando porém, que palavras inteiras sejam identificáveis tão longe do ponto de fixação. Os estudos revelam que a janela para a identificação de palavras – word identification span8 – é menor do que a janela perceptual, não excedendo geralmente as 7 a 8 letras 9 à direita do ponto de fixação – para além deste limite, apenas conseguimos codificar os espaços entre palavras (Rayner, 1998).
Segundo Morais (1996), esta assimetria do campo perceptivo trata-se de um efeito de atenção associado à direccionalidade da leitura. A janela perceptiva dos leitores estende-se mais para
8 Área pela qual as palavras podem ser identificadas numa única fixação. 9 Medição em espaços de letra.
