04 OUT | 2013
ORQUESTRA SINFÓNICA
DO PORTO CASA DA MÚSICA
21:00 SALA SUGGIA
Christoph König direcção musical Johannes Moser violoncelo eléctrico
MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA
DO PORTO CASA DA MÚSICA MECENAS CASA DA MÚSICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPALCASA DA MÚSICA MECENAS PROGRAMAS DE SALA
1ª Parte Daniel Moreira
Paisagem do Tempo, uma fantasia cinematográfica
– para orquestra sinfónica [2012; c.15min.] [estreia nacional; encomenda da casa da música e do festival musica estrasburgo]
Enrico Chapela
Magnetar, concerto para violoncelo eléctrico e orquestra
[2011; c.25min.] I – II III [estreia nacional] 2ª Parte Richard Strauss
Uma vida de herói [1899; c.40min.]
1. O herói –
2. Os adversários do herói – 3. A companheira do herói – 4. O campo de batalha do herói – 5. As obras de paz do herói – 6. Retirada do herói e conclusão 20:15 | Cibermúsica
Palestra pré‑concerto por Gabriela Canavilhas
Notas ao programa disponíveis em www.casadamusica.com, na página do concerto ou no separador downloads.
Christoph König direcção musical
A profunda musicalidade de Christoph König é marcada por uma abordagem enérgica e séria, comprometendo ‑se com uma programação reflectida e estimulante. É Maes‑ tro Titular da Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Mú‑ sica e Maestro Titular e Director Musical dos Solistes Eu‑ ropéens Luxembourg.
König é muito requisitado como maestro convidado. Apresentou ‑se recentemente com a Staatskapelle de Dres‑ den, Orquestra de Paris, Sinfónica Nacional Dinamarque‑ sa, Filarmónica dos Países Baixos, Royal Philharmonic Or‑ chestra, Orquestra Nacional de Gales/BBC, Orquestra da Rádio Norueguesa, Orquestra Mozarteum de Salzburgo, Beethoven Orchester de Bona, Sinfónica de Barcelona, Fi‑ larmónica de Tampere, Real Filharmonía de Galicia, Or‑ questra da Rádio (RTVE) de Madrid, Orquestra e Coro da Comunidade de Madrid, Sinfónica da Nova Zelândia, Or‑ questra de Câmara Escocesa e Sinfónica Escocesa da BBC, orquestra que dirigiu numa bem ‑sucedida digressão pela China (2008). Desde a sua estreia nos EUA em 2010, di‑ rigiu as Sinfónicas de Pittsburgh, Toronto, Nova Jérsia, Houston, Indianápolis, Baltimore, Vancouver, Oregon, Milwaukee e Colorado e a Filarmónica de Los Angeles.
Nesta temporada tem agendadas estreias com as Sin‑ fónicas de Calgary e Cincinnati, e dirige também a Or‑ questra do País Basco, Filarmónica de Dresden e Sinfóni‑ ca de St. Gallen. Regressa ainda à Royal Philharmonic Orchestra, Filarmónica de Estugarda, Sinfónica Escoce‑ sa da BBC, Orquestra Nacional de Gales/BBC, Orquestra da Comunidade de Madrid, Real Filharmonía de Galicia e Sinfónica de Pittsburgh.
A discografia de Christoph König inclui obras de Gösta Nystroem (BIS), Schönberg e Prokofieff (Romeu e Julieta),
Saariaho e Sibelius (Sinfonia nº 7) com a Orquestra Sin‑ fónica do Porto Casa da Música, Melcer com a Orquestra Sinfónica Escocesa da BBC (Hyperion), Sinfonias de Bee‑ thoven com a Orquestra Sinfónica de Malmö (DB Produc‑ tions) e Prokofieff e Mozart com os Solistes Européens Luxembourg (SEL Classics).
Christoph König sobre o programa do concerto da Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música www.vimeo.com/57591721
A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE Johannes Moser violoncelo eléctrico
Duplo vencedor do prémio ECHO Klassik, o violoncelis‑ ta Johannes Moser tem sido descrito como “líder mun‑ dial no seu domínio” desde a sua brilhante estreia com a Filarmónica de Berlim sob a direcção de Zubin Mehta, em Setembro de 2011. Tem ‑se apresentado com as prin‑ cipais orquestras do mundo, tais como as Filarmónicas de Nova Iorque, Los Angeles, Hong Kong, Munique e Is‑ rael, Sinfónicas de Chicago, Londres e Tóquio, Orquestra de Cleveland, Orquestra do Concertgebouw e Orquestra da Rádio Bávara, com maestros como Herbert Bloms‑ tedt, Valery Gergiev, Mariss Jansons, Lorin Maazel, Zu‑ bin Mehta, Semyon Bychkov, Riccardo Muti, Christian Thielemann e Franz Welser ‑Möst.
A sua afinidade com a nova música chamou a atenção de maestros prestigiados como Pierre Boulez, que o con‑ vidou para se estrear nos EUA interpretando o Concer‑ to de Rands com a Sinfónica de Chicago. Johannes Mo‑ ser promove entusiasticamente o violoncelo eléctrico, e em Outubro de 2011 estreou Magnetar, um concerto para
violoncelo eléctrico de Enrico Chapela, com a Filarmóni‑ ca de Los Angeles dirigida por Gustavo Dudamel. Procu‑ ra também conquistar os públicos jovens, tentando apre‑ sentar a música clássica de forma a atrair os ouvintes de todas as idades.
Johannes Moser nasceu em Munique, em 1979, numa co‑ nhecida família germano ‑canadiana de músicos. Começou a tocar violoncelo aos oito anos e estudou com David Gerin‑ gas. Em 2002, ganhou o Concurso Tchaikovski em Moscovo e recebeu também o prémio especial pela sua interpretação das Variações Rococó. Toca um violoncelo Andrea Guarneri de 1694, pertencente a uma colecção privada.
orquestra sinfónica do porto casa da música Christoph König maestro titular
A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música tem sido dirigida por reputados maestros, de entre os quais se destacam Olari Elts, Michail Jurowski, Andris Nelsons, Vassily Petrenko, Emilio Pomàrico, Jeremie Rohrer, Pe‑ ter Rundel, Tugan Sokhiev, John Storgårds, Joseph Swen‑ sen, Gilbert Varga, Antoni Wit ou Takuo Yuasa. Entre os solistas que colaboraram recentemente com a orques‑ tra constam os nomes de Midori, Viviane Hagner, Natalia Gutman, Truls Mørk, Steven Isserlis, Kim Kashkashian, Ana Bela Chaves, Felicity Lott, Christian Lindberg, An‑ tónio Meneses, Simon Trpčeski, Sequeira Costa, Jean‑ ‑Efflam Bavouzet, Lise de la Salle, Cyprien Katsaris, Alban Gerhardt ou o Quarteto Arditti. Diversos composi‑ tores trabalharam também com a orquestra, destacando‑ ‑se os nomes de Emmanuel Nunes, Jonathan Harvey, Kai‑ ja Saariaho, Magnus Lindberg e Pascal Dusapin.
Nas últimas temporadas apresentou ‑se nas mais pres‑ tigiadas salas de concerto de Viena, Estrasburgo, Luxem‑ burgo, Antuérpia, Roterdão e no Brasil, e é regularmente convidada a tocar em Santiago de Compostela e no Au‑ ditório Gulbenkian. A interpretação da integral das sin‑ fonias de Mahler marcou as temporadas de 2010 e 2011. Em 2013 são editados os concertos para piano de Lopes‑ ‑Graça pela editora Naxos.
A origem da Orquestra remonta a 1947, ano em que foi constituída a Orquestra Sinfónica do Conservatório de Música do Porto. Actualmente engloba um número per‑ manente de 94 instrumentistas e é parte integrante da Fundação Casa da Música desde Julho de 2006.
Violino I Zofia Wóycicka Radu Ungureanu Vadim Feldblioum Maria Kagan Ianina Khmelik Tünde Hadady Evandra Gonçalves Vladimir Grinman Roumiana Badeva Andras Burai José Despujols Arlindo Silva Emília Vanguelova Alan Guimarães Heloisa Ribeiro* Jorman Hernandez* Violino II Jossif Grinman Nancy Frederick Tatiana Afanasieva Lilit Davtyan Francisco P. de Sousa Paul Almond José Paulo Jesus Domingos Lopes Pedro Rocha Mariana Costa José Sentieiro Germano Santos Nikola Vasiljev Vítor Teixeira Viola Joana Pereira Anna Gonera Hazel Veitch Rute Azevedo Luís Norberto Silva Biliana Chamlieva Jean Loup Lecomte Theo Ellegiers Emília Alves Francisco Moreira Liliana Fernandes* Lourenço Macedo Sampaio*
Violoncelo Vicente Chuaqui Feodor Kolpachnikov Gisela Neves Bruno Cardoso Sharon Kinder Hrant Yeranosyan Teresa Lli* Vasco Alves* Marta Ramos Criado* Carina Vieira*
Contrabaixo
Florian Pertzborn Tiago Pinto Ribeiro Jean ‑Marc Faucher Joel Azevedo Nadia Choi Altino Carvalho João Fernandes* Angel Luis Martinez*
Flauta
Paulo Barros Ana Maria Ribeiro Angelina Rodrigues Alexander Auer Oboé Aldo Salvetti Tamás Bartók Eldevina Materula Jean ‑Michel Garetti
Clarinete Luís Silva Carlos Alves António Rosa Gergely Suto Fagote Gavin Hill Robert Glassburner Vasily Suprunov Pedro Silva Trompa Abel Pereira Hugo Carneiro Flávio Barbosa* José Bernardo Silva Luís Duarte Moreira* Hugo Sousa* Bohdan Sebestik Pedro Fernandes* Eddy Tauber Trompete Sérgio Pacheco Ivan Crespo Luís Granjo Rui Brito José Almeida* Trombone Severo Martinez Dawid Seidenberg João Martinho* Nuno Martins Tuba Sérgio Carolino Tímpanos Jean ‑François Lézé Percussão Bruno Costa Paulo Oliveira Nuno Simões André Dias* Harpa Ilaria Vivan Angelica Salvi* Celesta Luís Filipe Sá* *instrumentistas convidados
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DANIEL MOREIRA
porto, 4 de novembro de 1983
Paisagem do Tempo, uma fantasia cinematográfica – para orquestra sinfónica
“Podemos considerar uma narrativa como uma cadeia de eventos, ocorrendo no tempo e no espaço, e estando ligados por uma lógica de causa e efeito. (…) Tipicamente, uma narrativa começa com uma situação (princípio); segue ‑se um conjunto de mudanças, de acordo com um padrão de causalidade (meio); finalmente, surge uma nova situação, que encerra a narrativa (fim).” David Bordwell, “Film Art: An Introduction” (2008) Assim define Bordwell o conceito de narrativa, num livro dedicado aos fundamentos básicos do cinema. Poderá o mesmo conceito ser aplicado à música, mesmo quando esta é instrumental? É, na verdade, uma questão polémi‑ ca. Em todo o caso, parece certo que pelo menos algumas obras musicais podem ser descritas em termos de um pa‑ drão de princípio, meio e fim. Três exemplos hipotéticos: uma peça pode começar com uma situação musical rela‑ tivamente estável (princípio), criar cada vez mais tensão (meio), para finalmente resolvê ‑la, voltando a uma situa‑ ção estável (fim); ou então, começar numa situação mu‑ sical complexa e caótica, e tornar ‑se gradualmente mais simples e ordenada; ou exactamente o contrário, cami‑ nhando da ordem em direcção ao caos.
A ideia de base desta Paisagem do Tempo é apresentar
uma mesma narrativa várias vezes, em diferentes ver‑ sões. Numa delas, a história é contada lentamente e de forma linear; noutra, conta ‑se apenas parte da história, e de modo muito rápido, precipitado; a história pode ser interrompida numa dada versão, para ser retomada nou‑ tra, a partir do mesmo ponto; os elementos da história podem também aparecer de modo mais fragmentado, sem direcção clara (como memórias soltas da narrativa); ou então, podem ser congelados no tempo, numa paisa‑ gem estática e contemplativa, como se o tempo dilatas‑ se. Todas estas versões acontecem na peça, não necessa‑ riamente – de resto – na ordem referida.
Assim se sugerem múltiplas referências cinematográfi‑ cas: por exemplo, umas versões podem funcionar, em re‑ lação a outras, como flashbacks ou flashforwards; a versão
rápida da história sugere um fast ‑forward; a versão mais
estática, uma passagem em câmara lenta.
Tudo isto é – evidentemente – muito abstracto. Num filme ou romance, poder ‑se ‑ia facilmente detectar a pre‑ sença das várias versões da história. A música, contudo, tende a ser mais abstracta e ambígua. Talvez todas estas ideias fiquem apenas como um ponto de partida do com‑ positor, e não sejam realmente perceptíveis em concerto. Em todo o caso, sentir ‑se ‑á o contraste entre partes mais dinâmicas e outras mais estáticas, partes mais lineares e outras mais caóticas, e entre desenvolvimentos mais len‑ tos e graduais, e outros mais rápidos e precipitados. E – além disso – ficará provavelmente a sensação de que
estamos sempre a revisitar as mesmas ideias musicais. Alguns exemplos destas ideias – ou personagens – recor‑ rentes, que atravessam várias versões da história: nos vio‑ linos, linhas melódicas intensas e expressivas; nos metais, ritmos marcados e marciais, com sonoridades duras; nos clarinetes, movimentos rápidos e oscilantes; na celesta e glockenspiel, movimentos virtuosísticos em registo muito agudo; nos tímpanos, acentuações peremptórias; nos fa‑ gotes, notas repetidas, em movimento acelerado; na trom‑ pete, linhas enérgicas mas expressivas.
Encomenda da Casa da Música e do Festival Musica Es‑ trasburgo – no qual a peça foi estreada, em Outubro de 2012 – “Paisagem do Tempo” tem aqui a sua estreia em Portugal.
daniel moreira (2013)
ENRICO CHAPELA
cidade do méxico, 29 de janeiro de 1974
Magnetar, concerto para violoncelo eléctrico e orquestra O violoncelo eléctrico é um instrumento electromagnéti‑ co. A energia cinética das cordas é transformada em ener‑ gia electromagnética que pode ser manipulada de múlti‑ plas formas antes de ser reconvertida em som. Esta é a principal característica deste instrumento e precisamen‑ te a fonte do seu incrível poder, pelo que decidi encon‑ trar o maior electroíman que fosse possível para nele ba‑ sear a minha peça. Lendo alguns artigos online, soube da
existência de um tipo raro de pulsares que têm os maio‑ res campos magnéticos do universo, conhecidos como MAGNETARES.
Depois de saber da existência dos magnetares, contac‑ tei o Dr. Jonathan Arons da Universidade de Berkeley (as‑ trofísico que por acaso toca violoncelo), que gentilmen‑ te aceitou almoçar comigo. Foi então que aprendi tudo o que precisava de saber (e mais) sobre magnetares e as suas erupções. O Dr. Arons pôs ‑me também em contacto com o Dr. Kevin Hurley – um dos autores dos artigos que eu lera –, que partilhou comigo dados sobre três tipos de erupções produzidas por três diferentes magnetares, re‑ colhidas pelas naves espaciais Venera, Ulysses e Rhessi. Usei estes dados para construir os materiais de base para a minha peça.
Já com os materiais prontos, tirei duas cordas à minha guitarra eléctrica e afinei ‑a como um violoncelo. Impro‑ visei então sobre os materiais para descobrir o que po‑ deria ser feito com eles. Compus primeiro a parte solista e mostrei ‑a a Johannes Moser, que invadiu o meu estú‑ dio durante uma semana. Durante este tempo definimos como deveria soar a versão final, deixando a partitura pronta para acrescentar o e ‑cello FXS patcher e a orques‑
tração final.
A obra tem três andamentos: rápido, lento e brutal. Os dados das erupções tinham alguns segundos de ruído cósmico antes e depois da explosão, pelo que o primeiro andamento provém e regressa ao ruído cósmico, que é re‑
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presentado pelo uso de mãos e pés – instrumentos ideais para texturas caóticas de ruído controlado. O centro do andamento tem a cronologia invertida: o decaimento da erupção dá origem a um processo de crescimento gra‑ dual na direcção da grande explosão que se desvanece na cadência solista. Esta cadência representa um perío‑ do calmo e pacífico; quando os magnetares arrefecem e reencontram o equilíbrio. O segundo andamento explora melodias que conduzem a uma mini ‑erupção (os magne‑ tares também têm erupções pequenas), abranda depois para uma secção descontraída, e desvanece ‑se no mesmo ambiente etéreo da cadência. O terceiro andamento par‑ te do nada e explode com distorção cheia no violoncelo eléctrico, conduzindo a um riff brutal que cresce gradual‑
mente até à gigantesca erupção final.
Escusado será dizer que o processador de efeitos [pro‑ gramado por Esteban Chapela] é a parte mais estimulan‑ te de um concerto para violoncelo eléctrico. Este software
controla todos os efeitos quer digitais quer analógicos. É baseado em MAX/MSP e faz várias coisas: gere a configu‑ ração de efeitos ao longo de toda a peça, analisa o sinal de áudio e fornece uma corrente de informação em tem‑ po real que é usada para ajustar a resposta dos efeitos à forma de tocar do solista. Finalmente, executa todos os efeitos digitais (delay, granulation, ring modulation, spec‑ tral freeze) enquanto regista a informação MIDI que liga
e desliga os efeitos analógicos (distorção, wah ‑wah, cho‑ rus, phaser).
enrico chapela (2011)
RICHARD STRAUSS
munique, 11 de junho de 1864 garmisch, 8 de setembro 1949
Uma vida de herói
Falar de Richard Strauss é falar do poeta sinfónico por ex‑ celência, do compositor que atingiu o expoente máximo de requinte no género e que deixou um dos espólios mais significativos deste tipo de narrativa musical.
Na sua juventude, quando rondava os vinte anos de ida‑ de, Richard Strauss conheceu um homem que viria a ter um papel preponderante na sua formação estética. Ale‑ xander Ritter (1833 ‑1896) era compositor e violinista na or‑ questra de Meiningen e, para além de ser casado com uma sobrinha de Richard Wagner, de cuja música era um acér‑ rimo defensor, era apologista do ideal sinfónico na linha de Beethoven e Liszt. Quando Richard Strauss começou a privar com ele já conhecia a música destes dois grandes mestres, mas Ritter terá exercido uma grande influência sobre o jovem no sentido de focar a sua atenção sobre as obras de Liszt e Wagner, de aprofundar o conhecimento sobre as suas técnicas de composição, os princípios teóri‑ cos e o mundo literário que o inspiraria a encontrar o con‑ teúdo extra ‑musical das suas próprias composições.
Do aprofundamento desta relação entre Ritter e Strauss, a qual se cimentaria aquando do encontro dos dois na ci‑ dade de Munique, na qual passaram a residir em mea‑
dos da década de 80, nasceu em Strauss a firme crença de que “novas ideias devem procurar novas formas”. A rup‑ tura com a forma, no enquadramento de qualquer arte, é dos princípios mais revolucionários e inovadores que existem, e também um dos mais difíceis de conseguir com resultados efectivos. No caso do poema sinfónico, um género que traduz uma narrativa dramática por meio de sons, a forma obedecia à estrutura do texto assumin‑ do um desenrolar programático que, no entanto, poderia desenvolver uma grande autonomia. Alguns dos princí‑ pios relacionados com os ‘leitmotiv’ da ópera, que asso‑ ciavam determinados temas melódicos a personagens ou temáticas específicas, encontram no poema sinfóni‑ co um lugar privilegiado.
O primeiro poema sinfónico de Richard Strauss resultou de uma viagem que o compositor fez a Itália e durante a qual anotou as suas impressões musicais. Esta era uma atitude muito romântica e que encontrava paralelo na obra pianística de Liszt, como mostram os célebres Anos de peregrinação. Nestes, muitas músicas retratam os sons
dos locais, como a água a jorrar de uma fonte, aos quais o compositor associa a ‘melodia imaginária dos ambien‑ tes’. No entanto, a fantasia sinfónica Aus Italien (Da Itá‑
lia), de Strauss, ainda obedecia à estrutura da sinfonia clássica em quatro andamentos.
Nos poemas sinfónicos que se seguiram, Strauss, que já havia visitado Bayreuth, onde prestou homenagem a Liszt perante o seu túmulo e ouviu as óperas Tristão e Par‑ sifal de Wagner, recorreu a célebres clássicos da literatu‑
ra. Macbeth e Don Juan marcaram definitivamente a sua
carreira neste domínio. Mas mesmo com textos menos célebres, como foi o caso da epígrafe de Alexander Ritter que deu origem a Morte e Transfiguração, Strauss foi ca‑
paz de criar obras ‑primas musicais. Seguiram ‑se os poe‑ mas sinfónicos Till Eulenspiegel em 1895, Assim falava Za‑ ratustra um ano mais tarde, Dom Quixote em 1897/8 e,
encerrando este extraordinário espólio sinfónico, a peça que escutaremos hoje, Uma vida de herói.
A sua estreia ocorreu em 1899 sob a direcção do próprio compositor e foi um grande sucesso, pelo que se repetiu em várias cidades. De Frankfurt chega ‑nos o seguinte re‑ lato nas palavras de Romain Rolland: “Vejo pessoas a tre‑ mer e quase se levantam em determinadas passagens. No fim, durante a ovação e a entrega de flores, soam os trom‑ petes e as mulheres acenam os seus lenços.”
Que qualidades teria a música capaz de provocar estas reacções? A obra está dividida em seis secções que de‑ correm sem interrupção e durante as quais se vislum‑ bram 11 temas diferentes. A primeira parte apresenta
O herói na tonalidade de Mi maior. Este é o próprio
Richard Strauss, que atribui à obra um carácter autobio‑ gráfico. Cabe às trompas e às cordas a melodia em tom exclamativo (num harpejo ascendente que termina sem‑ pre num movimento contrário e que também explora os muito propícios ritmos pontuados) que apresenta o tema dominante. Outros motivos secundários se sucedem em diferentes naipes mas é este o tema que atribui ao herói o seu papel preponderante na narrativa.
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Os Adversários do herói são as pessoas que dificultam a
sua carreira, que o invejam e o criticam. Estes são aqui retratados num misto de ironia e sarcasmo, em sonori‑ dades que ficam bem simuladas no som agudo da flauta ou no motivo que a tuba apresenta e no qual parece mes‑ mo zangada.
Cabe ao violino solo apresentar a Companheira do he‑ rói, uma mulher complexa nos sentimentos que desper‑
ta e que o compositor indica com grande detalhe na par‑ titura. Ela é alegre, atrevida, terna e caprichosa, e pode mesmo perder o temperamento. Este é pois um Scher‑ zo capriccioso onde não falta uma insinuante elegância
e no qual o ouvinte poderá imaginar como era a senho‑ ra Strauss.
Os metais soam como um eco e anunciam o ambiente marcial do Combate do herói. Predominância para o trom‑
pete e para a imagem musical do conflito entre os diver‑ sos instrumentos que reutilizam temas anteriores. O He‑ rói, esse, leva a melhor neste combate, unindo o tema do triunfo com o do amor.
Obras de paz do herói é talvez o mais fabuloso auto‑
‑retrato da obra completa de um compositor, um exercí‑ cio onde Strauss passa em revista os temas de Don Juan, Assim Falava Zaratustra, Morte e Transfiguração, Dom Qui‑ xote, Macbeth e das canções Traum durch die Dämmerung
e Befreit!. Este revisitar de temas conhecidos terá sido um
dos ingredientes do grande sucesso deste poema sinfóni‑ co.
É um solo do corne inglês que apresenta a Retirada do herói através de uma mutação da melodia principal. Exis‑
te algo de heróico e nobre na forma como a melodia é sustentada sobre o rufar dos tímpanos. Aqui ficam as breves memórias de todo o poema, ouvindo ‑se a recorda‑ ção dos inimigos no som da flauta, o conflito nos trom‑ petes, a amada no violino, até à retirada heróica de Ri‑ chard Strauss, ele próprio.
