S U S A NA VA R E L A F L O R
P E D RO F L O R
PINTORES DE LISBOA
Séculos
XVII-XVIII
A Irmandade de S. Lucas
SUSANA VARELA FLOR PEDRO FLOR
O presente livro Pintores de Lisboa do século XVII e XVIII – a Irmandade de S. Lucas trata do universo de artistas que laborou nesta cidade e que se dedicou à arte da pintura e à prática do debuxo. Desde pintores nascidos e formados nas principais oficinas da capital até estrangeiros que estanciaram ou se fixaram no nosso país, atraídos pela oportunidade de trabalhar para a Coroa portuguesa, detentora de um vasto Império, todos satisfizeram encomendas para a clientela lisboeta, ávida pelo consumo de obras de arte. Em comum, artistas nacionais e estrangeiros tiveram a devoção ao Santo Patrono, o Evangelista S. Lucas, cuja confraria instituída no antigo Mosteiro da Anunciada regulou, por quase dois séculos, a actividade de pintores de cavalete, de brutescos, de dourado,
PINTORES
DE LISBOA
SUSANA VARELA FLOR
PEDRO FLOR
PINTORES
DE LISBOA
À memória de
Cyrillo Volkmar Machado,
Pedro Alexandrino de Carvalho
e
F I C H A T É C N I C A
A U T O R I A Susana Varela Flor Pedro Flor
R E V I S Ã O Fernando Milheiro
D E S I G N TVM Designers
I M P R E S S Ã O
AGIR – Produções Gráficas Lda.
I S B N 978-989-8410-54-2 D E P Ó S I T O L E G A L 403364/16
© dos autores
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C A P A
Eugénio Frias Serrão
Compromisso da Irmandade de São Lucas
Frontespício Século XVII [1609]
Pintura a têmpera sobre pergaminho A. 33,4 × L. 25cm
Museu Nacional de Arte Antiga Inv. 23/I Ilum
Fotografia: Direção‑Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação Fotográfica (DGPC/ADF) – Carlos Monteiro, 1994
Este trabalho é financiado por Fundos Nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito do Projecto Estratégico.
ÍNDICE
prefácio 8
introdução 13
i. a irmandade de s. lucas – breve estado da questão 17
ii. rever a obra A IRMANDADE DE S. LUCAS (1931)
de GarceZ teiXeira. uma necessidade HistorioGráfica? 18
iii. o mosteiro da anunciada e a fundação da irmandade de s. lucas: sob a protecção da casa dos condes
de ericeira e dos condes de linHares 25
iv. a idolatria ou a sombra da pintura 35
v. d. luís de meneZes, 3.º conde de ericeira 37
vi. as academias literárias: os sinGulares e os Generosos 41
vii. féliX da costa meesen (1638-1712) 45
viii. a irmandade depois de 1712 49
iX. orGânica e funcionamento da irmandade de s. lucas 53
X. a cobrança de esmolas e a concessão de empréstimos 56
Xi. parcerias de trabalHo 58
Xii. intercomunicabilidade artística 61
conclusão 64
aneXos
1. Lista da composição das Mesas da Irmandade de S. Lucas 66 2. Registo das entradas na Irmandade de S. Lucas 96 3. Notas sobre alguns pintores da Irmandade de S. Lucas 128 4. Regimentos da Irmandade de S. Lucas de 1681 e 1706 164 5. Registo da colecta de esmolas nos Bairros da Irmandade de S. Lucas 166
índice onomástico 177
PREFÁCIO
Como a investigação no domínio da Arte só é plenamente exequível com o contributo das instituições guardiãs das fontes documentais – os Arquivos – em que aquela se baseia para construir a sequência histórica, quando foi apresentada à Academia, pelos Doutores Susana Varela Flor e Pedro Flor, o pedido de autorização de consulta da documentação relativa à Irmandade de S. Lucas, de imediato não só deferi como reconheci interesse nacional no projecto de edição.
A estreita relação entre a Irmandade e a Academia assim o justificou porque a Irmandade, num crescendo de exigência quer no recrutamento de artistas e no estabelecimento de hierarquias e de funções, quer na preo-cupação com o ensino qualificado ou com a disciplina e ética profissionais, lutou para alcançar todos os objectivos que viriam a constar dos estatutos da Academia de Belas Artes de Lisboa, cerca de três décadas antes desta ser criada, em 1836, à excepção dos que se enquadravam no contexto de cariz religioso e caritativo de Setecentos, mas não já no espírito liberal em que esta surge.
9 PREFÁCIO Se o Instituto de História de Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Univeridade Nova de Lisboa foi o primeiro beneficiado com a reabertura da Biblioteca Histórica da Academia esta decisão ficará também associada a idêntica autorização concedida posteriormente a outros investi-gadores que, nalguns casos, aguardavam há duas decadas que a documenta-ção fosse facultada para benefício de dissertações de mestrados e doutora-mentos suspensos apenas por esse motivo.
Quebrou-se deste modo um silêncio soturno, por decisão da actual «Mesa» eleita em Novembro de 2014, retomando a Academia esta função que entre outras lhe incumbe em prol da Cultura, como organismo público, hon-rando compromissos estatutários. Decisão tanto mais significativa quando se completam 180 anos de fundação, pela Rainha D. Maria II, coadjuvada pelo Secretário de Estado dos Negócios do Reino, Passos Manuel.
São por conseguinte devidos os agradecimentos da Academia, com plena justiça, ao referido Instituto, aos Autores do estudo e a quantos com estes colaboraram, assim como ao Dr. Manuel de Bragança e ao Dr. Pedro Maria de Alvim pela disponibilidade em promoverem a edição, com a exigência cien-tífica e a qualidade gráfica habituais da Scribe, Produções Culturais, Lda.
natália correia Guedes
«Contudo quero vos propor o que em sonhos esta noite passada se me representou: Parecia me estar vendo o Presepio de Belem e acharme nele (...). Estava o nosso pintor S. Lucas, que eu logo conheci pella sua Victima Sacerdotal que inseparavelmente o acompanha e julguei que estava oferecendo o pincel, que na mão tinha, à Virgem Sereníssima Senhora Nossa & a Senhora metia lhe na outra mão, uma pena de escrever muito bem aparada e dourada. Junto a ele se me representou hum galhardíssimo e fermosíssimo mancebo com os pés descalços, a cabeça descuberta, sem venda nos olhos, vestido de roupas pobres que assim está mais honesto e mais vem a significar o mesmo que os antigos deram a entender com o despirem que é a liberalidade, o lado aberto, na testa umas letras, que diziao ver hyems, por baixo do coração outras, vita mors, na bordadura do vestido estas, longe, prope. E tinha na mão também um pincel com prevenção, palheta e tintas para pintar a óleo. E estava com os olhos fitos e pregados no Menino Jesus como quem o pretendia retratar; logo me dei a entender que era o Amor Divino, que foi o soberano Apeles, que na instituição do Divínissimo Sacramento nos deixou feito um vivo e natural retrato da morte e paixão de Cristo Senhor Nosso. Pois Padre, e desdo Presépio de Belem começou o divino Amor essa Pintura? O pois não sabem que Belem domus panis interpretatur, & que se pode por esta questão, chamando se Belem casa do pão se quis o Verbo Eterno que primeiro o considerássemos nascido, se sacramentado, e que já então aquelas faixas e mantilhas infantis que o cobrião estavam simbolizando aquelas espécies sacramentais, que no lo escondem? Todas são imaginações colhidas de Santos & a Virgem Senhora Nossa dando a pena a São Lucas significa aver sido a Virgem Santíssima particularmente a Mestra de Sam Lucas e que lhe ensinou o que devia escrever (...) E o mistério de São Lucas, estar oferecendo á Virgem Santíssima o seu pincel, que vem a inculcarmos? Mostra o ser na verdade Sam Lucas o Chronista per execellencia & como automaticamente da infância de Christo Senhor Nosso, & das cousas della e das virtudes, & das prerrogativas da Senhora, & e assim falou de rodas as miudezas, do nascimento & infância de Christo, que parece escrevia pintando ou pintava escrevendo & por isso a Virgem Serenissima lhe entregava a pena & elle comedida, se afectuosamente lhe ostentava o pincel.»
13 INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
Desde há muito que solicitávamos autorização para prospectar o fundo docu-mental da antiga Irmandade de S. Lucas na igreja do Convento da Anunciada em Lisboa, à guarda da Biblioteca da Academia Nacional de Belas -Artes. As circunstâncias permitiram -nos finalmente consultar tal manancial de informação, de modo a colmatar lacunas históricas que necessitávamos para a conclusão do projecto de investigação, sediado no Instituto de His-tória da Arte da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, intitulado «Lisbon in Tiles before 1755 earthquake» (PTDC/ /EAT ‑EAT/099160/2008) e financiado pela Fundação para a Ciência e Tec-nologia. Esta oportunidade só se concretizou, graças à inexcedível boa von-tade e visão da Prof.ª Doutora Natália Correia Guedes, a quem agradecemos penhoradamente. De igual modo, para a prossecução desta tarefa afigurou--se fundamental o apoio prestado pela Dr.ª Teresa Catarina Figueiredo, além da Dr.ª Andreia Cunha da Silva e o Dr. Pedro Gaurim Fernandes, no manu- seamento de parte dos livros pertencentes ao fundo.
O contacto directo com as fontes primárias, passo primordial obrigatório numa investigação em História da Arte, e a comparação com a obra de 1931 de Francisco Augusto Garcez Teixeira, intitulada A Irmandade de S. Lucas – Estudo do seu Arquivo, cedo nos revelaram inúmeras discrepâncias e omis-sões pelo que a publicação deste livro tornou -se para nós um imperativo de consciência. O estado frágil em que se encontra a documentação e o redu-zido acesso ao seu manuseamento, motivado pelo estado de conservação, estimularam -nos a reconstituir os elencos das Mesas eleitas em cabido entre 1637 -1793, bem como a aprofundar a investigação em torno da vida e obras dos pintores activos em Lisboa nos séculos Xvii e Xviii.
Portugal e da Torre do Tombo e a vasta bibliografia disponível (artigos de revistas, livros e teses académicas).
O presente livro foi estruturado em duas partes: uma primeira de carác-ter introdutório, onde se (re)faz a história da Irmandade de S. Lucas na Anun-ciada, salientando -se os principais momentos, intervenientes e dinâmicas; uma segunda parte complementar, na qual se integraram em anexo a consti-tuição das Mesas, a lista dos assentos dos irmãos na confraria, as notas sobre alguns pintores mais relevantes para a história da pintura em Portugal, os regimentos aduzidos ao Compromisso de 1609, as informações contidas nos canhenhos do arquivo sobre a colecta de esmolas pelos Bairros de Lisboa e, por último, a bibliografia de apoio à execução da investigação. A prospec-ção efectuada incidiu sobretudo na segunda metade do século Xvii e o pri-meiro terço do século Xviii, derivado do projecto que temos em mãos, razão pela qual se verifica um maior investimento da nossa parte nesse período cronológico. A quantidade de estudos que se conhece sobre o século Xviii e o contributo prestado por Cyrillo Volkmar Machado nas Memórias ajudam a entender melhor a centúria de Setecentos, o que não acontece com a ante-cedente. Por este motivo, as notas sobre alguns pintores foram mais desen-volvidas do que outras. Além disso, deparámo -nos com dois problemas: a ausência documental para o período cronológico 1602 -1637, penalizadora para o estudo da época, bem como a questão das homonímias entre pintores e artistas que nem sempre foi possível dirimir.
Apesar de tudo, a obra agora dada à estampa contempla a totalidade da baliza cronológica da actividade da confraria de S. Lucas, desde 1602 até 1793, e a investigação à volta do seu acervo de memórias. Não invalida, porém, a continuidade da consulta da obra de Garcez Teixeira de 1931, sobretudo no que concerne à descrição do espólio, à leitura do compromisso e escrituras fundacionais e à história da Irmandade narrada por Cyrillo.
15 INTRODUÇÃO 1755 earthquake», demonstramos o nosso reconhecimento pela (assídua) partilha documental.
Ao Instituto de História da Arte, nas pessoas da sua Directora (Prof.ª Dou-tora Raquel Henriques da Silva) e Comissão Executiva (Dr.ª Ana Paula Louro e Dr.ª Mariana Gonçalves) o nosso agradecimento por todo o apoio conce-dido para que esta obra fosse publicada. À Dr.ª Ana Celeste Glória, queremos retribuir a ajuda prestada na divulgação do Seminário acima mencionado e salientar a sua sempre disponibilidade.
À editora Scribe, nas pessoas dos Dr. Manuel de Bragança, Dr. Pedro Alvim e Dr. Miguel Cabral Moncada, deixamos o nosso reconhecimento pelo entusiasmo colocado no projecto que apresentámos, desejando que no futuro mantenha o interesse na edição de temas desta natureza.
À Biblioteca de Arte da Fundação Calouste Gulbenkian, os nossos agra-decimentos sinceros pela autorização da consulta do espólio do fundo Luís Reis -Santos, em particular à Dr.ª Ana Paula Gordo, Dr.ª Constança Rosa e ao Dr. Carlos Morais.
Ao Arquivo Histórico do Patriarcado de Lisboa, deixamos uma men-ção especial pelas facilidades concedidas na consulta dos fundos paroquiais à sua guarda, em especial ao Dr. Ricardo Aniceto e à Dr.ª Teresa Ponces. Ao Museu Nacional de Arte Antiga, agradecemos o especial cuidado mani-festado no apoio à nossa investigação pelo Prof. Doutor António Filipe Pimentel, pela Doutora Alexandra Markl e a Dr.ª Celina Bastos.
Aos amigos Leonor Santos Silva e André Jorge pelo apoio (constante) na língua italiana a propósito do pintor Feliciano de Almeida e Cosme de Medici. À Joana por todos os apoios. À Rita que acompanha sempre com muita viva-cidade as investigações dos pais.
Uma palavra especial dirigida ao Prof. Doutor Vítor Serrão que revelou caminhos e cuja paixão pela História da Arte nos serve de estímulo, todos os dias.
17 A IRMANDADE DE S. LUCAS – BREVE ESTADO DA QUESTÃO A história da Irmandade de S. Lucas foi escrita no essencial através do labo-rioso trabalho de Cyrillo Volkmar Machado (1823), Francisco Augusto Garcez Teixeira (1631) e Vítor Serrão (1983). Ao primeiro devemos a protecção docu-mental e a preservação da memória da corporação dos pintores, numa época em que se tentou revitalizar a Irmandade, após a decadência provocada pelo Terramoto de Lisboa de 1755. Para além disso, Cyrillo foi o primeiro autor a usar a informação contida no fundo de documentos daquela corporação de pintores para enriquecer a obra dada à estampa em 1823. Este facto é bem visível nos apontamentos feitos nos próprios livros da Irmandade (as enca-dernações ou as notas nos manuscritos dos séculos Xvii e Xviii), partindo também da bibliografia disponível na Biblioteca do Convento de Mafra onde trabalhou para D. João VI.
Na qualidade de bibliotecário da Academia de Belas -Artes, Garcez Tei-xeira foi responsável pela transcrição parcial de algumas matérias contidas no fundo documental da Irmandade. Nas suas próprias palavras, alguns con-teúdos não chegaram a ter estatuto de «transcrição», mas apenas de extracto, pelo que muito dessa informação apresenta -se, na actualidade, muito incom-pleta e desordenada. No entanto, Garcez Teixeira teve o mérito de proceder à publicação de fontes primárias (contratos de obrigação, compromissos, qui-tações, etc.) e a obra, entretanto publicada, permitiu a gerações de historia-dores e interessados nesta matéria a obtenção de uma base, algo incompleta, para traçar a história da Irmandade.
Em 1983, Vítor Serrão dava à estampa a obra O Maneirismo e o Estatuto Social dos Pintores Portugueses, resultante da tese de mestrado apresentada à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lis-boa, na qual procurou explicar a história da Irmandade de S. Lucas no qua-dro mais vasto do estatuto social do pintor e dos movimentos reivindicativos da elevação da pintura como arte liberal. Neste sentido, acrescentou novos documentos e dados biográficos dos artistas envolvidos na construção desta associação de profissionais e de apaixonados pelo exercício do debuxo.
I
Quando em 1931, Francisco Augusto Garcez Teixeira publicou a obra acerca da Irmandade de S. Lucas, corporação lisboeta de artistas com actividade compreendida entre 1609 e 1793, dava início a um ciclo renovado no estudo sobre todos os pintores, assi de olio como de tempera, architectos, scultores, iluminadores, ou outras quaisquer pessoas que professarem debuxo que quise-rem ser irmãos desta Irmandade para citar o Compromisso de 1609 (Teixeira, 1931). A herança historiográfica recebida por aquele autor remetia -o no essencial para o conhecimento biográfico dos artistas, seguindo a ancestral tradição de Giorgio Vasari com Le Vitè (1550 -1568). No caso português, o tra-balho desenvolvido pelos antecessores de Garcez Teixeira baseou -se na des-crição das vidas de artistas que desenvolveram a sua acção nos séculos Xv e Xvi, ainda que pontualmente se encontrassem nestas, registos importantes para a compreensão do percurso biográfico de gerações posteriores.1
Pode-mos, por isso, afirmar que o autor iluminava através da sua publicação um período histórico de certo modo ofuscado tanto pelo ciclo artístico dos Des-cobrimentos e da Expansão, como pelo Barroco de D. João V.
Socorrendo -se especialmente das Memórias de Cyrillo (1823) para enten-der melhor o contexto do aparecimento e organização da Irmandade de S. Lucas, sita outrora no antigo mosteiro dominicano da Anunciada em Lisboa, Garcez Teixeira centrou as atenções no estudo e na análise do fundo de arquivo, à guarda da Biblioteca da Academia Nacional de Belas -Artes.2 Vale
1 Recordemos por exemplo os testemunhos prestados por Francisco de Holanda na Pintura Antiga (1548);
Félix da Costa Meesen na Antiguidade da Arte da Pintura (1696); Pellegrino Antonio Orlandi e Pietro Guarienti
no Abecedario Pittorico (1753); José da Cunha Taborda na obra Regras da Arte da Pintura de Prunetti (1786)
e na Memoria dos mais famosos pintores portugueses… (1815); Cyrillo Volkmar Machado na Collecção de Memórias … (1823); Cardeal Saraiva em Lista de artistas (1839); Conde Raczynski em Les arts en Portugal
e Dictionnaire historique… (1846 ‑47); Sousa Viterbo em Notícia de alguns pintores… (1903 ‑13) e Vergílio
Correia em Pintores portugueses… (1928) entre outros.
2 À data de 1931, o acervo intitulava ‑se Biblioteca do Conselho de Arte e Arqueologia da 1.ª Circunscrição.
Só em 1932 é que passa a designar ‑se como Academia Nacional de Belas ‑Artes.
II
Rever a obra
A Irmandade de S. Lucas
(1931)
de Garcez Teixeira
19 REVER A OBRA A IRMANDADE DE S. LUCAS (1931) DE GARCEZ TEIXEIRA a pena sublinhar que a obra de 1931 não tinha o carácter de um estudo em profundidade sobre a Irmandade, com a identificação exaustiva dos seus membros, a determinação do modo de funcionamento ou a análise do calen-dário das festividades religiosas que marcavam o quotidiano dos confrades. Garcez Teixeira pretendia, acima de tudo, e apenas através de extractos docu-mentais, dar a conhecer a relevância artística e cultural da Irmandade de S. Lucas entre 1609 e 1793 (datas do início e do fim da actividade), bem como a riqueza histórica do fundo arquivístico, fornecendo assim úteis informa-ções biográficas sobre pintores (e não só) que pertenciam a esta importante confraria da capital.
A documentação relativa à Irmandade foi sumariamente inventariada por Garcez Teixeira, o que lhe viria a facilitar o desempenho de funções de bibliotecário na Academia entre 1930 e 1939. Tal arrolamento documental foi inserido na obra de 1931 e constitui ainda hoje um precioso instrumento de descrição para a consulta do espólio. Neste conjunto, datável dos sécu-los Xvii e Xviii, cujo estado inspira cuidados redobrados devido às vicissi-tudes por que passou, acham -se vários livros e canhenhos encadernados, bem como um maço de documentos diversos, este último em particular mau estado de conservação pelo que não foi, infelizmente, incluído nesta publi-cação.3
Deste fundo documental fez parte ainda o Compromisso da Irmandade, manuscrito iluminado em 1609, hoje no Museu Nacional de Arte Antiga, bem como o Livro de Entradas na Irmandade (anno de 1791), hoje na Biblio-teca Nacional de Portugal.4 Sobre as circunstâncias da entrada deste último
espécime nesta Biblioteca, não conseguimos apurar nenhum elemento, mas o teor do códice em excelente estado de conservação não parece oferecer dúvidas quanto à sua proveniência.
3 Fazem parte do fundo documental os seguintes volumes: Livro do Rezumo do velho compromisso e das
memórias que existem na Irmandade de S. Lucas desde o anno de 1602 até 1790; Livro Original de todas as memórias da Irmandade de S. Lucas desde 1637 até 1790 (organizado por Cyrillo); Livro dos assentos dos irmãos que prometeram guardar os estatutos desta Irmandade de S. Lucas (1712); Livro dos acordãos da Mesa (1791 e seguintes) Livro de Receita e Despesa de 1791. Existem ainda sete canhenhos encadernados de apontamentos, entre os quais alguns dedicados ao registo da colecta de esmolas das várias circunscrições da cidade de Lisboa, como adiante se verá.
4 O Compromisso da Irmandade de S. Lucas, c. 1609 (334 × 250 mm), n.º inv. 23 Ilum, Museu Nacional de Arte
Já sobre o Compromisso da Irmandade foi possível coligir alguns elemen-tos históricos menos citados que passamos a enunciar. Cyrillo menciona esta obra de arte nas Memórias de 1823, não indicando a pertença do volume, mas por aquilo que sabemos acerca da história do património remanescente da Irmandade, após a sua extinção, presumimos que o livro estaria na posse do pintor (Machado, 1823: 104).5 Alguns anos mais tarde, Raczynski no
Dic-tionnaire (1847) informa -nos, no verbete dedicado a Eugénio de Frias Ser-rão, autor da portada do Compromisso e assinada pelo próprio, que a obra se encontrava à guarda da Torre do Tombo (Raczynski, 1846: 104). Não sabemos como terá integrado o «Archivo Real» e em que circunstâncias históricas, mas não temos razão para duvidar do testemunho de Raczynski a este pro-pósito que, inclusivamente, chega a indicar o dia 11 de Maio de 1846 como a data da consulta do livro manuscrito. No entanto, em 1860, Abade de Castro e Sousa assevera que a posse do Compromisso pertence à Academia de Belas--Artes de Lisboa, o que significa que este manuscrito iluminado foi transfe-rido da Torre em data incerta, entre o final da década de 40 e toda a década de 50, para a nova guarda (Sousa, 1860: 11). Se terá ficado na Academia a título de depósito, junto da documentação da Irmandade, sendo propriedade da Torre do Tombo, é detalhe que não conseguimos apurar.
No ano de 1876, já se regista o manuscrito nas colecções da Academia, de acordo com o relato publicado no Boletim Architectonico e d’Archeologia.6
Voltamos a ter notícia do Compromisso da Irmandade no ano de 1881,
momento em que figura na célebre exposição ornamental de arte portu-guesa e espanhola no South Kensington Museum em Londres.7 Com efeito, é
muito provável que a qualidade do manuscrito e a raridade de que se reves-tia não tivessem passado despercebidas a John Charles Robinson (1824--1913), um dos mais importantes connaisseurs de arte europeia e responsá-vel pela aquisição de inúmeras peças para o Museu londrino de South Ken-sington (Neto, 2007: 403 -442 e Ferreira, 2014: 221 -232). Profundo conhece-dor da arte portuguesa pelo assíduo contacto mantido com o nosso país e
5 De salientar que parte dos canhenhos anteriormente referidos foram aproveitados para apontamentos
históricos e artísticos de Cyrillo, reforçando ‑se assim a ideia de que a documentação da Irmandade de S. Lucas ficou mesmo à sua guarda.
6 Boletim Architectonico e d’Archeologia de 1876, p. 86, regista ‑se que: «a Academia Real de Bellas ‑Artes
guarda o livro do Compromisso, iluminado por Eugénio de Frias.»
7 Cf. Catalogue of the special loan exhibition of Spanish and Portuguese ornamental art, John Charles Robinson
(ed.), London, Chapman and Hall, 1881, p. 60. Com o n.º 144 de entrada do catálogo, o Compromisso surge
21 REVER A OBRA A IRMANDADE DE S. LUCAS (1931) DE GARCEZ TEIXEIRA com figuras da maior relevância no campo aristocrático e artístico, de que destacamos o rei consorte Fernando II ou o Marquês de Sousa Holstein, Vice--Inspector da Academia Real de Belas -Artes de Lisboa, além de pertencer a esta instituição como membro honorário, Robinson chegou mesmo a publi-car um importante texto seminal sobre a pintura primitiva portuguesa e a questão do Grão Vasco. Os contactos estabelecidos com a elite cultural da época (onde se contavam também Delfim Guedes, António Tomás da Fon-seca e Alfredo de Andrade), bem como o olhar pleno de expertise na análise de obras de arte nacionais terão estado na origem da escolha do manuscrito iluminado da antiga Irmandade de S. Lucas para figurar em tamanho cer-tame em Londres. A inclusão do Compromisso nesta exposição internacio-nal valorizou -o do ponto de vista patrimonial, tornando -se por isso uma peça apetecível e admirável pela crítica, a partir de então.
A obra regressou a Lisboa no final da mostra mas parece não ter inte-grado o lote da «Exposição Retrospectiva de Arte Ornamental Portuguesa e Hespanhola» de 1882, réplica do evento realizado no ano anterior na capi-tal do Reino Unido. Anos mais tarde (1899), Sousa Viterbo informa -nos que o Compromisso da Irmandade estava no «Museu de Belas Artes» (antepassado do actual Museu Nacional de Arte Antiga), instituição museológica que, como é sabido, dependia então da Academia Real de Belas -Artes, detendo ainda hoje o precioso espécime iluminado (Viterbo, 1899: 376). A reforçar esta ideia, existe o testemunho prestado por Vítor Ribeiro em 1907 e publi-cado no Archivo Historico Portuguez, onde se lê, a propósito da investigação que o autor empreendeu na Academia sobre o pintor setecentista André Gon-çalves, que «alguns livros e papéis da Irmandade de S. Lucas existem ainda hoje na bibliotheca da Academia de Bellas Artes (…)», não se referindo con-tudo especificamente ao Compromisso e sequer à sua existência, decerto por estar já nas colecções do Museu (Ribeiro, 1907: 35). As datas de 1881 e 1889 serão pois decisivas em pesquisa futura para determinar o momento exacto da passagem do Compromisso de Belas -Artes para as Janelas Verdes.
dos contratos notariais celebrados no momento da fundação da Irmandade; dos assentos dos Irmãos e de outros que «não figuram no Livro dos assentos» (Teixeira, 1931: 115).
Todavia, ao proceder à transcrição parcial dos documentos, em particu-lar quando se debruçou sobre o Livro original de todas as memórias da Irman-dade de S. Lucas (1637 -1790), Garcez Teixeira não deu a entender, involunta-riamente, que se tratava de um códice composto por vários livros (assim des-critos), de conteúdo e significado distintos. Com efeito, o autor identificou apenas três, deixando de parte os restantes quatro que compõem a totalidade da obra.
O Livro original é assim ordenado por vários livros (ou cadernos) de vária natureza: o número 1 regista esmolas, receitas e despesas da Mesa da Irman-dade entre 1657 e 1687; o número 2 é no essencial um registo das eleições, contendo também assento de esmolas entre 1637 e 1678; o número 3 assi-nala as eleições ocorridas entre 1681 e 1703 e a cobrança efectuada pelos bair-ros de Lisboa; o número 4 ocupa -se das eleições realizadas entre 1705 e 1719; o número 5 regista as despesas da Irmandade entre os anos de 1719 e 1755 e por seu turno o número 6 as receitas de 1719 e 1757; por último, o número 7 aponta as eleições e outras memórias relativas a contas, pautas e outros papéis avulsos de 1724 a 1794.
Acresce ainda que, de toda a documentação, apenas transcreveu na ínte-gra o Compromisso, o Livro dos assentos dos Irmãos… de 1712 e o Livro das entra-das… de 1791 da Biblioteca Nacional de Portugal, ficando a publicação deste
Livro original de todas as memórias… de 1637 -1791, talvez o mais importante de todo o fundo, reduzida a um mero «extracto dos nomes dos irmãos que não figuram no Livro dos Assentos».
23 REVER A OBRA A IRMANDADE DE S. LUCAS (1931) DE GARCEZ TEIXEIRA Nasbranches, assim designado no Livro original e no livro de Garcez Teixeira, não é mais do que João Gresbante, activo em Portugal na década de 50 e 60 do século Xvii e pertencente à geração de Marcos da Cruz ou de Bento Coelho.
Para se aferir a extensão das omissões e dos lapsos de transcrição de Gar-cez Teixeira, tomemos como exemplo a p. 117 do seu livro que corresponde à transcrição dos primeiros fólios do Livro original de todas as memórias. Depois de indicar os nomes de Gabriel Pereira, tesoureiro, e de Soutto, o autor refere o de Dinis Brás de Pina. Ora, no confronto com o original, verificamos que a correcta leitura deste é apenas «Brás de Pina» e o nome anterior alude tão somente à função que desempenhava na Mesa da Irmandade, isto é, a de Juiz (e não Dinis). Ainda nesta página, o autor não data a constituição da Mesa, colocando -a como sendo anterior à de 1637. Todavia, é possível ler o ano de 1670 no fólio, um pouco mais abaixo, verificando -se a mesma caligrafia e tinta. Sobre a data de 1637 indicada por Garcez Teixeira, e no cotejo com o ori-ginal, verifica -se de que se trata de um lapso, uma vez que a datação correcta da Mesa é de 1657. Escusado será realçar a enorme diferença que faz para a história da Irmandade (e seus agentes) este género de erros de transcrição, uma vez que tais enganos adulteram por completo a verdade dos aconteci-mentos e mudam o sentido dos factos. Entre outros exemplos, refira -se o da colocação da data de 1644 (Teixeira, 1931: 121 -122) numa Mesa composta por pintores que sabemos hoje distribuídos por vários anos do último quartel do século Xvii a qual deturpam com gravidade a análise correcta dos factos.
É certo que este tipo de falhas ocorre sobretudo na transcrição relativa ao século Xvii, dada a maior dificuldade oferecida na leitura da caligrafia dos escrivães/secretários da Irmandade. Além disso, confrontado com a dimen-são do livro e com os obstáculos criados pela decifração da escrita, Garcez Teixeira optou pela publicação de extractos, ficando ao seu critério os hia-tos temporais e não informando os leitores dessa opção deliberada. Assim se justifica, por exemplo, que na p. 119 do livro o ano de 1676 não seja contem-plado na listagem, surgindo unida à de 1675; ou na p. 121 os anos transcri-tos correspondam a 1639, 1641 e 1644, deixando de parte inexplicavelmente os de 1640 e os de 1642 até 1643 que lá se encontram arrolados; ou ainda na p. 125, onde registou a constituição da Mesa de 1698 com apenas três pin-tores, a mesma seja efectivamente composta por onze elementos no total; entre outros exemplos que se poderiam aduzir.
25 O MOSTEIRO DA ANUNCIADA E A FUNDAÇÃO DA IRMANDADE DE S. LUCAS
III
O Mosteiro da Anunciada
e a fundação da Irmandade de S. Lucas
Como é do nosso conhecimento, a Irmandade do «Glorioso S. Lucas» nasceu no mosteiro domínico da Anunciada, cuja fundação inicial ficou a dever -se à vontade de D. Manuel I. Este monarca quis instituir no lugar de uma antiga mesquita junto «ao monte do Castelo ao norte onde o monte fica mais empinado e menos comunicado com a cidade» um mosteiro dedicado à Anunciação da Virgem corria o ano de 1515. Em 1519, vieram do Mosteiro de Jesus de Aveiro várias religiosas, a que se juntaram senhoras de origem nobre que ali se ins-talaram durante 23 anos para grande regozijo de Frei Luís de Sousa, cronista de S. Domingos que considerou «grandes são em todo o tempo os poderes da virtude... e com tudo se acontece juntar -se nobreza de sangue, he sol em ceu claro, he esmalte em ouro fino. Com tal prioresa [D. Joana da Silva, filha do Conde de Penela] começou o Mosteiro da Anunciada huma vida celestial, na casa que fora cova de ladrões, quero dizer, morada de Mafamede, escola de infidelidade» (Sousa [1622 -78], 1866: 28).
A localização geográfica deste mosteiro tornou -se um impedimento para o bom viver das religiosas, pois estava sujeito a todo o tipo de intempéries. As freiras solicitaram protecção ao poder real e D. João III cedeu -lhes um con-vento situado no Vale e estrada que ligava as Portas de Santo Antão às de Nossa Senhora da Luz. A este amparo do Rei não deve ter sido alheia a acção do seu capelão -mor, o Arcebispo de Lisboa D. Fernando de Menezes. Em 1539, na vés-pera do dia da Ascensão de Cristo, mudaram -se, com grande solenidade, para o novo convento «de fabrica antiga, pobre e mal composta... tudo paredes velhas, sobrados e madeiramento podres e huma igreja de telha vã» (Sousa [1622 -78], 1866: 30;32). Muito desconsoladas com a mudança, pois só o sítio lhes parecia uma boa alternativa, rapidamente moveram as suas influências familiares, junto ao Arcebispo de Lisboa, tio da Prioresa do convento, à época D. Brites de Mene-zes ou Soror Brites da Anunciada, filha do Conde D. João de MeneMene-zes. Assim,
sob a protecção da Casa dos Condes
milagrosamente (ou talvez não), surge, na história do Mosteiro da Anunciada, um benfeitor – Fernão Álvares de Andrade (? -1554?), fidalgo espanhol des-cendente dos Condes de Andrade na Galiza. Dele se contava que «alguns lhe chamavam [Fernão Álvares de] Portugal pelo muito poder que teve no reinado de D. João III.»8 Com efeito, desempenhou os cargos de tesoureiro e escrivão da
Fazenda do Piedoso, para além de ter sido Capitão donatário do Maranhão e Ceará. Foi também o condutor da Imperatriz Isabel Portugal (Sousa, 1738, Tomo v: 151 -152) a Sevilha por ocasião do matrimónio com Carlos V (1526). Senhor de avultada fortuna, ergueu em 1533 um grande palácio no sítio da Anunciada e «edificado do espírito com que sofriam se oferecceo à prioreza pera ajudar e servir o convento» (Durval, 1972: 331). No ano de 1542, D. João III conce-deu um alvará, no qual permitia que o seu tesoureiro tomasse a capela -mor do convento como panteão familiar «tendo respeito às muitas esmolas e boas obras que ele tem feito e cada dia faz ao dito Mosteiro e a estar reedificado quase de novo por sua industria e esmolas» (Durval, 1972: 331). Assim, ao falecer, Madre Brites da Anunciada (1587?) podia orgulhar -se da obra deixada, pois no seu tempo o edifício foi reedificado, incluindo -se a construção de dois dormitórios e ofici-nas capazes de albergar cinquenta freiras, além da igreja toda forrada.
Embora todos estes feitos sejam narrados pelo Cronista da História de S. Domingos como miraculosos, da leitura atenta das fontes, ficamos infor-mados sobre a influência exercida pelas Casas dos Condes de Ericeira e de Linhares ao longo do historial do cenóbio da Anunciada e, como consequên-cia, na Irmandade de S. Lucas. Com efeito, analisando a genealogia de Fer-não Álvares de Andrade (Sousa, 1738,Tomo v: 151 -152) verificamos que dois dos seus filhos (tidos com Isabel de Paiva) vão unir -se à futura Casa dos Con-des de Ericeira e à Casa dos ConCon-des de Linhares, respectivamente. O pri-meiro a aludir é Álvaro Peres de Andrade (comendador de S. Pedro de Torres Vedras na Ordem de Santiago) que se casou com D. Isabel de Castro, filha do 3.º Conde da Feira. Desta união nasceu D. Henrique de Menezes, 5.º Senhor do Louriçal que será pai do famoso D. Luís de Menezes, 3.º Conde de Ericeira, figura que voltaremos a aludir.
Da descendência de Fernão Álvares de Andrade teremos ainda de citar D. Violante de Andrade (1522 -?) que, por contrato de casamento assinado em
8 Segundo a História Genealógica fez testamento em 1549 e através da Crónica de S. Domingos sabemos que
27 O MOSTEIRO DA ANUNCIADA E A FUNDAÇÃO DA IRMANDADE DE S. LUCAS 1535, se uniu a D. Francisco de Noronha, 2.º Conde de Linhares. Com o dote do casamento foi constituído um morgado de grande valor, colocado pelo pai em seu nome. Senhora de grande fortuna, dama da Casa da Imperatriz D. Isa-bel, D. Violante ficou também conhecida na História como a amada do poeta Luís de Camões.
Da união entre D. Francisco e D. Violante nasceram catorze filhos, cinco das quais foram freiras no Mosteiro da Anunciada: a saber, D. Joana de Noro-nha, a fundadora do panteão dos Linhares na capela -mor do Mosteiro de S. Bento de Xabregas. Esta neta de Fernão Álvares deixou ao Mosteiro da Anunciada uma herança de 183 mil-réis em padrões de juro pedindo para ser enterrada «por sua modéstia e cortesia no coro debaixo, fronteiro da janela e grade que fica na igreja», desejo contrariado pelas freiras que a sepultaram na Sala do Capítulo.
Além de D. Joana, mais quatro irmãs ali fizeram votos: D. Maria de Noro-nha; D. Brites de Noronha (Soror Brites da Madre de Deus); D. Margarida de Noronha (Soror Margarida de S. Paulo) e D. Catarina de Noronha (Madre Catarina de S. João).
Para história da Irmandade de S. Lucas, estas duas últimas freiras inte-ressam -nos sobremaneira. Soror Margarida de S. Paulo «era perita na língua latina e em outras: escreveo com elegância na Portugueza excelentes Discursos e Tratados Espirituais e traduzio de Latim em Portuguez a “Regra e Constituições” que professarão as Religiosas da sua Ordem que se imprimirão em Lisboa no anno de 1615» (Sousa, 1738, Tomo V: 153). Também pela mesma fonte, ficamos a saber que foi Soror Margarida de S. Paulo quem escreveu a «Relação do modo como se descobriu a fingida Santidade de Maria da Visitação», uma freira que pin-tava chagas na cabeça e mãos à imitação de Cristo. Frei Luís de Sousa refere--se às freiras que descobriram a fraude como sendo as «religiosas mais impor-tantes della [Casa da Anunciada], no zelo que sempre houve de religião verdadeira e honra de Deus. Eram do melhor do Reino por sangue e do melhor do Mosteiro por partes de virtude e de entendimento. Começaram a fazer escrúpulo do que viam obrigadas de sua consciência e reverencia de deus e respeito da mesma Soror Maria que muito amavam. Passarão a considerar suas cousas profundamente e virão a achar nellas taes contradições que assentarão serem as chagas pintadas e pelo con-seguinte tudo o que mais se dizia falso e fingido» (Sousa [1622 -1678], 1868: 70).
no Tribunal do Santo Ofício, ao qual foi testemunhar o pintor que fornecia as tintas para o embuste engendrado pela freira: Fernão Gomes (1548 -1612), artista de origem espanhola, à época a trabalhar no programa decorativo da Sala do Capítulo do Mosteiro da Anunciada (Serrão, 1983: 106 e Markl, 2000: 16), mais concretamente uma pintura do «Triunfo da Obediência» no espaço que iria albergar o túmulo de D. Joana de Noronha.
Parece -nos ainda oportuno trazer à colação o testemunho prestado por Froes Perim em 1740 sobre D. Margarida de Noronha: «foi huma das heroí-nas portuguesas que adquirirão creditos à pátria, emulaçoões ao sexo. Conhecerão lhe seus pays o engenho nos primeiros anos, e lhe derão mestres de quem apren-deu as letras, linguas e artes liberais, que exercitou com aplauso e vulgar fama. Fallava com boa inteligencia as linguas Latina, Franceza, Ingleza e Italiana, dei-xando na Portuguesa muitos escritos, sendo o principal empenho discursos espiri-tuaes e eruditos. Na pintura de oleo e iluminação admirava os peritos professores que florescião naquela idade. Debuxava e escrevia com igual primor; e se mostra-vão seus escritos pela rara forma do invento, singular ideia do artifício, fermosura da composição. Quando se fundou o Convento da Anunciada deu a ideia e risco da igreja, officinas e varandas; fazendo -se crivel que os retabulos antigos que ali se conservão sejão obras de seu pincel, originaes da sua mão. Aprendeu Arit-mética e Solfa com todos os preceitos do contraponto, que lhe fizerão mais facil o uso dos instrumentos que tocava, sendo tão destra em cantar, como em tanger viola de arco. Escreveo nas linguas latinas e Portuguesa excelentes discursos, cheyos de doutrina e erudição sagrada e, ainda que lhe faltou o benefício da estampa, se con-serva na tradição mais que nos escritos esta abreviada memoria. …Trasladou e tra-duzio de latim em Português a Regra e Constituições da Ordem com a forma de lançar o habito, fazerem profissõa e Capitulo. No fim escreveu dez orações à honra das Dores e lagrimas com que a Senhora acompanhou seu Filho na Paixão, em que mostra eloquencia e piedade. O livro he em quarto, impresso em Lisboa no anno de 1611 na officina de Pedro Craeesbeck. Teve huma dilatada vida, e cheia de annos, falleceo em 2 de Janeiro de 1636 contando oitenta e seis anos. Duarte Nunes de Leão in Descriptione Lusitanae lhe faz um merecido elogio e o Padre Pacheco na Vida da Infanta D. Maria» (Perim, 1740: 123 -125).
29 O MOSTEIRO DA ANUNCIADA E A FUNDAÇÃO DA IRMANDADE DE S. LUCAS A razão pela qual esta Irmandade se instalou na Anunciada ainda hoje per-manece por clarificar. Na Crónica de S. Domingos, Frei Luís de Sousa referindo--se às grandes obras do Mosteiro (1619) escreve: «este concerto exterior da igreja junto com o interior da religião deu ocasião de se fundarem nella algumas Irman-dades, que a tem muito frequentada de sacrifícios e festas solemnes» (Sousa [1622--78], 1868: 64), citação que nos parece insuficiente para justificar uma opção de tanta responsabilidade. Acresce que a localização do mosteiro das freiras domínicas situava -se, nos finais de Quinhentos, fora dos muros da cidade e afastada das zonas mais movimentadas: o Bairro do Rossio ou o de Alfama, onde morava um grande número de pintores.
Parece -nos que é na influência dos descendentes da Casa de Fernão Álvares de Andrade que poderá estar a resposta da escolha pelos pintores em 1602 do Mosteiro da Anunciada, em particular no pintor acima referido, o insigne Fernão Gomes, cuja relação pessoal com os membros da família era longa. Sublinhe -se, neste momento, a execução, entre 1573 -75 da «vera efígie» de Camões, retrato a vermelho (desenho a sanguínea para gravura aberta a buril) recolhido, depois do Terramoto de 1755, da Casa dos Condes de Ericeira, à Anunciada (Serrão/Moura, 1989: 17, 41) e também a ligação que o próprio Luís de Camões tinha ao primogénito do 2.º Conde de Linhares, D. António de Noronha (? -1553), a quem o poeta chora a morte: «Em flor vos arrancou, de então crescida, Ah Senhor D. António!/A dura sorte, donde fazendo andava o braço forte,/ A fama dos antigos esquecida» (Sousa, 1738: 151). Como ficou dito, também no final da década de 80, a presença de Fernão Gomes é detectada na Anunciada na execução da pintura da Sala do Capítulo, quando testemunhou no Tribunal do Santo Ofício. A presença de tantos membros da descendência de Andrade (filha e netas – tanto do lado dos Menezes como dos Noronha), bem como a ligação ao pintor espanhol configuram um con-texto explicativo para a instalação da Irmandade naquele convento feminino da Ordem dos Pregadores.
A sacristia está provida de muita prata e ornamentos ricos de telas, brocados e bor-dados: e o que vele mais que tudo de reliquias de Santos muito provadas e orna-das de engaste ricos: entre as quaes vê a cabeça de huma orna-das 11 mil virgens dada a estas madres pela Rainha D. Catarina. ... Este concerto exterior da igreja junto com o interior da religião deu ocasião de se fundarem nella algumas Irmandades, que a tem muito frequentada de sacrifícios e festas solemnes. Há uma de nosso santo milagroso de Polonia S. Jacinto, cuja capela compoz e pouco depois da canonização huma religiosa [Madre Maria das Chagas prioresa que assinou também a escri-tura da Irmandade] obrigada de hum grande milagre, que por ela fez... Neste estado soube que se assentava o retabolo na capela que as Madres tinham levantado ao Santo no coro de baixo. Pedio que a levassem a ela e encomendando -se ao Santo, fez propósito de não admitir mais remedio da física e esperá -lo de sua intercessão e valia com Deus. ... agradecida do benefício, procurou que se dedicasse ao Santo a Capela da Igreja [coro de baixo] ornou -a do necessário à sua custa e com huma formosa imagem que a ela trouxerao em solemne procissão os nossos irmaos do Convento de Lisboa. He o sítio desta capela debaixo do coro e, por isso, de tao pouco gosto dos irmãos que pedirão lugar para a imagem em outra capela. Assim fica o Santo com três sítios em hum só mosteiro que são duas capellas, huma dentro e outra fora e a que ocupa com a imagem no cruzeiro» (Sousa [1622 -78], 1678: 64).9
No que diz respeito à capela da Irmandade de S. Lucas sabemos, atra-vés da leitura do contrato e obrigação, localizar -se na banda do Evangelho, «a par de N. Sr.ª do Rosário que he a do Cabo da banda do Coro». Perante as freiras, os pintores comprometiam -se a pagar 400 mil rs desdobrados da seguinte forma: «300 mil sob a forma de pintura e feitio de ouro que na dita igreja as reli-giosas mandarem fazer e dourar» e os restantes 100 mil rs através dos traba-lhos dos pintores que «pintarão e dourarão o retábulo da dita capela e tecto dela com ouro e feitio que for necessário» (Teixeira, 1931: 57). A madeira do retábulo seria como a dos outros, presentes nas restantes capelas.
As obras da Capela de S. Lucas terão decorrido entre os anos de 1603 -06, se tivermos em conta os prazos estipulados. Em primeiro lugar, as religio-sas eram obrigadas a dar a capela acabada com grades, azulejos e retábulo, à excepção da pintura e douramento. Só depois desta fase teriam seis meses para pintar a igreja e dourar madeira (retábulos) e «no ano seguinte, depois dos seis mesespintarão e dourarão o retábulo e tecto da dita capela de S. Lucas»
9 Nesta citação colocámos a data de 1619, pois percebemos pelo texto da I.ª Parte da Crónica que Frei Luís de
31 O MOSTEIRO DA ANUNCIADA E A FUNDAÇÃO DA IRMANDADE DE S. LUCAS (Teixeira, 1931: 60). Em 1609, a Capela de S. Lucas ainda não estava pronta pois, no Capítulo Terceiro do Compromisso, no qual se trata «da Festa que cada anno se hade fazer ao Sancto», o secretário da Irmandade escreveu: «do dia Glorioso S. Lucas se celebrará a sua festa aonde os oficiaes daquele Ano determi-narem (em quanto não ouver Capela Própria)» (Teixeira, 1931: 41).
Paulatinamente, a vida da Irmandade dos pintores foi -se organizando e, a 21 de Novembro de 1608, regista -se novo Instrumento de contrato e obri-gação entre as religiosas e a Irmandade (representadas por Domingos Vieira Serrão, Domingos Pacheco, Diogo Bernardes, Luís Álvares de Andrade, Gre-gório Antunes, Miguel de Paiva, António Simões, António Soares) «para doação de seis sepulturas daquelas que estão mais juntas a dita capela em as
quais poderão eles irmãos enterrar -se com as suas mulheres e filhos...» (Teixeira, 1931: 63). Em troca, os pintores eram obrigados a pintar o painel do retábulo da Capela da Cruz, localizada na banda do Evangelho, ou seja, a primeira daquele lado. O prazo estipulado seria até ao Dia de Natal, facto que nos com-prova que as obras terminaram muito depois do que se anunciava no portal da igreja, descrito por Frei Luís de Sousa.
Testemunho da solidez desta confraria é a elaboração do seu Compro-misso pela Mesa, a 5 de Outubro de 1609, às vésperas de mais uma festividade do Santo patrono. Assinaram, nesse ano, Gregório Antunes, o pintor régio de têmpera Luís Álvares de Andrade (1599 -1601), António Soares e António Simões da Silva e que contou como colaborador (e irmão?) para a ilumina-ção da portada, o pintor Eugénio de Frias, além de um guia espiritual, o Arce-bispo de Lisboa, D. Miguel de Castro. Esta iluminura é uma síntese visual das várias modalidades artísticas presentes na Irmandade: a pintura de cavalete na representação de S. Lucas no acto de retratar a Nossa Senhora do Pópulo ou das Neves; a têmpera (e o douramento) no episódio da Glória de S. Lucas no frontão; e por fim a arte do desenho ou do debuxo, com a colocação do tinteiro em destaque no plinto da estrutura arquitectónica enquadradora. A iluminura não esquece ainda a alusão à moagem dos pigmentos, personifi-cada na imagem do jovem ajudante, à direita de S. Lucas, como bem viu Gar-cez Teixeira (Teixeira, 1931: 3).
concerto e obrigação» (Teixeira, 1931: 64), informação que nos permitiu situar a conclusão da capela da Irmandade de S. Lucas.
A partir de 1611, a existência de um lugar permanente e uma corporação organizada em volta de condições essenciais de sobrevivência de uma profis-são – recolha de esmola e protecção na pobreza e na velhice – foram o embrião para troca e debate sobre o estatuto do pintor em processo de mudança. De facto, depois desta data, a confraria foi o esteio para o surgimento da peti-ção de 1612 (protestos, requerimentos, pedimentos, testemunhos, libelos...), «sendo certo que a maioria dos artistas e artífices intervenientes nestes plei-tos eram membros da Irmandade de S. Lucas» (Serrão, 1983: 162 -163).
Com efeito, a 7 de Fevereiro de 1612, dezasseis pintores assinavam uma procuração para ser presente ao Senado da Câmara Municipal de Lisboa, rei-vindicando o foro de nobreza para a sua arte e os privilégios de classe: «que eles querem demandar à Câmara desta cidade e porem -se com ela a direito sobre a arte de pintar de que usam e tratar da nobreza dela, para ficarem isentos de todas as cousas a que estão sujeitos os oficiais mecânicos, antes servirem ofícios e car-gos nobres e usar os privilégios deles, como usam outros pintores da mesma arte em muitas cidades e vilas deste reino e fora dele.» A lista de pintores é conhecida e aqui a deixamos elencada: António André; António de Moura; António da Costa; António Lobato; Manuel de Figueiredo; António Simões; Agostinho de Aguiar; Gregório Antunes; Miguel de Paiva; André Peres; André Pinheiro; Fernão Gomes. Como procuradores: Jerónimo de Aguiar; António Ramos; Domingos Pacheco e Nicolau de Pontes (Serrão, 1983: 274).
33 O MOSTEIRO DA ANUNCIADA E A FUNDAÇÃO DA IRMANDADE DE S. LUCAS o número de irmãos que se juntou em capítulo, nesse ano, é bem revelador do crescimento da confraria: Manuel Álvares; Domingos Vieira Serrão (escri-vão da Confraria); Agostinho de Aguiar; António Carvalho Teixelo; João Con-rado; Gregório Antunes; Nicolau de Pontes; António Soares; João Roiz de Setúbal; Miguel de Paiva; Francisco Antunes; Francisco da Cruz; Sebastião Ribeiro; André Francisco; António Bartolomeu; António Ramos; Francisco Gomes de Sousa; António Lobato; Diogo Machado; António Simões; Sebas-tião Antunes; Simão Roiz; Estêvão da Silva; António Roiz; Miguel de Matos; João Ribeiro; António Luís; Pedro Cordeiro; Diogo Bernardes; Romão Men-des; António Pereira; Luís de Frias; Luís Álvares de Andrade; António Fer-reira; Simão Duarte; Mateus Vieira; Jerónimo de Aguiar; Brás de Pina Cavide; Pedro Correia; António Gomes e Manuel Pereira (Teixeira, 1931: 51).
Também os pintores dedicados à modalidade de têmpera experimenta-ram apresentar uma petição a 21 de Agosto de 1614. Nomeaexperimenta-ram como procu-radores os mestres douprocu-radores Domingos Pacheco, Manuel da Costa, Antó-nio Álvares e Luís Álvares de Andrade. Assinaram os pintores AntóAntó-nio Car-valho, Nicolau de Pontes, Francisco Ferraz, Francisco Antunes, Gaspar Men-des, Manuel Álvares, Luís Álvares de Andrade, António Rodrigues, Manuel Jorge, Simão Francisco, Bastião Moreira, Pedro Cordeiro, Diogo Bernar-des, Bastião Antunes, Francisco Peres, Salvador MenBernar-des, António Ferreira, Romão Mendes, Bastião Ribeiro, Luís de Abreu, Gaspar da Costa, Domingos Nogueira e Miguel de Matos. Esta acção foi, segundo Vítor Serrão, votada ao insucesso (Serrão, 1983: 96).
Em paralelo à vida da Irmandade (ou talvez não), ocorreu um facto importante para a história artística portuguesa e para o debate em torno da pintura que consideramos ser obrigatório referir: a publicação da obra de Filipe Nunes A Arte da Pintura, em 1615, figura da qual pouco sabemos. Ape-nas que era perito Ape-nas artes da pintura e da poética, natural de Vila Real, e ter ingressado como religioso no Convento de S. Domingos de Lisboa, em 1591, sob o nome de Filipe das Chagas (Ventura,1982: 15). Somos da opinião que a eventual ligação familiar com o antigo cosmógrafo da Coroa e conhecido matemático Pedro Nunes (1502 -1578), pela coincidência de apelidos, expli-caria em parte a vantagem intelectual e artística no domínio da geometria e da perspectiva aplicada, vectores essenciais para a redacção do tratado da
e, no convívio com os irmãos, a sua obra colmatasse as lacunas dos pinto-res que testemunhava: «quando aprendi estes princípios e pratica da pintura, não foy minha tenção saindo com ella a luz ensinar os Sabios e peritos na Arte, mas só aos que a aprendem, e aos curiosos dela. Moveu me a isto ver a falta que ha de quem trate esta matéria, e assim quis dar motivo aos que mais sabem , de saí-rem à luz com mais experiencia, para que assim não custe tanto aos aprendizes a quem ordinariamente o Mestres escondem os segredos da Arte e para que assi mais depressa se saiba» (Ventura,1982: 123). São questões para as quais não obti-vemos resposta, embora tivéssemos feito aturada pesquisa para suprir esta lacuna informativa.10
Dos anos da Irmandade de S. Lucas até ao período da Restauração, as notícias não abundam e será necessário esperar pela década de 40 para que tenhamos actividade documental a registar.
10 Sobre a figura de Filipe Nunes e restantes tratadistas consultem ‑se ainda os trabalhos de Nuno Saldanha
35 A IDOLATRIA OU A SOMBRA DA PINTURA
IV
A idolatria ou a sombra da pintura
O pecado da idolatria (cuja raiz havia nascido no Egipto e na Assíria) é de facto o grande aviso, que do alto do púlpito, Frei Tomás de Aranha deixava aos pintores da Irmandade, condenando, em linguagem codificada, toda a «falsidade e engano das iguarias aparentes & pintadas».
37 D. LUÍS DE MENEZES, 3.º CONDE DE ERICEIRA
V
D. Luís de Menezes, 3.º Conde de Ericeira
Na ausência de fontes directas que nos elucidem mais sobre a vida da Irman-dade, várias articulações deverão ser feitas com os acontecimentos históricos e as figuras da época mais marcantes. Na década de 70 do século Xvii, a persona-gem do 3.º Conde de Ericeira (1632 -1690) surge -nos clarividente para a explana-ção do que pretendemos fazer. Este facto não é tanto pela aproximaexplana-ção geográ-fica que o palácio de D. Luís de Menezes e de sua mulher D. Joana de Menezes apresentava em relação ao Convento da Anunciada, embora seja aqui de relem-brar que durante as obras que projectou para a sua morada, relatadas em Lon-dres pelo embaixador D. Francisco de Melo Manuel (1626 -1678), D. Luís recorreu a dois artistas da Irmandade, Bento Coelho da Silveira e Marcos da Cruz, para lhe pintarem cenas de batalhas relativas à Restauração portuguesa (Vale, 2004: 163).
Também a presença da mãe de D. Luís de Menezes, D. Margarida de Lima, é detectada na documentação da Irmandade: «aos 12 dias do mes de janeiro de 1670, recebeu o tesoureiro Gabriel Pereira 400 rs de um asento da Condesa daidiriceira sic
(...) recebeu o tesoureiro Gabriel Pereira 1500 rs do guião? preto e mil reis que deu a sra d. margarida seis tostois para a ajuda da cruz e hum cruzado do seu acento».11
Em nossa opinião, a influência que o 3.º Conde de Ericeira exerceu sobre a Irmandade de S. Lucas foi mais pelo cargo que desempenhou de «veador da Fazenda da Repartição da Índia com o título de Conselheiro de Estado e supe-rintendência das Armadas, armazéns, Casa da Moeda e manufacturas de todo o Reyno» (Costa, 1738, vol. iii: 44). Conta -nos Tristão da Cunha de Ataíde, 1.º Conde de Povolide, que tal cargo se ficara a dever ao amigo D. Luís Manoel de Ataíde, 4.º Conde da Atalaia, que depois de vir de Turim (1675) e de ter sido ferido, «sua Alteza [D. Pedro II] uã noite o foi ver da ferida a sua casa e a seu rogo fez Arcebispo de Lisboa a D. Luís de Souza e vedor da Fazenda o Conde da Ericeira...» (Saldanha/Radulet, 1990: 117). Quer fosse por influência de outrem ou por mérito próprio (D. Luís havia sido criado no Paço da Ribeira), certo é que vemos este nobre à frente da tomada de grandes decisões reguladoras da actividade artística portuguesa.
Em primeiro lugar, o recurso a pintores da Irmandade de S. Lucas para a execução de arcos, de arquitectura fingida, de painéis, de tarjas e de emble-mas, etc., para o engalanar da cidade de Lisboa sempre que surgia a celebração de um acontecimento régio. Por exemplo, nas festas de esponsais da Infanta D. Isabel Luísa Josefa com o Duque Vítor Amadeu II, sabemos ter sido o vedor D. Luís quem esteve à frente da organização,12 não só das estruturas efémeras
erigidas na cidade, como também da decoração das naus que compunham a Armada para Sabóia em 1682.13 Pelas memórias do Conde de Povolide,
apu-rámos que a frota era composta por doze naus e um patacho e toda dourada e pintada. A câmara da capitânia S. Francisco de Assis, na qual se haveria de recolher Vítor Amadeu durante a viagem, era assoalhada de pau-preto e mar-fim e pintada por mãos de artistas como Manuel da Silveira, Bento Coelho da Silveira, Feliciano de Almeida e António de Oliveira Bernardes.14 Para além
destes artistas, é também conhecida a participação, nesta empreitada, do pin-tor Fernão Álvares de Paiva, uma vez que em testamento refere «nos armazéns de SuaMagestade andão huns papéis porque consta as obras que fis na armada de Saboya de que conforme as contas da despeza que fis se me estão devendo sinco mil cruzados, poco mais ou menos» (Simões, vol. ii, 2002: 33).
Em segundo lugar, gostaríamos de (re)afirmar que a acção de D. Luís de Menezes foi marcante no estímulo dado à pintura nacional sobre azulejo, em particular através da emanação do Conselho da Fazenda da proibição de importar azulejaria holandesa (1687 -1698), destinada a revestir o interior dos edifícios civis e religiosos em Portugal. Santos Simões já havia referido este facto (Simões, 1959: 29), mas cabe -nos a nós acentuar melhor essa faceta.
Desde o final do ano de 1674 que o Conselho da Fazenda nomeara Duarte Ribeiro de Macedo como Conselheiro, pedindo -lhe pareceres (Faria, 2005: 130) reflectidos a partir do exemplo francês, país onde permanecia como resi-dente (1668 -76). Logo a 11 de Dezembro, o Conselho da Fazenda organizou uma
12 «… as festas e jardim de fogo, que houve na mesma praça correrão por direcção do conde de Ericeira: seu filho D. Francisco Xavier de Menezes ja naqueles anos era tão favorecido pelas musas que foy feito Apollo
acompanhado dellas em um carro triunfante por mar cheio de luzes e desembarcando na ponte que já se achava feita para o Duque de Sabóia, subio pelo jardim da Corte Real à Casa em que as Suas Magestades o esperavam debaixo do docel onde rectou huma loa...» (Padilha, 1748: 158).
13 «Já a armada portuguesa estava pronta estava pronta estava prompta, em que o Conde de Ericeira, como
Vedor da fazenda da Repartição do Mar, pôs grande cuidado pela pressa que a Rainha dava a que partisse para Sabóia» (Saldanha/Radulet, 1990: 119).
14 Inácio de Vilhena Barbosa, «Batéis, Galés, bergantins, galeotas, e outras embarcações de gala», in Archivo
Pittoresco, vol. X, Lisboa (1867). Citado por Gonçalves, 2102: 149. Tentámos encontrar a fonte desta informação, tarefa que se revelou difícil, pois Barbosa apenas nos informa que recolheu a notícia de uma
39 D. LUÍS DE MENEZES, 3.º CONDE DE ERICEIRA série de consultas sobre «se evitar o prejuízo que se segue de se levar o dinheiro para fora do Reino» e Duarte Ribeiro de Macedo envia o seu parecer: «Os fran-ceses metem hum numero extraordinário de fazendas, como são tafetás, estofas de seda e lam… Deixo hum número infinito de outras couzas a que elles chamão baga-tellas de que não he a menor, obras de pedras falças, cabelleiras, relojos, espelhos… A Olanda, Suecia e Hamburgo metem no Reino toda as couzas necessárias para a fabrica das naos… A Olanda grande cantidade de sarja, estamenhas, Duquezes par-ticularmente de cor de grãa, ho que mais lastima as drogas da India e tendo nós as melhoras madeiras do mundo hua grande quantidade de fabricas de madeira como armários e contadores. Pela sua mão nos vem as armações de Flandres, as pintu-ras e outros comuns adornos de cazas.A grande riqueza da Flandres procede uni-camente de que tendo muitos fruitos necessários as outras nações porcura ter todas as artes que há nas outras nações por que o dinheiro que lhe entra pellos fruitos não saya pellas artes. E Passa este cuidado a tanto que El Rey manda Francezes as escolas de Pintura e escultura de Lombardia e Roma dando aos Mestres que as incinão por receberem os obreiros francezes grossas pençoes.»15
Estas afirmações constituíram base de reflexão entre os membros do Conselho e corpus legal para justificar as Pragmáticas durante a regência de D. Pedro. Por outro lado, é conhecida a correspondência trocada entre o Conde de Ericeira e Duarte Ribeiro de Macedo. Na ocasião, anteriormente referida, em que D. Luís de Menezes procedeu a obras no seu Palácio da Anun-ciada (1672), este encomendou através do residente em Paris pinturas sobre as batalhas da Restauração: «dous quadros em panos do sítio do Degebe e sítio de Vallença na forma que mostrão as duas plantaz inclusas», além de uma tapeçaria representando César escrevendo os Comentários, em cujo rosto pedia a inclu-são do seu retrato. Os artistas franceses responsáveis pela execução de tais pedidos foram o pintor de Luís XIV – Charles le Brun, Hubert le Seur (para o retrato na tapeçaria) e o tapeceiro Jean le Fabure (Flor, 2002: 39 -40).
Na conjuntura destas aquisições no estrangeiro, o 3.º conde de Ericeira comentou com Duarte Ribeiro de Macedo: «fizerão me aqui a Batalha do Canal
[Batalha do Ameixial] e o sítio de Évora, e a ocasião em que derrotei o Duque de Ossuna: porem ainda que ficaram bem feitos porque os pintou Bento Coelho e Marcos da Cruz, como não val senão a voz e pluma estrangeiras não conseguem a estimação que eu desejava» (Vale, 2004: 163). Esta referência é muito impor-tante pelo facto de revelar várias informações preciosas no estabelecimento
de um quadro analítico. Desde logo, ela confirma as parcerias de trabalho celebradas entre Marcos da Cruz e Bento Coelho da Silveira. Acresce ainda que, para o Palácio da Anunciada, Menezes chamou os melhores artistas do tempo, facto declarado na informação generalizada «porem ainda que ficaram bem feitos porque os pintou Bento Coelho e Marcos da Cruz». Depois, o Conde recorreu ao labor de dois pintores com presença assídua e relevante na Irmandade de S. Lucas: Marcos da Cruz como juiz em 1657 e Bento Coe-lho da Silveira como juiz em 1648 -9/1667 -8, entre outras funções não menos importantes. Finalmente, D. Luís expressou o valor e a consideração que a arte estrangeira gozava em Portugal. Com efeito, a frase «não val senão a voz e pluma estrangeiras» não se refere apenas à pintura sobre tela, mas a toda produção artística externa (pintura, azulejaria, tapeçaria e mobiliário) que todos os anos dava entrada na Alfândega Portuguesa e, por isso, constituía um meio «de se levar dinheiro pera fora dos Reinos». Perante o conhecimento deste estado da arte, só podemos concluir que na política proteccionista do 3.º Conde como vedor da Fazenda se inclui a decisão de activar a manufac-tura portuguesa com a dupla estratégia de embargar a azulejaria holandesa, estimular os pintores da modalidade de óleo e, principalmente os da modali-dade de têmpera a investir na produção de pintura sobre azulejo.
Em 1698, foi levantado esse embargo, talvez porque o seu maior defensor tivesse falecido em 1690, e substituído no cargo por D. Manuel Teles da Silva, 1.º Marquês do Alegrete (Troni, 2012: 334), ou talvez porque as Pragmáticas, verdadeiramente não foram cumpridas. Para o azulejo não conhecemos caso de excepção (embora a azulejaria do Convento dos Cardaes levante dúvidas quanto à data em que foi aplicada), mas para a pintura encontrámos um exem-plo que deixamos transcrito.16
16 «Senhor = Diz Fernão Roiz de Brito Pereira que por despacho deste Conselho fez o supplicante alealdamento/
dealdamento? na Alfandega desta cidade de varias Alfayas que lhe erão necessárias para ornato de sua caza, e entre elas forão sincoenta lâminas com molduras douradas grandes e sincoenta pequenas de França, e chegando as mesmas e contado dentro da Alfandega o Provedor lhe denegou o despacho as sincoenta pequenas com fundamento de que no papelão em que vem excul/fol. 161/pida a pintura dos retratos são vestidos de prata e ouro, e ser ouro delle proihibido pella Pregmática de Vossa Magestade, porém a tal prohibição não he feita na dita Pregmatica aos Retratos mas sim o uso dos Vestidos com prata e ouro aos vassalos de Vossa Magestade para o não poderem usar em os trages delles, e por assim ser não há duvida se lhe deve mandar dar o despacho das ditas laminas portanto P.a V. Magestade lhe faça mercê mandar ao dito Provedor da Alfandega que sem embargo da sua duvida lhe mande dar despacho das ditas laminas que se para elle não serve de impedimento o terem as molduras douradas também o não deve ser o serem as figuras das pinturas dellas illuminadas de
41 AS ACADEMIAS LITERÁRIAS: OS SINGULARES E OS GENEROSOS
VI
As academias literárias:
os singulares e os generosos
A importância das Academias Literárias no contexto artístico já mereceu, na nossa historiografia, investigação importante e reveladora de dados iné-ditos sobre um dos pintores mais activos do final do século Xvii como seja Bento Coelho da Silveira, aclamado na Academia dos Singulares (Sobral, 1998). Desde o laborioso trabalho de Edgar Prestage, em 1914, passando por Elze Vonk Mathias, João Palma -Ferreira, até aos trabalhos mais recentes de Clarinda Santos, que o mundo disperso da produção literária das Academias tem sido reunido, explicado e interpretado, cabendo também ao historiador da arte continuar a construção de elos de ligação entre os mundos artístico e literário, processo iniciado por Moura Sobral.
A vida cultural das Academias Literárias conheceu sempre maior dina-mismo por ocasião de acontecimentos político -diplomáticos, de eventos sociais ou de tragédias pessoais. Para o século Xvii, elenca -se a Restauração de Portugal (1640); o falecimento de D. Duarte de Bragança (1649); os casa-mentos dos Infantes da Casa de Bragança (D. Catarina, D. Afonso, D. Pedro); o baptizado da Infanta Isabel Luísa Josefa; o falecimento do Marquês de Távora etc., para os quais se conhecem obras textuais, gravuras e, cada vez mais, associações a artistas que intervieram nelas.
A Restauração de Portugal é um bom exemplo para iniciarmos esta nossa articulação entre as Academias Literárias e a Irmandade de S. Lucas. Em Coimbra, à sombra de uma academia literária, Academia Proliberata Lusi-tania (?), celebrou -se a festa da aclamação régia. Com efeito, D. Manuel de Saldanha, Reitor da Universidade de Coimbra, em carta escrita a D. João IV, fez uma relação de todos os acontecimentos na cidade do Mondego perante as notícias do primeiro de Dezembro de 1640, bem como de todos os even-tos protocolares e festivos informando que a Universidade de Coimbra «avantajou -se nestes aplausos como muito obrigada» (Saldanha, 1641).
«ricamente adereçada & cercada de epigramas... A noite se festejou com hum luzido fogo de diversos artifícios & muitas figuras & engenhos... Na outra noite ouve hua mascara de trinta e duas parelhas, todas de lentes Doutores & e Estudantes... Decretarão -se prémios (festa particular das Academias) a quem milhor lou-vasse a Sua Magestade em Poemas & Epigramas latinos, Canções e Sonetos & todo o Género de versos nas três línguas, Portugues, Espanhol e Italiana. Em oito de Fevereiro seguinte se publicarão os prémios aos que se aventeja-rão nas Poesias... fesse esta solemnidade na Sala Grande dos Autos que estava armada de panos de rás & rodeada de Epigramas e poezias de tanta arte e engenho...» (Aplausos, 1641, sublinhado nosso).
Destes certames publicou -se uma obra, a qual incluía todos os poemas, panegíricos, epigramas, acrósticos, etc., em português, latim e italiano, além das cartas trocadas entre D. Manuel de Saldanha e D. João IV. A decorar o livro foi inserida uma gravura de uma portada de ordem clássica, com dois anjos a segurar o escudo das sacras quinas, conjunto que poderíamos descrever como a narrativa visual de todos os acontecimentos relatados pelo Reitor ao Rei. Ao centro, duas cortinas afastadas revelam, cenicamente, o retrato marcial de D. João IV e ouvimos a canção panegírica: «E vós Douta Academia que alta-mente/Primeira nos Applausos aclamastes/Ao novo protector tão Dezejado/ /Endoudeci de alegre justamente,/ Que se apezar dos textos, que ensinastes/ Vieis o cetro aos Duques usurpada; Decreto superior de oculto fado/Lho estitue agora;/E a Caza de Bragança vencedora/Que se o Reino lhe dais com vossa pena/Lho sabeis defender com vossa lança./Dai pois hum corte à pena outro À espada/Sereis com duas palmas laureada,/Hua eternisse o nome Lusitano,/Outra derrame o sangue cas-telhano; Cantando ao Luso o Espanhol vos sinta/Hua mão verta o sangue e a outra a tinta. Para ouzada canção, que tanto empenho,/ Excede o discursar de humano enge-nho/sosseguesse a Camena,/Que he tempo mais da espada que da pena./Parte pois reverente ouzada parte/A adorar o crucigero estandarte,/E em tantos vai clamando em ser distinto: /Seja o Quarto João Planeta Quinto» (Saldanha, 1641: 72).
A afiliação da gravura é conhecida: José de Avelar Rebelo pintou e Agosti-nho Soares Floriano abriu (Soares/Lima, 1948: 198). Antes da década de 40, a formação e o passado artístico de José de Avelar Rebelo ainda hoje não estão
completamente esclarecidos, conquanto seja provável que a ligação do pin-tor à Casa de Bragança fosse anterior à Restauração (Serrão, 1992: 206).17Não
sabemos se Avelar participou nas festas da Universidade de Coimbra, embora
17 No testamento de José de Avelar Rebelo surge ‑nos como testemunha António Correia de Azevedo, Arcediago
