PUC-SP
Randolph Aparecido de Souza
A estética do mashup
MESTRADO EM TECNOLOGIAS DA INTELIGÊNCIA E DESIGN DIGITAL
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP
Randolph Aparecido de Souza
A estética do mashup
MESTRADO EM TECNOLOGIAS DA INTELIGÊNCIA E DESIGN DIGITAL
Dissertação apresentada à Banca Examinadora como exigência parcial para obtenção do título de MESTRE em Tecnologias da Inteligência e Design Digital – Processos Cognitivos e Ambientes Digitais, pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, sob a orientação da Profa. Doutora Lucia Isaltina Clemente Leão.
Banca Examinadora
________________________________
________________________________
Aos meus queridos pais Daniel e Lourdes.
Aos meus queridos irmãos Ralph e Raldina.
À minha amada noiva Elisabeth.
AGRADECIMENTOS
À Deus, pela vida.
À Fundação São Paulo - Pontifícia Universidade Católica São Paulo, pela concessão da bolsa de estudos destinada a esta pesquisa.
RESUMO
SOUZA, Randolph Aparecido de. A estética do mashup. São Paulo, 2009. 110 p. Dissertação (Mestrado em Tecnologias da Inteligência e Design Digital). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
Esta pesquisa discute a prática mashup, particularmente a de aplicativos web, enquanto estética própria, que traduz uma sensibilidade contemporânea, reflexo da cultura remix da qual emerge. Copiar, cortar ou colar agora são ações intrínsecas ao cotidiano do ciberespaço, em que a recombinação da informação evidencia-se como prática usual. Nesse contexto, como identificar e relacionar a estética do mashup? Tal cenário incita a um estudo mais aprofundado acerca dos mashups, em busca de traçar um panorama descendente e contemporâneo mediante investigação e identificação de sua origem, estrutura e prática no meio digital. Para debater estas questões foi realizado um resgate histórico, a fim de apresentar os conceitos e movimentos artísticos precursores relativos à sua essência. A compreensão de mashup avança no âmbito da esfera remix. As questões referentes à colaboração, interação e autoria, assim como a conceitualização da prática, fundamentada na maleabilidade do código binário e da transposição entre um meio a outro; sustentam-se a partir dos estudos de Lev Manovich e Eduardo Navas. Desse modo, a análise da estrutura e funcionamento dos mashups de aplicativos no meio digital, demarcada por meio das considerações de Duane Merril, consiste em melhor assimilação a estas reflexões, visto que especifica as características tecnológicas que os definem. No intuito de reorganizar os vários modelos de mashups encontrados na rede, efetua-se mapeamento inspirado na classificação de Merril, entretanto, propõem-se categorias próprias; amparadas em estudos de casos efetuados através da análise de web sites que se utilizam da técnica. Com efeito, constata-se que o processo formador do mashup, baseado na combinação de uma ou mais fontes para formação de algo novo, é o mesmo adotado nos diferentes períodos, ou seja, não é totalmente inovador; varia-se apenas a forma de emprego aplicada, no relacionamento dos conceitos antecessores à tecnologia e mídias emergentes. Por fim, ressalta-se a importância da classificação proposta para o mapeamento dos mashups na revelação de categorias “orgânicas”, que permitem assim ilustrar os movimentos fluidos de associações e inter-relações característicos de sua organização, num retrato acurado do universo de possibilidades ilimitadas de imbricamentos em que habitam.
ABSTRACT
SOUZA, Randolph Aparecido de. The mashup aesthetics. São Paulo, 2009. 110 p. Dissertação (Mestrado em Tecnologias da Inteligência e Design Digital). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
This research discusses the mashup practice, particularly the one of web applications, while own aesthetics, that translates a contemporary sensibility, reflex of the remix culture of which emerges. Copy, cut or paste are now intrinsic actions to the daily of the cyberspace, where the recombination of information is evidenced as usual practice. In this context, how to identify and relate the mashup aesthetics? Such scenery incites the further study concerning mashups, in search to trace a descending and contemporary overview by means of investigation and identification of its origin, structure and practical in the digital medium. To debate these issues was accomplished a historical redemption, in order to present the concepts and artistic movements precursors relative to its essence. The mashup comprehension advances in scope of the remix sphere. The issues referring to collaboration, interaction and authorship, as well as the conceptualization of the practical, based on the malleability of the binary code and the transposition between a medium to another one; will be sustained from the studies of Lev Manovich and Eduardo Navas. Thus, the analysis of the structure and functioning of mashups applications in the digital medium, demarcated by means of the considerations from Duane Merrill, consists in better assimilation to these reflections, since specifies the technological characteristics that define them. In intention to reorganize the several mashups models found in the net, it makes mapping inspired on Merrill’s classification, however, propose own categories; supported in case studies made through the analysis of web sites that use the technique. With effect, it verifies that the mashup process former, based on combination of one or more sources for formation of something new, is the same adopted in different periods, in other words, is not entirely innovative; varies only the form of employment applied, in the relationship of the predecessors concepts to the technology and emerging medias. Finally, it emphasizes the importance of the proposed classification for mashups mapping in the revelation of “organic” categories, that allow thus to illustrate the fluid movements of associations and inter-relationships characteristic of its organization, in an accurate portrait of the universe of unlimited possibilities of imbrication in which they inhabit.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1: Fruteira e copo, 1912, por Georges Braque. ... 20
Figura 2: L.H.O.O.Q., 1919, por Marcel Duchamp. ... 23
Figura 3: Cena do filme “O Encouraçado Potemkin”, 1925, de Serguei Eisenstein... 25
Figura 4: Fountain, 1917, por Marcel Duchamp... 28
Figura 5: Merzbau, 1930, por Kurt Schwitters... 30
Figura 6: O chapéu faz o homem, 1920, por Max Ernst. ... 31
Figura 7: Le Violon d'Ingres, 1924, por Man Ray... 32
Figura 8: Cadavre exquis, 1938, por André Breton, Jaqueline Lamba e Yves Tanguy. ... 35
Figura 9: Cadavre Exquis, 1926-27, por Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró e Max Morise. ... 35
Figura 10: Exquisite corpses digitais criadas por usuários do siteAn Exquisite Corpse. ... 36
Figura 11: O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?, (1956), por Richard Hamilton... 38
Figura 12: Marilyn, 1967, por Andy Warhol. ... 39
Figura 13: Capa do álbum The Grey Album, 2004, do DJ Danger Mouse... 43
Figura 14: Exemplo figurado da constituição do mashup, 2007, por Semantic Focus. ... 59
Figura 15: Chicago Crime... 59
Figura 16: Símbolo RSS... 65
Figura 17: Yahoo! Pipes... 75
Figura 18: Microsoft Popfly... 76
Figura 19: Google Mashup Editor. ... 77
Figura 20: Places Data... 83
Figura 21: Visual Headlines... 84
Figura 22: Last.fm + YouTube = music TV goodness. ... 85
Figura 23: Liveplasma... 87
Figura 24: Doggdot.us... 88
Figura 25: Idiomag... 88
Figura 26: Diagrama representativo das relações entre os limites das categorias dos mashups. ... 91
Figura 27: Twittervision. ... 94
Figura 28: Iguide. ... 95
Figura 29: Tag Galaxy. ... 96
LISTA DE QUADROS
Quadro 1: Intercâmbio de mensagens entre aplicação local e web service no protocolo SOAP... 69
Quadro 2: Tags mais freqüentes encontradas durante o mapeamento dos mashups... 80
Quadro 3: Classificação inicial dos mashups... 82
Quadro 4: Categorias propostas para classificação dos mashups... 89
Quadro 5: Matriz de funcionalidades das categorias dos mashups. ... 91
Quadro 6: Matriz de aplicativos. ... 92
LISTA DE GRÁFICOS
Gráfico 1: Tags mais freqüentes encontradas no mapeamento dos mashups... 81
Gráfico 2: Tags mais frequentes encontradas no siteProgrammableWeb... 81
Gráfico 3: Tags mais frequentes encontradas no siteMashups & Web 2.0 API Directory... 81
Gráfico 4: Tags mais frequentes encontradas no siteMashupsAwards. ... 82
SUMÁRIO
RESUMO ...6
ABSTRACT...7
LISTA DE ILUSTRAÇÕES...8
LISTA DE QUADROS ...9
LISTA DE GRÁFICOS ...10
INTRODUÇÃO...13
Capítulo 1: Arqueologia do mashup ...17
1.1 Conceitos... 17
1.1.1 Colagem ... 19
1.1.2 Bricolagem... 20
1.1.3 Paródia ... 22
1.1.4 Montagem ... 23
1.1.5 Remake... 25
1.2 Movimentos artísticos precursores... 26
1.2.1 Dadaísmo ... 26
1.2.2 Surrealismo ... 33
1.2.2.1 Exquisite Corpse ... 34
1.2.3 Pop Art... 37
1.2.4 Grupo Fluxus... 39
1.3 Remix... 40
1.3.1 Origens: cenário audiovisual e musical... 41
1.3.2 Cultura remix... 44
1.3.2.1 Prática VJ ... 48
1.3.3 Autoria ... 50
Capítulo 2: Características tecnológicas do mashup ...53
2.1 Arquitetura do mashup... 53
2.1.1 Fornecedores de APIs ou conteúdos ... 55
2.1.1.1 APIs Públicas: Google Maps, You Tube e Flickr... 56
2.1.2 Mashup site... 58
2.1.3 Aplicação cliente... 60
2.2 Tecnologias relacionadas... 61
2.2.1 Web feeds... 61
2.2.1.1 RSS... 63
2.2.1.2 Atom... 66
2.2.2 AJAX ... 66
2.2.3 Protocolos SOAP e REST – web services... 68
2.2.4 Screen Scraping... 71
2.2.5 Web semântica e RDF ... 72
2.3 Ferramentas de apoio para o desenvolvimento de mashups... 74
Capítulo 3: Mapeamento dos Mashups ...79
3.1 Metodologia ... 79
3.2 Coleta de dados: fontes primárias e secundárias ... 80
3.3 Classificação dos mashups... 80
3.3.1 Mapas em mashups... 83
3.3.3 Busca e compras em mashups... 85
3.3.4 Notícias em mashups... 87
3.4 Categorias propostas ... 89
3.4.1 Localização geográfica ... 89
3.4.2 Visualização de dados... 90
3.4.3 Rede social... 90
3.4.4 Busca... 90
3.5 Relações entre as categorias propostas ... 90
3.6 Matriz de aplicativos... 92
3.7 Estudos de Caso em mashups: Twittervision, Iguide e Tag Galaxy... 93
3.7.1 Descrição de funcionamento ... 94
3.7.2 Referências... 97
3.7.3 Interpretação ... 98
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...99
REFERÊNCIAS ...103
GLOSSÁRIO...107
INTRODUÇÃO
Atualmente vivenciamos uma cultura híbrida que se acentua desde o fim do século XX. Esta hibridização envolve as matrizes da linguagem (SANTAELLA, 2001). Além disso, novas práticas fragmentárias estão surgindo e transformando o modelo de desenvolvimento web com a proliferação dos mashups.
Todas as hibridizações ou intersemioses de linguagens, já presentes no jornal, revistas, no cinema, especialmente na televisão, dada sua natureza altamente híbrida, capaz de deglutir canibalisticamente os outros meios, são apenas epifenômenos quando comparadas à grande hibridização permitida pela digitalização e pela linguagem hipermidiática por ela introduzida com seus processos de comunicação inteiramente novos, interativos e dialógicos. (SANTAELLA, 2007, p. 84).
Para Santaella, o fato da linguagem como coexistente à estrutura rizomática das redes, denominado por ela de “arquiteturas líquidas”, contribui diretamente para este processo:
[...] Sons, palavras e imagens que, antes, só podiam coexistir, passam a se coengendrar em estruturas fluidas, cartografias líquidas para a navegação com as quais os usuários aprendem a interagir, por meio de ações participativas como num jogo. Esse é o princípio da hipermídia, um princípio que se instala no cerne da linguagem. Embora a hipermídia possa se configurar em suportes como o CD-Rom e o DVD, ela se constitui hoje, sem nenhuma dúvida, na rizomática e infinita linguagem das redes. (SANTAELLA, 2007, p. 85).
Inerente à cultura remix, o mashup atua como um tipo de serviço, consolidando-se como estética na medida em que traduz uma sensibilidade contemporânea, razão pela qual se decidiu adotar o conceito “estética do mashup”, ou seja, as pessoas desejam poder contemplar dados combinados de fontes distintas e comentar. Este tipo de agenciamento cognitivo do mashup é funcional no cotidiano da cibercultura.
Diante disso, como identificar e relacionar a estética do mashup neste cenário? Qual o ponto de partida? Em que medida o mashup de aplicativos web se relaciona com as práticas antecedentes e contemporâneas do meio digital?
identificação de sua origem, estrutura e prática no meio digital. O mashup, à medida que possibilita produção, distribuição e recepção de sentido, será estudado enquanto linguagem.
Para discutir a estética do mashup, vamos primeiro apresentar os conceitos inerentes à sua essência. Em seguida, verificar os antecedentes desta prática na história da arte, e então, analisá-la e relacioná-la frente ao meio digital. Concluída a fundamentação teórica, elaborar-se-á estudo das características tecnológicas acerca das particularidades do objeto e, por fim, será realizado o mapeamento e estudos de casos através da análise de web sites que adotam a técnica.
No primeiro capítulo, serão abordados os conceitos relativos à compreensão do mashup como estrutura híbrida, detendo antecedentes nas práticas de colagem, bricolagem,
paródia, montagem e remake, responsáveis pela definição de uma estética fragmentária própria, ora presente no campo das artes. O percurso será trilhado entre os respectivos movimentos artísticos que se caracterizam essencialmente da utilização de uma ou mais fontes no processo de criação e produção; compreenderá o hibridismo pós-moderno, fruto do surgimento dos meios de comunicação em massa; encerrando-se na cultura remix, que embora detenha raízes no ambiente musical, instituiu-se e disseminou-se a outros domínios devido à convergência das mídias no meio digital.
O mashup, preferencialmente de aplicativos web, será tratado no âmbito da cultura remix, que apresenta delimitações mais amplas e conseqüentemente engloba outras práticas, que de modo geral, não serão discutidas aqui. As reflexões acerca da prática de remixagem da informação e o mashup web, colaboração e autoria serão sustentadas a partir dos estudos de Lev Manovich e Eduardo Navas, teóricos com evidência no desenvolvimento de pesquisas e experimentações artísticas pertinentes a este universo.
segundo capítulo, discorreremos sobre as características tecnológicas que definem a prática, segundo as impressões técnicas pioneiras dos autores Duane Merrill, Jesse Feiler e Roy Fielding; acentuando-se as APIs públicas dos serviços Google Maps1, You Tube2 e Flickr3. Serão especificados distintivamente os elementos componentes da arquitetura mashup e as tecnologias e padrões emergentes suportados, citando-se exemplos encontrados na rede. No intuito de tornar o texto mais fluido e organizar todas as definições no mesmo lugar, decidiu-se escrever os termos técnicos no glossário.
Mashup em termos gerais significa uma aplicação para web que combina dados de uma ou mais fontes em uma ferramenta única integrada. Nesse sentido o mashup cria um serviço de web novo e distinto que não era disponível originalmente por nenhuma das fontes. No entanto, alguns autores apresentam uma definição mais restritiva, na qual são considerados mashups apenas os programas aplicativos que se baseiam em APIs de outros programas. Nessa definição os compartilhamentos são características distintivas dos mashups. Nesta pesquisa será adotada a definição primeira, considerando o mashup como combinação de dados a partir de uma ou mais fontes, caracterizando-se estas como APIs ou não.
Expandindo o leque, no tocante ao desenvolvimento, serão discutidas possibilidades de combinação de dados e construção de mashups através de ferramentas de apoio online criadas para esse fim, como Popfly (Microsoft), Pipes (Yahoo!) e Google Mashup Editor (Google).
Por serem próprios do meio híbrido e metamórfico digital, encontra-se na web uma infinidade de modelos mashups. No ímpeto de organizá-los, realizou-se no terceiro capítulo um ensaio de mapeamento inspirado na classificação de Merrill, que os distinguem de acordo com o conteúdo apresentado; porém sobre uma nova perspectiva, propondo-se categorias
Capítulo 1: Arqueologia do
mashup
A origem do termo mashup ou mash it up é jamaicana e significa to destroy, do inglês, para destruir; que no contexto musical deste país, possuía conotação positiva, remetendo ao ato de exaltação sobre certa atuação performática ou evento. O termo também foi empregado no hip-hop, especialmente em cidades como Nova York, que possui grande população jamaicana.
Nos meios de comunicação, o mashup emergiu da combinação de parte(s) de uma4 ou mais fonte(s), para criação de outra composição, ou seja, da recombinação de amostras (samples) e fragmentos.
Contudo, para compreensão do mashup e a cultura remix contemporânea, devemos analisar sua prática, a priori, sob a luz dos conceitos que o cercam, considerando, sobretudo, os movimentos artísticos do qual são predecessores.
1.1 Conceitos
Os conceitos que circundam o mashup sustentam-se em sua essência no hibridismo e fragmentação, como elementos constitutivos da linguagem. A hibridização das matrizes da linguagem a que se refere Santaella (2001).
São responsáveis por engendrar uma poética com origens no movimento cubista, que pode ser denominada como “estética do fragmento”, compreendendo as práticas de colagem, bricolagem e montagem que percorreram diversas escolas artísticas até alastrarem-se e enraizarem-se à cultura contemporânea da tecnologia da informação. Num primeiro momento, consistiu da técnica, na composição artística a partir do relacionamento de fragmentos de materiais distintos; transpondo-se posteriormente aos múltiplos aspectos da cultura com a
4 Evidencia-se aqui a possibilidade de criação do mashup a partir da combinação e reorganização de elementos
tecnologia da informação, constituindo mosaicos como elementos modulares da linguagem passíveis de permutação contínua – o que Janet H. Murray chama de “caleidoscópio multidimensional”:
[...] Ele [o computador] nos proporciona um caleidoscópio multidimensional, com o qual podemos reagrupar os fragmentos tantas vezes quantas quisermos, e permite que transitemos entre padrões alternados de organização em mosaicos. (MURRAY, 2003, p. 155).
A noção de reaproveitamento evidencia-se como característica universal acerca de determinadas práticas acerca do fragmento, com o propósito de construção de um novo sentido, proporcionado pela reorganização de outro preexistente. Remetem às versões; derivadas da fusão de técnicas e inter-relações estéticas, onde cada obra é original por si. Contribuem na promoção de novas percepções de mundo, inspiradas pela busca de uma forma coletiva de se pensar; viável até então apenas no plano das idéias, como a Noosfera5 do filósofo francês Teilhard de Chardin.
Para Paulo Laurentiz, esse processo de incorporar a informação existente dentro do universo do fazer artístico através da cooperação para reciclá-la em novos produtos culturais, denominado por ele de “co-operação por reciclagem da memória cultural” determina novos desafios:
Trabalhar com a memória, encarada pelo aspecto da materialidade, ou seja, com a informação contida na produção natural ou cultural já realizada, exige outras formas de operar [...] Agora é necessário incorporar a informação existente dentro deste universo, tornando a autoria, na atualidade, uma autoria, fruto de um processo co-operativo. [...] A incorporação da memória informacional aponta para processos operacionais que procuram reciclá-la em novos produtos culturais. [...] (LAURENTIZ, 1999, p. 21).
5 Do grego noos, mente – “Ninguém pode negar que uma rede mundial de filiações econômicas e psíquicas está
Ora, a partir do esboço desses conceitos, pretende-se estabelecer a compreensão dos processos operacionais influentes na formação da produção cultural da estética mashup, assim como também de práticas correspondentes.
1.1.1 Colagem
A colagem pode ser considerada uma prática da cultura híbrida e fragmentária estabelecida ao longo do século XX, e posteriormente ampliada com o surgimento das novas tecnologias.
Técnicas de colagem foram utilizadas pela primeira vez na China com a invenção do papel, cerca de 200 A.C., e limitadas até o século XX, quando os caligrafistas chineses começaram a aplicar papel colado e texto nas superfícies, onde escreviam seus poemas.
Do francês coller6; colar, a colagem foi um termo cunhado por Georges Braque e Pablo Picasso no movimento cubista, no início do século XX, quando passou a ser uma técnica característica da arte moderna, inaugurando a poética do fragmento.
Utilizada primeiramente nas artes visuais, a colagem constitui-se da composição de vários elementos distintos, como pedaços de papéis coloridos, revistas, jornais, fotografias, ou até mesmo outras obras de arte, que são colados numa peça de papel ou lona, na criação de um novo conjunto. Seu emprego expandiu o conceito bidimensional de pintura para além do suporte físico da tela, extrapolando o limite entre pintura e escultura, permitindo ao artista, ruir com o sentido esperado e convencional; parodiando-o através da desconstrução no impacto gerado pelos elementos colados.
A obra “Fruteira e copo” (1912) de Georges Braque é considerada uma das primeiras colagens da arte moderna.
Figura 1: Fruteira e copo, 1912, por Georges Braque.
No dadaísmo, a colagem sofre radicalização nos métodos usuais, ampliando suas possibilidades com Kurt Schwitters através do procedimento Merz – a ser tradado com maior detalhamento no movimentos artísticos; ao dialogar com a bricolagem na construção do irreal, que posteriormente seria aderida pelos surrealistas.
1.1.2 Bricolagem
A bricolagem7, como coexistente e análoga à colagem, difere-se desta, na medida em que a técnica é improvisada, empregando-se das circunstâncias e materiais disponíveis. Deriva do francês bricoleur; bricolador, que significa uma pessoa que faz vários tipos de trabalhos manuais. Na cultura popular é conhecida como o faça você mesmo.
Como característica da arte visual pós-moderna, os materiais e objetos utilizados nas bricolagens poderiam ser de toda espécie, de produção de massa a simplesmente lixo; que, dispostos numa nova composição, esgotavam seus significados de objetos outrora isolados, empregando-lhes novas acepções, totalmente diferentes do propósito definido originalmente.
Na literatura, possui correlação na colagem de textos em determinada obra literária, se assemelhando à intertextualidade8 de Barthes e Lacan em solução à crítica do estruturalismo, que promoveria adiante a noção atual de hipertexto:
Nesse texto ideal as redes são múltiplas e se entrelaçam sem que nenhuma possa dominar as outras, este texto é uma galáxia de significantes e não uma estrutura de significados; não tem início; é reversível e nela penetramos por diversas entradas, sem que nenhuma delas possa qualificar-se como principal; os códigos que mobiliza perfilam-se a perder de vista, eles não são dedutíveis (o sentido nesse texto nunca é submetido a um princípio de decisão e sim por um processo aleatório); os sistemas de significados podem apoderar-se desse texto absolutamente plural, mas seu número nunca é limitado, sua medida é o infinito da linguagem. (BARTHES, 1992, p. 39).
Para o antropólogo Levi-Strauss, o pensamento mítico também é considerado uma forma de bricolagem, pois é gerado pela imaginação humana, baseado na experiência pessoal, onde as imagens e entidades provêm de coisas pré-existentes. Strauss contrapõe o método do engenheiro, sistemático e planejado, que se utiliza da matéria prima e da certeza da ciência; ao do bricoleur, imaginativo e de improviso, que trabalha com sobras, numa colagem entre desconstrução e reconstrução.
[...] à maneira do bricoleur que cuida das peças de um velho despertador desmontado e eles ainda podem servir para o mesmo uso ou para um uso diferente, por pouco que sejam desviados de sua função primeira. (LÉVI-STRAUSS, 1989, p. 51).
8 “A noção de intertextualidade, surgida na década de 60, se constitui em um modo de pensar sobre textos e de
ler textos, nascido da proposta desconstrucionista abraçada pelos teóricos e críticos pós-estruturalistas. Para tais autores, escritores ao criar textos ou usar palavras o fazem com base em todos os outros textos e palavras com que deparam e os leitores lidam com os textos da mesma forma. A vida cultural é, pois, entendida como uma série de textos em intersecção com outros textos que possam tê-lo afetado ou que afetam o próprio crítico ao lê-lo”. (DIAS: 2000).
Neste sentido, na bricolagem o significado do primeiro objeto ainda é presente, o que não ocorre necessariamente com a colagem.
Jacques Derrida expande o conceito de Strauss, ao dizer que cada discurso é uma bricolagem, alertando para a volubilidade do texto.
Se chamamos bricolagem a necessidade de emprestar seus conceitos ao texto de uma herança mais ou menos coerente ou arruinada, é preciso dizer que cada discurso é bricoleur9. (DERRIDA, 1967, p. 418, tradução nossa).
1.1.3 Paródia
Dentro do modelo intertextual mencionado, destaca-se a paródia10, que se revela como técnica de apropriação, rompendo com o modelo retomado, sutil ou abertamente; pervertendo o texto anterior, deslocando-o. Do grego par; contra e ode; canção, uma ode que perverte outra ode, ou seja, paródia significa um contracanto, uma imitação que se estabelece contra o original visando à ironia ou à crítica.
Para os escritores romanos e a literatura francesa neoclássica, a paródia possuía conotação humorística, com o propósito de imitar trabalhos de outros poetas ou escritores para esse fim.
Nas artes visuais, um ícone de obra paródica é L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp, que parodia a Mona Lisa de LeonardodaVinci, adicionando à mesma barbicha e bigode. Em francês, quando as letras L.H.O.O.Q. são pronunciadas uma após outra, a frase soa como “elle a chaud au cul” ou “ela tem o rabo quente”. Através do humor e sarcasmo presentes na obra, Duchamp busca questionar o real significado da arte, ao desprezar os métodos de produção artísticos convencionais da época.
9 Tradução livre de: “Si l’on appelle bricolage la necessité d’emprunter ses concepts au texte d’un héritage plus
ou moins cohérent ou ruiné, on doit dire que tout discours est bricoleur”. (DERRIDA, 1979, p. 418).
Figura 2: L.H.O.O.Q., 1919, por Marcel Duchamp.
1.1.4 Montagem
Ora, investigando a estética da fragmentação na arte cinematográfica, desde a primeira exibição dos irmãos Lumière em 1895, Paris, evidencia-se a técnica da montagem11, surgida no final do século XIX, que se resume da colagem dos planos filmados, dispondo-os em ordem cronológica segundo narrativa designada pelo diretor, buscando como resultado a tradução da composição numa obra audiovisual coesa e concisa.
Tal técnica de produção fílmica consistiu num primeiro momento da colagem entre planos e imagens (cinema mudo), posteriormente faixas sonoras sobre imagens: sincronizando a fala com a personagem que a pronuncia (in) ou sobre determinada imagem (off), e musical:
mediante execução sob o plano da imagem (bg ou background), ou em destaque como trilha sonora ou soundtrack.
Esta definição de montagem se evidencia no cinema de Jean-Luc Godard, cineasta francês, onde a colagem é propositalmente percebida:
Geralmente o cinema procura, pela montagem dos elementos visuais e sonoros, uma fluidez de discurso que permite ao espectador sentir-se confortável na ilusão de que ele assiste a uma realidade não fabricada, ver que ele está ali participando. Em Jean-Luc Godard, a colagem é propositadamente visível. Todo seu cinema procura acusar o processo de fabricação. É colagem, seja do domínio do visual, sublinhada pelas falsas-ligações (um plano sucede ao precedente contrariando a disposição espacial dos corpos, por exemplo), seja do domínio do auditivo pela repetição de uma frase, pela inserção de uma música ou sua brusca interrupção. Não sem freqüência encontramos, em Godard, um fim de frase de jazz colado secamente a um fim de quadra de Beethoven. (POURVALI, 2006).
Resultante deste trabalho de cortar e colar há o excedente, o descarte, atuando como dejeto, que; ao contrário da colagem e bricolagem das artes visuais, geralmente não é passível de reutilização.
A montagem cinematográfica desenvolvida pela extinta União Soviética, no início do século XX, expandiu a técnica através da experimentação radical da associação entre imagens. A obra do cineasta Serguei Mikhailovich Eisenstein, que atuou como diretor entre 1923 e 1945, se destaca neste cenário, instituindo-se como notável contribuição na construção da linguagem audiovisual estabelecida.
Oriundo da carreira teatral, Eisenstein se lançaria ao universo do cinema com o manifesto “A montagem de atrações”:
Eisenstein promove em seus trabalhos o emprego contínuo da técnica da montagem, nomeada por ele de intelectual, propondo uma dialética comparativa onde cada plano se sobrepõe e conflita com o sucessor, determinando a evolução rítmica da narrativa. Influenciado pela teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, busca por meio de estímulos, as reações desejadas no espectador.
Figura 3: Cena do filme “O Encouraçado Potemkin”, 1925, de Serguei Eisenstein.
1.1.5 Remake
Abstraindo a essência intrínseca a tais técnicas, permite-se deslumbrar num segundo plano, a extensão da compreensão dos conceitos de apropriação e resignificação, mediante análise da prática remake12 que as habitam variavelmente. Entende-se por remake, do inglês refazer, a técnica de resignificar uma obra ou acontecimento existente, mediante criação de um(a) novo(a), sob nova perspectiva, não explorada anteriormente, podendo ou não ser fiel à original - denominada também como releitura.
1.2 Movimentos artísticos precursores
Para legitimar as inter-relações entre tais práticas fragmentárias, se faz necessário, entretanto, percorrer certo percurso através da história da arte, identificando escolas e movimentos predecessores ao conceito de mashup, na costura de uma verdadeira colcha de retalhos. Dentre os quais se destacam o cubismo, dadaísmo, surrealismo, grupo Fluxus e a pop art.
Os experimentos artísticos destes movimentos podem ser considerados notáveis na medida em que consolidam as técnicas do fragmento, revolucionam os métodos de produção artística e promovem a gênese de novas narrativas, ávidas por entrar em cena e revolucionar a estética cultural pós-moderna.
1.2.1 Dadaísmo
O movimento Dadá ou Dadaísmo inaugura a investigação desta trajetória; criado em 1946 em Zurique, por um grupo de artistas plásticos e escritores que tinha como principal propósito romper com o racionalismo. Para isso, utilizou vários métodos de desconstrução da linguagem, das ambigüidades e seus múltiplos sentidos. Apresentava intensa resistência política à Primeira Guerra Mundial e se caracterizava pela negação da arte. A palavra Dada, em francês significa cavalo de pau, encontrada ao acaso por Hugo Ball e Tristan Tzara num dicionário alemão-francês, eleita para simbolizar o movimento exatamente pelo apelo non-sense13 do termo. Para o grupo, ante a irracionalidade da guerra, a arte deveria refletir o espírito humano e questionar os valores intrínsecos à sociedade da época. O que se tornou possível somente com o advento Dadá, mediante a livre expressão e o rompimento com as convenções do fazer artístico.
Dada foi a explosão de uma reviravolta da vontade de viver e da cólera; foi o resultado da absurdidade, da sacanagem dessa guerra estúpida. Nós, os jovens, voltamos da guerra atordoados e nossa indignação precisou manifestar-se de alguma forma. Isso aconteceu naturalmente através dos ataques aos fundamentos de nossa civilização que provocou a guerra, ataques à língua, à sintaxe, à religião, à lógica, à literatura, à pintura, e assim por diante. (ERNST, 1974, p. 13).
Suas principais formas de expressão foram o poema aleatório e o ready made14, utilizando-se do experimentalismo e de técnicas que envolviam o acaso; como colagem de imagens ou associação de objetos, imagens e sons do cotidiano.
A construção do poema consistia da montagem aleatória de palavras, na ordem que fossem sorteadas. Já o ready made pode ser considerado a expressão máxima do dadaísmo, o questionamento da arte e do campo da arte propriamente dita; e Marcel Duchamp, seu representante mais significativo, na medida em que rompe com o “fazer artesanal” que existia na arte ao se apropriar de objetos do cotidiano industrializados, alterando suas funções práticas, descontextualizando-os ao empregar-lhes status de obra de arte.
Os ready-made são objetos anônimos que o gesto gratuito do artista, pelo único fato de escolhê-los, converte em obra de arte. Ao mesmo tempo esse gesto dissolve a noção de obra. A contradição é a essência do ato; é o equivalente plástico do jogo de palavras: este destrói o significado, aquele a idéia de valor. Os ready-made não são anti-arte, como tantas criações do expressionismo, mas a-Rtísticos. (PAZ, 2004, p. 23).
A obra Fontain (Fonte) de Duchamp é considerada o ready made mais expressivo do movimento dadaísta, exercendo notória influência no campo da arte contemporânea. Consistia de um urinol de louça apresentado de cabeça para baixo na exposição de 1917, em Nova York, enviada sob o pseudônimo R. Mutt, pois Duchamp fazia parte da direção do evento e preferiu não assinar a obra, que foi rejeitada pelo júri por não considerá-la como arte. A intenção de Duchamp é desmitificar e questionar o real significado da arte, afirmando que tudo pode ser considerado como tal, desde que assim o autor deseje: "será arte tudo o que eu disser que é arte" (DUCHAMP, 1915).
14 Expressão criada pelo artista Marcel Duchamp em 1913, para designar a apropriação de qualquer objeto
Figura 4: Fountain, 1917, por Marcel Duchamp.
A colagem foi uma técnica de experimentação amplamente adotada pelos dadaístas na manifestação do acaso e inconsciente, criando uma estética própria, fundamentada, como crítica aos métodos tradicionais e convencionais de produção artística.
Max Ernst define a técnica de colagem, dizendo que:
A técnica da colagem é a exploração sistemática do encontro casual ou artificialmente provocado de duas ou mais realidades estranhas entre si sobre um plano aparentemente inadequado, e um cintilar de poesia que resulta da aproximação dessas realidades. (ERNST, 1974, p. 49).
Quando por acaso, após algum tempo, seus olhos voltaram a pousar sobre estes pedaços que se encontravam no chão, surpreendeu-o a sua organização. Ela possuía uma expressão, que ele procurara inutilmente todo o tempo. Como era lógica a sua disposição, como era expressiva! Tudo o que ele não havia conseguido antes, apesar dos esforços, lá estava, feito pelo acaso, pelo movimento da mão e dos pedaços esvoaçantes, isto é, a expressão. Ele aceitou o desafio do acaso, interpretando-o como “destino”, e cuidadosamente colou os pedaços de acordo com a ordem determinada pelo “acaso”. (RICHTER, 1993, p. 63).
Já para Kurt Schwitters, a colagem de sua obra não é formada pelo acaso, mas os materiais utilizados na sua composição o são; como objetos encontrados passíveis de relações entre si, possibilitando atribuir-lhes novos significados; de material descartado e inutilizável à matéria prima, promovendo a poética visual do fragmento.
Schwitters vinha realizando colagens com materiais encontrados ao acaso. Papéis de bala, bilhetes, selos, etiquetas do cigarro, jornal, enfim, vários materiais que seriam considerados lixo sem valor eram utilizados por Schwitters. (LEÃO, 2002, p. 26).
Através de suas colagens, Schwitters decide romper com o dadaísmo e se dedicar à estética própria, qual chamou de Merz (1919). “O nome, criado ao acaso a partir de uma colagem onde se lia Kommerz und Prvatbank, é uma abreviação” (LEÃO, 2002, p. 26).
Posteriormente passou a efetuar colagens em ambientes, como sua casa, que nomeou Merzbau; construção Merz. Sua obra é caracterizada pela constante mutação; nunca ficaria pronta, agregando diariamente objetos encontrados na sua composição.
Figura 5: Merzbau, 1930, por Kurt Schwitters.
Servindo-se de recortes de fotografias, revistas, gravuras, catálogos e estampas, Max Ernst desenvolve outra forma de colagem dadaísta.
Figura 6: O chapéu faz o homem, 1920, por Max Ernst.
A superposição de elementos passa a ser adotada por Francis Picabia, na criação de pinturas baseadas em formas humanas após abandonar o antimecanismo15, período adotado pelo artista anteriormente como crítica dadaísta às máquinas, na representação das mesmas como inúteis e desprovidas de função; da qual participou também Man Ray, que se destacou pela utilização da técnica da fotomontagem16, criada pelos dadaístas de Berlim e empregada posteriormente pela maioria dos integrantes do movimento.
15 Octavio Paz aborda elemento presente também em Duchamp: “As máquinas são agentes de destruição e daí
que os únicos mecanismos que apaixonam Duchamp sejam os que funcionam de um modo imprevisível - os antimecanismos”. (PAZ, 2004, p. 13).
Figura 7: Le Violon d'Ingres, 1924, por Man Ray
Outras formas de experiência também foram empregadas em diferentes áreas da colagem dadaísta, como a colagem sonora, presente nas performances do Cabaret Voltaire, Suíça de 1916, que consistia da declamação de palavras poéticas por vários autores simultaneamente, produzindo novos poemas de improviso.
1.2.2 Surrealismo
O surrealismo17 foi um movimento artístico e literário fundado na França pelo poeta André Breton, na década de 1920, numa Europa aflita e fragilizada com o fim da Primeira Guerra Mundial, ávida por novas formas de analisar e representar a realidade. A priori possuía apenas expressão literária e caminhava ao lado do dadaísmo, que já anunciava sua morte na mesma época.
O Manifesto Surrealista, publicação assinada por André Breton em 1924, que marcou historicamente o nascimento do movimento, define o surrealismo, termo criado em homenagem a Guillaume Apollinaire - escritor e crítico de arte francês, como “Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral” (BRETON, 1924, p. 10).
O movimento surrealista foi fortemente marcado pela valorização da liberdade e da busca do inconsciente, agregado a uma filosofia de liberdade e ação, expressas tanto pela literatura como nas artes plásticas. Segundo Breton (1942): “[...] Para iluminar o mundo, a liberdade deve fazer-se carne e para isso refletir-se e recriar-se incessantemente no verbo.”
Teve como principais expoentes, Hans Arp, Joan Miró, Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Max Ernst, Salvador Dali, André Masson, René Magritte, entre outros.
As principais técnicas empregadas pelo surrealismo nas artes plásticas foram a colagem e a frottage18; enquanto que a literatura servia-se da escrita automática19.
17 Veja mais sobre surrealismo em: http://www.historiadaarte.com.br/surrealismo.html
18 Do francês frotter; friccionar. Técnica surrealista criada por Max Ernst, que consiste em friccionar um lápis ou
outro objeto de desenho sobre folhas de papel em superfícies texturizadas, gerando imagens de improviso e aleatórias, através do decalque. O desenho pode ser usado do modo como foi transferido ou como base para refinamento adicional.
19 Tipo de escrita imediata não preparada, que emana naturalmente de forma incontrolada. Para os dadaístas e
A colagem incongruente era amplamente utilizada no movimento surrealista, explorando através do automatismo, a força criativa do inconsciente dos artistas, valorizando o anti-racionalismo e a livre associação de pensamentos e sonhos. Para os surrealistas, o racionalismo aprisiona o espírito humano, forçando-o a abdicar de sua criatividade que lhe é própria, censurando a livre expressão dos seus pensamentos.
Na literatura, os poetas surrealistas utilizaram-se também da técnica da colagem, criando obras de modo coletivo e automático, buscando a abolição total da forma e conteúdo, associando entre si palavras que nunca antes assim estiveram. Tal técnica propiciou o surgimento do jogo surrealista exquisite corpse20.
1.2.2.1 Exquisite Corpse
Inicialmente, praticada na forma verbal, a exquisite corpse consistiu da colagem coletiva através da escrita automática, num jogo em que os poetas adicionavam palavras à obra a partir de regras pré-estabelecidas quanto à estrutura frasal, sem tomar conhecimento prévio do que fora escrito pelo participante antecessor, ocultado através das dobras do papel; estendendo em seguida as etapas aos demais, sucessivamente, até que o círculo estivesse completo e a frase pudesse então ser revelada ao grupo. A obra final, fluída pelo acaso e a materialização do inconsciente, resulta da autoria coletiva casual e não mais exclusiva, criando então ruptura na distinção entre privado e público e desmitificando a aura do artista.
Posteriormente, nas artes visuais, a exquisite corpse empregou-se das técnicas do desenho e da colagem, ostentando o mesmo funcionamento da verbal, diferenciando-se desta pela limitação de participantes, definidos em número de três e a questão das cores, que não poderiam ultrapassar o número utilizado pelo primeiro interventor. O desenho deveria se
20 A exquisite corpse, cadavre exquis ou cadáver esquisito foi introduzido no início do século XX pelo
prolongar por duas ou três linhas, para que o próximo proponente prosseguisse com a execução da obra.
Figura 8: Cadavre exquis, 1938, por André Breton, Jaqueline Lamba e Yves Tanguy.
Figura 9: Cadavre Exquis, 1926-27, por Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró e Max Morise.
No caso específico da técnica de colagem, de acordo com Mary Ann Caws (1997), as imagens são recortadas anteriormente de revistas, dicionários ou enciclopédias por cada um dos proponentes e são escolhidas e justapostas gentilmente por cada um, no desenrolar do jogo.
Cabe salientar que, mesmo com todas essas regras, a intervenção do acaso pela ignorância dos participantes em relação ao que foi escrito ou desenhado anteriormente é a principal responsável pelo sucesso dos cadavres exquis tanto verbais como visuais, afinal com a existência desses fatores não há como prever de que modo os participantes integrarão as suas contribuições, uma vez que eles limitam o controle exercido pela razão. (PIANOWSKI, 2007).
contrário do que sucedem as verbais; que se valem do agrupamento de objetos encontrados, que de algum modo, individualmente, já são conhecidos por artista e observador. Tal analogia pode-se associar à técnica da colagem, porém, por se tratar de imagens, como nos desenhos, busca-se a construção de um sentido, mesmo através da utilização de objetos totalmente incongruentes entre si, constituindo imagens caóticas, instigantes, enigmáticas e únicas.
Na web há o site An Exquisite Corpse21 que atua como uma versão eletrônica para realização das exquisite corpses visuais. Nesse experimento o processo de criação é o mesmo utilizado pelos surrealistas, porém, agora digitalizado.
Figura 10: Exquisite corpses digitais criadas por usuários do siteAn Exquisite Corpse.
As colagens surrealistas, fundamentadas no inconsciente e na liberdade de expressão, propiciaram fértil território para a continuidade e experimentação da técnica da colagem, influenciando movimentos artísticos próprios da arte contemporânea, como a Pop Art.
1.2.3 Pop Art
Surgida na Europa em meados da década de 1960, em oposição ao expressionismo abstrato e adquirindo maior exposição na sociedade de consumo americana pós II Guerra Mundial, a Pop Art, diferentemente do surrealismo, encontra na sociedade racionalista da época, grande repertório imagético, incorporando-se da visualidade moderna das histórias em quadrinhos, fotografia, publicidade, televisão e cinema; trazendo elementos do cotidiano para o campo da arte institucionalizada.
A construção desse cenário instituído pela Pop Art, dos produtos de consumo em massa; refrigerantes, automóveis, enlatados às estrelas do cinema Hollywoodiano, constituiu-se o símbolo principal do movimento. Nomes dos principais repreconstituiu-sentantes americanos emergiram nesse período; como Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Tom Wesselman e Robert Rauschenberg.
Figura 11: O que exatamente torna os lares de hoje tão diferentes, tão atraentes?, (1956), por Richard Hamilton.
Figura 12: Marilyn, 1967, por Andy Warhol.
De certa forma, as obras de Warhol podem ser vistas como um “proto” database arte, um início de uma forma de arte que se baseia em banco de dados, no caso, imagens advindas da publicidade e dos meios de comunicação em massa.
1.2.4 Grupo Fluxus
Simultaneamente à paisagem pop, surge também na década de 1960, o movimento Fluxus22; grupo de artistas de várias nacionalidades, organizado em 1961 por George Maciunas através da revista Fluxus, com o propósito inicial de publicar textos dos artistas de forma colaborativa. Participaram do grupo, artistas como John Cage, Nam June Paik, Wolf Vostell e Yoko Ono.
22 Do latim, fluxo.
Posteriormente, o grupo Fluxus se destacou pela contestação do sistema museológico, considerado mercantil, realizando obras claramente adversas às convenções artísticas da época. Através de performances, happenings23, publicações e vídeos; transporta o cotidiano para o campo das artes e valoriza a produção coletiva em rede, prenunciando a colagem do meio digital.
Cercado de intensa influência pop e dadaísta, o grupo Fluxus foi responsável também por várias experimentações. Destacando-se entre elas, a arte conceitual24, em que a idéia possui maior relevância que a execução da obra em si, podendo esta, até ser realizada por um terceiro, desde que orientado pelo artista; ou então, nem mesmo precisa ser produzida. Trata-se da desmaterialização da obra de arte, transpondo-a para além do campo visual, como crítica à sociedade materialista.
Atualmente há uma derivação do grupo Fluxus que permanece ativa, dando continuidade às propostas do grupo original através de ações via internet25, concretizando a experiência real de interação e colaboração dos seus membros, no intercâmbio de produções artísticas e textuais.
1.3 Remix
Com a evolução dos meios de comunicação e a eclosão de novos aparatos tecnológicos no meio eletroacústico e audiovisual, como os sintetizadores, o sampler e o videocassete; novas formas de tratamento sonoro e visual passam a ser difundidas e incorporadas pela cultura de massa, contribuindo para o surgimento de uma nova prática, conhecida como remix ou remixagem.
23 Do inglês, acontecimento. Expressão artístico-cênica com elementos de improvisação. Difere-se da
performance pelo caráter de imprevisibilidade inerente à sua realização, podendo envolver participação direta ou indireta do público expectador.
24 Veja mais sobre arte conceitual em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/ index.cfm?
fuseaction= termos_texto&cd_verbete=3187
Por definição, entende-se por remix, o conjunto de práticas sociais e comunicacionais de combinações, colagens, cut-up26 de informação, que se expandiu do pós-modernismo, atingindo o apogeu com as tecnologias digitais (LEMOS, 2005). Tal prática pode-se comparar às colagens realizadas anteriormente no campo das artes visuais e da literatura, consistindo da apropriação, desconstrução e reciclagem de fragmentos ou obras completas, próprias ou de outros artistas, reinterpretando seu estado original, empregando-lhes novos significados.
1.3.1 Origens: cenário audiovisual e musical
Com o ingresso do video tape nos meio de produção televisiva e o lançamento comercial do videocassete na década de 1970, torna-se possível o registro de imagens para posterior exibição, revolucionando o modo de transmissão exclusivamente “ao vivo” realizado pelas emissoras até então. Diante dessa nova forma de se produzir e ver televisão, tais aparelhos instauram uma nova estética na cultura de massa, fundamentada na técnica de edição, do cortar e colar, da composição e sobreposição de elementos imagéticos e sonoros, concebendo uma nova linguagem audiovisual.
A técnica da edição do vídeo difere da montagem cinematográfica no suporte magnético empregado, possibilitando sua manipulação tanto no meio comercial profissional, como para o usuário doméstico, através do descarte do desnecessário e da atemporalidade, criando um telespectador portador de escolha e de necessidades personalizadas de consumo audiovisual.
Através da prática do vídeo e da edição, Godard expande a técnica da colagem, servindo-se da imagem de outros vídeos, da televisão e recursos gráficos, como inclusão de fotografias, textos, registros sonoros, etc.
[...] Seus filmes-ensaios, como Histoire(s) du cinema, oferecem uma colagem muito composta de citações de filmes de ficção, casos da atualidade, reportagens,
fotografias de arquivo, citações de filosofia, trechos de seus filmes, músicas, comentários pessoais, etc. É um cinema que entra cada vez mais no domínio da poesia. Mas o cineasta praticamente não filma mais neste tipo de cinema. Ele assiste, ele junta, ele mostra, ele cola um material pré-existente que se modifica27.
(POURVALI, 2006, tradução nossa).
Na esfera sonora, os sintetizadores e o sampler28 impulsionam a prática remix. Surgido no final da década de 1960 e início de 1970, o remix inicia-se com a música dos DJs na cidade de Nova York, que recombinavam ou estendiam as músicas para adaptá-las às pistas de dança; prática com raízes na música jamaicana. Geralmente um remix musical29 atua como uma reinterpretação da canção pré-existente, mantendo sua essência original sobre a versão remixada.
O artista e pesquisador Eduardo Navas classifica o remix em três categorias distintas (extendido, seletivo e reflexivo), de acordo com seus antecedentes musicais:
O primeiro remix é o extendido, que é uma versão mais longa que a canção original, contendo longas seções instrumentais tornando-a mais mixável para o club DJ. [...] O segundo remix é seletivo; consiste da adição ou subtração de material da canção original. Este é o tipo de remix que tornou os DJs produtores populares na música mainstream [...] O terceiro remix é reflexivo; alegoriza e amplia a estética da amostragem, onde a versão remixada desafia a aura do original e reivindica autonomia até quando carrega o nome do original; material é adicionado ou excluído, mas as faixas originais são em grande parte mantidas intactas para serem reconhecidas.30 (NAVAS, 2007, tradução nossa).
27 Tradução livre de: “Ses films-essais, comme Histoire(s) du cinéma, s’offrent comme un collage très composite
de citations de films de fiction, de bandes d’actualité, de reportages, de photographies d’archives, de tableaux de maîtres, de citations de philosophes, de bandes son de films, de musiques, de commentaires personnels, etc. C’est un cinéma qui entre, chaque fois davantage, dans le domaine de la poésie. Mais le cinéaste ne filme pratiquement plus dans ce type de cinéma-là. Il recadre, il assemble, il monte, il colle un matériau pré-existant qu’il métamorphose.” (POURVALI, 2006).
28 “Herdeiro do Fairlight CMI, desenvolvido pelos australianos Kim Rydie e Peter Vogel entre 1975 e 1979, e
aperfeiçoado na dança anônima da música eletrônica, o sampler é um aparelho que grava e permite a manipulação de amostras sonoras. Com o sampler, compor torna-se também na música pop a arte de combinar sons e trechos de músicas. O procedimento remete às práticas da música eletroacústica, mas desenvolve-se com nome e atitude nos subúrbios das grandes cidades norte-americanas, sendo o rap nova-iorquino e a música criada para as warehouse parties de Detroit as manifestações pioneiras.” (BASTOS, 2005, p. 11).
29 Veja mais sobre remix musical em:
ARANGO, Julián J. Homens, máquinas e homens-máquina: o surgimento da música eletrônica. Campinas, 2005, 182 p. Dissertação (Mestrado em Multimeios). Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas.
30 Tradução livre de: “The first remix is extended, that is a longer version of the original song containing long
Em 2004, o DJ americano Brian Joseph Burton, mais conhecido como Danger Mouse, combinou amostras instrumentais não autorizadas dos Beattles, álbum auto-intitulado LP The Beatles, mais conhecido como The White Album, com a versão a cappella do Black Album do rapper Jay-Z para criar o The Grey Album, mais polêmico e popular álbum remix. De acordo com Navas, o The Grey Album pode ser classificado como um remix reflexivo, ou até mesmo como um mashup prematuro, que reivindica autonomia própria através da apresentação de faixas totalmente exclusivas, potencializando as fontes originais.
Figura 13: Capa do álbum The Grey Album, 2004, do DJ Danger Mouse.
Conseqüentemente, com a popularização do trabalho, Danger Mouse emerge a tensão existente entre a indústria musical e as mídias emergentes no que se diz respeito à preservação dos direitos autorais, do uso de amostras musicais e a prática da remixagem; culminando na proibição do direito de distribuição do seu álbum através da Internet pela gravadora EMI, detentora dos direitos autorais do White Album, alegando-se uso não autorizado de material restritivo.
1.3.2 Cultura remix
Após o aparecimento do computador pessoal na década de 1970, o remix vai se afastando como prática exclusiva do meio musical e passa a integrar outras formas, como vídeo, som, imagens, texto e dados.
Esta expansão se acentua no fim do século XX e início do XXI com o crescimento vertiginoso do fluxo de informação gerado pela Internet, surgindo então a necessidade da circulação dessa informação pelas pessoas, agora conectadas em rede; aliando-se ao fato, a composição de toda produção informacional digital centrar-se no parâmetro universal do código binário, instituindo a essência da “revolução digital” a que se refere Santaella:
O aspecto mais espetacular da era digital está no poder dos dígitos para tratar toda informação, som, imagem, vídeo, texto, programas informáticos, com a mesma linguagem universal, uma espécie de esperanto das máquinas. Graças à digitalização e compreensão de dados, todo e qualquer tipo de signo pode ser recebido, estocado, tratado e difundido, via computador. Aliada à telecomunicação, a informática permite que esses dados cruzem oceanos, continentes, hemisférios, conectando potencialmente qualquer ser humano no globo numa mesma rede gigantesca de transmissão e acesso que vem sendo chamada de Ciberespaço. Catalizados pela multimídia e hipermídia, computadores e redes de comunicação passam assim por uma revolução acelerada no seio da qual a internet, rede mundial das redes interconectadas, explodiu de maneira espontânea, caótica, superabundante [...] (SANTAELLA, 2003, p. 70-71).
Caminhando no mesmo sentido, Bastos (2005, p. 4) generaliza o conceito de sampler para além do universo musical ao dizer que “[...] o uso de amostras como forma de manipulação de linguagem em que há um novo tratamento de material previamente criado não se restringe à música [...]”.
Complementando essa importante característica do meio digital, Murray destaca também a capacidade enciclopédica que ele induz, estendendo e potencializando a memória humana:
[...] Uma vez que toda forma de representação está migrando para o formato eletrônico e todos os computadores do mundo são potencialmente acessíveis entre si, podemos agora conceber uma única e compreensível biblioteca global de pinturas, filmes, livros, jornais, programas de televisão e bancos de dados, uma biblioteca acessível de qualquer parte do globo. É como se a versão moderna da grande biblioteca de Alexandria, que continha todo o conhecimento do mundo antigo, estivesse a ponto de se rematerializar na vastidão infinita do ciberespaço. [...] (MURRAY, 2003, p. 88).
Tal cenário estabelece a “cultura remix”, expressão difundida por Lawrence Lessig para descrever uma sociedade que permite e encoraja a criação de trabalhos derivados, ou seja, possibilita a criação e a prática de remixagem da informação a partir de qualquer tipo de fonte disponível (textos, sons, imagens, vídeos, dados, etc.), proveniente ou não da rede; através do uso de softwares31 específicos para esse fim, tornando-a posteriormente disponível para outros mediante compartilhamento. Nesse sentido, pode-se dizer também, que a cultura remix aflora o espírito colaborativo32 presente na rede.
Para Navas: “[...] a cultura remix pode ser definida como uma atividade global consistindo de uma criativa e eficiente troca de informação possibilitada pelas tecnologias digitais, suportada pela prática do copy and paste.33” (NAVAS, 2007, tradução nossa).
Hoje, Remix (a atividade de pegar exemplos de materiais pré-existentes para combiná-los em novas formas de acordo com o gosto pessoal) foi estendido para outras áreas da cultura, incluindo as artes visuais; exerce uma função vital na
31 De aplicativos profissionais de modelagem 3-D para desenvolvimento de animação gráfica para a indústria
cinematográfica, como o Maya, aos domésticos para produção de textos como o Microsoft Word.
32 Veja mais sobre colaboração em:
PASCOAL, Roger. Colaboração e Cognição na World Wide Web. São Paulo, 2008. Dissertação (Mestrado em Tecnologias da Inteligência e Design Digital). Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
33 Tradução livre de: “[…] remix culture can be defined as the global activity consisting of the creative and
comunicação de massa, especialmente na Internet.34 (NAVAS, 2007, tradução
nossa).
Neste meio é inerente ao mundo do usuário a prática de recombinação, personalização e interação, onde “[...] é esperado agora do usuário que toque com os arquivos (como um DJ com os discos) e não somente ouça ou os veja passivamente, porque interagir, tocar, ou no caso do usuário online, clicar, está agora integrado à cultura.35” (NAVAS, 2007, p. 4, tradução nossa).
Para Manovich, o usuário não atua mais apenas como um mero receptor passivo, ele agora filtra, remixa e compartilha a informação, atuando também como um emissor no ciclo da cadeia informacional.
Se o modelo tradicional do século vinte da comunicação cultural descrevia a circulação da informação em uma direção da fonte para o receptor, agora o ponto de recepção é apenas uma estação temporária no caminho da informação. Se compararmos a informação ou objeto de mídia com um trem, então cada receptor pode ser comparado a uma estação ferroviária. A informação chega, é remixada com outra informação, e então o novo pacote viaja para outro destino onde o processo é repetido.36 (MANOVICH, 2005, p. 1, tradução nossa).
Em geral, pode-se dizer que a estética contemporânea da cultura remix define-se por meio de remixes, fusões, colagens ou mashups, seja no campo da moda, música, design, comida, artes ou aplicações web. Manovich (2007) vai além, ao pressupor que o remix dominará esta década e a próxima (2001-2020), assim como o pós-modernismo definiu os anos 1980.
34 Tradução livre de: “Today, Remix (the activity of taking samples from pre-existing materials to combine them
into new forms according to personal taste) has been extended to other areas of culture, including the visual arts; it plays a vital role in mass communication, especially on the Internet.” (Navas, 2007).
35 Tradução livre de: “[…] the user now is expected to play with the files (like a DJ with records) and not just
listen or view them passively, because interaction, touching, or in the case of the online user, clicking, is now integrated into culture.” (NAVAS, 2007:04).
36 Tradução livre de: “If a traditional twentieth century model of cultural communication described movement of
Diante essa paisagem, recursos como cortar, copiar e colar consolidam-se amplamente, tornando-se vitais inclusive para as aplicações web no desenvolvimento dos mashups.
No ambiente web, os mashups caracterizam-se pela remixagem de dados, combinando e reconfigurando amostras de conteúdos de uma ou mais fontes distintas para acessar informação específica mais eficientemente, formando uma nova aplicação, com novas funcionalidades. A soma desses serviços integrados nas aplicações mashup possibilita sua utilização de modo não previsto anteriormente por seus desenvolvedores, expandindo a capacidade original dos aplicativos.
Cabe salientar aqui, que o mashup, mesmo possuindo raízes nos princípios explorados inicialmente pela música, nem sempre pode ser considerado remix; mas um tipo específico deste, aquele que potencializa o conteúdo de suas fontes subvertendo-as, que não é uma, nem outra, mas algo novo, com identidade própria, independente, com características só possíveis diante do hibridismo, inexistente ora nas fontes isoladas. Em outro sentido, poderíamos dizer que o mashup web estaria mais para o remix reflexivo da classificação de Navas. Um tertium quid37, onde dois ou mais elementos juntos formam uma terceira coisa, em que o todo é diferente da soma das partes individuais.
Para melhor distinção, pode-se dizer que os mashups de aplicações web não são definidos particularmente por softwares, mas modelos de vinculação de diferentes tecnologias para preencher uma necessidade específica, geralmente um propósito prático, enquanto que os mashups musicais são desenvolvidos para fins de entretenimento e supostamente consumidos por prazer.
37 Do latim “terceira coisa”, foi um termo usado primeiramente nos debates Cristológicos do século IV para
1.3.2.1 Prática VJ
Própria da cultura remix, a prática VJ38, também conhecida como live images (imagens ao vivo) ou vídeo ao vivo, consiste de performances de exibição de vídeos elaboradas através da manipulação de imagens em tempo real, utilizando-se das técnicas de colagem, apropriação e recombinação, na construção de narrativas videográficas geralmente síncronas ao discurso musical produzido pelos DJs. Enquanto o DJ manipula a música, o VJ seleciona fragmentos de vídeos ou imagens (loops) simultaneamente, aplicando efeitos sobre os mesmos, como alteração de propriedades de cor, distorções ou transições, variando-os de acordo com o ritmo estabelecido.
Como pioneiros na construção dessa relação sonora-imagética, destaca-se durante a década de 1970 o grupo musical alemão Kraftwerk, servindo-se de um repertório experimental fundamentado na construção de instrumentos e recursos eletrônicos próprios, como filtros e amostras sonoras procedentes de ruídos da natureza.
Na prática VJ, o vídeo pode ser considerado obra do imprevisto, do acaso e do aleatório, elementos constitutivos que o aproximam das colagens dadaístas (MELLO, 2004).
Seguindo uma lógica do imprevisto, do acaso e da aleatoriedade, já preconizados nas artes visuais tanto pelo dadaísmo de Schwitters como pelo Fluxus, na literatura por Mallarmé e na música tanto pelos improvisos do jazz quanto por John Cage e Pierre Boulez, há no vídeo ao vivo a manipulação e reordenação das imagens em tempo real a partir da seleção de um banco de dados pré-existente (formado por elementos apropriados da cena midiática, na maioria dos casos) ou não. (MELLO, 2004, p. 57).
O inacabamento ora apresentado no procedimento Merz de Schwitters aplica-se em igual teor ao vídeo ao vivo, estabelecendo-se uma relação de construção-desconstrução permanente, que, segundo Mello (2004), rompe com a idéia de vídeo como produto final apresentada em suportes tradicionais, como a película, a fita magnética ou o cd/dvd digital. A obra permanece aberta, suscetível a novas associações.
38 Do inglês Visual-Jockey, termo designado inicialmente aos apresentadores de videoclipes do canal de televisão
