Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
PUC-SP
O
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FEITO DEN
ARRAÇÃO NOV
IDEOCLIPEMarcel Recioli
MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA
São Paulo
Marcel Recioli
O
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FEITO DEN
ARRAÇÃO NOV
IDEOCLIPEDissertação apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de
MESTRE em Comunicação e Semiótica, área de concentração Análise das Mídias, sob orientação do Prof. Doutor Arlindo Machado.
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo
São Paulo
Banca Examinadora
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AGRADECIMENTOS
À Deus pelo amor, pela vida e arte.
À CAPES, pela bolsa concedida.
À minha família.
Aos meus amigos e amores.
À minha querida amiga Cida Bueno pela presteza e assistência.
À Prof. Doutora Ana Claúdia Mei pelo precioso carinho, boa vontade e exemplo motivador.
Ao Prof. Doutor Jorge de Albuquerque Vieira e Prof. Doutor Norval Baitello Júnior pelas aulas magistrais.
À Prof. Doutora Lúcia Santaella, que ao meu ver se trata de pequena filósofa, pequena por estar apenas alguns degraus abaixo dos grandes como Kant, Hegel, Peirce...
"Dê início a tudo o que você puder fazer, ou a tudo o que você julgar que pode fazer. A audácia traz em si o talento, o poder e a magia."
R
ESUMOMachado (1988) enuncia que nos últimos vinte e cinco anos o videoclipe tornou-se uma nova forma de expressão dentro do universo do vídeo, sendo considerado o gênero por excelência da terceira fase da televisão. Ele cresceu e continua crescendo em ambições, a ponto de ser considerado um dos raros espaços profícuos à vazão de atitudes experimentais, inauguradas com o cinema de vanguarda dos anos 1920, o cinema experimental dos anos 1950-60 e a videoarte dos anos 1960-70. Entretanto, ainda são poucos os pesquisadores que se dedicam ao estudo deste audiovisual e a pergunta sobre quais são os elementos constitutivos da linguagem específica do videoclipe ainda está sem resposta. Essa linguagem e metodologias próprias de pesquisa ainda estão em nível de formação. Com isso encontramos grande parte das pesquisas arraigadas ao modo de interpretar típicos do vídeo e do cinema. O videoclipe, em sua maioria, foge do modelo narrativo clássico, o que se nota na maioria deles é um “efeito de narração”, termo apresentado por Zunzunegui (1987) para descrever uma “pseudonarrativa”. O objetivo central desta pesquisa foi fazer uma análise deste efeito para avançarmos na compreensão da linguagem específica do videoclipe. Para isso, foram analisados três videoclipes, o critério de escolha das obras foi sua importância na historiografia videoclíptica. Foi usado o método de análise semiótica desenvolvida por Santaella (2002; 2008) e com os dados desenvolvemos o raciocínio com o modo de proceder de Machado (1988; 1997; 2001).
Sumário
INTRODUÇÃO ... 3
UM BREVE HISTÓRICO DAS PROCEDÊNCIAS E O ORIGENS DA LINGUAGEM VIDEOCLÍPTICA ... 5
Videoclipe no mundo ... 5
Videoarte e videoclipe e no Brasil ... 12
TIPOS DE VIDEOCLIPES E METODOLOGIAS DE ANÁLISE ... 17
Introdução ... 17
Hibridização das mídias ... 17
Tipos de videoclipes ... 19
Metodologias de análise dos videoclipes ... 24
METODOLOGIA DE ANÁLISE PEIRCEANA ... 27
Introdução ... 27
Elementos da fenomenologia peirceana e signo ... 27
As matrizes de linguagem e pensamento ... 29
A matriz sonora ... 30
A matriz visual ... 30
A matriz verbal ... 31
Análise semiótica aplicada ... 31
ANÁLISE PEIRCEANA DE TRÊS OBRAS ... 35
Introdução das análises ... 35
Análise Peirceana do videoclipe “All Is Full of Love” – Björk (1999) de Chris Cunningham ... 38
Análise Peirceana do videoclipe “Let Forever Be" - The Chemical Brothers (1999) de Michael Gondry ... 49
Análise Peirceana do videoclipe “Sabotage" – Beastie Boys (1994) de Spike Jonze ... 59
NARRAÇÃO E EFEITO DE NARRAÇÃO NO VIDEOCLIPE ... 68
Narração no videoclipe e conceito geral de narração ... 68
Origem do conceito de Efeito de Narração ... 72
Efeito de Narração e matrizes da linguagem e do pensamento ... 75
Efeito de Narração e dominância da matriz sonora ou sonora-verbal no videoclipe ... 78
Efeito de Narração e eixo da sintaxe ... 82
TENDÊNCIAS ATUAIS DO VIDEOCLIPE, NOVOS ESPAÇOS PARA INVENTIVIDADE ARTÍSTICA ... 88
Introdução ... 88
Efeito de Narração e redes sociais, uma experiência pessoal. ... 90
Percepção e Efeito de Narração nas redes ... 94
CONCLUSÃO PROVISÓRIA ... 97
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 100
ANEXOS ... 103
LETRAS ... 103
3
I
NTRODUÇÃOA presente pesquisa, apesar de usufruir da Semiótica Peircena, uma estudo bastante complexo, é antes de tudo norteada para o fazer prático. Busca-se criar uma espécie de radiografia do videoclipe, para que tanto pesquisadores teóricos, como também produtores, possam refletir um pouco mais sobre a linguagem específica deste gênero.
A compreensão de questões como: a hibridização das linguagens, o contexto de origem, os métodos de pesquisa, os tipos de signos, as matrizes da linguagem, a dominância e principalmente o Efeito de Narração ― que é recorte da pesquisa― são de fundamental importância para o desenvolvimento deste formato.
No capítulo “Um breve histórico das procedências e origens dos videoclipes” é traçado um panorama das origens do formato no mundo e no Brasil, onde foi dado um pouco mais de atenção para as contribuições de Sandra Kogut e Éder Santos, dois grandes vídeo artistas e produtores brasileiros de videoclipe.
No capítulo “Tipos de videoclipes e metodologias de análise” são apresentadas questões da hibridização das mídias, um esquema de categorização de videoclipes desenvolvido por Arlindo Machado, como também diversas metodologias de análise do formato.
Em seguida, no capítulo “Metodologia de análise peirceana”, é apresentado de modo sucinto alguns elementos da semiótica de Peirce, onde se busca ressaltar o valor que este método pode significar para o avanço do entendimento do videoclipe, em especial pela contribuição que a hipótese das matrizes da linguagem e do pensamento de Lúcia Santaella pode trazer.
4 No capítulo “Narração e Efeito de Narração” é apresentado o conceito de Efeito de Narração e o contraste com o conceito ordinário de narração, onde são tecidas considerações com os dados colhidos das análises.
Apresenta-se no capítulo “Tendências Atuais do Videoclipe”, um novo contexto de difusão e possibilidades artísticas do videoclipe, bem como uma experiência pessoal.
Por fim, no capítulo de conclusão, são elencadas idéias desenvolvidas ao longo da pesquisa e discorre-se sobre a importância destas para o crescimento do entendimento da linguagem específica do videoclipe.
5 UM BREVE HISTÓRICO DAS PROCEDÊNCIAS E O ORIGENS DA LINGUAGEM VIDEOCLÍPTICA
Videoclipe no mundo
O videoclipe tem antecedentes diretos do cinema de vanguarda, da década de 1920. Cineastas como Dziga Vertov (O homem com a câmera) e Walther Ruttman (Berlim: Sinfonia da metrópole) trabalhavam outras maneiras de representar a linguagem cinematográfica. Por meio de experimentos na montagem ― quebra da linearidade da narrativa, articulações entre imagem, música e efeitos especiais ― esses cineastas foram os precursores da busca de outras narrativas que melhor transmitissem suas mensagens, se adaptando às possibilidades que a imagem e o som pudessem lhes dar. Os diretores buscavam uma narrativa própria do cinema, fugindo dos modelos emprestados da literatura e teatro. Alguns exemplos que merecem menção são: “O Homem com a Câmera” de Vertov e “Sinfonia da Metrópole” de Ruttman.
Figura 1 Cenas do filme “O Homem com a Câmera” de Vertov.
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Figura 2 Cenas do filme “Sinfonia da Metrópole” de Ruttman.
Em Sinfonia da Metrópole a relação entre imagens e a música é explorada por meio de elementos da modernidade, tais como, máquinas, movimento e velocidade. Com uma trilha sonora baseada em música industrial, o filme faz paralelismos entre homens, máquinas e animas, e cenas que incitam à reflexão entre passado e presente.
Para Machado (1985, p. 166) “o amadurecimento de processos profissionais de associação de imagens e som no cinema coincide com um momento de maturidade do jazz e de aceitação dessa forma musical nos meios culturais brancos dos Estados Unidos”. Isso pode ser percebido já nas décadas de 1920 e 1930, quando artistas jazzísticos como Duke Ellington e Woody Herman produziam números filmados na busca de legitimação do seu estilo. Em 1927 estréia no cinema o Cantor de Jazz, com Al Jolson, sendo este o primeiro filme de longa metragem cantado na história do cinema.
7 Nessa mesma época, nos Estados Unidos, era comum encontrar um aparelho voltado para o entretenimento denominado Panoram em bares e cafés. Era um aparelho semelhante às conhecidas jukeboxes, entretanto, não apenas tocava músicas, mas também apresentava pequenos filmes.
Figura 4 Mills Panoram, modelo MI - 1340
8 De acordo com Almeida (2003), a importância desses filmes não pode ser subestimada, uma vez que foram produzidos no total 1.889 soundies, os quais representam um vasto material audiovisual da década de 40. Os soundies visavam atingir o gosto da maioria dos espectadores e por isso eram produzidos em diversos gêneros, tais como: big band e swing, músicas afro-americanas, latino-americanas, irlandeses, havaianas e russas; contry-western, hillbilly e western-swing; polca; orquestras harmônicas; corais e grupos de harmonia vocal; dança (incluindo sapateado, Lindy hop, jitterbug, ballroom) etc.(ALMEIDA, 2003). Com a Segunda Guerra Mundial houve uma drástica redução da produção das Panoranse com o advento da televisão houve também um enfraquecimento dos investimentos na produção dos soundies. Alguns chegaram a ser utilizados no início da década de 60 para preencher os intervalos entre os programas televisivos, mas foram sendo extintos aos poucos.
Ainda na década de 40, um importante experimento da animação é a seqüência de abertura de Fantasia, dirigido pelo cineasta alemão Oskar Fischinger. Um filme da Disney onde a execução de diversos instrumentos e timbres cria uma experiência sinestésica até então inusitada na animação (WYVER, 1992, p. 77).
Figura 5 Cenas de Fantasia de Oskar Fischinger.
9 176). Eles procuravam exceder a costumeira projeção do cinema e questionar as condições de performance.
Figura 6 Jeffrey Shaw, Movie Movie, 1967.
Figura 7 A multiplicidade de imagens e fragmentação da informação na instalação “Spy Glass” de Robert Whitman, e a superposição de imagens em Jeffrey Shaw.
10 diversas telas, aparelhos de projeção e correlação de diversas mídias (MACHADO, 2007, p. 176).
Mas talvez o primeiro experimento que mais se aproxima da linguagem videoclíptica atual ocorreu no ano de 1964, quando o diretor Richard Lester dirige A Hard Day's Night da bandaThe Beatles. Trata-se de um musical em forma de documentário ― produzido em seis semanas e meia, em preto e branco ― que registra o cotidiano dos rapazes do grupo. Ele foi um marco decisivo na carreira dos jovens rapazes de Liverpool. A articulação entre canção e edição ― o sistema de fotomontagem, a mescla de elementos ficcionais, documentais e um certo grau de imprevisibilidade, fragmentação e dinamismo ― torná-lo-iam um grande elemento de marketing para os Beatles (DURÁ-GRIMALT, 1988, p. 113).
Figura 8 Cenas do musical A Hard Day's Night da banda The Beatles.
A produção teve um custo barato, por volta de 175 mil libras ou 350 mil dólares. O motivo do baixo orçamento se dá por conta da produtora United Artists não querer investir alto em um filme para um grupo de rock em início de carreira, mas, contrariando as expectativas, em sua primeira semana de distribuição o filme faturou 8 milhões de dólares.
11 comportamento do público de massa ao redor do mundo inteiro. A chamada “Beatlemania” viria a se manifestar nos países em que a turnê passou, como Nova Zelândia, Austrália, Suíça, Hong Kong e Dinamarca (ALMEIDA, 2003).
Quatro anos após a filmagem de A Hard Day's Night o grupo explora a iconografia mítica na luta entre o bem e o mal, em versão pop com Yellow Submarine. Nessa história o grupo viaja a bordo de um submarino amarelo pela terra encantada de Pepperland, combatendo os malvados Blue Meanies, os quais estão empenhados em levar a tristeza ao local, petrificando tudo e a todos porque odeiam música e felicidade alheia. A idéia do desenho foi do empresário Brian Epstein, para cumprir um contrato de três filmes com a United Artists, sendo A Hard Day's Night e Help os dois primeiros (ALMEIDA, 2003). A obra foi produzida em onze meses pelo produtor norte-americano Al Brodax, inspirado nas novas tendências artísticas, como a Pop Art de Andy Warhol, Martin Sharp, Alan Aldridge e Peter Blake, assim como as criações Op Art, de Brigit Riley, o psicodelismo fotográfico de Richard Avedon e a surreal imaginação de Salvador Dali (ALMEIDA, 2003).
Figura 9 Estética explorada em Yellow Submarine da banda The Beatles, dirigido por Al Brodax.
12 Na década de 70 o documentário Live at Pompei do Pink Floyd, e Bohemian Rhapsody
do Queen, tem suas vendas impulsionadas graças às exibições em programas televisivos como: o Top of the Pops e Kenny Everett Vídeo Show, ambos da BBC. Em 1981, a Nickelodeon da Warner ― que já exibia o programa Popclips ― ganha o som estéreo, e começa a exibir clipes vinte e quatro horas por dia. Nasce assim a Music Television (MTV), que oficialmente começa a operar em território norte-americano em 1º de agosto de 1981. O primeiro videoclipe exibido é Killed the Radio Star do grupo Buggless.
Em 1982, Michael Jackson lança seu segundo álbum solo, Thriller, até hoje é um dos discos mais vendidos na história da indústria fonográfica. O videoclipe de Thriller segue uma narrativa linear, tem enredo, personagens principais, um letreiro de apresentação e créditos finais. Dirigido por John Landis, há em Thriller umasubversão da música pelo clipe, e não do clipe pela música, isso, porque a música foi desmontada e remixada segundo as indicações do diretor. Thriller é um marco na música pop como também na história dos videoclipes.
Nos anos finais de 1980 e no decorrer década de 1990, o videoclipe atinge sua maturidade. É nesse período que grandes cineastas começam a se dedicar ao gênero. Entre eles podemos citar: Chris Cunningham, Spike Jonze, Anton Corbijn e Michel Gondry. Assim a chamada “estética do videoclipe” se define. em elementos, como: montagem fragmentada e acelerada, planos (imagens) curtos, justapostos e misturados, narrativa não-linear, multiplicidade visual, riqueza de referências culturais e forte carga emocional nas imagens apresentadas.
Videoarte e videoclipe e no Brasil
A história do videoclipe no Brasil se confunde com a história da videoarte. Segundo Arlindo Machado, três foram as gerações do vídeo no Brasil.
13 Grande parte desses artistas, conhecidos como pioneiros do vídeo, se inspiravam nas obras do coreano Nam June Paik, um dos maiores precursores da arte eletrônica no mundo. Nam June Paik assinou trabalhos como TV Cello, em que o artista colocava aparelhos de televisão, de diversos tamanhos, montados em um suporte, operando como caixa de ressonância de um violoncelo.
Figura 10Zen for TV e TV Cello, obras de Nan June Paik
Em seus experimentalismos – muitas vezes ao vivo – Paik desintegrava a imagem produzida pelos dispositivos tecnológicos e, intervindo sobre o fluxo dos elétrons, criando assim configurações e texturas desvinculadas de qualquer modelo exterior, na busca de um diálogo com a máquina.
Várias técnicas de distorção e fragmentação da imagem nos trabalhos de Paik já antecipavam os caminhos que aestética do vídeo percorreria. Muitas das técnicas antecipadas por Paik seriam aprimoradas e desenvolvidas por nomes como Antônio Dias, Anna Bella Geiger, José Roberto Aguillar, Ivens Machado, Letícia Parente, Regina Silveira, Júlio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Fernando Cochiarale, Mary Drischel, Paulo Bruscky, Roberto Sandoval e Sônia Andrade.
A segunda fase do vídeo surge na década de 1980, conhecida como “Geração do
14 construir outra modalidade de televisão que fosse mais criativa e democrática. Acreditavam no poder da mídia eletrônica como meio de expressar a sensibilidade emergente da época. (MACHADO, 1993, p. 254). Com a crise em que entrou o cinema brasileiro em 1980, por causa dos altos custos de produção e conseqüente fechamento das salas de cinema, o vídeo, por ter uma produção mais barata, tornou-se um terreno fértil para os videomakers que tinham como objetivo principal elaborar outros formatos para a televisão broadcasting. Tadeu Jungle, Pedro Vieira, Marcelo Machado, Fernando Meirelles e Walter Silveira são exemplos de artistas que em suas produções procuravam refletir criticamente os dispositivos usados pela TV aberta, explorando linguagens e dispositivos da imagem eletrônica que até então não eram tão explorados. Nesse contexto aparecem produtoras como Olhar Eletrônico e TVDO, esta última tendo ligação com os movimentos de vanguarda de São Paulo, tendo realizado vídeos mais radicais em suas estéticas e linguagem, atuando também na fronteira entre a cultura popular e a erudita. Glauber Rocha, com seu programa de televisão Abertura (1979), exibido na TV Tupi, teve grande impacto nesses grupos. Um exemplo é o programa Fábrica do Som, produzido por Tadeu Jungle, integrante do TVDO, onde a apresentação agressiva e provocativa era comparada ao estilo glauberiano. O grupo Olhar Eletrônico, que era integrado por Marcelo Tas, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Machado conseguiu uma pequena participação na televisão comercial com programas como 23ª Hora, Olho Mágico e Crig-Ra. Seus trabalhos em sua grande maioria desmistificavam os cânones e clichês da televisão comercial, como o personagem Ernesto Varela interpretado por Marcelo Tas, que ironizava a imagem caricata dos repórteres de então.
15 Éder Santo e Sandra Kogut ajudaram a compor uma nova gramática videográfica e se destacam dentro da Geração Novíssima, além de serem reconhecidos como grandes realizadores de videoclipes.
Éder Santos talvez seja o mais conhecido e difundido dos atuais realizadores brasileiros de vídeo. Paradoxalmente, sua obra não é fácil. Pelo contrário, pode-se caracterizar os vídeos de Santos como as experiências mais radicais e mais isentas de concessões de toda a produção videográfica brasileira: eles são constituídos em geral de ruídos, interferências, “defeitos”, distúrbios do aparato técnico e, às vezes, roçam mesmo os limites da visualização (MACHADO, 2007, p. 20).
Tendo trabalhado com o formato Super-8 nos anos de 1970, depois migrando para o vídeo nos anos de 1980, Éder Santos explora vários recursos da câmera e edição do vídeo ― ruídos, chiados, erros ― e todas as imperfeições que o vídeo pode gerar. O artista explora formatos na década de 1980, retoma ao Super-8 e em seguida explora a gravação em um equipamento de 3/4 de polegadas. (ALMEIDA, 2003)
Na década de 1990, Éder Santos realizou videoinstalações, explorou novas possibilidades tecnológicas, formas e suportes de projeções, ampliando e levando adiante novas tendências artísticas do vídeo. Os trabalhos de Éder Santos que se destacam são:
Europa em 5 minutos (1987), Mentiras & Humilhações (1988), Não Vou à África porque Tenho Plantão (1990), Essa Coisa Nervosa (1991), Santíssima Trindade (1991), Janaúba
(1993), Uakti (1994), Enredando as Pessoas (1995) e O Lago e a Montanha (1996).
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Figura 12 Cenas do Videoclipe da banda Uakti, dirigido por Éder Santos.
Figura 13 Videoclipe Pressing Fingers da banda She Never Blinks, dirigido por Éder Santos.
Entre os principais trabalhos de Sandra Kogut podemos elencar: Egotrip (1985), Katia Flávia (1987), Máquinas (1987), Juliette (1988), Manoel (1989), What Do You Think Brazil is? (1990), Lá e Cá (1995), Adieu Mondle or Pierre and Claire`s Story (1997), Chui – Chuy
(1998) e o filme Um Passaporte Húngaro (2001). Mas talvez o trabalho mais importante da artista seja o projeto das cabines que resultou em duas obras importantes, a saber:
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T
IPOS DE VIDEOCLIPES E METODOLOGIAS DE ANÁLISEIntrodução
Segundo Carvalho (2008), em grande parte das análises dos videoclipes prevalece uma postura de compreensão a partir de referenciais teóricos da imagem, do cinema ou da relação entre clipe e música. Apesar de ainda serem poucos, cresce o número de pesquisadores que buscam melhor compreender o videoclipe e entendê-lo enquanto gênero audiovisual maduro e suficiente em si, a partir de sua própria linguagem e metodologias de pesquisa, e não mais por interpretações de categorias emprestadas do cinema e do vídeo. Essa busca não significa negar suas origens, pois ainda devemos entender que, quando falamos de videoclipe, estamos tratando de um conjunto de fenômenos de criação nos meios de comunicação de massa e que o videoclipe agrega conceitos da teoria do cinema, abordagens da própria natureza televisiva, ecos da retórica publicitária e dos sistemas de consumo da música popular massiva (SOARES, 2004). Entretanto, agregar conceitos, abordagens e ecos não equivale a se limitar nisso. Assim, esta busca acima mencionada significa compreender as novas necessidades que se criam quando um novo constructo audiovisual se estabelece e delineia seus limites em torno de seu próprio eixo normativo.
Hibridização das mídias
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recepção “preparam a sensibilidade dos usuários para a chegada dos meios digitais cuja marca principal está na busca dispersa, alinear, fragmentada, mas, certamente, uma busca individualizada da mensagem e da informação.” (SANTAELLA, 2003, p. 16). Em meio deste movimento ocorre uma mudança nos limites entre o popular e o erudito. Segundo a autora, disso “resultam cruzamentos culturais em que o tradicional, o moderno, o artesanal e o industrial mesclam-se em tecidos híbridos e voláteis próprios das culturas urbanas.” (SANTAELLA, 2003, p. 16).
O videoclipe carrega em sua estrutura mais elementar os reflexos e ecos de sua época. Zunzunegui (1997) menciona uma forte relação do videoclipe com a prática zapping. Com o advento do controle remoto, mais tarde com os canais a cabo e mais adiante com toda a revolução digital, o cotidiano das pessoas é alterado drasticamente. Onde ocorre uma convergência das Mídias, na ligação da imagem fotográfica fixa com mídias que eram distintas com o áudio digital, vídeo entre outras. (SATAELLA, 2003).
19 Se pensarmos nesse potencial inovador do videoclipe podemos dizer que este formato audiovisual está longe de ser destinado ao ostracismo e que talvez inicie agora o seu ciclo existencial mais rico de possibilidades criativas e de difusão, isso, talvez, por ter atingido sua maturidade. Essas idéias ecoam com as de Trevisan (2005) “não se pode pensar com isso que a era do videoclipe acabou, talvez ele tenha migrado, mudado de suporte, antes veiculado na TV, agora no PC, no mp4, no celular, etc.” Para o autor, a MTV não teria mais o papel de difundir o videoclipe, apesar dela ter deixado um grande legado pelo papel fundamental no desenvolvimento das produções audiovisuais da cultura pós-moderna. Deste modo, entender o contexto de nascimento do videoclipe, a qual relação antropológica e sociocultural ele está vinculado, é importante para darmos a devida importância a seu estudo.
Dos anos 90 para cá, estamos assistindo a uma nova revolução que, conforme venho reiteradamente afirmando neste livro, provavelmente, trará conseqüências antropológicas e socioculturais muito mais profundas do que foram as da revolução industrial e eletrônica, talvez ainda mais profundas do que foram as da revolução neolítica. (SANTAELLA, 2004. p. 73)
Tipos de videoclipes
Machado (2001) oferece-nos, talvez, o melhor esquema para entender o universo videoclíptico nos dias de hoje, de onde podemos vislumbrar um primeiro formato de classificação destes.
20 O segundo grupo de realizadores é aquele que esteve inicialmente ligado ao cinema e ao vídeo experimentais. Normalmente este grupo trabalha com compositores e intérpretes mais ousados, conseguindo alçar vôos mais audaciosos, trazendo grande inventividade para o formato. Nesse grupo já há uma relação mais estreita de diálogo entre o compositor e o diretor, e o videoclipe é resultado de um trabalho conjunto. Nesse grupo é também comum que surjam grandes parcerias que acabam virando grandes casamentos, como, por exemplo, a relação do diretor Michel Gondry e a cantora Björk, ou do diretor Chris Cunningham com Aphex Twin. Nessa categoria de videoclipes a interação do criador de imagens chega a alterar em alguma instância a composição sonora, ou seja, o clipe começa a afetar a música também.
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Figura 2 – Cena do videoclipe Come to Daddy, interpretado por Apphex Twin e dirigido por Chris Cunningham.
22 No terceiro grupo, já há uma unidade no videoclipe. Não existe uma música anterior que depois vai ser trabalhada em um videoclipe, existe uma peça que já nasce videoclipe, sendo que imagem e som são criados de uma só vez. Esse grupo é caracterizado por uma geração de músicos, cantores e membros de banda que também são cineastas que vêm da área da imagem. Quando estes estão concebendo a música, conjuntamente estão concebendo o clipe que vai ser feito junto. Neste caso já nasce o todo; o videoclipe já nasce feito. O videoclipe é considerado uma obra artística em si, independente de um álbum fonográfico que contenha a música do videoclipe. Em outros casos, a música pode ser diferente. Machado (2001) cita que grande parte dos clipes do Sonic Youth foram realizados pelo guitarrista Thurston Moore, pela baixista Kim Gordon ou pelo baterista Steve Shelley, ou seja, pelos próprios membros da banda. E dá outros exemplos como David Byrne, Prince, Brian Eno, David Bowie, Peter Gabriel, Frank Zappa, Thomas Dolby, Gerald Casale, Tony Levin, da banda King Crimson, todos talentosos diretores de clipes ou de filmes, vídeos e compositores musicais.
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Figura 5 – Cenas de Purple Rain do artista Prince que também costumava dirigir seus videoclipes.
O que se nota é uma atitude de não conformismo em relação à estética padronizada que a indústria fonográfica tenta impor e que ajuda na inovação estilística do videoclipe. Bandas, cantores, realizadores em geral começam a abandonar ou rejeitar totalmente as regras do “bem fazer” herdadas da publicidade e do cinema comercial (MACHADO, 2001). Notam-se cada vez mais recursos estilísticos como o de uma imagem “suja”, mal iluminada, mal ajustada, mal focada e granulada, como, por exemplo, em clipes como Freedon, Bulls on Parade, Peoples of the Sun, da banda Rage Against the Machine, produzidos por Peter Christopherson.
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Figura 6 – Cenas dos videoclipes Bulls on Parade e Peoples of the Sun, produzidos por Peter Christopherson.
Metodologias de análise dos videoclipes
25 uma ontologia da imagem em movimento no videoclipe (WYVER, 1992); (v) relações dos clipes com as imagens associadas à música pop (GOODWIN, 1992); (vi) aberturas a leituras galgadas na psicanálise (KAPLAN, 1987, 1988); (vii) apreensões do clipe como expressão da cultura pós-moderna (CONNOR, 1993); (viii) estruturações em torno das manifestações sinestésicas e de vanguarda (MACHADO, 1988, 1997, 2001); (ix) dos conteúdos de desvio, desarmonia e polifonia apreendidos (SOARES, 2004).
Todas essas metodologias possuem suas especificidades e são úteis quando nos perguntamos sobre uma determinada característica deste audiovisual. Quando quisermos entender as relações do videoclipe com a sociedade, podemos recorrer às observações de Leguizanón; já quando quisermos entender sua relação com os fenômenos psicológicos, as de Kaplan serão melhores. Entretanto, o que precisamos notar é que faltam metodologias e estudos que busquem descrever as especificidades do videoclipe em si, enquanto linguagem própria e articulada. Percebemos que a definição do conceito de videoclipe vive imersa em uma categoria muito ampla, gerando possíveis erros epistemológicos, oriundos, talvez, de uma falta do reconhecimento de sua estrutura mais profunda. Esse equívoco pode ser reconhecido em afirmações como a seguinte:
O videoclipe é a expressão visual de uma determinada obra musical, que, teoricamente, pretende reforçar ainda mais o valor musical, mas as transformações técnicas e conceituais fizeram com que o clipe se tornasse algo também capaz de ser analisado como uma obra separada da sua respectiva trilha. (NOGUEIRA, 2004)
26 Minhas análises, como serão demonstradas nos capítulos seguintes, nos levam a entender o videoclipe como um audiovisual híbrido, ou seja, não é nem só a “expressão visual”, nem só a “expressão sonora”, mas a fusão de ambas. E não só a fusão por simples justaposição, mas uma fusão de onde emergem novas propriedades que podem ser designativas do conceito videoclipe.
Uma divisão é justificável no contexto de uma análise científica, entretanto, sempre quando suas múltiplas camadas ―ou, matrizes― são levadas em conta. Nesse ponto, as contribuições da semiótica peirceana são de grande valor para a pesquisa videoclíptica. Trataremos melhor de sua metodologia no próximo capítulo. Entretanto algumas considerações já nos são válidas:
Isso quer dizer que, dentro da sonoridade, na qual domina a primeiridade, há níveis e sub-níveis de empréstimo de caracteres que pertencem de maneira mais otimizada à matriz visual e à matriz verbal, isto é, caracteres que estão por assim dizer mais em casa nas matrizes visual e verbal. O mesmo tipo de análise, também na vertical, vale para o visual e para o verbal. (SANTAELLA, 2001, p. 373)
Quando dividimos uma obra que deve ser tomada como um todo, podemos estar deixando de levar em conta esses “níveis e subníveis de empréstimo de caracteres” e com isso gerar erros epistemológicos.
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M
ETODOLOGIA DE ANÁLISE PEIRCEANAIntrodução
No próximo capítulo farei uma análise semiótica de três videoclipes, com o intuito de compreender mais profundamente como se dá a semiose específica do videoclipe. Como método de análise, seguirei a metodologia desenvolvida por Lúcia Santaella (2002). Uma compreensão mais profunda da semiótica peirceana não é um intento fácil de ser alcançado e não pretendo nesse capítulo dar ao leitor um estudo aprofundado sobre o tema, senão apresentar alguns conceitos gerais para facilitar a leitura. Entretanto, gostaria de estimular o leitor ― principalmente os estudiosos das mídias ― a se dedicar ao estudo da semiótica peirceana, pois suas contribuições são fantásticas e alargam o potencial discriminativo dos signos, quase ad infinitum, assim munindo-nos com conceitos preciosos e precisos.1
Elementos da fenomenologia peirceana e signo
Para Peirce há três elementos formais e universais em todos os fenômenos que se apresentam à percepção e à mente. Esses elementos foram chamados de primeiridade, secundidade e terceiridade.
A primeiridade está relacionada com o acaso, possibilidade, qualidade, sentimento, originalidade, liberdade, mônada:
Quando algo se apresenta ao espírito, qual é a primeira característica que se nota (...)? A sua presentidade, certamente.
Até aqui Hegel está certo. A palavra dele é imediatidade. Afirmar, contudo, que a presentidade, a presentidade como está presente, a presentidade presente, é abstrata,
Ser Puro, é falsidade tão berrante que apenas se pode dizer que a teoria de Hegel segundo a qual o abstrato é mais primitivo que o concreto tornou-o cego para aquilo que tinha diante dos olhos. Olhemos o céu lá fora como se apresenta à visão do artista. Será o modo poético assim tão abstrato e incolor? (PEIRCE, 1974, p. 18)
1
Recomendo ao leitor que quiser iniciar seu estudo da semiótica peirceana os livros: Semiótica Aplicada e
28 A secundidade está relacionada com as idéias de dependência, determinação, dualidade, ação e reação, aqui e agora, conflito, surpresa, dúvida:
A segunda categoria (universal) é “Conflito”. Imagine-se que uma pessoa faz um grande esforço muscular lançando-se com todo-ser o seu peso contra uma porta entreaberta. Obviamente existe aqui um sentido de resistência. Não há esforço sem resistência equivalente, e a resistência implica o esforço ao qual resiste. (PEIRCE, 1974, p. 18)
A terceiridade se relaciona com a generalidade, continuidade, crescimento, inteligência.
Por terceiro entendo o médium, ou o vínculo ligando o primeiro absoluto e o último. O começo é primeiro, o fim segundo, o meio terceiro. O fio da vida é um terceiro, o destino que o corta, um segundo. A confluência de dois caminhos numa estrada é o terceiro, pois supõe três caminhos; uma estrada reta, considerada meramente como conexão entre dois lugares é segundo, mas na medida em que implica passagem por lugares intermediários é terceiro. (PEIRCE, 1974, p. 25)
O signo é um conceito fundamental da semiótica peirceana. Ele é qualquer coisa de qualquer espécie que representa outra coisa. As mais diversas percepções que apreendemos podem funcionar como signo, desde sentimentos vagos, sensações internas do corpo, até teoremas matemáticos e lógicos.
Um filme que nasce da adaptação de romance é um signo desse romance, que é, portanto, o objeto do signo, cujo interpretante será o efeito que o filme produzirá em seus espectadores (SANTAELLA, 20002).
Para exemplificar, pensemos em um determinado videoclipe. A música é um signo. A letra da música é um signo. As diversas imagens são signos. Mas, a apreensão da obra como um todo também é um signo. O videoclipe, deste modo, é um signo complexo. Um signo formado de diversos signos, que por sua vez irão gerar interpretações complexas.
Santaella (2001) resume o funcionamento do signo da seguinte maneira:
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Figura 14 Diagrama do Signo (Cf . Santaella, 1983).
As matrizes de linguagem e pensamento
Lúcia Santaella, em seu livro Matrizes da Linguagem e Pensamento, baseando-se na fenomenologia e semiótica peirceana, nos traz uma hipótese bastante ousada, segundo suas próprias palavras, a saber: “de que os três tipos de linguagem―verbal, visual e sonora― constituem-se nas três grandes matrizes lógicas da linguagem e pensamento” (SANTAELLA, 2001, p. 20).
Para a autora linguagem e pensamento são indissociáveis, pois segundo Peirce não há pensamento sem signos, deste modo o pensamento deve seguir a mesma lógica organizativa dos signos. “Qualquer coisa que esteja à mente, seja ela de uma natureza similar a frases verbais, a imagens, a diagramas de relações de quaisquer espécies, a reações ou a sentimentos, isso deve ser considerado como pensamento” (SANTAELLA, 2005, p. 55).
30 matrizes buscam explicar a origem das múltiplas linguagens existentes, como as linguagens híbridas que são a mistura das três matrizes primordiais.
Santaella elegeu três matrizes como decorrentes da criação de todas linguagens: a sonora, a visual e a verbal. A primeira decorre do sentido da audição; a segunda, da visão; e a terceira, da faculdade de verbalização própria do homem. Segundo Santaella apenas a visão e audição são capazes de produzir linguagens, outros sentidos como o tato, paladar e o olfato não teriam essa capacidade.
A matriz sonora
A matriz sonora não se refere apenas à música, mas todo tipo de som. A sintaxe (syn = junto/ taxis = arranjo) é o seu eixo ordenador, onde há uma predominância do quali-signo icônico remático, nível de primeiridade. Seus signos têm características de fugacidade, evanescência e indeterminação. O ícone se caracteriza pela ênfase no primeiro elemento lógico da tríade e por essa razão apresenta baixa referencialidade para com o objeto (NYEMEYER E PONTE, 2008, p. 6). Deste modo o som representa: qualidade pura, imediata e com grande poder evocador.
A matriz visual
31 A matriz verbal
A última matriz é a que corresponde à linguagem verbal escrita, uma vez que ela incorpora elementos da sonoridade e do gesto é considerada híbrida por Santaella. A matriz verbal tem como eixo fundamental o discurso e apresenta dominância do legi-signo simbólico argumental, pois “o discurso verbal […] está sempre dirigido para os efeitos interpretativos que são capazes de produzir em processos comunicativos” (SANTAELLA, 2001, p. 117). Se, para Peirce, toda linguagem é dialógica, todo discurso fala sobre algo de modo compartilhado por falante e ouvinte, sendo assim uma representação. (NYEMEYER E PONTE, 2008, p. 8).
Análise semiótica aplicada
Santaella (2002) propõe um percurso para aplicação de uma análise semiótica:
1-Abrir-se para o fenômeno e para o fundamento do signo.
2- Explorar o poder sugestivo, indicativo e representativo dos signos. 3- Acompanhar os níveis interpretativos do signo.
Para que consigamos nos abrir para o fenômeno, Santaella (2002, p. 10) propõe:
Na análise do fundamento do signo, devemos discriminar, como é explorada a
dimensão qualitativa da obra, por meio de:
- Que tenhamos disponibilidade contemplativa, para que possamos deixar abertos os poros do olhar, assim nos impregnando das cores, linhas, superfícies, formas, luzes, complementaridades e contrastes, onde nos demoraríamos o quanto possível sob o domínio do puro sensível.
- Depois necessitaríamos observar atentamente a situação comunicativa em que o signo nos coloca, a experiência de estar aqui e agora diante de algo que se apresenta na sua singularidade, onde distingamos os existentes na sua particularidade.
32 QUALI-SIGNOS: uma mera qualidade que é um signo, notas prolongadas, um cheiro, certo gosto de fruta na boca (SANTAELLA, 2001, p. 50).
SIN-SINOS: um existente concreto que é um signo (SANTAELLA, 2001, p. 50).
LEGI-SIGNOS: Algo de natureza geral, tendo o caráter de uma lei que governará ocorrências particulares (a lei da gravidade, normas jurídicas, etc.) (SANTAELLA, 2001, p. 50).
Na fase do percurso em que se explora o poder sugestivo, indicativo e representativo dos signos, procura-se evidenciar os signos que apontam ocorrências de secundidade, tais como:
ÍCONES: Se o fundamento do signo for um quali-signo na relação com o objeto, ele será um ícone. Um tipo de signo capaz de representar seu objeto meramente em função de qualidades que o signo possui, independentemente da existência ou não do objeto (SANTAELLA, 2001, p. 50 - 51).
INDICES: No caso do fundamento ser um sin-signo na relação com o objeto, será um índice. Ou seja, um signo que está existencialmente conectado com um objeto que é maior que ele (SANTAELLA, 2001, p. 51).
SÍMBOLOS: Sendo o fundamento um legi-signo na relação com o objeto, o signo será um símbolo - um signo que funciona em função de uma habitualidade ou convencionalidade. (SANTAELLA, 2001, p. 51).
E para acompanhar os níveis interpretativos do signo devemos analisar:
33 ii) O segundo nível é o do interpretante dinâmico
. Nesse nível do interpretante é analisado o
que o signo efetivamente produz em um intérprete, sendo esse efeito idiossincrático em cada mente interpretadora. O interpretante dinâmico, de acordo com as três categorias da primeiridade, secundidade e terceiridade, subdivide-se em três níveis: (SANTAELLA, 2001, p. 47):a) Interpretante emocional
No nível do interpretante emocional temos a apreensão apenas de qualidades de sentimento. Os ícones tendem a produzir esse tipo de interpretante com mais intensidade, em músicas ou poemas que trazem qualidades de sentimento para o primeiro plano (SANTAELLA, 2001, p. 47).
b) Interpretante energético
Quando o signo corresponde a uma ação física ou mental, ou seja, quando se exige do interpretante um dispêndio de energia, estamos no nível do interpretante energético. Índices tendem a produzir esse tipo de interpretante, isso porque os índices chamam atenção e dirigem nossa retina mental (SANTAELLA, 2001, p. 47).
c) Interpretante lógico
O terceiro nível corresponde ao interpretante lógico, que se dá quando o signo é interpretado através de uma regra interpretativa internalizada pelo intérprete. O símbolo está associado ao objeto que representa através de um hábito associativo. (SANTAELLA, 2001, p. 47).
34 a) Rema – Quando o signo é uma possibilidade qualitativa ele é um rema para o seu interpretante. Quando uma dada semiose chega ao nível do interpretante final, apenas como uma conjectura baseada em qualidades, uma hipótese interpretativa, estamos diante de um rema. (SANTAELLA, 2002, p. 26 - 27).
b) Dicente – Quando uma dada semiose alcança o nível do interpretante final, onde há uma representação do objeto pelo signo com respeito a uma existência real, estamos diante de um dici-signo. (SANTAELLA, 2002, p. 26 - 27).
35
A
NÁLISEP
EIRCEANA DE TRÊS OBRASA
NÁLISEP
EIRCEANA DE TRÊS OBRASIntrodução das análises
A
apresentação acima ―de alguns conceitos gerais do pensamento peirceano, da teoria das matrizes da linguagem de Lúcia Santaella e sua metodologia de análise aplicada ― teve como intuito apenas dar um roteiro para os leitores que já tiveram um contato com a teoria peirceana; para os que não, outras leituras são imprescindíveis, como já foi indicado. Durante a primeira análise retomarei alguns conceitos teóricos para facilitar a leitura, entretanto a partir da segunda análise abandonarei esse recurso. Por se tratar de obras que são de uma mesma categoria, muitas das fases de análise serão idênticas, não repetirei o texto, apenas indicarei com a expressão “Idem” para se referi à informação.Os principais critérios para a escolha dos três videoclipes foram o renome e importância das obras, bem como de seus diretores no cenário mundial. Também a estrutura narrativa em um dos casos, e do efeito de narração nos dois seguintes. Chris Cunningham, Spike Jonze e Michel Gondry são, talvez, os maiores diretores de videoclipe da atualidade, e não necessariamente pela quantidade de videoclipes produzidos, e sim pelos avanços estéticos que proporcionaram para o formato. Seus videoclipes são uma prova genuína de que este formato audiovisual alcançou a maturidade. Os videoclipes All Is Full of Love, Sabotage e Let Forever Be, foram escolhidos por carregarem informações empíricas do fazer artístico deste formato. Informações históricas que sinalizam um caminho evolutivo e criativo, captados e materializados por seus criadores. Mas faremos melhores considerações sobre os autores no início de cada análise.
36 havia um predomínio de quali-signos icônico remático e signos que geram interpretações emocionais e energéticas. Essa percepção já foi um indício interessante porque apesar de o vídeo no geral ser um formato dominantemente indicial, no caso do videoclipe há uma predominância icônica inclusive na matriz visual. Isso porque os objetos retratados têm quase sempre qualidades de sentimento como referência.
Dado que a semiose para Peirce é um processo ininterrupto, que regride infinitamente em direção ao objeto dinâmico e progride infinitamente em direção ao interpretante final (SANTAELLA, 2002, p. 42-43); e dado que “não há nenhum critério apriorístico que possa infalivelmente decidir como uma dada semiose funciona, pois tudo depende do contexto de sua atualização e do aspecto pelo qual ela é observada e analisada” (SANTAELLA, 2002, p. 42), no contexto de cada análise tive que utilizar heurísticas próprias.
Além da dificuldade de pesquisa que é natural à própria semiose e à complexidade que o videoclipe carrega, e além do fato do interpretante dinâmico e interpretante final serem muito vastos, devemos também levar em conta o escopo e foco desta pesquisa, para assim não tornarmos a dificuldade de análise exponencial. Para resolver essa questão, escolhi me deixar levar pelo “princípio da aventura”de Barthes (1980).
38
Análise Peirceana do videoclipe “All Is Full of Love” – Björk (1999) de Chris Cunningham
1-Apresentação de Cunningham
Chris Cunningham é um diretor inglês de videoclipe e de videoarte. Nasceu em Reading Berkshire em 1970 e cresceu em Lakenheath, Suffolk. O caçador de talentos de Stanley Kubrick, depois de ver a versão que Cunningham fez do trabalho de Judge Dredd, chamou-o para supervisionar a central de personagens de crianças robôs, na sua versão do filme I.A.
39 Grammy por melhor curta vídeo de música (Short Form Music Video). Foi também o primeiro videoclipe a ganhar um Gold Pencil da D&AD Awards, e pode ser visto no museu de Arte Moderna de Nova York. Seu vídeo Windowlicker foi nomeado para o prêmio de melhor vídeo no Brit Award de 2000. Cunningham também dirigiu o videoclipe Frozen de Madona. Em 2005, em Tóquio e Osaka, na frente de 30.000 fãs, Cunningham apresentou uma performance ao vivo de 45 minutos, durante duas noites no evento japonês Eletraglide. Durante essas performances de 45 minutos, Chris Cunningham combinou músicas originais, remixadas e filmes. De todo esse remix se originou novos vídeos que foram editados e apresentados em três telas.
1- Experiência fenomenológica e análise do fundamento do signo
1.1 Olhar contemplativo
Uma sonoridade suave em um crescendo, luz e sombra. Cores frias algumas vezes contrastadas por uma suave luminescência violeta. Destaca-se o preto e o branco que é a cor predominante em todas as formas. Formas complexas entram em movimento regidas por uma sonoridade predominantemente de tons graves e tons agudos adjacentes. Estes são alguns quali-signos que apreendemos diante da dimensão qualitativo-icônica da obra.
1.2 Olhar observacional
Santaella (2002, p. 120) menciona que onde houver um existente haverá quali-signos, esse vídeo é um existente com características que lhe são próprias, as características próprias de cada um se constituem nas qualidades específicas e peculiares de imagem e de fala que estão nele corporificadas.
40 digital, com a duração de 4 minutos e 9 segundos, sendo estes os sin-signos que compõem a obra.
1.3 Olhar generalizador
O audiovisual de nossa análise é um vídeo que se enquadra na classe dos videoclipes. Os padrões estéticos deste videoclipe se enquadram na fase dos videoclipes que atingiram a maturidade.
2. Análise da referencialidade do signo
2.1 Aspecto icônico
Percebemos o aspecto icônico desta obra nas qualidades que Cunningham dá às tomadas, nos enquadramentos, nos suaves movimentos de câmera, na iluminação que varia de intensidade a depender do recorte do quadro.
2.2 Aspecto indicial
No aspecto indicial desta obra, não encontramos dificuldades de referencialidade. Por se tratar de imagens de vídeo, que é um signo de alta indexicalidade, esta obra apresenta um grande poder de referencialidade ao seu objeto.
2.3 Aspectos simbólico
41 3 Objeto dinâmico de All Is Full of Love
O objeto dinâmico é aquilo a que a pintura se reporta e está representado no objeto imediato. No caso dos filmes e vídeos, o objeto dinâmico é uma cena que uma câmera registra da situação fílmica de registro, é a cena retratada em si.
Em All Is Full of Love, temos a ação da construção de uma robô por dois braços mecânicos, temos o momento de um convite, e em seguida o momento de um ato do amor, enquanto os braços continuam a construí-la.
Entre os principais objetos encontrados no objeto dinâmico a que temos acesso por meio do objeto imediato estão diversas fiações, uma plataforma iluminada, uma robô em construção, as partes desta robô, dois grandes braços mecânicos com diversas ferramentas adjacentes e um tipo de líquido, dentre outros.
4. Análise dos efeitos interpretativos de All Is Full of Love guiada pelo princípio de aventura
42
]
Frame (i) Frame (ii)
As inscrições são símbolos, mas conseguimos apreender somente sua forma, cor e disposição, assim, nos sugerindo um ar de alta tecnologia. Signos que nos remetem a sensações erógenas vão sendo apresentados ao longo da obra, sempre sugerindo idéias de criação, construção, sexualidade.
Frame (iii) Frame (iv)
43
Frame (v) Frame (vi)
Nos frames (v), (vi) e (vii) vemos a continuidade da mesma estratégia, nestes frames as ferramentas dos braços mecânicos são introduzidas na robô, em diversas partes de seu corpo no intuito de construí-la. Dessas introduções surgem chispas, no frame (viii) há grande umidade, nestes casos, percebemos a construção do sentido por meio de sugestões criadas pela semelhança com outros signos, por exemplo, da experiência sexual. Entretanto, convém frisar, todas essas interpretações ficam apenas no nível da possibilidade, pois trabalham com quali-signos icônicos, remáticos.
44 Os frames (ix) e (x) poderiam passar despercebidos, mas há neles enorme beleza, notamos uma enorme sensibilidade criativa por parte de Chris Cunningham e sua prestigiosa capacidade de trabalhar com sugestões icônicas. As únicas coisas que existem nessa passagem são: o flare nas lentes, as chispas de fogo e a umidade. Que melhores signos, na linguagem do vídeo, poderíamos escolher para se referir a sensações orgásticas?
Frame (ix) Frame (x)
Poderíamos dividir a sucessão temporal de All Is Full of Love em três momentos: Construção, convite e ato amoroso. Nos frames (xi) e (xii) encontramos o momento em que uma robô já mais construída faz um convite para a outra que estava sendo construída.
45 Em decorrência do convite, outros signos aparecem, nos frames (xiii) a (xiv), fazendo referências às sensações orgásticas mais claramente. No frame (xiv), em especial, notamos um efeito interessante, a água que está na base pélvica da robô emerge, passando pelo ventre, frame (xv), e no frame (xvi) há uma explosão de brilho. Neste frame (xvi) estamos diante de uma pura qualidade, se tomado isoladamente, porém a apreensão deste na seqüência faz dele um quali-signo icônico remático, pois há uma sugestão „a um sentimento humano.
Frame (xiii) Frame (xiv)
Frame (xv) Frame (xvi)
46 No frame (xviii) há uma queda na iluminação e a mão de uma das robôs é inserida entre as pernas de ambas.
Frame (xvii) Frame (xviii)
Do frame (xix) até o (xxii) temos a representação de uma comunhão sexual. Na matriz sonora há um auge onde são repetidas, várias vezes, o refrão da música que também é título da música, “All Is Full of Love”, “Tudo está repleto de amor”.
Nos frames (xix) e (xx) temos o que aparentemente demonstra ser uma bomba hidráulica, ou dispositivo semelhante, entretanto, há uma evidente analogia entre este dispositivo e o órgão sexual masculino. Na expressão facial que uma das robôs demonstra no frame (xxi) e, depois, no enlace do frame (xxii). Notamos referências claras a sentimentos e objetos de um ato sexual.
47
Frame (xxi) Frame (xxii)
No frame (xxiii), já quase no final, vemos que os dois braços mecânicos ainda continuam a regular, construir as robôs, como se o ato de amor fosse uma contínua construção. Por detrás da passividade e feminilidade também se encontre a atividade e masculinidade. Interessante notar as inúmeras sugestões que foram somadas à obra, não em uma concatenação lógica de sentido, e sim de sentimentos.
E por fim, no frame (xxiv), vemos a fiação, agora em outra disposição, e, pelo modo que é apresentada, se assemelha a uma raiz, como a sugerir que do ato amoroso nascessem raízes.
48 Em poucas palavras poderíamos resumir a estrutura da obra do seguinte modo: a matriz sonora-verbal regendo o desenrolar da matriz visual, o eixo de sintaxe dando forma ao desenrolar da obra, que é dominantemente trabalhada com quali-signos icônicos remáticos.
A pergunta mais elementar, talvez, caiba para explorarmos o interpretante final da obra. Por que Cunningham escolheria dois robôs, em um ambiente de construção de robôs, para tratar de uma questão tão humana como o “amor”? Certamente essa escolha não é sem conseqüências, “não há existencialmente robôs que amam”, mas os robôs são índices do humano, eles sendo apresentados em conjunto com quali-signos icônicos, remáticos que se referem a sentimentos humanos reais, geram uma semiose poderosa quanto a qualidades de sentimento.
49 Análise Peirceana do videoclipe “Let Forever Be" - The Chemical Brothers (1999) de Michael Gondry
1. Apresentação de Gondry
50 Gondry, em conjunto com diretores como Spike Jonze e David Fincher, é representante de uma nova corrente de diretores que criaram uma nova roupagem para o videoclipe. Essa roupagem é favorecida pela exploração de truques de câmera que trabalha com frames de referência, somente possíveis com as novas técnicas de manipulação do vídeo. Por vezes, essas técnicas acabaram por migrar para outros formatos audiovisuais, como é o caso do longa metragem “Eternal Sunshine” de Gondry, que lhe trouxe um prêmio da Academia. Essas técnicas que transformam a imagens em quase surreais, também foram exploradas em outros trabalhos, como no filme “The Science of Sleep”, estrelado pelo ator mexicano Gael Garcia Bernal. Entre 2005 e 2006 Gondry foi artista residente no Massachusetts Institute of Technology, mais tarde dirige o videoclipe de Paul McCartney para a música “Dance Tonight”, em 2009 dirige o documentário “The Thorn in the Heart” e em 2011 o filme “The Green Hornet”.
1-Experiência fenomenológica e análise do fundamento do signo
1.1Olhar contemplativo
Diante de Let Forever Be presenciamos de início uma flutuação das imagens que aparentam prescindir de um ponto de equilíbrio. A sonoridade difusa se mesclam com as imagens, um jogo de simetria e dessimetria das formas se instaura. A imagem se transforma, fragmenta-se e toma outras formas. Com o desenvolvimento do argumento musical há uma multiplicação das formas que outrora eram unas, acompanhando essas metamorfoses, diversas cores, como o roxo, azul, vermelho, dourado, acompanham a pulsação de sons graves, e de forma sincrônica criam diversos arranjos cromáticos no todo da imagem. Brilho, ritmo e múltiplos fragmentos coloridos aparentemente dominam todo o desenvolvimento da obra.
1.2 Olhar observacional
51 1.3 Olhar generalizador
Idem 1.3 da primeira análise.
2 Análise da referencialidade do signo
2.1 Aspecto icônico
O aspecto icônico desta obra pode ser notado no modo como Gondry trabalha com a referência de frames, transformando-os e transmutando-os em outras seqüências. A estética simples e criativa com que Gondry constrói o cenário e personagens são traços icônicos também identificáveis.
2.2 Aspecto indicial
Idem 2.2 da primeira análise.
2.3 Aspectos simbólico
Idem 2.3 da primeira análise aplicado a Gondry.
3 Objeto dinâmico de Let Forever Be
52 Cenas de seu apartamento, da vista de seu apartamento, do seu local de trabalho se intercalam com cenas de um local em paralelo. Nesse outro local a garota é sempre retratada como uma dançarina, ou melhor, como várias dançarinas. Trata-se de uma sala escura com iluminação artificial, onde sempre encontramos todos os objetos do cotidiano da garota multiplicados.
4. Análise dos efeitos interpretativos de Let ForeverBe guiada pelo princípio de aventura
53
Frame (i) Frame (ii)
No início do videoclipe temos a imagem da personagem dormindo em seu apartamento, frame (i), que é um local “comum” em nossas realidades mais imediatas. Aos poucos múltiplas divisões da imagem vão surgindo e tomando cada vez mais dominância da imagem como um todo. Além de divisões em retângulos e quadrados, surgem divisões no formato de “ondas”, frame (ii). Nesse momento podemos conjecturar que a fragmentação do matriz visual em retângulos se dá por meio de quali-signos icônicos, remático ao sugerir uma não linearidade e repetição, semelhante ao ritmo da bateria e das estrofes musicais. Já a fragmentação em formato de ondas trabalha como sin-siginos indiciais dicentes, pois a música na realidade física são ondas.
Não é difícil compreender o que Gondry faz com essas escolhas signicas, a saber: aproximar, ou quase fundir, os limites entre a matriz sonora e a matriz visual.
54 Em seguida, há um breve momento em que a imagem não está fragmentada, frame (iii), seguida de uma completa fragmentação, que se corporifica em um segundo plano, frame (iv). Nesse momento há uma passagem, entre os dois ambientes que acima mencionamos, um desses ambientes é linear como nossa realidade ordinária, o outro é fragmentado, cíclico e não linear. Interessante notar são os objetos que Gondry explora, no frame (iii), um relógio indicador per se do tempo, trabalha como índice da obra sendo índice do tempo. No frame (v) o tempo, agora, fragmentado e congelado em múltiplas imagens distribuídas espacialmente.
Frame (v) Frame (vi)
Nos frames (v) e (vi) notamos novamente esse momento de passagem entre os ambientes, que podemos chamar de passagem entre realidades, onde é simulada uma espécie de quebra espaço-temporal. No frame (vi) a personagem se espreguiça logo após acordar, e ela se espreguiça diante de uma janela. O ato de acordar, e o se espreguiçar diante de uma janela, carrega vários sugestões. Quando dormimos nossa consciência está em outra realidade, de repente, esta acorda para a realidade concreta. Inúmeras sensações podem surgir na consciência quando nos espreguiçamos, seja a sensação de preguiça, ou o ânimo de um novo dia. A personagem diante de todas essas possíveis sensações depara-se com a janela, um objeto de passagem e travessia. No frame (vii) esta visão é corroborada quando ao multiplicar as imagens das janelas, Gondry cria outra imagem semelhante à de um túnel, um possível túnel do tempo. Na cena em que se passam esses frames, no plano verbal é cantado, “How
55
Frame (vii) Frame (viii)
Frame (ix) Frame (x)
No frame (vii) a personagem, ao subir uma escada rolante, reluta por um instante, e em seguida no frame (viii) uma configuração semelhante à de uma mandala, ou uma estrutura fractal, se forma, deformando a própria arquitetura do primeiro ambiente.
Nesse ponto, creio ser útil trazermos algumas informações para que todos os leitores possam acompanhar a análise, independentemente de suas experiências colaterais: Primeiro, lembremos a afirmação de Arthur Schopenhauer que a arquitetura é música congelada. Segundo, a mandala é conhecida como um símbolo da totalidade, não peirceanamente falando. Terceiro consideremos algumas anotações de Santaella sobre fractais:
56 Notamos no frame (ix) que a escada rolante se transforma em uma plataforma em forma de um fractal, nos Frames (x), (xi) e (xii), uma configuração semelhante é explorada no plano das imagens.
Segundo Santaella (2001, p. 126) os modelos dos fractais aplicam as mesmas regras básicas de transformação para descrever todos os níveis de detalhe de uma estrutura complexa. Gondry no ato de explorar os limites da linguagem videoclíptica, por meio de signos icônicos e indiciais, explora símbolos da ciência (signos da natureza que são transformados em símbolos da ciência), colocando no âmago da linguagem audiovisual conceitos que estão no âmago da exploração científica.
Frame (xi) Frame (xii)
Certamente essa atitude não é sem conseqüências, pois “o cientista Richard Voss publicou resultados de análises mostrando que a estrutura de flutuação de altura na música tem propriedades fractais”. (SANTAELLA, 2001, p. 127). Essa propriedade teria sido encontrada na música de vários períodos históricos, da música medieval ao rock’n roll, e através das culturas, dos pigmeus Banzele às velhas canções folclóricas russas.
(SANTAELLA, 2001, p. 129).
Nesse ato de tentar criar fusões entre os limites do plano verbal, sonoro e visual Gondry estaria assim usufruindo de signos constituintes da própria natureza de nossa mente. O que corrobora com a afirmação científica de que:
“Talvez a estrutura de nossos cérebros seja o resultado de um processo fractal,
57
modos como escolhemos nos expressar, e nos tipos de estruturas externas com
as quais preferimos lidar”. (MCNABB, 1986 apud SANTAELLA, 2001, p. 129)
Frame (xiii) Frame (xiv)
Nos frames (xiii) e (xiv), o espectro de luz sugere que esse outro local se trata de uma realidade expandida.
Frame (xv) Frame (xvi)
58 Esse tipo de questionamento não parece ter relevância, pois o Efeito de Narração do videoclipe busca, não apenas um estreitamente entre as diversas matrizes – verbal, sonora e visual – como também dos diversos níveis da realidade. Por fim, no frame (xvi) tudo se embaralha em ondas.
59
Análise Peirceana do videoclipe “Sabotage" – Beastie Boys (1994) de Spike Jonze
1-Apresentação de Jonze
60 alcança grande sucesso. Em seguida Koufey e sua trupe são convidados para executar a performance em Nova Yorque no MTV Video Music Awards de 1999.
Jonze foi co-fundador e editor da Dirt magazine em conjunto com Mark Lewman e Andy Jenkis, foi editor da Grad Royal Magazine e fotógrafo sênior da Transwould Skateboarding. No passado, ele gravou vários vídeos de skate e co-dirigiu o filme Girl Skateboad. É co-criador do seriado da MTV “Jackass” e também é sócio da companhia Girl Skateboards com Rick Howard and Mike Caroll, e é co-fundador da Directors Label com Chris Cunningham e Michel Gondry.
1-Experiência fenomenológica e análise dos fundamentos do signo
1.1 Olhar Contemplativo
Quando nos colocamos em uma postura contemplativa diante de Sabotage, um ritmo intenso com movimentações abruptas e desgovernadas nos afetam. Todo em cores lavadas e uma forte pulsação no plano sonoro, notamos uma intensa movimentação e confusão das formas.
1.2 Olhar observacional
Mesmas observações encontradas na p.47. 1.2.Este videoclipe também é editorado em um DVD, em formato de vídeo digital, com a duração de 3 minutos e 2 segundos.
1.3 Olhar generalizador
61 2 Análise da referencialidade do signo
2.1 Aspecto icônico
Alguns dos elementos que caracterizam o aspecto icônico desta obra podem ser notados pelo modo com que Jonze caracteriza seus personagens, na velocidade dos elementos constituintes da obra e nos enquadramentos centralizados.
2.2 Aspecto indicial
Idem 2.2 da primeira análise.
2.3 Aspecto simbólico
Idem 2.3 da primeira análise aplicado a Jonze.
3. Objeto Dinâmico de Sabotage
No videoclipe de Jonze temos por meio do Efeito de Narração, a ação de três policiais caracterizados de modo caricato. Na ação há perseguições, batidas, explosões e outras ações típicas do universo policial. No cenário notamos viaturas, algemas, sirenes, machados, entre outros. Toda ação ocorre de modo não linear e caótico.
4. Análise dos Efeitos Interpretativos de Sabotage guiada pelo princípio de aventura.
62 caixas de papelão, Frame (iii), geram interpretantes energéticos, trazendo tensão, sensação de dinamicidade e aventura.
Frame (i) Frame (ii)
Frame (iii) Frame (iv)
