27 ABR | 2012
21:00 SALA SUGGIA
MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA MECENAS CASA DA MÚSICA APOIO INSTITUCIONAL
MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA
1ª PARte
Remix ensemble
casa da música
Peter Rundel direcção musical Victor Pereira clarineteClaude Debussy/Benno Sachs
Prelúdio à sesta de um fauno
[1892‑94; arranjo para 11 instrumentos: 1920; c.10min.] Pierre Boulez
Domaines, para clarinete solo e 21 instrumentos
em 6 grupos [1961/1968; c.30min.]
2ª PARte
oRquestRa sinfónica
do poRto casa
da música
Emilio Pomàrico direcção musical
Claude Debussy
Jeux, poème dansé [1912/1913; c.18min.]
Richard Wagner
Tannhäuser – Abertura e Monte de Vénus (versão de Paris)
[1843‑1845; c.21min.]
frança 2012
portrait pierre boulez iv
Notas ao programa disponíveis em www.casadamusica.com, na página do concerto ou no separador downloads.
Próximos Concertos
28 Abril | Remix ensemble casa da música &
orquestra sinfónica do porto casa da música
01 Maio | Jonathan ayerst
25 Abril -01 Maio | erik satie: Vexations
Peter Rundel direcção musical
Peter Rundel nasceu em Friedrichshafen, Alemanha, e es‑ tudou violino com Igor Ozim e Ramy Shevelov em Coló‑ nia, Hanôver e Nova Iorque, e direcção com Michael Gie‑ len e Peter Eötvös. Frequentou, ainda, em regime privado, aulas com o compositor Jack Brimberg em Nova Iorque. Entre 1984 e 1996, integrou como violinista a formação do Ensemble Modern, com o qual mantém uma relação próxima como maestro.
Na área da música contemporânea tem desenvolvi‑ do relações duradouras com o ensemble recherche, En‑ semble Resonanz, Asko Ensemble e Klangforum Wien, trabalhando ainda regularmente com o Ensemble inter‑ contemporain em Paris e musikFabrik em Colónia. É con‑ vidado regularmente para dirigir a Orquestra da Rádio Bá‑ vara, Orquestra Sinfónica Alemã e Orquestra Sinfónica da Rádio de Berlim, Sinfónica da Rádio de Estugarda, Sinfó‑ nica WDR de Colónia e orquestras das rádios de Hambur‑ go, SWR de Baden ‑Baden, Frankfurt, Saarland, ORF de Viena e Orquestra Nacional da RAI de Turim.
No âmbito do teatro musical, dirigiu produções na Ópe‑ ra do Estado da Baviera, Festwochen de Viena, Ópera Ale‑ mã de Berlim e Festival de Bregenz, trabalhando com encenadores prestigiados como Peter Konwitschny, Phili‑ ppe Arlaud, Reinhild Hoffmann, Carlos Padrissa (La Fura dels Baus) e Joachim Schlömer. O seu trabalho na ópera inclui o repertório tradicional e também produções tea‑ trais de música contemporânea inovadora.
Em 2005 tornou ‑se maestro titular do Remix Ensemble no Porto – esta colaboração frutuosa é documentada pelo grande sucesso das apresentações em importantes festi‑ vais europeus.
Emilio Pomàrico direcção musical
Maestro e compositor italiano, Emilio Pomàrico nasceu em Buenos Aires e estudou com Franco Ferrara (Siena, Itália) e Sergiu Celibidache (Munique, Alemanha).
Desde o início da sua bem sucedida carreira internacio‑ nal, tem sido convidado regularmente para dirigir as or‑ questras europeias mais notáveis tais como a Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara, Sinfónica WDR de Colónia, Orquestra da Accademia di Santa Cecilia em Roma, Filar‑ mónica do Scala, Orquestra Filarmónica da Radio Fran‑ ce, Sinfónica de Bamberg, Orquestra Sinfónica Escocesa da BBC, Sinfónicas das Rádios de Hamburgo (NDR), Estu‑ garda (SWR) e Viena (RSO) e Filarmónica da Rádio Holan‑ desa, e em teatros como Ópera de Paris, Teatro alla Scala de Milão, Ópera de Roma, La Fenice de Veneza, Teatro São Carlos de Lisboa, NYE Opera de Bergen, Ópera de Oslo e Ópera de Graz. É convidado regularmente pelos festivais internacionais mais importantes, tais como o Festspiele de Salzburgo, Festival Internacional de Edimburgo, Fes‑ tival d’Automne e Agora em Paris, Wiener Festwochen e Wien Modern em Viena, Berliner Festspiele, Musica Viva em Munique, La Biennale Musica em Veneza, Donaues‑ chinger Musiktage, Musik der Zeit e Musik Triennale em Colónia, Musica em Estrasburgo, etc.
Compromissos próximos levam ‑no à Sinfónica WDR de Colónia, Filarmónica da Rádio Alemã de Saarbrücken, Sin‑ fónica da Rádio Bávara em Munique, Sinfónica SWR de Baden ‑Baden e Freiburg, Filarmónica de Câmara da Rádio Holandesa e Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música.
Sendo também compositor, Emilio Pomàrico dedica muitas das suas energias à interpretação de música con‑ temporânea, colaborando com os principais ensembles europeus tais como o Asko|Schönberg, Ensemble inter‑ contemporain, Klangforum Wien, Musikfabrik, Remix Ensemble, Ensemble Resonanz e ensemble recherche.
©Michele
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Victor Pereira clarinete
Depois de estudar na Academia de Música de Castelo de Paiva, Victor Pereira continuou a sua formação na Esco‑ la Superior de Música e das Artes do Espectáculo do Ins‑ tituto Politécnico do Porto, onde concluiu a Licenciatu‑ ra na classe de António Saiote, tendo ‑lhe sido atribuído o Prémio “Fundação Eng. António de Almeida”. Detém ainda, desde 2006, o grau de Mestre em Performance Mu‑ sical pela Universidade de Aveiro, onde trabalhou com Alain Damiens. Paralelamente, efectuou masterclasses com Perez Piquer, Michel Arrignon, Paul Meyer, Alain Damiens, Howard Klug, Phillipe Cupper, Guy Chadash e Guy Deplus.
Foi premiado em vários concursos dos quais se desta‑ cam: o 1º Prémio no II Concurso Nacional de Jovens Cla‑ rinetistas (nível superior), organizado pela Associação Portuguesa do Clarinete; 3º Prémio no I Concurso Inter‑ nacional de Clarinete do Porto, no qual lhe foi também atribuído o Prémio do Público, 3º Prémio no Concurso Jo‑ vens Músicos (nível superior) da RDP, 2º Prémio na cate‑ goria de música de câmara (nível superior) no Concurso Jovens Músicos da RDP e finalista no 3rd Osaka Internatio‑
nal Chamber Music Competition & Festa, no Japão. Victor Pereira é solista do Remix Ensemble Casa da Mú‑ sica e é professor de clarinete e música de câmara na Aca‑ demia de Música de Castelo de Paiva e na Escola Profis‑ sional de Música de Espinho.
remix ensemble casa da música Peter Rundel maestro titular
Desde a sua formação em 2000, o Remix Ensemble apre‑ sentou em estreia absoluta mais de setenta obras e foi di‑ rigido pelos maestros Stefan Asbury, Ilan Volkov, Kasper de Roo, Pierre ‑André Valade, Rolf Gupta, Peter Rundel, Jonathan Stockhammer, Jurjen Hempel, Matthias Pints‑ cher, Franck Ollu, Reinbert de Leeuw, Diego Masson, Emilio Pomàrico e Paul Hillier, entre outros.
No plano internacional, apresentou ‑se em Valência, Roterdão, Huddersfield, Barcelona, Estrasburgo, Paris, Orleães, Bourges, Reims, Antuérpia, Madrid, Budapeste, Norrköping, Viena, Witten, Berlim, Amesterdão e Bruxe‑ las. Em 2011 apresentou ‑se no Wiener Festwochen (Vie‑ na) e no Festival Agora (IRCAM – Paris). Entre as obras interpretadas em estreia mundial incluíram ‑se duas en‑ comendas a Wolfgang Rihm, Compositor em Residência 2011 na Casa da Música. No último trimestre do ano, o projecto The Ring Saga, com música de Richard Wagner adaptada por Jonathan Dove, levou o Remix Ensemble ao Festival Musica de Estrasburgo, Cité de la Musique em Paris, Saint ‑Quentin ‑en ‑Yvelines, Théâtre de Nîmes, Le Théâtre de Caen, Grand Théâtre du Luxembourg e Grand Théâtre de Reims. Em 2012 apresenta ‑se na Fundação Gulbenkian em Lisboa, no Berliner Festspiele/MaerzMu‑ sik e toma parte no programa de encerramento do Festi‑ val Musica de Estrasburgo.
O Remix tem oito discos editados com obras de Pauset, Azguime, Côrte ‑Real, Peixinho, Dillon, Jorgensen, Staud, Nunes, Bernhard Lang, Pinho Vargas e Wolfgang Mitterer.
orquestra sinfónica do porto casa da música Christoph König maestro titular
A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música traba‑ lha regularmente com reputados maestros e solistas, destacando ‑se em 2012 as estreias de Stefan Blunier, An‑ toni Wit, Jérémie Rohrer, Felicity Lott e Cyprien Katsaris. Tem também colaborado com importantes composito‑ res como Emmanuel Nunes, Jonathan Harvey, Kaija Sa‑ ariaho, Magnus Lindberg e Pascal Dusapin, no âmbito das Residências Artísticas promovidas pela Casa da Mú‑ sica. Para além dos ciclos de concertos na Casa da Músi‑ ca, a Orquestra tem vindo a incrementar as actuações fora de portas: nas últimas temporadas estreou ‑se em Viena, Luxemburgo, Bélgica, Holanda e no Brasil, e regressou a Santiago de Compostela e Lisboa.
A acção da Orquestra estende ‑se ao universo do jazz, fado ou hip ‑hop, ao acompanhamento de projecção de fil‑ mes e aos concertos comentados. O compromisso com a área educativa deu origem ao projecto “A Orquestra vai à escola”, a workshops de composição para jovens compo‑ sitores e a masterclasses de direcção com o maestro Jor‑ ma Panula.
A interpretação da integral das sinfonias de Mahler marcou as temporadas de 2010 e 2011. Em 2011 gravou os concertos para piano de Lopes ‑Graça para a editora Na‑ xos, e foram também editadas obras de Grieg, Kodály e Bartók, realizadas ao vivo na Casa da Música.
A origem da Orquestra remonta a 1947, ano em que foi constituída a Orquestra Sinfónica do Conservatório de Música do Porto, que desde então passou por diversas de‑ signações. Engloba um número permanente de 94 instru‑ mentistas, o que lhe permite executar todo o repertório sinfónico desde o Classicismo ao Século XXI. É parte inte‑ grante da Fundação Casa da Música desde Julho de 2006.
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MECENAS EDIÇÕES CASA DA MÚSICA
MECENAS PROGRAMAS DE SALA A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE
Violino I James Dahlgren* Radu Ungureanu Vadim Feldblioum Andras Burai Vladimir Grinman Ianina Khmelik Roumiana Badeva Arlindo Silva Emília Vanguelova José Despujols Zoltan Santa Maria Kagan Evandra Gonçalves Alan Guimarães Heloisa Ribeiro* Violino II Jossif Grinman Nancy Frederick Tatiana Afanasieva Lilit Davtyan Francisco P. de Sousa José Paulo Jesus Paul Almond Domingos Lopes Pedro Rocha José Sentieiro Mariana Costa Germano Santos Nikola Vasiljev Vítor Teixeira Viola Ryszard Wóycicki Joana Pereira Anna Gonera Jean Loup Lecomte Mateusz Stasto Luís Norberto Silva Hazel Veitch Biliana Chamlieva Francisco Moreira Rute Azevedo Theo Ellegiers Emília Alves Sara Barros* Violoncelo Vicente Chuaqui Feodor Kolpachnikov Gisela Neves Bruno Cardoso Michal Kiska Aaron Choi Hrant Yeranosyan Américo Martins* Vanessa Pires* Vasco Alves* Contrabaixo Slawomir Marzec Florian Pertzborn Joel Azevedo Jean ‑Marc Faucher Tiago Pinto Ribeiro Nadia Choi Altino Carvalho Angel Luis Martinez* João Fernandes*
Flauta
Paulo Barros Ana Maria Ribeiro Carla Rodrigues* Alexander Auer Oboé Aldo Salvetti Tamás Bartók Eldevina Materula Jean ‑Michel Garetti
Clarinete António Rosa Gergely Suto Fagote Gavin Hill Robert Glassburner Vasily Suprunov Pedro Silva Trompa Bohdan Sebestik Hugo Sousa* José Bernardo Silva Eddy Tauber Trompete Sérgio Pacheco Ivan Crespo Luís Granjo Rui Brito Trombone Severo Martinez Dawid Seidenberg Nuno Martins Tuba Sérgio Carolino Tímpanos Jean ‑François Lézé Bruno Costa Percussão Paulo Oliveira Nuno Simões André Dias* Renato Peneda* Harpa Ilaria Vivan Emanuela Nicoli* Celesta Raquel Cunha* *instrumentistas convidados orquestra sinfónica do porto casa da música
APOIO INSTITUCIONAL PATROCINADOR
FRANÇA 2012
REMIX ENSEMBLE CASA DA MÚSICA Violino Angel Gimeno José Pereira Viola Trevor McTait David Lloyd Violoncelo Oliver Parr Filipe Quaresma Contrabaixo António A. Aguiar Flauta Stephanie Wagner Oboé
José Fernando Silva
Clarinete Victor J. Pereira Ricardo Alves Fagote Roberto Erculiani Trompa Nuno Vaz Trompete António Silva Trombone Filipe Alves José Cardoso Vítor Faria Filipe Queirós Saxofone Romeu Costa Percussão Mário Teixeira Manuel Campos Nuno Aroso Piano/Harmónio Jonathan Ayerst Vítor Pinho Harpa Carla Bos Guitarra Júlio Guerreiro
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Claude Debussy
saint german en laye, 22 de agosto de 1862 paris, 25 de março de 1918
Prelúdio à sesta de um fauno
(arranjo para 11 instrumentos de Benno Sachs)
O arranjo para 11 instrumentos (flauta, oboé, clarine‑ te, piano, harmónio, crótalos, 2 violinos, viola, violonce‑ lo e contrabaixo) do Prelúdio à sesta de um fauno foi feito por Benno Sachs, sob os auspícios de Arnold Schönberg, para um concerto da “Sociedade para a execução privada de música” (Verein für musikalische Privataufführungen), uma sociedade fundada em 1918 por Arnold Schönberg, com a finalidade de dar a ouvir as mais recentes compo‑ sições musicais, num ambiente livre de críticos de músi‑ ca e de público não especialista em música moderna. Só podiam entrar membros registados na Sociedade e era proibido tanto vaiar como aplaudir as execuções musi‑ cais. À porta dos concertos afixava ‑se um letreiro com a inscrição “Kritikern ist der Eintritt verboten” [“Entrada proibida aos críticos de música”]. Nos três anos de activi‑ dade da Sociedade (1919 ‑1921) realizaram ‑se 117 concer‑ tos, nos quais se tocaram 154 peças de música composta já no século XX, incluindo compositores como Igor Stra‑ vinski, Alexander Scriabine, Gustav Mahler, Ferruccio Bu‑ soni, Alexander von Zemlinsky, Karol Szymanovski, Béla Bártok, Richard Strauss, Claude Debussy, Maurice Ra‑ vel, Anton Webern e Alban Berg. Por decisão do próprio Schönberg, nenhuma obra sua foi tocada nos primeiros dois anos da Sociedade. Musicalmente pretendia ‑se apre‑ sentar obras recentes com o máximo de clareza e compre‑ ensibilidade possível. Para isso preferiam ‑se versões “es‑ truturais” das obras, reduzidas à sua essência profunda, livres de decorações colorísticas ou de massas sonoras ex‑ cessivas. Os ensaios eram abertos aos sócios e muitas ve‑ zes as peças eram tocadas duas vezes no mesmo concerto. A transcrição do Prélude à l’après ‑midi d’un faune foi preparada para Outubro de 1920. O arranjo foi durante muitos anos atribuído a Schönberg e, posteriormente, a Hans Eisler, mas provas documentais recentes apontam para a autoria de Benno Sachs, um aluno de Schönberg. Incluindo um número apreciável de instrumentos, este arranjo não se afasta muito do original de Debussy, entre‑ gando ao piano (complementado pelo harmónio) as par‑ tes das harpas e das trompas. O naipe de madeiras é co‑ berto pelo trio de flauta, oboé e clarinete, e as cordas são entregues a um sólido quinteto de cordas. Inteligente‑ mente, Sachs soube manter os crótalos antigos no fim da peça, sonoridade muito especial e insubstituível que ga‑ rante uma coloração pastoral final.
O Prélude à l’après ‑midi d’un faune é normalmente visto como a primeira tentativa de Debussy de fazer algo verda‑ deiramente novo no campo da instrumentação e da for‑ ma. Segundo Pierre Boulez, «sem a obra de Debussy seria impossível entender não só Ravel como também Edgard Varèse ou Olivier Messiaen; foi Debussy quem, ao rom‑ per com a forma clássico ‑romântica do seu tempo, desco‑ briu uma linguagem musical nova, livre, oscilante, aberta a outras possibilidades». Debussy pretendia compor uma
obra orquestral em três andamentos baseada no famo‑ so poema de Stéphane Mallarmé L’après ‑midi d’un faune. Este poema, publicado em 1876, é uma referência funda‑ mental do movimento simbolista francês, descrevendo as experiências sensuais dum fauno que acaba de desper‑ tar da sesta e reflecte sobre os encontros que teve naquela manhã com várias ninfas: «Estas ninfas, desejo perpetuar / Será que amei um sonho?» Inicialmente Debussy pensa‑ va num título ao estilo de César Franck: Prélude, Interlu‑
de et Paraphrase pour l’après ‑midi d’un faune, mas poste‑
riormente decidiu compor “apenas” o Prelúdio, que seria estreado a 22 de Dezembro de 1894. Stéphane Mallarmé escreveu numa carta a Debussy que a sua música “não en‑ trou nunca em dissonância com o meu poema, tendo, bem pelo contrário, aprofundado a ansiedade e a procu‑ ra de luz com fineza, melancolia e riqueza de invenção”. Pierre Boulez
montbrison, 26 de março de 1925
Domaines, para clarinete solo e 21 instrumentos em 6 grupos
As possibilidades oferecidas pelo trabalho com formas abertas constituíram uma importante fonte de inspira‑ ção para Pierre Boulez na segunda metade dos anos 1960, sendo Domaines uma das peças emblemáticas da chama‑ da forma “semiaberta”. Domaines consiste em doze sec‑ ções, tocadas em dois grupos de seis. O palco é ocupado por seis grupos instrumentais de formações heterogéne‑ as (desde um sexteto de cordas até um duo de marimba e contrabaixo), com uma partitura inteiramente escrita, na forma de seis folhas independentes para a “ida” da peça (ou “original”) e outras seis folhas independentes para a “volta” (ou “espelho”). Por outro lado, o solista (clarinete) tem outras “seis mais seis” folhas (“cahiers”, provenien‑ tes da primeira versão de Domaines, composta em 1961 para clarinete solo), que tocará numa sequência decidida por si no momento do concerto. Isto para a “ida”. Para a “volta” cabe ao maestro decidir a ordem de sucessão das folhas. Além disso, a espacialização dos grupos no pal‑ co tem uma outra função estrutural: o clarinetista move‑ ‑se de um grupo para outro ao longo da peça. Na “ida” coloca ‑se diante de um grupo e toca a sua folha de músi‑ ca, cabendo ao grupo tocar uma resposta. Na “volta” são os grupos que “inspiram” o solista, que, por sua vez, lhes responde. Boulez serve ‑se, pois, de técnicas antifónicas, assentes na ideia de comentário musical a uma estrutu‑ ra dada. Estabelece ‑se um diálogo constante entre solis‑ ta e grupos instrumentais. Quanto ao título, Pierre Boulez prefere não lhe dar um sentido único e específico, antes falando das inúmeras conotações do termo “domínio”:
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propriedade, património, âmbito, zona, alcance, mas também território, poderio, controlo, conhecimento.
Domaines foi estreada em Bruxelas no dia 20 de Dezem‑
bro de 1968, no quadro do festival Reconaissance des Mu‑
siques Modernes.
Claude Debussy Jeux, poème dansé
A 29 de Maio de 1913, a história da música viveu um dos seus últimos grandes e verdadeiros escândalos públicos, no Teatro dos Campos Elíseos, em Paris: a estreia do bai‑ lado A Sagração da Primavera de Stravinski, dançado pela companhia “Ballets Russes”, com coreografia de Vas‑ lav Nijinski, sob a direcção musical de Pierre Monteux. O impacto cultural, artístico e social desta estreia ofus‑ cou completamente a recepção de outro bailado, estrea‑ do exactamente duas semanas antes, no mesmo local e pelos mesmos intervenientes: Jeux, poème dansé de De‑ bussy, um bailado instigado pelo empresário Sergei Dia‑ ghilev, com tema e coreografia de Nijinski, e com Pierre Monteux a dirigir a orquestra. Tanto A Sagração da Prima‑
vera como Jeux, poème dansé viriam a ter um grande futu‑
ro, sendo, porém, muito mais tocadas nas salas de con‑ certos do que encenadas enquanto bailados. Em certa medida, o carácter explosivo e provocador dos guiões dos bailados de Nijinski acabou por perder força com o pas‑ sar do tempo, tendo sido ultrapassado pela intensa força musical das composições de Stravinski e Debussy.
Nijinski tinha apresentado, em 1910, uma coreografia arrojada para o Prelúdio à sesta de um fauno e, juntamente com Sergei Diaghilev, propôs a Debussy a escrita de uma música de bailado para um novo argumento, envolvendo elementos eróticos explícitos. Debussy hesitou bastante, mas acabou por ceder quando Diaghilev duplicou os ho‑ norários que lhe tinha oferecido previamente. De acordo com os Diários de Nijinski, a ideia original de Diaghilev (que buscava enredos escandalosos como forma de pu‑ blicitar a sua companhia) era a de descrever um encontro homossexual de três jovens num parque de Paris. A versão final envolve um jovem, duas raparigas lascivas e um jogo de ténis. O jovem observa as duas raparigas quando uma bola de ténis escapa do court; juntos começam a procurá‑ ‑la; a luz artificial do court cria uma atmosfera irreal, sugerindo ‑lhes a ideia de jogo infantil: começam a jogar ao esconde e o jovem seduz uma das raparigas, depois a outra; a noite está quente e a luz serena do céu nocturno convida ‑os a outros jogos; após alguns amuos acabam por dançar um pas de trois abraçando ‑se e beijando ‑se apaixo‑ nadamente a três; repentinamente, outra bola de ténis cai no court, vinda não se sabe de onde; o rapaz e as raparigas fogem rapidamente, desaparecendo de vista.
A coreografia de Nijinski foi especialmente difícil para o público (e para Debussy, que se distanciou publicamen‑ te dela), incluindo uma confusa mistura de movimentos “modernos” (inspirados no ténis, no golfe e nas teorias de Jacques ‑Dalcroze) com dança académica (as raparigas dançam “em pontas”, mas com os pés paralelos). A recep‑ ção do bailado foi fria e só a música de Debussy obteve
alguns favores da crítica. No próprio dia da estreia, De‑ bussy escreveu um artigo no jornal Le Matin no qual ma‑ nifestou o seu fascínio pelos “Ballets Russes” («Parece ‑me que os “Russos” abriram uma janela para o campo e para a natureza na nossa triste sala de estudos onde o mestre é tão severo»), ao mesmo tempo que confessou o seu des‑ conforto com a coreografia do bailado: «Porque razão eu, um homem tranquilo, me lancei nesta aventura de pesa‑ das consequências? Porque é preciso tomar o pequeno‑ ‑almoço, e porque um dia tomei o pequeno ‑almoço com o Sr. Sergei Diaghilev, homem terrível e charmoso que fa‑ ria dançar até as pedras. Ele falou ‑me dum cenário imagi‑ nado por Nijinski, no qual haveria um parque, um court de ténis, o encontro fortuito de duas jovens raparigas e de um rapaz, a procura de uma bola de ténis, uma paisagem nocturna, misteriosa, com algo indefinível mas cheio de malícia, saltos, voltas, passagens caprichosas nas danças, enfim, tudo o que é necessário para fazer nascer o ritmo numa atmosfera musical».
Stravinski, amigo de Debussy e que vivia em Paris nessa altura, não hesitou em criticar abertamente Jeux, a última obra orquestral de Debussy, na qual identificava uma in‑ suficiência da “substância musical” para uma tão ampla duração. Já Pierre Boulez várias vezes se mostrou fasci‑ nado por esta obra, especialmente devido ao facto de De‑ bussy conseguir aqui, «pela primeira vez, construir uma longa peça numa forma de absoluta continuidade, sem cortes, fragmentos ou secções distintas».
Richard Wagner
lípsia, 22 de maio de 1813 veneza, 13 de fevereiro de 1883
Tannhäuser – Abertura e Monte de Vénus
Tannhäuser e o Torneio de Trovadores de Wartburg é o tí‑
tulo completo da ópera em três actos de Wagner com‑ posta entre 1843 e 1845, e estreada em Dresden em Ou‑ tubro de 1845. O libreto, da autoria do próprio Wagner, foi escrito em Paris, em 1841 ‑42, e consiste na fusão de duas lendas medievais distintas. Uma, baseada em da‑ dos históricos do século XIII, envolve as tensões dos
Minnesänger (os cantores de amor) e passa ‑se no caste‑
lo de Wartburg, próximo da cidade de Eisenach, na Tu‑ ríngia. A outra é uma lenda popular do século XIV, a len‑ da de Vénus e Tannhäuser, conhecida de Wagner através dum conto de Tieck e de um pequeno poema de Arnim e Brentano publicado na colectânea da Trompa Mágica do
Rapaz. Wagner coloca no centro do enredo a luta eterna
entre o amor sagrado e o amor profano, com a redenção final a acontecer através do amor, um tema recorrente noutras óperas suas. Ao fundir personagens históricas, tais como os trovadores Wolfram von Eschenbach e Wal‑ ther von der Vogelweide, com seres mitológicos (a deusa do amor Vénus) e com a personalidade mista (tanto his‑ tórica como mitológica) de Tannhäuser, Wagner cria um contexto intrincado, que vem a ser situado em dois mun‑ dos: no castelo Wartburg, real e concreto, e no mitológi‑ co Monte de Vénus, uma montanha habitada por criatu‑ ras mitológicas, enigmático mas extremamente sensual.
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O início da ópera desenrola ‑se no Monte de Vénus. Vé‑ nus e Tannhäuser estão abraçados, jogando sensualmen‑ te um com o outro, no meio de sátiros, bacantes e outros casais de amantes entregues a uma orgia selvagem e to‑ talmente depravada. Ao longe ouve ‑se o canto das Sire‑ nes. O jovem Tannhäuser, exausto de tanto amor e luxú‑ ria, pretende regressar ao mundo, tentando afastar ‑se da deusa inebriada que não o deixa escapar do seu lascivo jugo. Prometendo cantar a glória de Vénus no mundo ter‑ reno, e depois de entoar um hino em sua honra, Tannhäu‑ ser, procurando penitência, invoca o nome da Virgem Ma‑ ria. O reino de Vénus entra em colapso, cai num abismo e Tannhäuser encontra ‑se num pequeno vale tranquilo, onde um pastor trauteia uma singela melodia exprimin‑ do satisfação pelo regresso da Primavera.
Este é o enredo do início da ópera, a parte que coinci‑ de com a Abertura e com o Monte de Vénus (Venusberg). A Abertura é a última introdução sinfónica de uma obra de Wagner a utilizar esta designação, que seria posterior‑ mente substituída por “Prelúdios”. De acordo com o du‑ alismo central da ópera, ela tem uma estrutura em duas partes, com secções em Andante maestoso e em Allegro, incluindo o coro dos peregrinos e o tema do bacanal de‑ senfreado. O Monte de Vénus, livre de qualquer conven‑ ção estilística, revela uma orquestra de grande eficácia expressiva, culminando na visão flamejante do erotismo puro do Monte de Vénus, propondo em música as vibra‑ ções físicas dos corpos em transe.
