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Patricia Cordeiro de Abreu Alessandri
A quest‹o do hibridismo na produ•‹o fotogr‡fica
contempor‰nea brasileira
DOUTORADO EM COMUNICA‚ÌO E SEMIîTICA
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Patricia Cordeiro de Abreu Alessandri
A quest‹o do hibridismo na produ•‹o fotogr‡fica
contempor‰nea brasileira
DOUTORADO EM COMUNICA‚ÌO E SEMIîTICA
Tese apresentada ˆ Banca Examinadora da Pontif’cia Universidade Cat—lica de S‹o Paulo, como exig•ncia parcial para obten•‹o do titulo de doutor em Comunica•‹o e Semi—tica sob a orienta•‹o do Prof. Doutor Arlindo Machado
S‹o Paulo
2012
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Ao professor Arlindo Machado, com respeito e admira•‹o por seu trabalho, fonte de est’mulo para realiza•‹o de bons projetos,
A Carlos Alberto Fajardo e Agnaldo Farias, sempre dispon’veis para o ensinar e contribuir com criticas enriquecedoras,
A Lœcia Santaella pela importante colabora•‹o
A Rochelle Costi pelos di‡logos e trocas de opini›es t‹o prof’cuos
A Nancy Betts, amiga cujas observa•›es sempre bem vindas levam ˆ reflex‹o,
Ë minha av— êris, exemplo de luta e dedica•‹o, cujo apre•o e curiosidade pelo conhecimento me marcaram,
A Maria Helena, minha m‹e, apoio incessante e incondicional,
Ao meu marido Arnaldo, companheiro e amigo sempre presente e com compreens‹o, Em especial ˆ Maria Lygia e JosŽ Roberto Baratella, tios e padrinhos que presentes e preocupados com o nortear do rumo da minha caminhada, por meio de exemplo e de reflex›es, s‹o est’mulos incontestes para o meu progredir,
Enfim, a todos os que me tem acompanhado e contribu’do ao longo do trajeto de minha forma•‹o pessoal e profissional, direta ou indiretamente, e mesmo anonimamente ou n‹o citados,
RESUMO
Este trabalho de tese tem por objetivo a an‡lise e considera•›es acerca da import‰ncia e repercuss‹o das modifica•›es da linguagem fotogr‡fica ao longo do tempo e seus desdobramentos.
Foram selecionadas, apresentadas e analisadas obras dos artistas Miguel Rio Branco e Rochelle Costi, que transitam nas rela•›es entre-linguagens.
Di‡logos com Amaœ, Out of Nowhere, Entre os Olhos o Deserto, Pratos T’picos, Quartos e Objeto Encontrado s‹o produ•›es art’sticas que t•m como caracter’stica a chamada fotografia expandida, que rompe com o papel inaugural da fotografia como registro do real e se desenvolve abarcando diferentes linguagens e meios.
Para embasamento te—rico, foram resgatadas considera•›es a respeito das rela•›es intermidi‡ticas por meio do estudo de autores como Raymound Bellour ( Entre-Imagens), Gene Youngblood (Expanded Cinema), Henry Jenkins (Cultura da Converg•ncia), J. David Bolter e Richard Grusin (Remediation Understanding New Media), NŽstor Canclini (Culturas H’bridas), que as abordam de um ponto de vista te—rico
O trabalho, A quest‹o do hibridismo na produ•‹o fotogr‡fica contempor‰nea brasileira, evidencia a import‰ncia das modifica•›es ocorridas no campo das comunica•›es e das linguagens, em especial da fotogr‡fica, e sua repercuss‹o no ‰mbito das artes e no aspecto s—cio cultural da contemporaneidade.
ABSTRACT
This thesis aims at analysing the importance and impact of the photographic language changes over time and its aftermath.
The artists Miguel Rio BrancoÕs and Rochelle CostiÕs works were selected, analyzed and presented, as references of artist works which transits in relations between-languages.
Di‡logos com Amaœ, Out of Nowhere, Entre os Olhos o Deserto, Pratos T’picos, Quartos e Objeto Encontrado are artistic productions that feature expanded photography, which breaks with the inaugural role of photography as a record of reality and develops embracing different languages and medias.
For theoretical considerations were rescued study authors as Raymound Bellour ( Entre-Imagens), Gene Youngblood (Expanded Cinema), Henry Jenkins (Cultura da Converg•ncia), J. David Bolter and Richard Grusin (Remediation Understanding New Media), NŽstor Canclini (Culturas H’bridas), which address a theoretical point of view The work, A quest‹o do hibridismo na produ•‹o fotogr‡fica contempor‰nea brasileira, shows the importance of the changes occurring in the field of communications and media languages, especially the photographic, and in the arts and communication and its impact on socio-cultural aspect of contemporary culture.
Introdu•‹o 10
I Rela•›es entre comunica•‹o e artes 11
1.1 A revolu•‹o industrial interfere no campo das artes 11 1.2 Cultura de Massa 13 1.3 A fotografia e a cultura de massa: a quest‹o da reprodutibilidade tŽcnica
de Walter Benjamin 14 1.4 McLuhan e as quest›es da percep•‹o: consequ•ncia da industrializa•‹o e
da Cultura de Massa neste contexto 17 1.5 Vanguarda modernista, um resgate hist—rico que ecoa na
contemporaneidade 19
1.6 P—s-modernismo: o aspecto cultural da sociedade p—s-industrial 21 1.7 O neobarroco e a fragmenta•‹o do efeito de sentido em trabalhos art’sticos
contempor‰neos 25
II Estabelecendo conceitos de hibridismo e de converg•ncia dos meios 33
2.1 Hibridismo 33
2.2 McLuhan antecede e introduz o conceito de cultura de converg•ncia 40 2.3 A cultura da converg•ncia 41 2.4 Media•‹o/Imedia•‹o, Remedia•‹o, Hipermedia•‹o: conceitos para pensar
as inova•›es midi‡ticas no campo das linguagens art’sticas 47
III As quest›es da linguagem 56
3.1 O conceito de linguagem 56
3.2 Passagens: uma estratŽgia para discutir linguagens 57
3.4 A concep•‹o de passagens sob o viŽs de uma an‡lise pr‡tica 63 3.5 As passagens em Experi•ncia de Cinema de Ros‰ngela Renn— 64
IV Transforma•›es na linguagem fotogr‡fica 68
4.1 Expans‹o da linguagem 68
4.2 A fotografia sob o ponto de vista da expans‹o da linguagem 73
V Situando o conceito de instala•‹o no campo das artes 77
5.1 Kurt Schwitters Ð Merzbau 78
5.2 Marcel Duchamp 80
5.3 Arte Pop 83
5.4 Minimalismo 86
5.5 Arte Conceitual 89
5.6 Instala•‹o 92
VI Leitura de obras de instala•‹o fotogr‡fica 97
6.1 Refer•ncias hist—ricas e recursos tŽcnicos do c—digo fotogr‡fico 97 6.2 Instala•›es fotogr‡ficas em di‡logo com o espa•o expositivo 101
VII Estudo de casos 107
7.1 Miguel Rio Branco 107
7.2 Rochelle Costi 122
Considera•›es Finais 143
Introdu•‹o
Quando pensamos em hibridismo consideramos que diferentes m’dias, como por exemplo, fotografia, v’deo, cinema, deixam de ter suas especificidades enfatizadas para se interrelacionarem e, assim, darem origem a uma nova manifesta•‹o art’stica. Surgem ent‹o trabalhos art’sticos que se desenvolvem por linguagens cujas fronteiras se tangenciam em determinados momentos.
Assim, bem estabelecer os conceitos de converg•ncia dos meios e de hibridismo Ž premissa relevante para o desenvolvimento das hip—teses que norteiam este trabalho de tese, que se prop›e ˆ elabora•‹o de an‡lise e reflex‹o consistente acerca de obras art’stico-fotogr‡ficas eleitas para ilustrar a tem‡tica. Vale ressaltar que historicamente, estes conceitos surgiram de forma imbricada, tanto no campo das artes quanto no da comunica•‹o.
Da mesma forma, a apresenta•‹o, embora de maneira sum‡ria, das transforma•›es pol’ticas e socioculturais que ocorreram paralelamente ao desenvolvimento da fotografia, Ž oportuna, pois seus reflexos s‹o sentidos nos novos par‰metros culturais da contemporaneidade, isto Ž da dŽcada de 1960 atŽ o per’odo atual.
Uma vis‹o sobre as interrela•›es dos diferentes meios e linguagens e seus frutos, poss’vel por meio da an‡lise de trabalhos intermidi‡ticos, pode contribuir para um melhor entendimento dos desdobramentos e repercuss›es das grandes modifica•›es tecnol—gicas e sociais em curso.
Cap’tulo 1
Rela•›es entre comunica•‹o e artes
Considerando que o hibridismo e a converg•ncia dos meios s‹o decorrentes das transforma•›es socioculturais provocadas pelas inova•›es nos meios de comunica•‹o, iremos nos debru•ar particularmente sobre essas quest›es a fim de melhor identificar a presen•a desses elementos nos processos criativos e entender sua forte repercuss‹o nos par‰metros culturais contempor‰neos.
Para a consecu•‹o deste objetivo, parece oportuno considerar a evolu•‹o ocorrida tanto no que diz respeito ao ‰mbito da historia da arte quanto ao desenvolvimento dos meios de comunica•‹o, a partir do per’odo da revolu•‹o industrial no sŽculo XIX.
1.1 A revolu•‹o industrial interfere no campo das artes
No fim do sŽculo XIX ocorre uma sŽrie de mudan•as tecnol—gicas com impacto marcante no cen‡rio econ™mico e sociocultural que ecoam atŽ os dias atuais. Estas modifica•›es est‹o associadas ˆ Revolu•‹o Industrial, per’odo de transforma•›es geradas pela industrializa•‹o, pela expans‹o tŽcnica e por importante atividade comercial.
O deslocamento populacional para os centros urbanos foi fator determinante para o crescimento desordenado das grandes cidades que, aliado ao expressivo crescimento demogr‡fico, tornou imposs’vel atender-se ˆs necessidades de toda a sociedade com as tŽcnicas de produ•‹o artesanal, implementando-se desta forma a produ•‹o de bens de consumo em escala industrial. Assim, produtos que anteriormente eram fabricados ˆ m‹o, passaram a ser feitos de modo mais r‡pido e barato pela m‡quina, causando deprecia•‹o do papel do artesanato.
da roda e das estradas, o que, por sua vez, tambŽm teve rela•‹o com o desenvolvimento da imprensa.
A evolu•‹o da imprensa pressup›e a circula•‹o da informa•‹o e, para tal, na Žpoca, se impunha a necessidade do desenvolvimento de estradas e de aprimoramento dos meios de transporte que viabilizassem este prop—sito. E Ž neste sentido que se insere a import‰ncia da roda, numa rela•‹o de causa e efeito. Indubitavelmente a possibilidade de obten•‹o de papel advindo da China e a mecaniza•‹o da imprensa, contribu’ram expressivamente para o desenvolvimento da cultura escrita e implemento cultural.
Posteriormente, com o progredir tecnol—gico, esta rela•‹o se desloca e abrange a import‰ncia do desenvolvimento da eletricidade como, ali‡s, McLuhan exprime no seguinte pensamento: Òtalvez n‹o haja modo mais adequado de definir a natureza da era da eletricidade do que estudar, inicialmente, o surgimento da ideia de transporte como comunica•‹o, e depois da transi•‹o da ideia de transporte para a ideia de informa•‹o, por meio da eletricidade.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 108).
Estes pensamentos expostos por McLuhan de certa forma sintetizam a ideia de que o desenvolvimento do transporte associado ao fen™meno da Revolu•‹o Industrial, ˆ evolu•‹o dos meios de comunica•‹o, ˆ significativa circula•‹o da informa•‹o cuja produ•‹o Ž cada vez em maior escala e com maior velocidade, repercute em expressivo aumento do ritmo e da din‰mica da vida cotidiana da Žpoca. Como consequ•ncia, neste novo ambiente, Òtodos os sentidos se alteram com a acelera•‹o, porque todos os padr›es da interdepend•ncia pessoal e pol’tica se alteram com a acelera•‹o da informa•‹o.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 226).
art’stico passa a estar associado, cada vez mais, aos meios de comunica•‹o, alterando irremediavelmente o contexto social no qual as belas artes operavam.
No entendimento desta modifica•‹o ambiental, tecnol—gica e cultural, enfim gerada em decorr•ncia da Revolu•‹o Industrial, h‡ ainda que se referir, embora de maneira bastante sintŽtica, ao que se conhece como Cultura de Massa.
1.2 Cultura de massa
De in’cio parece interessante ressaltar, embora rapidamente, alguns aspectos do desenvolvimento dos meios de comunica•‹o que contribu’ram, ainda que de forma indireta, para a instaura•‹o de uma cultura de massa cuja repercuss‹o Ž inconteste na contemporaneidade.
Neste sentido, a refer•ncia ao telŽgrafo nos parece um bom ponto de partida, j‡ que foi com o advento dele que Òa mensagem come•ou a viajar mais depressa do que o mensageiro. Antes dele, as estradas e a palavra escrita eram estreitamente interligadas. Com o telŽgrafo, a informa•‹o se destacou de certos bens s—lidos, como a pedra e o papiro, tal como o dinheiro se desligara antes do couro, do lingote de ouro e dos metais, para terminar em papel.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 108).
Entretanto de um ponto de vista puramente ÒtŽcnicoÓ, v‡rias s‹o as contribui•›es para a evolu•‹o dos meios de comunica•‹o e a instaura•‹o da Cultura de Massa. Assim, ao telŽgrafo (1837), seguiu-se o fon—grafo (1857), o telefone (1875/76), a luz elŽtrica (1881), o r‡dio (1920), a televis‹o e mais recentemente os meios digitais.
Assiste-se, ent‹o, ao longo do tempo, ao aumento da capacidade de divulga•‹o das informa•›es tanto no que diz respeito ˆ quantidade quanto ˆ velocidade, instalando-se a chamada comunica•‹o de massa.
Decorrente deste panorama, a tend•ncia passa a ser de homogeneiza•‹o da cultura, tudo Ž produzido, distribu’do, comunicado em larga escala; instala-se a ideia de industrializa•‹o da cultura que visa atender aos gostos culturais da massa popular.
1.3 A fotografia e a cultura de massa: a quest‹o da reprodutibilidade
tŽcnica de Walter Benjamin
O nosso interesse, mais do que sobre a hist—ria propriamente dita da cria•‹o da fotografia, se direciona para as modifica•›es culturais por ela introduzidas. Com rela•‹o ˆ fotografia, observamos que sua inven•‹o n‹o Ž decorrente das pesquisas de um autor apenas, mas resultado de um trabalho desenvolvido simultaneamente por diferentes pesquisadores que se dedicaram a pesquisas de solu•›es pr‡ticas em fun•‹o de um mesmo objetivo: melhor desenvolver formas de representa•‹o visual da realidade. Tanto Ni•pce, o inventor da fotografia na Fran•a, quanto Hercule Florence, no Brasil, tiveram a mesma ideia no que diz respeito ao desenvolvimento conceitual da linguagem, que associa dois fen™menos, um de ordem f’sica, a c‰mara escura, e outro de natureza qu’mica, a fotossensibilidade dos sais de prata.
Embora a data da inven•‹o da fotografia seja controversa, h‡ registros de que a primeira fotografia conhecida remonta ao ano de 1826.
primeira fotografia Ð autor: NiŽpce - 1826
fotogr‡fico para chegarmos ˆ fotografia dos nossos dias. Entretanto a evolu•‹o foi alŽm da tecnol—gica, foi tambŽm da linguagem fotogr‡fica propriamente dita, que se refletiu no ‰mbito estŽtico e conceitual, determinando ruptura do par‰metro inicial dela enquanto puro registro da realidade. Neste aspecto, consideramos relevante tratar a quest‹o da reprodutibilidade tŽcnica abordada por Walter Benjamin e indiscutivelmente associada ˆ Cultura de Massa.
Trata-se de tema diretamente relacionado com a fotografia, mas n‹o restrito a ela, pois a extrapola com evidente repercuss‹o no ‰mbito das artes em geral e, alŽm disso, Ž determinante de modifica•›es significativas tanto no campo da percep•‹o, atravŽs da rela•‹o observador/ obra de arte, como na instaura•‹o de novas formas de produ•‹o art’stica.
Walter Benjamin, em seu cŽlebre artigo, A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade TŽcnica (2008), analisa como a quest‹o da reprodutibilidade, proporcionada pela introdu•‹o do uso de recursos tŽcnicos no ‰mbito da produ•‹o art’stica, interferiu na rela•‹o de aprecia•‹o da obra de arte, que atŽ ent‹o se estabelecia exclusivamente atravŽs de sua frui•‹o por parte do observador no local espec’fico em que ela se encontrava, o que tornava aquele um momento œnico e exclusivo, vivido plenamente na sua complexidade e profundidade, com caracter’sticas quase de um culto. Percebe-se ent‹o a import‰ncia e a necessidade de fundamental reflex‹o sobre a significa•‹o e a repercuss‹o do conceito de reprodutibilidade tŽcnica.
A revolu•‹o industrial atingiu o campo das artes, instituindo e ampliando significativamente a produ•‹o e distribui•‹o de imagens art’sticas produzidas por meio de m‡quinas, fato que, neste contexto, faz ressaltar a import‰ncia inovadora tanto do cinema quanto da fotografia, esta œltima, ali‡s, considerada por Benjamin como a verdadeira e revolucionaria tŽcnica de reprodu•‹o.
din‰mica sociocultural a partir da revolu•‹o industrial, institui-se tambŽm um processo acelerado de reprodu•‹o no campo das artes.
A reprodutibilidade tŽcnica tem papel transformador no campo das artes, j‡ que proporciona uma multiplica•‹o de obras de arte, pela reprodu•‹o em sŽrie e distribui•‹o ampla, propiciando sua exibi•‹o, por exemplo, em livros, cart›es fotogr‡ficos, revistas, enfim em diversos suportes e em mœltiplos ambientes. Entretanto, a repeti•‹o em massa, exclui o car‡ter de unicidade e autenticidade antes inerente ˆ obra de arte, desmistificando-a e o seu car‡ter outrora aur‡tico Ž sobreposto pela ideia de banaliza•‹o. Assim, uma produ•‹o art’stica, antes restrita a espa•o f’sico especifico, fixo e determinado para sua instala•‹o, situa•‹o esta que incitava o deslocamento dos observadores para sua contempla•‹o, perde esta peculiaridade, pois, quando reproduzida, por exemplo, em inœmeras imagens acess’veis independente de local, os valores, que garantiam status de objeto de venera•‹o, ficam comprometidos.
AlŽm disso, as novas condi•›es criadas pelas tŽcnicas de reprodu•‹o, ainda que n‹o alterem o conteœdo da obra, desvalorizam seu hic et nunc (aqui e agora), fato que atinge a obra de arte tradicional num ponto fundamental: sua autenticidade. Por tudo isso, a reprodutibilidade veio deslocar a obra do dom’nio da tradi•‹o art’stica e, portanto, perdeu seu valor de eternidade e mistŽrio, deixando de ser cultuada de forma m’tica e associada ˆ genialidade art’stica.
afirma que Òno sŽculo XX, as tŽcnicas de reprodu•‹o, alŽm de reproduzirem obras do passado, elas mesmas se imp›em como formas originais de arte e isso Ž um grande diferencial.Ó (BENETTI, 2004, p. 93). Assim, Ònasce uma nova forma de se apreciar e produzir arte, a arte de massa.Ó (BENETTI, 2004, p. 97).
1.4 McLuhan e as quest›es da percep•‹o: consequ•ncia da
industrializa•‹o e da cultura de massa neste contexto
Com o intuito de ampliar a vis‹o com rela•‹o a esta nova din‰mica imposta pela industrializa•‹o, com incontestes reflexos no fen™meno da percep•‹o e da rela•‹o de frui•‹o diante de uma obra de arte, resgatamos a manifesta•‹o de Marshall McLuhan e suas reflex›es estabelecidas em Os Meios de Comunica•‹o como Extens‹o dos Homens
(2007).
Observamos que, para este autor, o desenvolvimento da comunica•‹o Ž decorrente de um longo processo que envolve desde a cultura oral, pr—pria das sociedades n‹o alfabetizadas, passa pela cultura escrita, que detŽm a marca da inven•‹o da tipografia junto ˆ caracter’stica da alfabetiza•‹o e, mais recentemente, pela cultura eletr™nica cuja peculiaridade encontra-se na velocidade instant‰nea, pr—pria dos meios elŽtricos de comunica•‹o, e na integra•‹o sensorial que esses meios proporcionam.
Neste contexto, um aspecto fundamental contemplado pelas ideias de McLuhan diz respeito ˆ perspectiva de se discutir os meios de comunica•‹o como extens›es do homem, isto Ž, abord‡-los como extens›es de nossos sentidos. Sua opini‹o se manifesta atravŽs da ideia de que Òtoda extens‹o Ž uma amplifica•‹o de um —rg‹o, de um sentido ou de uma fun•‹o que inspira ao sistema nervoso central um gesto auto-protetor de entorpecimento da ‡rea prolongada Ð pelo menos no que se refere a uma inspe•‹o e a um conhecimento diretos.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 197).
foi atŽ o lago para matar a sede, e neste momento ficou entorpecido e apaixonado pelo reflexo da pr—pria imagem, ali permanecendo estagnado atŽ a morte.
A imagem de Narciso refletida no lago representa uma extens‹o dele mesmo, de seu corpo, e o encantamento por sua autoimagem provocou embotamento de suas percep•›es, fazendo com que ele n‹o conseguisse reagir. O mito de Narciso nos permite relacionar aqui a no•‹o de narcose, que envolve a ideia de entorpecimento e apatia, com o embotamento causado pela tecnologia, e avaliar de que forma isto repercute em nossa percep•‹o.
Para McLuhan, o embotamento (MCLUHAN, 2007, p. 65), que vem ˆ tona em decorr•ncia da industrializa•‹o, implica o fato de que, ao prolongarmos nosso corpo/—rg‹os/sentidos atravŽs dos meios de comunica•‹o, extens›es de nosso sistema nervoso central atuam de forma protetora, provocando um entorpecimento, j‡ que o contr‡rio implicaria em perecer. Assim, Òcom nosso sistema nervoso central estrategicamente entorpecido, as tarefas da consci•ncia e da organiza•‹o s‹o transferidas para a vida f’sica do homem, de modo que, pela primeira vez, ele se tornou consciente do fato de que a tecnol—gica Ž uma extens‹o de nosso corpo f’sico.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 65).
Se levarmos em considera•‹o o pensamento de que foi atravŽs dos meios de comunica•‹o que o homem se projetou para fora de seu corpo, como acontece, por exemplo, quando ouvimos o r‡dio e prolongamos o sentido da audi•‹o, e estabelecermos tambŽm um paralelo com o mito de Narciso, o homem tem fasc’nio por qualquer extens‹o de si mesmo, que o faz mergulhar num total estado de letargia, podemos entender o estado de apatia proporcionado pelos meios de comunica•‹o, t‹o capazes de prolongar nossos sentidos e percep•›es em um suporte externo a n—s mesmos.
nossa pr—pria tecnologia no uso di‡rio que nos coloca no papel de Narciso da consci•ncia e do adormecimento subliminar em rela•‹o ˆs imagens de n—s mesmos. Incorporando continuamente tecnologias, relacionamo-nos a elas como servomecanismos. Eis porque, para utilizar esses objetos-extens›es-de-n—s-mesmos, devemos servi-los como a ’dolos ou religi›es menores.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 64). Isto nos conduz em dire•‹o ao pensamento do desenvolvimento de uma rela•‹o de subservi•ncia do homem com os meios em geral, conforme bem coloca a afirma•‹o de que Ò...parece que as fronteiras entre o homem e suas extens›es se tornaram invis’veis: numa rela•‹o ora de coopera•‹o, ora de depend•ncia e ora, atŽ de subordina•‹o, nos tornamos cœmplices, senhores e escravos daquilo que criamos.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 64).
H‡ que se considerar a amplitude, profundidade e inconteste import‰ncia das ideias de Marshall McLuhan em Os Meios de Comunica•‹o como Extens›es do Homem,
apresentando perspectivas inovadoras no campo dos meios de comunica•‹o, especialmente no que diz respeito ˆs modifica•›es no ‰mbito da percep•‹o do ser humano, sem dœvida transformada e fragmentada depois da revolu•‹o industrial.
1.5 Vanguarda modernista, um resgate hist—rico que ecoa na
contemporaneidade
Desnecess‡rio parece enfatizar que a marca central dos movimentos de vanguarda Ž a da ruptura com os padr›es vigentes e, no caso da vanguarda modernista, com os padr›es cl‡ssicos de arte, instituindo a experimenta•‹o estŽtica e o di‡logo com a tŽcnica. Neste sentido, lembramos o ponto de vista de Raymound Bellour estabelecida em
Entre-Imagens (1997) onde considera que, Òde maneira geral, uma das dimens›es da vanguarda nas tr•s primeiras dŽcadas do sŽculo (dada’smo, surrealismo, construtivismo) Ž essa busca para ultrapassar as fronteiras entre pintura, foto e cinema.Ó (BELLOUR, 1997, p. 99).
a justaposi•‹o, os deslocamentos, as distor•›es, as montagens e outras tantas, sempre com o intuito de inovar.
No contexto de uma sociedade moderna em permanente transforma•‹o, a fotografia, associada diretamente aos novos processos de produ•‹o, se apresentava como a possibilidade de express‹o que mais facilmente se aproximava dos movimentos de vanguarda.
A vontade de experimentar, associada ao manuseio mais acess’vel da m‡quina fotogr‡fica e ao aprimoramento da qualidade dos materiais envolvidos na produ•‹o fotogr‡fica, possibilitaram um enriquecimento expressivo da linguagem. O artista tornou-se capaz de interferir na imagem que a m‡quina produzia.
Assim foi que Òno come•o do sŽculo XX a fotografia art’stica alinhou-se aos movimentos modernistas, redefinindo suas bases estŽticas. Tratava-se de por abaixo o esteticismo pictorialista e dotar a fotografia de um projeto atuante e contempor‰neo ˆs aspira•›es revolucion‡rias da arte moderna.Ó (COSTA, 1995, p. 35). Desta forma, depreende-se que a fotografia produzida ˆ Žpoca das vanguardas modernistas se pautou pela tentativa de ampliar as possibilidades estŽticas da sua linguagem, tornando-a elemento de destaque na revolu•‹o do pensamento visual.
Acredita-se ainda que as modifica•›es introduzidas nos conceitos fotogr‡ficos, neste per’odo, foram as respons‡veis pelo t‹o esperado e almejado status de elemento cultural alcan•ado pela fotografia que, indubitavelmente, contribuiu para a inser•‹o do ent‹o fot—grafo-artista no projeto de constru•‹o de uma nova sociedade, mais imagŽtica e descobridora de outras possibilidades visuais.
Assim, a partir das primeiras dŽcadas do sŽculo XX, numa atmosfera de inquieta•›es pr—prias de um mundo em transforma•‹o, a arte como tambŽm a fotografia adquiriram uma nova configura•‹o, sem dœvida consequente ˆs manifesta•›es de vanguarda. Deste modo, visando bem entender as transforma•›es da Žpoca e seus reflexos no cen‡rio contempor‰neo da arte, consideramos oportuno estabelecer o contexto s—cio-cultural presente na sociedade p—s-industrial e p—s-modernidade. Voltemos agora o olhar para os aspectos socioculturais que contextualizar‹o nossa reflex‹o, come•ando pela sociedade p—s-industrial.
1.6
P—s-modernismo: o aspecto cultural da sociedade p—s-industrial
A sociedade do per’odo p—s-industrial, tambŽm considerada por muitos como era cibernŽtica, tem as marcas do advento da industrializa•‹o, tais como, entre outras, o desenvolvimento tecnol—gico, a difus‹o das m’dias, o maior acesso ˆ escolaridade e aumento da vida mŽdia da popula•‹o.
Considerando-se que as prŽ-condi•›es para uma nova estrutura social muitas vezes j‡ est‹o presentes antes mesmo de seu estabelecimento, podemos dizer que, particularmente no caso da sociedade p—s-industrial, os requisitos, tanto do ponto de vista das inova•›es no campo das comunica•›es e da tecnologia, quanto social e cultural, delinearam-se no final da Segunda Guerra Mundial. Ali‡s, as guerras s‹o situa•›es impulsionadoras de mudan•as tecnol—gicas que, no momento seguinte, s‹o incorporadas e se tornam agentes determinantes de importantes modifica•›es socioculturais.
Pensando no panorama mundial, houve uma nova forma de organiza•‹o das rela•›es internacionais, ou mesmo globais, poder’amos dizer, que repercutiu no sistema econ™mico dando origem ao capitalismo tardio, cujas principais caracter’sticas est‹o diretamente relacionadas com a expans‹o da capacidade produtiva e diminui•‹o da for•a de trabalho humano empregado na indœstria.
neste sentido, segundo McLuhan, Òqualquer novo meio, por sua acelera•‹o, provoca rupturas nas vidas e nos investimentos da comunidade inteira.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 122). As modifica•›es foram amplas e profundas, ecoaram sob a forma de transforma•›es sociais e de costumes, modificando ou derrubando padr›es de comportamento seculares.
Em vista de tudo isso, a sociedade p—s-industrial se diferencia bastante da sociedade industrial. Tem a marca do contexto baseado na produ•‹o de informa•‹o, nos servi•os, nos s’mbolo e na estŽtica. Nela o trabalho intelectual Ž mais significativo que o trabalho manual, e a criatividade mais importante do que a execu•‹o de tarefas.
Enquanto na sociedade industrial, percebe-se a valoriza•‹o do conhecimento, da cultura, da arte, da estŽtica e das ideias, elementos-chave para o processo de evolu•‹o, na p—s-industrial, o importante passa a ser a padroniza•‹o de mercadorias, a especializa•‹o do trabalho e a produ•‹o em sŽrie. Como consequ•ncia, observamos o deslocamento do foco da industria para o setor de servi•os, instituindo-se a "terceiriza•‹o" da economia. Assim, estabelecidas estas considera•›es, interessa-nos focalizar a quest‹o do p—s-modernismo, por se tratar do aspecto cultural da sociedade p—s-industrial. Para tal, iniciaremos a abordagem resgatando a opini‹o de Linda Hutcheon (apud BENETTI, 2004, p. 49) para quem Òo p—s-moderno Ž um fen™meno contradit—rio, sempre acompanhado de questionamentos negativos Ð des, in e anti -, afirmando uma descontinuidade, um desmembramento, deslocamento, descentraliza•‹o, indetermina•‹o, antitotaliza•‹o.Ó
Devemos considerar ainda que o p—s-modernismo est‡ associado ˆs mudan•as observadas nas ci•ncias, nas artes e nas sociedades desde a dŽcada de 60, quando o cotidiano Ž invadido pelo desenvolvimento tecnol—gico, provocando satura•‹o de informa•›es e significativa rapidez na comunica•‹o, o que repercutiu em grandes transforma•›es psicol—gicas e sociais com a consequente instaura•‹o de um novo modo de agir, pensar e perceber.
descart‡veis e ef•meras. Assim, podemos dizer que Òo excesso de hist—rias, o excesso do j‡ dito, o excesso de regularidades s— podem produzir o estilha•amento.Ó (CALABRESE, 1987, p. 60).
Ainda em decorr•ncia deste fluxo excessivo, tambŽm no campo das imagens, observamos que os indiv’duos lan•am m‹o destas inœmeras informa•›es descont’nuas associando-as, como quem combina diferentes fragmentos, numa espŽcie de colagem, e gerando um processo comunicacional composto por novos c—digos, novas mensagens e novos significados.
Neste sentido, vale acrescentar ainda que, de acordo com o dinamismo pr—prio do contexto de velocidade e quantidade de informa•‹o, o que se produz no campo da comunica•‹o tem como caracter’stica a superficialidade de respostas r‡pidas e coerentes nesta era de consumismo exacerbado. Deste modo, estes excessos peculiares da Žpoca p—s-moderna e determinantes desta espŽcie de fragmenta•‹o, rompem com os padr›es estabelecidos, instituindo uma sensa•‹o de vazio, e suscitando nas pessoas, como consequ•ncia, o consumismo, como se tal postura pudesse garantir-lhes um status ou espa•o de diferencia•‹o e, assim, propiciar-lhes conforto.
Devemos ainda acrescentar que este ritmo frenŽtico proveniente da era p—s-industrial Ž o agente de um Òdinamismo que Ž considerado precisamente como garantia da produ•‹o de emo•›es no espectador.Ó (CALABRESE, 1987, p. 113).
H‡ ainda outro aspecto, relevante e decorrente deste contexto, que deve ser abordado antes de nos voltarmos para os aspectos estŽticos deste per’odo. Trata-se da no•‹o de simulacro, um conceito complexo definido por Plat‹o que, de forma breve, consiste no fato de que, j‡ que a realidade n‹o corresponde aos desejos e expectativas do indiv’duo, os meios de comunica•‹o oferecem-lhe um substituto muito melhor para atender seus anseios: a fantasia, pois muito mais atraente que a realidade.
m’dia, como se a exist•ncia humana estivesse diretamente atrelada com sua conex‹o ˆs m’dias sociais.
Neste sentido, resgatamos NŽstor Canclini (2008, p. 290) quando afirma que Òcomo quase tudo na cidade ÔaconteceÕ porque a m’dia o diz e como parece que ocorre como a m’dia quer, acentua-se a mediatiza•‹o social, o peso das encena•›es, as a•›es pol’ticas se constituem enquanto imagens da pol’tica. Da’ que Eliseo Ver—n afirme, de forma radical, que participar Ž hoje relacionar-se com uma Ôdemocracia audiovisualÕ, na qual o real Ž produzido pelas imagens geradas na m’dia.Ó
Estabelecidas estas considera•›es e com o intuito de adentrar o campo estŽtico da cultura p—s-modernista, torna-se interessante resgatar a opini‹o de Roberto El’seo dos Santos: Òcom tanta informa•‹o e discuss‹o, n‹o h‡ mais temas relevantes, as ideologias ficaram obsoletas e perderam o sentido, os discursos repetem o que j‡ foi dito e ouvido. O vazio e a redund‰ncia tomam conta das manifesta•›es art’sticas e intelectuais.Ó (Santos apud BENETTI, 2004, p. 20).
Deste modo a estŽtica p—s-modernista apresenta diferen•as fundamentais em rela•‹o a tudo o que veio antes dela. J‡ n‹o Ž preciso inovar nem ser original, pois a estŽtica do novo, isto Ž, a originalidade como fundamento da obra e a ruptura dos padr›es estŽtico-culturais prŽ-estabelecidos, que constituem o esp’rito da vanguarda modernista, s‹o desconsiderados pelo p—s-modernismo. Trata-se de um estilo de cultura e produ•‹o art’stica caracterizado pela multiplicidade, pela fragmenta•‹o, pela descontinuidade, pela falta de referencial, e pela aceita•‹o de todos os estilos e estŽticas, o que pressup›e o abarcar das mais diversas manifesta•›es culturais.
Como consequ•ncia, constatamos que tais caracter’sticas da produ•‹o art’stica no p—s-modernismo provocam a forma•‹o de uma cultura eclŽtica e plural que vai determinar novos tipos de sintaxe e significa•‹o nas mais variadas formas de manifesta•‹o art’stica. O p—s-modernismo, portanto, reflete uma mudan•a cultural por meio de uma arte de car‡ter pluralista, que obscurece as fronteiras entre a cultura ÒelitistaÓ e a cultura ÒpopularÓ, entre a arte e a experi•ncia cotidiana.
1.7 O neobarroco e a fragmenta•‹o do efeito de sentido em trabalhos
art’sticos contempor‰neos
Julgamos interessante trazer o ponto de vista de Omar Calabrese a respeito do p—s-modernismo quando afirma que Òo universo cultural apresenta-se-nos fragment‡rio e originado por estruturas contradit—rias, que convivem perfeitamente ao mesmo tempoÓ (CALABRESE, 1987: 168) e que este Ònosso tempo aparentemente t‹o confuso, fragmentado, indecifr‡velÓ (CALABRESE, 1987, p. 10) Ž denominado neobarroco. Acreditamos ent‹o que Ž em decorr•ncia desta interrela•‹o de caracter’sticas comuns ao p—s-modernismo e ao neobarroco que se evidencia a no•‹o de fragmenta•‹o, um aspecto essencial que nos permitir‡ melhor discutir o car‡ter h’brido, que permeia n‹o s— os trabalhos art’sticos que elegemos para ilustrar nossa reflex‹o, como tambŽm o cen‡rio cultural em que tais trabalhos est‹o inseridos. Deste modo, ˆ fim de conduzir o nosso racioc’nio acerca das caracter’sticas relativas ao conceito de hibridismo, a serem estabelecidas mais a frente, consideramos importante estabelecer por ora o conceito do neobarroco.
mesmo tempo, os faz diferir de todos os outros fen™menos de cultura de um passado mais ou menos recente.Ó
Interessante observar que, ao tra•ar as caracter’sticas conceituais acerca do neobarroco, ele sugere, ao mesmo tempo, uma rela•‹o de afinidade e de oposi•‹o no ‰mbito dos fen™menos culturais. Dito isto, tratemos de resgatar caracter’sticas associadas ao barroco que nos ajudar‹o a compreender, do ponto de vista da cultura e de suas manifesta•›es art’sticas, as peculiaridades do neobarroco e sua consequente repercuss‹o no per’odo contempor‰neo.
O barroco Ž um sistema concebido a partir da quebra de simetrias, da desestabiliza•‹o de um sistema ordenado, que gera, como consequ•ncia, o desequil’brio, a indetermina•‹o, a crise, a precariedade e estabelece a experimenta•‹o como caracter’stica. Tem como marcas importantes a irregularidade,o contraste, a concilia•‹o de for•as antag™nicas e a valoriza•‹o do movimento. A produ•‹o art’stica do per’odo barroco Ž rebuscada, detalhista e expressa predominantemente as emo•›es. Podemos mesmo dizer que as obras barrocas romperam o equil’brio entre o sentimento e a raz‹o ou entre arte e ci•ncia.
Estabelecidas estas premissas, e com o objetivo de avan•armos em dire•‹o a uma melhor compreens‹o do conceito de neobarroco, lan•aremos m‹o de algumas considera•›es tra•adas por Mariceia Benetti em A EstŽtica Neobarroca (2004, p. 81). Nesta obra, a autora afirma que Òpara compreender o conceito de neobarroco, Ž fundamental basear-se no contraponto cl‡ssico-barrocoÓ. Segundo Calabrese, quando se fala em cl‡ssico, entende-se um gosto cujas categorias de valores s‹o est‡veis. ÒO cl‡ssico consiste na realiza•‹o de algumas formas subjacentes aos processos que possuem ordem, estabilidade e simetriaÓ. Quanto ao barroco, o autor afirma que ele Òpor outro lado, gera a excita•‹o, a turbul•ncia e a desestabiliza•‹o das categorias de valorÓ e, ainda Òa crise, a dœvida, a experimenta•‹o s‹o caracter’sticas barrocas, e a certeza Ž uma caracter’stica do cl‡ssico.Ó (BENETTI, 2004, p. 82).
deste modo constatamos a import‰ncia de nos apropriarmos das caracter’sticas do barroco para pensar o neobarroco. E, j‡ que colocamos em evid•ncia algumas das propriedades do neobarroco, tratemos de nos embrenhar por este caminho a fim de discutir tanto os seus aspectos caracter’sticos, como a import‰ncia de sua repercuss‹o no ‰mbito da cultura.
O neobarroco Ž um conceito complexo, paradoxal, que traz a no•‹o da diversidade e da incerteza. Podemos tambŽm associar a ele outras facetas como a efemeridade, a volatilidade e a fragmenta•‹o. Uma quest‹o fundamental no contexto neobarroco Ž a inconst‰ncia das formas inst‡veis, que desordenadas e assimŽtricas prevalecem, em detrimento das formas est‡veis, regulares, ordenadas e simŽtricas, gerando uma produ•‹o cultural caracterizada por formas irregulares e descontinuas. Ali‡s, a opini‹o de Gillo Dorfles (apud CALABRESE, 1987, p. 28) manifestada em O barroco na arquitetura moderna, onde este autor, quem primeiro utilizou o termo neobarroco,
identifica e associa a este conceito a no•‹o de abandono das caracter’sticas de ordem e simetria e vislumbra o surgimento da desarmonia e da assimetria.
Assim, conforme discutimos acima, ao pontuar alguns aspectos referentes ao barroco, particularmente o car‡ter de oposi•‹o marcado pelo antagonismo entre cl‡ssico x barroco, torna-se interessante considerarmos que as pesquisas do neobarroco ser‹o realizadas admitindo a desordem e trabalhando sempre entre as oposi•›es: ordem / desordem; regra / irregularidade; cosmos / caos; perfei•‹o / imperfei•‹o.
A import‰ncia de enfatizar a oposi•‹o entre o neobarroco e o cl‡ssico, reside no fato de que Ž, no ‰mbito deste contraste, que o neobarroco se evidencia. AlŽm disso, s‹o estas oposi•›es que provocam uma rela•‹o din‰mica no sistema cultural, uma espŽcie de movimenta•‹o ou passagem de um estado para o outro que reformula as rela•›es entre as mesmas invariantes, e que vai repercutir na concep•‹o de uma nova estŽtica, ou de um novo estilo.
Deste modo, este interc‰mbio din‰mico associado a uma multiplicidade de identidades culturais, bem como a conviv•ncia de diferentes estilos, conforme descrevemos atŽ aqui, nos permite estabelecer alguns dos aspectos conceituais sobre os quais fundamentaremos nossa reflex‹o ao longo deste trabalho, bem como acenar com algumas perspectivas fundamentais no campo das ideias que ser‹o norteadoras no sentido de melhor fundamentar nossas argumenta•›es. Referimo-nos aqui ˆs rela•›es entre-linguagens cuja concep•‹o conceitual desenvolveremos mais a frente.
Ainda sob o ponto de vista da ideia de pluralidade, consideramos importante ressaltar que Ž em decorr•ncia desta din‰mica cultural que se instituem inœmeras possibilidades de (re) combina•›es culturais, cita•›es ou colagens, e Ž isto o que tambŽm move o campo do pensamento e o universo cultural contempor‰neo. Esta varia•‹o de possibilidades e complexidade de combina•‹o de formas e enredos nos remete ˆ imagem de uma teia, discutida por Calabrese enquanto representa•‹o metaf—rica de uma ideia de intercomunica•‹o, onde cada n—dulo se comunica com outros n—dulos, e tal comunica•‹o atinge uma grande amplitude.
AlŽm desta quest‹o da intercomunica•‹o, figurativizada pela ideia de teia, das rela•›es de oposi•‹o citadas, do consequente dinamismo de um sistema e, portanto, do ritmo e da perspectiva de cria•‹o de uma vastid‹o de combina•›es no campo da cultura, temos que considerar aspectos como a no•‹o do todo e da parte e, portanto, da quebra e da reconstru•‹o do efeito de sentido enquanto elementos constitutivos deste contexto que Ž o neobarroco. Como diz Calabrese (1987, p. 84) Òhoje o pesquisador tem de considerar o processo de desordem que consegue criar a ordem. E isso Ž paradoxal, dual, mas Ž o contempor‰neoÓ. E Ž o neobarroco.
fotogr‡fico e imagŽtico que lhe permita produzir informa•‹o nova e, portanto, recodificar e expandir a linguagem fotogr‡fica.Ó (ALESSANDRI, 2004, p. 49).
Ainda dentro deste contexto de ressignifica•›es, o conceito de cita•‹o, que proporciona ao presente um significado a partir do que foi desvelado no passado, Ž um importante aspecto que deve ser levado em considera•‹o. Recuperemos a opini‹o de Calabrese sobre esta quest‹o: Ònesse processo a valoriza•‹o do passado s— existe em conex‹o com o presente. Isso Ž, tem de haver o reconhecimento da refer•ncia ou a sensa•‹o de Ôj‡ ter vistoÕ; do contr‡rio, n‹o h‡ qualquer processo de significa•‹o, e isso deixa de ser neobarrocoÓ. (apud BENETTI, 2004, p. 108)
Importante considerar ainda que, alŽm deste car‡ter din‰mico do sistema cultural e suas consequ•ncias, h‡ outro ponto de vista interessante no contexto neobarroco que deve ser contemplado: trata-se da ideia de repeti•‹o associada ˆ no•‹o de ritmo.
Para melhor ilustrar o sentido relativo a ritmo utilizado por Calabrese, recorreremos ˆ opini‹o de MaricŽia Benetti desenvolvida em a EstŽtica Neobarroca que diz que
o conceito de ritmo de Calabrese foi extra’do do campo da mœsica e significa um movimento ou uma cad•ncia que se repete com regularidade ou n‹o. Para o autor, o ritmo cl‡ssico era harm™nico, tinha uma regularidade bem marcada e era carregado por uma œnica condu•‹o. J‡ o ritmo atual Ž de varia•‹o, de policentrismo, havendo uma irregularidade regulada. ƒ visto ainda como ritmo insensato, e isso nos remete aos valores barrocos. A liga•‹o das caracter’sticas faz-nos pensar em parentescos, e Ž indiscut’vel a jun•‹o de ritmo e repeti•‹o; um n‹o existe sem o outro. Para Calabrese, estamos na estŽtica da repeti•‹o, e ela n‹o significa um aspecto de m‡ qualidade ou deforma•‹o do original. (BENETTI, 2004, p. 88)
fragmenta•‹o. Esta quebra pode repercutir em muitos campos, mas vamos nos ater aqui ao campo da cultura e da comunica•‹o, uma comunica•‹o neobarroca, podemos dizer, j‡ que relacionada com um car‡ter de turbul•ncia que, conforme j‡ dissemos, est‡ entre as propriedades do neobarroco.
A fragmenta•‹o consiste na quebra da significa•‹o original proporcionada por um sistema estŽtico. ƒ como se houvesse uma ruptura de forma, conteœdo e efeito de sentido de um trabalho art’stico e, portanto, da totalidade de sua significa•‹o. Esta espŽcie de desintegra•‹o resulta na constitui•‹o de fragmentos, desdobramentos provenientes de um sistema de significa•‹o antes totalit‡rio, provocando uma perda de seu efeito de sentido original do todo, perda de uma refer•ncia geral e ampla sobre determinado assunto.
Como consequ•ncia os peda•os se rearticulam, permitindo a concep•‹o de novos efeitos de sentido, como uma nova composi•‹o aut™noma e atrelada a uma nova significa•‹o, e em decorr•ncia disto se institui uma estŽtica de fragmentos ou estŽtica da colagem de fragmentos. Como diz Calabrese (1987, p. 103) ÒO prazer, em todos estes casos, consiste na extra•‹o dos fragmentos dos seus contextos de pertence e na eventual recomposi•‹o dentro de uma moldura de variedade ou de multiplicidadeÓ.
No campo da comunica•‹o observamos que esse car‡ter fragment‡rio repercute numa troca de informa•›es truncada, que ir‡ repercutir na compreens‹o dos significados e na decorrente proposi•‹o de uma nova ordem de comunica•‹o e numa nova forma de percep•‹o, j‡ que a percep•‹o cl‡ssica n‹o d‡ conta destas manifesta•›es culturais contempor‰neas.
J‡ no campo das artes esse car‡ter fragment‡rio deve estar incutido na obra de arte, a fim de provocar a aten•‹o do observador, desafiando-o no sentido de adotar uma postura mais interativa em rela•‹o ˆ concep•‹o art’stica. S‹o condi•›es contempor‰neas de apreens‹o do trabalho art’stico.
compreens‹o e apreens‹o de conteœdos e informa•›es, demandando um novo olhar e um novo posicionamento por parte do observador.
Por sua vez, podemos associar, analogicamente, este novo comportamento com o ato de navegar pela internet que, a modo de Borges em O Jardim dos Caminhos que se Bifurcam, nos coloca diante da multiplicidade do tempo e diante de uma vastid‹o de mundos t‹o diversos quanto simult‰neos e reais.
Assim, n‹o h‡ dœvida de que esse car‡ter fragment‡rio, desordenado, turbulento deve ser levado em considera•‹o em nossas reflex›es, pois que acaba repercutindo tanto em nossa percep•‹o, como na forma como apreendemos o mundo. AlŽm disso, estamos diante de peculiaridades muitas vezes inerentes aos trabalhos art’sticos contempor‰neos, muitos dos quais ilustrar‹o nossa reflex‹o.
Deste modo, no sentido de aclarar estas quest›es aqui estabelecidas, resgataremos mais uma vez a vis‹o de Omar Calabrese, que estabelece um paralelo entre as caracter’sticas socioculturais contempor‰neas por n—s aqui relatadas e a postura que um espectador de televis‹o adota diante da possibilidade de escolha de um nœmero imenso de canais, tendo em m‹os o poder e a din‰mica que o controle remoto lhe proporciona.
Nos referimos ˆ s’ndrome do bot‹o, em que
o espectador j‡ n‹o segue de modo constante e unit‡rio uma transmiss‹o, mas salta de canal para canal de uma maneira obsessiva, reconstruindo um genu’no palimpsesto individual feito de fragmentos de v‡rias medidas das imagens transmitidas. Deste modo obtŽm-se provavelmente uma recep•‹o que j‡ n‹o segue uma interpreta•‹o linear dos textos, porque o texto obtido Ž completamente diverso, e funciona por ocasionais, rapid’ssimas e tambŽm casuais abordagens de imagens, mais do que conteœdos completos. Uma recep•‹o descont’nua deste tipo, que se torna uma colagem de fragmentos, pode igualmente transformar-se num comportamento estŽtico, que dota o micropalimpsesto obtido com novos significados e novos valores. (CALABRESE, 1987, p. 144)
que nortear‹o nossa pesquisa relativa a trabalhos art’sticos desenvolvidos a partir do c—digo fotogr‡fico, mas cujas caracter’sticas ampliam imensamente suas perspectivas de reflex‹o sobre as rela•›es que se estabelecem tambŽm entre o campo da arte contempor‰nea e da comunica•‹o.
Cap’tulo 2Ð
Estabelecendo conceitos de hibridismo e de converg•ncia dos meios
2.1 Hibridismo
Como forma de introdu•‹o ao assunto, recuperaremos a coloca•‹o de Appadurai e Hannerz manifestadas em Culturas H’bridas, de autoria de NŽstor Canclini sobre o contexto em que emerge o hibridismo:
Destaco as fronteiras entre pa’ses e as grandes cidades como contextos que condicionam os formatos, os estilos e as contradi•›es espec’ficos da hibrida•‹o. As fronteiras r’gidas estabelecidas pelos Estados modernos se tornaram porosas. Poucas culturas podem ser agora descritas como unidades est‡veis, com limites precisos baseados na ocupa•‹o de um territ—rio delimitado. Mas essa multiplica•‹o de oportunidades para hibridar-se n‹o implica indetermina•‹o, nem liberdade irrestrita. A hibrida•‹o ocorre em condi•›es hist—ricas e sociais especificas, em meio a sistemas de produ•‹o e consumo que ˆs vezes operam como coa•›es, segundo se estima, na vida de muitos migrantes. Outra das entidades sociais que auspiciam, mas tambŽm condicionam a hibrida•‹o s‹o as cidades. As megal—poles multil’ngues e multiculturais s‹o estudadas como centros em que a hibrida•‹o fomenta maiores conflitos e maior criatividade cultural. (Appadurai; Hannerz apud CANCLINI, 2008, p. XXIX).
Historicamente, sempre ocorreram interc‰mbios entre diferentes sistemas socioculturais. As rela•›es comerciais e de migra•‹o, por exemplo, repercutem num conjunto de processos caracterizados por mesclas de valores morais, religiosos e culturais que associamos ˆ no•‹o de globaliza•‹o, e que provocam importantes consequ•ncias no campo das rela•›es interculturais que pretendemos discutir para estabelecer o conceito de hibridismo.
comunica•›es que, associadas ˆs novas tecnologias, permitem ampla e livre circula•‹o de ideias entre os indiv’duos, provocando um maior contato entre diferentes culturas.
Os limites fronteiri•os prevalecem, mas apenas como delimita•‹o de territ—rios do ponto de vista pol’tico e geogr‡fico. O mundo parece estar interligado para alŽm de seu aspecto f’sico e espacial, proporcionando, desta forma, maior intera•‹o entre os diversos contextos socioculturais. Esse novo ambiente, facilitador de maior contato e trocas entre diferentes culturas, proporciona, muitas vezes, compartilhamentos bastante produtivos e enriquecedores, embora, em outras oportunidades, surjam situa•›es de grande oposi•‹o e conflito, em que prevalecem as tradi•›es culturais locais em detrimento de uma potencial interrela•‹o.
A complexidade de rela•›es entre diferentes culturas Ž denominada interculturalidade, e o hibridismo Ž, dentro deste contexto, a faceta mais relevante para n—s, pois se refere aos processos socioculturais em que estruturas ou pr‡ticas que existiam em formas separadas se combinam para gerar novas perspectivas.
Consideramos estas possibilidades sob o ponto de vista de novas formas de manifesta•›es art’sticas, mais inovadoras, criativas e com maior potencial de comunica•‹o no campo da linguagem fotogr‡fica. E lembramos que a hibrida•‹o cultural tem sua origem no conceito de hibrida•‹o textual de Bakhtin, da’ a import‰ncia de resgatarmos a no•‹o de dialogismo formulada por este linguista russo.
O conceito de dialogismo prop›e que todo enunciado se constitui a partir de outro enunciado. Assim, ele refere-se ao fato de que um discurso sempre faz men•‹o a outro discurso e, deste modo, nenhum texto Ž absolutamente original, j‡ que carrega consigo marcas de outros textos. ƒ como se houvesse um processo de intera•‹o entre eles, isto Ž, qualquer discurso n‹o Ž visto isoladamente, mas sim correlacionado e em permanente di‡logo com outros discursos similares.
que se efetive a no•‹o de significa•‹o, isto Ž, de processamento cognitivo, Ž preciso recorrer tambŽm ao contexto em que determinado texto est‡ inserido e recorrer a outros mais ou a outros conteœdos para que se estabele•a a troca e consequente di‡logo.
O conceito de intertextualidade foi proposto por Julia Kristeva que afirma que Òtodo texto se constr—i como mosaico de cita•›es, todo texto Ž absor•‹o e transforma•‹o de outro texto.Ó1 (Kristeva apud GOUVEIA, 2007, p. 59).
Necess‡rio esclarecer que o termo texto acima citado n‹o se restringe a um texto liter‡rio, e, para tal esclarecimento, recorreremos ˆ teoria semi—tica greimasiana, desenvolvida por Algirdas Julien Greimas e discutida por Diana Luz Pessoa de Barros em Teoria Semi—tica do Texto (1997).
De acordo com essa corrente da teoria semi—tica, um texto Ž uma unidade de sentido, verbal ou n‹o-verbal, constitu’da por um plano de conteœdo e um plano de express‹o. No plano de conteœdo, temos as estruturas de significa•‹o organizadas num percurso de constru•‹o de sentido e, no plano de express‹o, temos os recursos estŽticos que constituem o texto e seu sentido. No caso da fotografia, alŽm do plano de conteœdo, tem-se, por exemplo, enquadramento, ilumina•‹o e velocidade como recursos que constituem o plano de express‹o de uma imagem fotogr‡fica.
Na intertextualidade, estruturas caracter’sticas de linguagens espec’ficas, como a mœsica e a imagem, incorporadas em outro contexto, como o cinema, por exemplo, alteram ou ampliam seu significado e as linguagens originais.
Dentro do contexto de interrela•‹o de textos e linguagens, e tra•ando um paralelo com o que acontece na arte, pode se pensar que a reapropria•‹o de elementos preexistentes, no sentido de di‡logo que evoca o passado e a tradi•‹o da historia da arte, contribui para compor a arte contempor‰nea, estabelecendo-se, portanto, deste ponto de vista, uma rela•‹o entre a releitura e a concep•‹o de intertextualidade.
Retomemos agora o objetivo de elucidar o conceito de hibridismo que, por princ’pio, se caracteriza como um encontro entre diferentes propriedades, propiciando processos de
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interc‰mbio que permitem a conviv•ncia entre as diferen•as. Lembramos que Òa palavra hibrida•‹o aparece mais dœctil para nomear n‹o s— as combina•›es de elementos Žtnicos ou religiosos, mas tambŽm a de produtos das tecnologias avan•adas e processos sociais modernos ou p—s-modernos.Ó (CANCLINI, 2008, p. XXIX).
AlŽm disso, enfatizamos que as combina•›es de elementos Žtnicos s‹o comumente associadas ao termo mesti•agem, j‡ as fus›es religiosas associam-se usualmente ˆ palavra sincretismo, de modo que o termo hibrida•‹o Ž o mais adequado para abranger as diversas mesclas interculturais, nosso foco de interesse, inclusive. Sob esse aspecto, a hibrida•‹o consiste em processos socioculturais nos quais estruturas ou pr‡ticas que existiam de forma separada, se associam para gerar novas combina•›es.
Dentro desta perspectiva, de delimitar as ideias sobre hibridismo que melhor atendem nossas inten•›es, e levando em considera•‹o o pensamento de NŽstor Canclini e de Bakhtin, determinamos que o importante Ž recorrer ao termo hibrida•‹o para caracterizar a coexist•ncia de diferentes meios e linguagens com suas especificidades na concep•‹o e composi•‹o de obras art’sticas. ƒ deste enfoque que vamos considerar o termo hibrida•‹o ou hibridismo em nosso estudo: no ‰mbito da cultura e, mais especificamente, no contexto das linguagens art’sticas.
Acreditamos ainda, que este conceito ser‡ considerado como uma das vertentes mais importantes entre os recursos e mecanismos de express‹o do pensamento contempor‰neo atravŽs da produ•‹o art’stica, isto porque estas misturas que caracterizam o compartilhamento de linguagens e, portanto, o hibridismo, permitem refor•ar ainda mais as propriedades exclusivas de um dado meio e, por conseguinte, enfatizar a ideia e os efeitos de sentido transmitidos atravŽs de uma obra de arte caracterizada pelo entrela•amento de meios e recursos.
Neste contexto, estabelecer conex›es entre as disparidades constitutivas do hibridismo e as fragmenta•›es e estilha•amentos de sentido caracter’sticos do neobarroco nos parece um exerc’cio bastante pertinente, especialmente se considerarmos o hibridismo como uma pr‡tica art’stica que resgata estas rupturas denotativas, proporcionando novas significa•›es com efeitos de sentido ainda mais enf‡ticos.
Observamos ainda que a difus‹o do conceito de hibridismo ganha •nfase no per’odo p—s-moderno, pois coincide com a quest‹o da globaliza•‹o e a dissemina•‹o e democratiza•‹o das tecnologias de comunica•‹o. Assim, embora a globaliza•‹o tenha um car‡ter politico e econ™mico preponderante em rela•‹o ˆ cultura, Ò...verificamos que o fen™meno da globaliza•‹o tem o efeito de evidenciar a diversidade cultural do mundo e apontar para a necessidade de di‡logo entre estas diferentes civiliza•›esÓ2 (Canclini apud Vasconcelos, Luciana: 02), refor•ando as correla•›es entre hibridismo e globaliza•‹o.
O conceito de hibridismo surge, ent‹o, a partir de aspectos importantes analisados por Canclini, entre os quais a no•‹o de desterritorializa•‹o que, relacionada com o fen™meno da globaliza•‹o, permite melhor compreender as conex›es culturais. Lembramos assim, que o cen‡rio mundial contempor‰neo est‡ centrado em um novo paradigma, influenciado fundamentalmente pela tecnologia da informa•‹o e consequentes inova•›es no campo da comunica•‹o.
A comunica•‹o de massa, associada ˆ tecnologia e a um mundo interligado e atrelado a novas formas de relacionamento social, imprime ˆ comunica•‹o a amplitude mundial, gerando interconectividade universal que, por sua vez, extrapola a tradicional rela•‹o de tempo e espa•o. Instaura-se assim um novo panorama social, caracterizado por uma constante intera•‹o do local com o global, representado por redes nacionais e transnacionais de comunica•‹o.
Os valores criados neste contexto est‹o relacionados com o est’mulo aos h‡bitos de consumo, um consumismo exagerado que se institui como uma pretensa chave para a
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satisfa•‹o e solu•‹o de todos os problemas do homem. Escolhemos viver num mundo de fantasia, muito mais interessante e sedutor do que a realidade, na qual o consumo tem que ser r‡pido o suficiente para alimentar esse c’rculo vicioso, t‹o caracter’stico da vida contempor‰nea. Aqui, atŽ mesmo o tempo torna-se objeto de consumo.
Neste contexto globalizado e resumido a um grande mercado de capitais, de informa•›es, de tecnologias, de bens, e de servi•os, institui-se uma uniformiza•‹o das diferen•as, particularmente no cen‡rio cultural.
A padroniza•‹o cultural global prevalece em detrimento das peculiaridades das culturas locais que se descaracterizam, determinando perda progressiva das individualidades culturais regionais de outrora, ent‹o constitu’das pelo conjunto de manifesta•›es art’sticas, sociais, lingu’sticas e comportamentais de um povo, seus costumes e cren•as. Diante desta imposi•‹o de uma cultura global e transnacional, perde-se a no•‹o de cidadania e de individualidade.
A globaliza•‹o Ž, ent‹o, uma for•a poderosa que dita novas regras cujo ponto de apoio encontra-se no consumo sem fronteiras e na domina•‹o cultural, em oposi•‹o ˆ valoriza•‹o das especificidades pr—prias de cada cultura. Desta forma, est‡ caracterizada a ocorr•ncia da desterritorializa•‹o, principalmente nas culturas mais fr‡geis ou em estados-na•›es economicamente mais pobres e subdesenvolvidos, cujas caracter’sticas culturais arrefecem face ˆ imposi•‹o ideol—gica, cultural e financeira dos mais poderosos economicamente. Prevalece um processo de descaracteriza•‹o e decorrente fragilidade dos valores culturais locais e regionais de uma sociedade, gerando consequente perda de identidade cultural e dando origem ao que se conhece como n‹o-lugar.
ƒ indubit‡vel que a expans‹o urbana e consequente rela•‹o com a quest‹o da desterritorializa•‹o contribu’ram para o processo de hibrida•‹o cultural, gerando mudan•as significativas no campo da cultura, respons‡veis por uma produtividade consistente e de poder inovador. Deste modo, procedimentos art’sticos que existiam de forma pura e apartada passaram a se associar para gerar novas manifesta•›es no campo cultural, bem como objetos e pr‡ticas art’sticas cuja caracter’stica reside na multiplicidade de identidades em oposi•‹o ao monop—lio da linguagem pura.
Por tudo isso, o hibridismo institui-se como um processo de ressignifica•‹o, em que as caracter’sticas de uma linguagem ou c—digo se preservam, mas suas rela•›es de justaposi•‹o e intera•‹o provocam tens‹o entre elementos d’spares gerando novos objetos culturais e, portanto, novos c—digos e linguagens que correspondem a perspectivas de novas leituras e novas iniciativas de produ•‹o art’stica e cultural.
Neste sentido, citamos Youngblood (1970, p. 273) para quem Ò... a nova consci•ncia procura a transforma•‹o das realidades, enquanto que as velhas consci•ncias n‹o pretendem mais do que uma justaposi•‹o de realidades objetivas que retŽm sua identidade tradicional.Ó Estamos, portanto, diante de um processo fertilizador no campo da cultura, que representa, inclusive, uma resist•ncia contra o poder estabelecido e a padroniza•‹o em todos os campos, especialmente no cultural. Esta rearticula•‹o de diferentes elementos e recursos estabelece novas formas de produ•‹o art’stica que redesenham o cen‡rio cultural, que ganha novo f™lego para reiterar seu papel de inova•‹o social.
Nossa inten•‹o aqui Ž lan•ar um re-olhar sobre a tradi•‹o das linguagens art’sticas e fotogr‡ficas a partir do conceito de hibridismo, das interrrela•›es entre diferentes c—digos e das hibrida•›es entre-linguagens, refletindo sobre uma forma de produ•‹o art’stico-fotogr‡fica inovadora e capaz de ressignificar este c—digo, pois, da mesma forma, consideramos que esta fotografia h’brida reinventa a pr—pria linguagem, propiciando novos espa•os de enuncia•‹o e ativando, dessa forma, o poder pol’tico da arte.
progresso das ideias nasce quase sempre da descoberta de rela•›es impensadas, de liga•›es inauditas, de redes inimaginadas.Ó (CALABRESE, 1987, p. 21).
2.2 McLuhan antecede e introduz o conceito de cultura de
converg•ncia
Para tratarmos da Cultura da Converg•ncia retomaremos de in’cio algumas considera•›es feitas por McLuhan em Os Meios de Comunica•‹o como Extens›es do Homem (2007), visto acreditarmos estabelecerem rela•‹o com o hibridismo e tambŽm introduzirem quest›es relativas ˆ Cultura da Converg•ncia, oferecendo perspectivas de melhor compreens‹o destes conceitos e facilitar, a seguir, a percep•‹o de sua diferen•as, pois j‡ temos podido observar a exist•ncia ˆs vezes de confus‹o relativa ˆs propriedades de cada um destes termos, o hibridismo e a converg•ncia.
McLuhan, em seus estudos sobre a evolu•‹o e desenvolvimento dos meios de comunica•‹o usados pelo homem ao longo da Historia, identifica tanto as caracter’sticas espec’ficas de cada um dos diferentes meios, quanto o fato de que Ònenhum meio tem sua exist•ncia ou significado por si s—, estando na depend•ncia da constante inter-rela•‹o com os outros meios.Ó (MCLUHAN, 2007, p. 42).
A partir das rela•›es de interdepend•ncia, o autor considera que o meio Ž a mensagem, isto Ž, que os meios s‹o sua pr—pria matŽria-prima e, concomitantemente, seu pr—prio conteœdo a conceber um novo meio, como acontece na rela•‹o entre um texto liter‡rio e uma pe•a de teatro. Esta interrela•‹o entre diferentes meios, tambŽm chamada hibridismo, caracteriza-se, pode-se dizer, como que pela interpenetra•‹o das caracter’sticas de um meio em outro, provocando novas rela•›es midi‡ticas que v‹o se estabelecendo de modo que um meio passa a ser o conteœdo de outro meio.
McLuhan, um pensador inovador, j‡ na dŽcada de 1960 associava o encontro entre diferentes meios ˆ ideia de converg•ncia das m’dias, no sentido de que as diferentes m’dias poderiam ser fundidas num novo e œnico meio. Sem dœvida estas ideias s‹o melhor estabelecidas a partir da inser•‹o das m’dias digitais. A introdu•‹o dos conceitos de hibridismo e de cultura da converg•ncia no cen‡rio cultural contempor‰neo, Ž marcante e evidencia liberta•‹o e ruptura com a forma tradicional como as artes vinham se manifestando atŽ ent‹o, pois, Òo momento do encontro dos meios Ž um momento de liberdade e liberta•‹o do entorpecimento e do transe que eles imp›em aos nossos sentidos. Ó (MCLUHAN, 2007, p. 75).
2.3 A Cultura da Converg•ncia
Para entender a cultura da converg•ncia Ž necess‡rio compreendermos antes o que significa a converg•ncia das m’dias, o que pressup›e uma avalia•‹o das caracter’sticas do cen‡rio da cultura digital. A cultura digital Ž caracterizada pelo desenvolvimento e acesso aos computadores pessoais no universo domŽstico na dŽcada de 1980. Essa situa•‹o proporcionou importante inova•‹o tal como a possibilidade da interatividade do usu‡rio com os meios de comunica•‹o, mudando uma rela•‹o que atŽ ent‹o era unilateral e passiva. Deflagrou-se, assim, a possibilidade da escolha midi‡tica e aut™noma de consumo, em detrimento ˆ sua imposi•‹o a um receptor passivo. Este car‡ter interativo foi se aprimorando tambŽm em fun•‹o do desenvolvimento do acesso ˆ internet, a rede de comunica•‹o global. TambŽm as m’dias tradicionais, - oral, e impressa -, se modificam e se desenvolvem em fun•‹o da cultura digital e da interatividade, determinando novo comportamento e h‡bito na postura dos usu‡rios, que se tornam cada vez mais participativos do sistema social.
