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DEUS, “A BEM, SOE”! A VIDA REVELADA NO CANTUS FIRMUS

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Academic year: 2021

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Marcelo Ramos Saldanha**, Louis Marcelo Illenseer***

Resumo: o presente artigo pretende analisar a música medieval, em específico a relação

entre polifonia e grafia musical, a partir de conceitos próprios da fenomenolo-gia de Michel Henry, demonstrando que o improviso possui em si um acesso não mediado à Vida no sentido que a fenomenologia da vida a define, e que a grafia, enquanto representação, se coloca historicamente como uma mediação e, até mesmo, como substituição da vida grafada. Assim, seguindo a metáfora de Die-trich Bonhoeffer nas últimas cartas do cárcere de Tegel, tal como foi retomada por Rubem Alves, propomos o cantus firmus como o elemento da música medie-val que dá sustentação à vida exatamente por ser um continuum harmônico que permite o improviso, permitindo o acesso à Vida em suas múltiplas tonalidades de revelação.

Palavras-chave: Música. Vida. Espiritualidade. Improviso. Cantus Firmus.

J

á no início do século XII, as portas da Catedral de Santiago de Compostela se abriam com o ranger comum daquelas que carregam sobre si o peso do tempo. Os peregrinos se dirigiam ao interior do templo como se fossem convidados pela polifonia. Nesse lugar de peregrinação, mesmo na monotonia das cores ocres ou acinzentadas que tingiam as suas roupas, havia uma multidão de sons

DEUS, “A BEM, SOE”!

A VIDA REVELADA NO

CANTUS FIRMUS*

–––––––––––––––––

* Recebido em: 30.11.2018. Aprovado em: 29.01.2019.

** Pós-Doutorando em Teologia (Faculdades EST) pelo programa PNPD/Capes.. Doutor em Filosofia (Universidade da Beira Interior/ Portugal). Mestre e graduado em Teologia (Faculdades EST). Membro do Grupo de Estudos Brasil-Portugal sobre Fenomenologia da Vida em Michel Henry. E-mail: marcelo.saldanha@gmail.com

*** Mestrando em Teologia (Faculdades EST) com bolsa da CAPES. Especialista em Música, Ensino e Expressão (FEEVALE). Bacharel em Música (UFRGS). E-mail: louismarceloill@ gmail.com

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e sotaques das pessoas que traziam consigo uma fé situada, uma espiritualida-de marcada pelo tempo e pelo espaço. A espiritualidaespiritualida-de partilhada nesse espa-ço/momento era a Vida se manifestando, tanto na constância do cantus firmus como nos improvisos da vox principais. É a música que “a bem, soa” e conecta os viventes com a manifestação da Vida, no bailar das notas sobre o chão do

cantus firmus. Isso é o que Rubem Alves, remontando a Bonhoeffer, chamou de “polifonia da vida”.

A partir dessa metáfora, o presente artigo pretende analisar a música medieval, em específico a relação entre polifonia e grafia, lendo-a através dos conceitos pró-prios da fenomenologia de Michel Henry, para entender como o improviso permitia brotar no canto uma diversidade de “sotaques” de espiritualidade ao passo que mantinha o “fundo comum” do cristianismo, partilhado por todas as pessoas envolvidas, o que lhes permitia o reconhecimento de si em comu-nidade.

Nesse caminho, seguimos os passos de Michel Arcens (2013, p. 405), que, no texto Le

jazz, une musique de la vie, teceu uma abordagem fenomenológica do Jazz, compreendendo que a “improvisação e o sentimento nada mais são do que a própria Vida” no sentido que encontramos na fenomenologia material de Hen-ry. No presente artigo, por concordarmos com a intuição de Arcens, faremos o exercício de regredir do Jazz de John Coltrane às polifonias religiosas da Idade Média, entendendo que encontraremos nelas a mesma vida que, a partir do chão comum do cantus firmus, pulsava na improvisação, nesse sentimento de si que promove a adesão dos viventes à Vida e faz do sensível a via de acesso à verdade da revelação.

Por entendermos que o improviso possui em si um acesso direto, isto é, não mediado à Vida em sua doação primordial, e que a grafia se coloca historicamente como uma mediação por meio da representação e da abstração, propomos o cantus

firmus como o elemento da música medieval que dá sustentação à vida exata-mente por ser um continuum harmônico que permite o improviso, nutrindo o acesso à vida em suas múltiplas tonalidades de revelação. Enquanto movimen-to posterior à vida, a representação é entendida por nós como um movimenmovimen-to reflexo, sem valor negativo em si, mas que, quando tornado em dogma, milita contra o improviso e torna-se barbárie exatamente por impedir o nascimento do novo e cristalizar a representação como único acesso à verdade.

A POLIFONIA MEDIEVAL

Para compreendermos como a polifonia medieval, tal como o jazz contemporâneo, pode ser entendida como música que expressa a vida, necessitaremos da de-finição de uma série de termos que geram o fundamento para discernirmos a

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especificidade da música do medievo. O primeiro termo é cantus firmus, que em latim significa canto fixo. Essa era “uma melodia já existente como base de uma composição polifônica” (SADIE, 1994, p. 167), isto é, uma melodia formada a partir de uma música preexistente do repertório do cantochão, que servia de fio condutor para a polifonia dos séculos XIV ao XVI. O cantus

fir-mus não modificava as alturas das melodias, mas alongava os sons das notas, gerando uma sensação de um som estático e contínuo.

O segundo termo é o Cantochão, o nome dado ao canto gregoriano que foi, duran-te séculos, o estilo oficial de música dentro dos rituais da Igreja Católica. Hoje ainda, nos mosteiros e em algumas igrejas, se utiliza o cantochão como expressão musical única da liturgia. Ele não é polifônico, mas monódico e melódico. Ritmicamente falando, o cantochão é constituído de sons curtos, de modo que as sílabas dos textos em latim entoam uma ou mais alturas. No cantus firmus estes sons curtos eram transformados em longas notas que sustentavam a polifonia.

A monodia do cantochão, uma melodia cantada por uma pessoa ou tocada por uma única pessoa instrumentista (monofonia), faz contraponto à Polifonia, que é a combinação de dois ou mais sons simultaneamente. Comumente, este conjunto de sons monódicos (que não soam simultaneamente, mas um após o outro) é nominado de voz. A polifonia configura-se como a conjugação das vozes diferentes e sonoramente organizadas de modo a soarem juntas. Se um grupo de passarinhos está “cantando”, temos uma polifonia, mas se apenas um passarinho canta, temos uma monodia. Na polifonia medieval, em geral, o cantochão, modificado para cantus firmus, era representado como a vox

principalis (voz principal), enquanto as outras vozes da polifonia eram de-finidas como vox organalis (vozes acompanhantes). Daí surgiu outro termo, o organum.

Na Idade Média, o papel da vox principalis era desempenhado pelo tenor, que em nossos tempos designa o naipe masculino que canta mais agudo num coro, ou coral1. Mas no medievo o tenor, do latim tenere¸ tinha a função de fazer o

papel do cantus firmus. Donald Jay Grout e Claude V. Palisca (2007) nos dão um bom retrato das origens da polifonia e da função do tenor no séc. XII, ao apresentarem o novo tipo de organum, que surgiu nesse período, a partir de um manuscrito do mosteiro de Santiago de Compostela e de vários manuscritos da abadia de S. Marcial, em Limoges, no Centro-Sul da França. Esse organum era, muitas vezes, designado “florido”, ou então por “melismático”, “aquita-no” ou “de S. Marcial” (GROUT;PALISCA, 2007, p. 101). Nele, a melodia do cantochão correspondia à voz mais grave, na qual cada nota era prolongada de modo que a voz mais aguda cantava contra ela frases de comprimento variável, formando um solo. Os autores nos explicam ainda que

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nem sempre a notação dá a entender claramente se a voz superior era cantada em estilo livre, não rítmico, ou se estava sujeita a indicações rítmicas bem definidas. Fosse como fosse, é óbvio que este novo tipo de organum não apenas aumentou significativamente a duração das peças, como também retirou à voz mais grave o seu caráter original de melodia definida, transformando-a, no fundo, numa série de notas soltas, como que “bordões” a que se sobrepõem elaborações melódicas – processo comum nas canções folclóricas de certos povos da Europa de Leste e também em muitos sistemas musicais não europeus. Trata-se manifestamente de um estilo que poderá ter tido origem (como, provavelmente, aconteceu) na improvisação; as versões dos manuscritos poderão ter sido inicialmente registradas a partir de interpretações improvisadas. A voz mais grave, uma vez que sustentava ou mantinha a melodia principal, passou a ser chamada tenor, do latim tenere, “manter”, continuando este termo a ser usado para designar a voz inferior de uma composição polifônica até a segunda metade do século XV

(GROUT; PALISCA, 2007, p. 101).

O tenor, portanto, como linha do cantochão recriada, apresentava, na estrutura da músi-ca polifônimúsi-ca medieval, a músi-característimúsi-ca de ser a voz que sustenta as polifonias, criadas do grave para o agudo. Em Paris, os processos de composição tendo o

tenor como base mais grave para as outras vozes (e também o seu registro em partituras) ocorrem logo mais, no século XIII, com as escolas dos composito-res Leonin e Perotin na Catedral de Notre Dame.

Ao menos dois fatos importantes são apresentados na citação de Grout e Palisca: um diz que as notas da melodia do tenor (do cantochão) são alongadas, ou seja, o cantus firmus é uma melodia modificada do cantochão, onde os sons curtos são substituídos por sons longos. O segundo fato importante aponta que, neste estilo musical, os processos de composição da polifonia tiveram origem na

im-provisação, de modo que “as versões dos manuscritos poderão ter sido inicial-mente registradas a partir de interpretações improvisadas”. A improvisação, numa igreja de peregrinação, certamente levaria a música a uma formatação que incluísse a riqueza proveniente das próprias peregrinações, passando, so-mente num momento posterior, do improviso para o registro na cristalização do repertório. O registro em partitura, portanto, é uma ação secundária nas experiências musicais. O próprio cantochão passou por este processo de cris-talização, que se iniciou na igreja primitiva, influenciado tanto pela salmodia judaica quanto pelas músicas das culturas onde o cristianismo se instalou, sen-do que sua formatação durou praticamente nove séculos até iniciar o processo de registro em partitura e organização dos cantos no ano litúrgico.

Um dos primeiros registros em partitura de polifonia pode ser encontrado no manus-crito denominado de Codex Calixtinus2 que está na Catedral de Santiago de

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polifo-nias e também exemplos musicais chamados conductus, que são textos latinos sacros musicados e que não têm origem na construção musical do cantochão. É importante destacar que a Catedral de Santiago de Compostela, por conta dos ossos de São Tiago, que supostamente teriam sido enterrados lá, recebia tantos peregrinos quanto Roma e Canterbury, tornando-se um importante san-tuário da Idade Média. É interessante o relado da musicóloga K. Marie Stolba (1995, p. 61) sobre a música na Catedral de Santiago de Compostela:

De acordo com Liber Sancti Jacobi (Livro de São Tiago), “coros de peregrinos” de todas as partes da Europa mantinham vigília perpétua no altar da Catedral; eles traziam e executavam todos os tipos de instrumentos. O Liber Sancti Jacobi, na Biblioteca da Catedral, contém em manuscrito os textos e a música para os serviços completos da Vigília e Festa de São Tiago, tal como foram realizados no início do século XII. Ele contém música monofônica e polifônica e é uma importante fonte de práticas de desempenho dessa época. Escrito c. 1137-39, ele mostra que todas as seções do Ordinário, exceto o Credo, foram tropeadas, bem como porções do Próprio da Missa e dos Ofícios diários. As configurações polifônicas dos poemas latinos sagrados e rimados utilizados para procissões e como introdução aos Ofícios foram rotuladas como conductus. Versus e texto de conductus indicam claramente que essas composições estão relacionadas às celebrações religiosas.

Os aspectos sociais apontados por Stolba, do ponto de vista da antropologia musical, trazem importantes contribuições para esta análise: um dos aspectos é o espaço da Catedral como polo de peregrinação. A peregrinação para locais sagrados, como Compostela, pode ter favorecido os processos de improvisação musical3.

Embora o cantochão estivesse praticamente definido em torno do ano 1000, naquela época a comunicação entre pessoas de diferentes partes não era tão frequente a ponto de haver partilha de experiências e de ideias. Por isso, tanto a ideia de alongar os sons do cantochão quanto as práticas improvisadas, num espaço como a Catedral de Santiago de Compostela, fazem sentido e podem ter acontecido como uma espécie de troca de experiências musicais entre as pessoas que peregrinavam.

Encerrando este breve roteiro da polifonia medieval, buscamos em Grout e Palisca uma visão panorâmica dos processos composicionais da música medieval. Discu-tindo as principais mudanças daquele período, eles apresentam o quão crucial o século XI foi para a história da música, pois “nesses anos tiveram início certas mudanças que, quando levadas às últimas consequências, viriam a con-ferir à música do Ocidente muitas das suas características fundamentais, esses traços que a distinguem das outras músicas do mundo” (GROUT; PALISCA,

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2007, p. 96). Os autores (p. 96-97) apresentam uma síntese das mudanças des-se período definindo que:

1. A composição foi pouco e pouco substituindo a improvisação enquanto forma de criação de peças musicais. […] 2. Uma obra composta podia ser ensinada e transmitida oralmente e podia sofrer alterações neste processo de transmis-são. Mas a invenção da notação musical tornou possível escrever a música de uma forma definitiva, que podia ser aprendida a partir do manuscrito. […] 3. A música começou a ser mais conscientemente estruturada e sujeita a certos princípios ordenadores – por exemplo, a teoria dos oito modos, ou as regras re-lativas ao ritmo e à consonância; tais princípios acabaram por ser organizados em sistemas e apresentados em tratados. 4. A polifonia começou a substituir a monofonia […].

Os autores nos chamam a atenção para o fato de que todas as mudanças descritas não ocorreram de uma hora para outra, mas se deram de forma muito gradual, sem um “corte brusco e absoluto com o passado” (GROUT; PALISCA, 2007, p. 96-97). Tanto a monofonia quanto improvisação continuaram a ser praticadas depois do século XI, e

muitos aspectos estilísticos da nova música tiveram a sua origem – como sempre acontece – na prática da improvisação. […] As composições sacras polifônicas até o final do século XVI e mesmo depois incorporaram o cantochão juntamen-te com outros majuntamen-teriais musicais de origens diversas. Entretanto, a polifonia começara a desenvolver-se independentemente de tais contributos e indepen-dentemente da Igreja. Por alturas do século XVI os compositores descobriram novos domínios de expressão e inventaram novas técnicas para os dominar; e é nesse novo período da história da música que ainda hoje vivemos (GROUT; PALISCA, 2007, p. 97).

Todos os aspectos assinalados por Grout e Palisca podem ser considerados exemplos da cristalização da arte musical no contexto da liturgia. Antes do trabalho de registro e notação musical, conforme estes e outros historiadores, a música era improvisada, criada livremente, com influências culturais de várias regiões do Oriente Médio e Europa. O judaísmo, com suas sonoridades provindas das sinagogas, adentrou nas liturgias da igreja primitiva, até se definir, no lado ocidental, todo o aparato do cantochão, que se cristalizou como o repertório musical exclusivo para os ritos da Igreja Católica Romana.

A invenção da notação musical forçou ainda mais a cristalização da música e da litur-gia, sufocando a liberdade de improvisação de outras expressões musicais,

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como o canto moçarábico ou o canto galicano, que não foram admitidas como expressões legítimas do canto sacro oficial. Não havendo espaço para a im-provisação, calaram-se muitas vozes que quiseram expressar a sua fé musical-mente a partir das suas experiências musicais. Os princípios ordenadores da igreja foram reiterando estes processos de cristalização, de modo que, com o advento da polifonia na gradual substituição da monodia, o cristianismo oci-dental foi, cada vez mais, se distanciando da teologia dos improvisos musicais, essa que era capaz de comungar em uníssono muitos sotaques e contribuições. Os lentos e graduais processos de adaptação do cantochão em cantus firmus

possibili-tavam práticas de improvisação nos séculos XII e XIII, nos templos de Com-postela e em Notre Dame. Mesmo possuindo uma referência como base, desta vez adaptada com sons longos, o improviso era uma prática singular, uma manifestação própria de singularidade. Sendo singular, sua digital não permi-te a grafia, pois, uma vez grafada, já não é mais improviso. Afinal, a essência do improviso é a interpretação pessoal, uma experiência que é pura expressão da Vida não repetível e não representável. A essência do improviso é a inter-pretação pessoal, uma experiência que nasce na ipseidade, isto é, aquilo que nos confere singularidade e nos distingue de todos os demais, particularizando nossa ação como expressão viva. Mas logo as práticas de improviso foram abandonadas quando, no posterior desenvolvimento da polifonia medieval, o ser humano abandonou também o cantus firmus, chegando aos motetos nos primórdios da idade renascentista. Interpretar com precisão e fidelidade os registros das partituras acabou por suplantar as práticas de improvisação.

A VIDA, CRISTALIZAÇÃO DA MÚSICA E A QUESTÃO DA VERDADE

Até agora, a pessoa leitora já deve estar a se perguntar sobre o que significa realmente vida. Que vida é essa que algumas vezes grafamos em maiúsculo? Michel Henry (1978), numa conferência pronunciada na Universidade de Québec em Trois-Rivières em novembro de 1977, reconheceu que a noção de vida é bem vaga e com significações múltiplas. Essa palavra tanto pode se referir aos fe-nômenos elementares da vida animal, como os da nutrição ou da reprodu-ção, quanto às mais altas experiências espirituais dos seres humanos (HENRY, 1978, p. 133). Para Henry, a Vida não se encontra nos laboratórios, como vida

meramente biológica. Ela é o fundamento da existência e não apenas uma

manifestação desta, como quando alguém diz: “minha vida é boa ou ruim”. Para Henry, a vida é essencialmente invisível e silenciosa, no sentido de que a vida, “em seu ser mais íntimo e em sua essência mais própria, está constituída como uma interioridade radical e tal, é verdade, que quase não pode ser pensada” (HENRY, 1990, p. 106). Por isso, toda vez que pensamos a vida a

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partir da exterioridade, já não estamos mais falando dela, mas de uma repre-sentação, uma ideia do que é a vida. Em seus três últimos livros, dedicados à filosofia da religião, Henry vai além e, a partir da sua leitura do prólogo de João, define Vida como Vida absoluta, isto é, o próprio Deus. Henry nos fala de uma vida que se doa e que, em sua doação, nos permite ser e nos possibilita o conhecer. Para Henry (2000, p. 279),

antes do pensamento, antes da fenomenologia como antes da teologia (antes da filosofia ou de qualquer outra disciplina teórica), há uma revelação em ação, que não lhes deve nada, mas que todas elas supõem igualmente. Antes do pensa-mento, antes da abertura do mundo e do desdobramento de sua inteligibilidade, brilha a Arqui-inteligibilidade da Vida Absoluta, a parousia do Verbo na qual ela se abraça.

A filosofia de Henry centrou-se na busca por entender como se dá a relação entre essa vida absoluta (essência) e a nossa vida concreta (existência). O que se deu também no campo da estética, em especial da estética da música. Tanto que, no texto Dessiner la musique: théorie pour l’art de Briesen, publicado no ter-ceiro tomo da obra Phénoménologie de la vie, Henry abordou a obra de August von Briesen e sua exploração pictórica de obras musicais. Centrando-se nos trabalhos de Briesen na Ópera de Paris, em especial os desenhos sobre o

Con-certo para violinos - À Memória de um Anjo, de Alban Berg, Michel Henry demonstrou que em Briesen não ocorreu a representação gráfica da música, como uma passagem da música ao grafismo. O filósofo franco-vietnamita sus-tentou que o artista desenhou seu sofrimento a partir das ressonâncias afetivas que compõem a obra musical. Para Henry, a música “sempre teve o propósito de expressar a vida, dando razão antecipadamente a uma fenomenologia da vida”4. Ela não expressa o horizonte do mundo ou qualquer de seus objetos

passíveis de representação, mas é sempre dionisíaca, fazendo contraponto à certeza apolínea da grafia.

A música se baseia num sentimento que se doa por completo (HENRY, 1990, p. 859), e nessa doação nos revela a Vida, afinal, a Vida não doa nada além dela mesma. Isso quer dizer que o conteúdo da revelação da vida é ela mesma, sua autodo-ação, assim, ao revelá-la, a música nos dá acesso à face da verdade que Henry chamou de verdade da Vida, isto é, uma verdade mais profunda, não perceptí-vel pela via única da razão. Essa verdade não é apegada à constatação, como no pensamento grego, do qual o ocidente tão fielmente é devoto. Enquanto para os gregos a verdade é aquilo que se mostra no mundo de forma externa e objetiva, a verdade da Vida ou, como diria Henry, a verdade do Cristianismo, nos remete à realidade interior, absolutamente subjetiva e radicalmente

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ima-nente. A sua realidade fenomenológica está em poder sentir dado pela Vida em sua doação.

Essa característica faz da música uma arte que escapa ao mundo, de modo que, mes-mo grafada, a música não pode ser transformada num objeto do mundo. Sua representação numa pauta musical nunca será um som, nunca dará acesso à dinâmica das cordas, à força da respiração que faz o vento passar pela flauta, enfim, sem a apropriação do corpo de quem presentifica a música numa execu-ção não temos mais nada que uma representaexecu-ção sem dinâmica. Um desenho sem corpo e sem presença. A música nada deve ao que é externo, pois

todo afetante no mundo e tudo o que nos toca, tudo o que vem a nós não pode fazê-lo senão porquanto esta vinda é, em primeiro lugar, a vinda da vida em si mesma, sua experiência sem limites no sentimento. Eis por que nada de visível nos advém que não seja também um invisível. Como a afetividade constitui a essência da afecção e sua vida oculta faz dela uma vida, o que nós sentimos, determinado cada vez pelo afetante, encontra-se sobredeterminado pela afetivi-dade da vida em nós.Por conseguinte, é a vida que dá conta, de modo cabal, do que nós experienciamos, quer dizer, dela mesma (HENRY, 2010, p. 30).

A improvisação é completamente dependente da apropriação das sonoridades pelo cor-po. A partir dos saberes que lhes são próprios, os sentidos, cada corpo tem uma capacidade ímpar de interpretar a música, é a forma como os baixos tremem no peito e nas entranhas, a sensação de leveza de algumas notas que nos parece erguer do solo, a melancolia das notas menores, a alegria nas notas maiores, enfim, é o modo irrepetível como cada sensação da música é percebida pelo nosso corpo a partir da história encravada em nós mesmos. Quando, para ter-mos mais um exemplo, nos deparater-mos com os modos gregos que encerram numa organização sonora um afeto, percebemos que existe

uma autodoação fundamental da qual a realidade fenomenológica é um pa-thos, uma afetividade que eu chamo de transcendental – como se chamou transcendental à consciência que torna possível o mundo e os objetos. Esta afetividade é um pathos que é a vida e a sua carne fenomenológica é feita de uma espécie de oscilação entre sofrimento e alegria (HENRY, 2004, p. 20).

Essa relação entre som, carne e afeto é uma história tecida nas relações vividas que são próprias a cada individualidade, portanto, irrepetível. O improviso é a constru-ção de um texto a partir da sensaconstru-ção. Daí que uma espiritualidade do improviso traga tanta dificuldade ao anseio normativo do dogma, pois, para que a norma exista, já não se pode respeitar as particularidades. Para que se estabelecesse

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um modo de fazer música no cristianismo, um modelo oficial de manifestação da espiritualidade, os modelos particulares tiveram de ser deixados de lado e as diferenças dos sotaques foram trocadas pela homogeneização do canto aprendido e intelectualizado. A troca de experiências musicais foi substituída pela vivência de uma experiência comum a todas as pessoas participantes. Algo como a proposta dos urubus aos demais pássaros, na parábola de Rubem Alves, que, no desejo da uniformidade, decretaram o fim da multiplicidade de cânticos, “se não cantam como nós, porta-vozes de Deus, cantam contra nós, cantam contra Deus. E quem canta contra Deus não tem o direito de cantar” (ALVES, 2004, p. 16). A particularidade foi trocada pela homogeneidade, ao ponto da diversidade de notas da polifonia grafada já não transmitir a riqueza de experiências que a monodia peregrina transmitia.

A religião é composta de imaginários e estes nascem de contextos em que os corpos se encontram. Não são ideias ou representações, mas experimentações e vi-vências concretas. É o mundo da vida, impregnado de ethos e de sentido. Na multidão de sotaques presentes nesse espaço peregrino, temos o encontro das fronteiras das ipseidades nas quais as individualidades se tocam e se ampliam, percebendo que bebem ambas de um mesmo lençol freático que é a Vida. Nes-se Nes-sentido, ao substituir a fruição do improviso, a grafia Nes-se coloca como subs-tituta dessa diversidade. Esse é, em princípio, o problema da representação. Representar, enquanto sistema mental, faz parte do modo como aprendemos o mundo, e isso fica evidente quando vemos o progresso que o advento da pauta musical gerou na transmissão da tradição musical às demais gerações. Mas quando cremos que a representação se equivale à realidade, de forma tal que a pode substituir, se estabelece no interior desse movimento da consciência um caráter idolátrico, de falsificação da realidade, que calunia a vida e tudo a ela relacionado. Nesse sistema, interessa representar e não mais improvisar. Interessa o dogma e não mais a fé situada. O que faz da espiritualidade refém do que é “estável” e exterior, de uma concepção da fenomenalidade que, desde os gregos, define o fenômeno como aquilo que se manifesta num “horizonte de visibilidade no qual este aparece fora de nós, de tal modo que esta exterio-ridade define a forma com que aquele se nos mostra, sua ‘fenomenalidade’” (HENRY, 2005, p. 87-88).

Seguindo a lógica semelhante à de Henry, Rubem Alves (1992, p. 126) apresenta a polifonia como “parte essencial da vida cristã”, um “reflexo musical da verdade cristológica”, na qual encontramos a inteireza da vida e, ao mesmo tempo, a segurança “de que nada pode dar errado enquanto o cantus firmus continuar”. Alves, tal como Bonhoeffer (2003, p. 403), compreendeu muito bem o sentido musical da polifonia medieval, tanto que entendem como lógico o uso da metáfora do cantus firmus para falar de Deus. É nele e por

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ele, a Vida absoluta, que os seres humanos criam e improvisam suas próprias polifonias. É em Deus que nascem as melodias da vida. Deus, enquanto um cantus firmus, está o tempo todo na base da nossa existência, de modo que o ser humano está livre para, na fruição da Vida, criar suas polifonias sem o medo da morte. Essa base não precisa da representação ou da grafia para ser estável. Não depende do abismo entre a consciência e o sujeito, esse “pôr-ante-si” típico da filosofia da representação. Sua estabilidade está na relação fluida entre a Vida e a pessoa vivente, o que nos remete às lembranças de

Alves na parafrase que fez das palavras de Richard Shaull, quando o teólogo mineiro se deu conta de que

o sagrado não podia crescer em jardins internos e protegidos, que ele é selva-gem e indomável, vento que sai pelos desertos ressuscitando mortos e, pelas cidades, assobiando nos mercados, nas escolas, nos quartéis, nos palácios, nos bancos. Os teólogos dão o nome de secularização a este jeito de ver, porque já não mais fazem sentido as divisões que separam os espaços sagrados internos dos espaços seculares externos. Os muros caem por terra... Deus sai da cela onde o havíamos colocado. Alguns ficam horrorizados e dizem: “Deus morreu! O sagrado chegou ao fim!”, mas não percebem que é justamente o oposto, que Deus escapuliu das estufas religiosas que construíramos, e invadiu o mundo

(ALVES, 1985, p. 22).

Esse Deus que é cantus firmus não se deixa prender pelas instituições humanas e não se deixa aprisionar, mas cavalga como o vento, de modo que a sua ação trans-cende os espaços considerados sagrados. Nenhum horizonte da visibilidade é capaz de comportá-lo. Aí encontramos as dimensões do cotidiano da vida, das coisas simples e complexas da vida humana, aquelas que são percebidas na particularidade de uma encarnação, sem a mediação das representações, no “abraço invisível de suas pulsões e seu pathos” (HENRY, 2005, p. 88). Assim, com a polifonia medieval original, podemos dizer que Deus se manifesta na

vox organalis improvisada, mais do que na cristalizada pela notação musical. Shaull, que tão vivo esteve no pensamento de Rubem Alves, afirmou que o sagrado é selvagem e indomável. Nesse sentido, Henry concordaria com ele, pois o filósofo entende a Vida (Deus) como força irrefreável, cujo impulso gerador e auto doador não é represável. É mesmo vento que sopra onde e quan-do quer. Sempre rompenquan-do as frágeis estruturas representativas quan-dos jardins fechados. Ela não se deixa afetar por qualquer coisa ou objeto que esteja no horizonte do mundo, sua essência consiste num experimentar-se imediatamen-te a si mesma, sem distância, numa auto-afecção, no sentido mais original do termo, que faz carregada de si.

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Não é a ortodoxia da teologia com toda a sua capacidade de abstração quem define a espiritualidade. Seguindo Alves e Henry, a doação (revelação) da Vida (Deus) só é percebida nas experiências concretas das pessoas, num “experimentar-se a si mesmo” no cotidiano das relações dos seres humanos entre si e entre os produtos culturais que eles são capazes de inventar. Aí entra a beleza.

Na imediatez deste pathos da Vida, o cantus firmus segue livre e firme, expandindo, soando, e as polifonias que os seres humanos inventam estão, assim, alicerça-das numa teologia que, antes de ditar normas para a beleza, tem seu foco na admiração daquilo que a criatividade humana é capaz de fazer quando funda-mentada numa base firme. Ao ter-se a

o

invisível, a espiritualidade alicerça-se naquilo que é “de ponta a ponta fenômeno, revelação e, mais ainda, a essência da revelação” (HENRY, 1990, p. 550).

CONCLUSÃO

Quando estamos cientes que a Vida absoluta não pode ser apreendida pela linguagem da representação, notamos que ela não se deixa aprisionar por normas, dog-ma ou ideias. Como lembra Rolf Kühn (2012, p. 195), é impossível “estar ciente do Absoluto como alguém está ciente de alguma coisa”, como quem pode lançar sobre o sagrado um olhar objetivador. Mesmo quando o dogma se apresenta como verdade estável, como vemos na sequência da história da polifonia, não se pode encontrar a submissão da música ao dogma, da fruição ao estável. Como exemplo disso, quando nasce o moteto, tal como o conductus já assinalado, a criatividade de compositores (e também compositoras, apesar de poucas) criou o que a história chamou de Renascimento. O cantus firmus do cantochão grafado perdeu sua centralidade e o ser humano ocidental seguiu o caminho da fruição livre da Vida e compôs seus próprios cantus firmus, pro-movendo assim o aprimoramento da música secular. Este processo da polifo-nia medieval, que caminhou do improviso para o registro e da monodia para a polifonia, foi alterando o foco da criatividade artística num movimento que foi do seio da igreja para o mundo do cotidiano, das artes, da música para o diver-timento, da igreja ao teatro e do teatro às ruas. A música seguiu sendo criada e executada nos templos, mas nesse novo contexto ela recebeu mais importância do lado de fora das catedrais. O dogma da grafia seguiu no mundo secular impetrando o poder da cristalização e colocando a erudição e o academicismo como valores mais importantes que os valores das culturas populares, mas a vida segue, como sempre, pulsando, criando e recriando novas e incríveis polifonias, à base de diversas formas de cantus firmus que são improvisados: a diversidade que brota do improviso, que, por sua vez, revela a experiência das pessoas com o sagrado. Afinal, a espiritualidade, enquanto cultura da vida

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absoluta, jamais deixará de criar, pois está inserida nos movimentos de auto-doação e autotransformação que são próprios da Vida. Esse é o modo como somos tocados pela vida. Esse é o modo como Deus nos “a bem, soa”.

GOD, “A BEM, SOE”! LIFE REVEALED IN THE CANTUS FIRMUS

Abstract: this article aims to analyze the medieval music, in specific the relationship

between polyphony and musical notation from own concepts of Michel Henry phenomenology, demonstrating that improvisation has in it an access unme-diated to life in the sense that the phenomenology of life defines, and that the musical writing, as representation, historically places itself as a mediation and, even, as a substitution of the life written. Thus, following the metaphor of Dietrich Bonhoeffer in the last letters from prison of Tegel, as taken up by Rubem Alves, we propose the cantus firmus as medieval music element that supports life precisely because it is a harmonious continuum that allows im-provisation, allowing access to Life in its multiple shades of revelation.

Keywords: Music. Life. Spirituality. Improvisation. Cantus Firmus.

Notas

1 A divisão por naipes num coro pode ultrapassar o número de quatro vozes e pode haver outras vozes mais agudas com outros termos. Por exemplo, um coro masculino pode ter tenor dois, tenor um e contra tenor. Aqui no texto exemplificamos o naipe dos grupos que possuem quatro vozes.

2 […] “contém música litúrgica (relacionada às festas de S. Tiago) e conductus, sendo uma das primeiras fontes [manuscritas] da polifonia. Foi preparado na maior parte por um único copista em notação neumática da Aquitânia. De acordo com a lenda, foi preparado pelo papa Calisto II (1119-24): daí o nome” (SADIE, 1994, p. 206).

3 Em nossas pesquisas, com textos em português e inglês, não encontramos informações que apontem para uma coordenação musical local nesta catedral que definisse e conduzisse a música litúrgica, como a que a Catedral de Notre Dame em Paris, um século depois, tinha com o trabalho de Leonin e Perotin. Os textos e estudos apontam que houve uma troca de experiências musicais, inclusive com uso de instrumentos para esse fim, o que não era permitido em outros lugares. Certamente, esta dedução se faz pelo viés sociológico da presença de peregrinos e peregrinas.

4 “a toujours eu pour dessein d’exprimer la vie donnant ainsi raison par avance à une phéno-ménologie de la vie. Elle n’exprime rien, elle n’exprime pas l’horizon du monde ni aucun de ses objets” (HENRY, 2003, p. 292).

Referências

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ARCENS, M. Le jazz, une musique de la vie. In: JEAN, G.; LECLERCQ, J.; MONSEU, N. La

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GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da música ocidental. 5. ed. Lisboa: Gradiva, 2007. HENRY, M. Qu’est-ce que nous appelons la vie? Philosophiques, Montreal, v. 5, n. 1, p. 133-150, abr. 1978.

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