UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
ENTRE A TERRA E O MAR
REGISTOS FOTOGRÁFICOS DO PORTO
DE PESCA DA ERICEIRA
Luís Miguel Oliveira de Aguiar Monteiro
Orientadora:
Prof. Doutora Patrícia Cristina Silva Figueira Gouveia
Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em
Belas-Artes, na especialidade de Fotografia
iii
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
ENTRE A TERRA E O MAR
REGISTOS FOTOGRÁFICOS DO PORTO DE PESCA DA ERICEIRA
Luís Miguel Oliveira de Aguiar Monteiro
Orientadora: Prof. Doutora Patrícia Cristina Silva Figueira Gouveia
Tese especialmente elaborada para a obtenção do grau de Doutor em Belas-Artes, na especialidade de Fotografia
Júri:
Presidente: Doutora Susana de Sousa Dias de Macedo, Professora Auxiliar e vogal do Conselho Científico da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Presidente do júri por nomeação da Presidente do Conselho Científico desta Faculdade, Profª. Doutora Maria João Pestana Noronha Gamito, nos termos do n.º 2.1. do Despacho n.º 5011/2019, do Diário da República, 2ª série, n.º 96, de 20 de maio
Vogais:
- Doutora Maria Eduarda Moreira Abrantes Ferreira da Silva, Professora Adjunta da Escola Superior de Tecnologia e Gestão do Instituto Politécnico de Leiria (1º arguente)
- Doutora Margarida Ribeiro Ferreira de Carvalho, Professora Adjunta da Escola Superior de Comunicação Social do Instituto Politécnico de Lisboa (2º arguente)
- Doutor António de Sousa Dias de Macedo, Professor Associado da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa
- Doutora Patrícia Cristina Silva Figueira Gouveia, Professora Associada da Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa (orientadora)
i DECLARAÇÃO DE AUTORIA
Eu, Luís Miguel Oliveira de Aguiar Monteiro, declaro que a tese de doutoramento intitulada “ENTRE A TERRA E O MAR, REGISTOS FOTOGRÁFICOS DO PORTO DE PESCA DA ERICEIRA”, é o resultado da minha investigação pessoal e independente. O conteúdo é original e todas as fontes consultadas estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de fontes documentais, tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao longo do trabalho segundo as normas académicas.
ii
RESUMO
Esta tese resulta de uma metodologia de investigação exploratória de sinais de existências no porto de pesca da Ericeira, tendo em conta aquilo que a Fotografia oferece quando se trata de documentar colectividades consideradas periféricas.
O lado documental da Fotografia vive em tensão com a sua aproximação à Arte. Nesta dissertação, sugerem-se possibilidades de superar a oposição entre documento e imagem artística, fotografando um lugar onde existe desordem visual, o porto de pesca da Ericeira. As imagens obtidas integram um livro com o título Fishermen still lives, numa associação livre com a ideia de natureza-morta, mas também de vidas de
pescadores em suspenso. A expressão still life referir-se-ia assim a uma representação
pictural de objetos que podem habitualmente ser de produção humana ou natural, incluindo flores, frutos, peixes ou caça. Este trabalho assenta na representação de objetos e figuras associados à atividade da pesca. Still life (natureza-morta) tanto pode ser uma celebração de prazeres, como um alerta para a temporalidade efémera da vida humana. Neste contexto, solicita-se ao observador que crie um sentido. É uma obra a ser observada pela ordenação das imagens, não apenas por cada imagem constituinte. Procura-se assim construir um livro de artista que se apresente através da autonomia e não seja fundamentado somente por um discurso verbal ou textual. Para este fim, utilizam-se conjuntos de imagens, aplicando a ideia de sequência dramática.
Não se verifica haver um interesse particular da produção fotográfica autoral nos espaços marítimos. Optou-se assim por trabalhar num lugar que não tem sido muito explorado visualmente. Esta abordagem envolveu abrandar o registo de imagens fotográficas, contrariando uma atitude que procura produzir imagens de consumo célere.
Esta investigação foi evoluindo ao longo de três anos de trabalho de campo, orientada por uma questão principal e por uma outra secundária. A questão principal visa inquirir como se pode utilizar a fotografia de forma documental e artística em simultâneo, ao fotografar um porto de pesca? A questão secundária está associada a: em que medida pode a fotografia ajudar a documentar um porto de pesca, enquanto lugar, para memória futura?
iii
Palavras-Chave:
iv
ABSTRACT
This thesis is the result of an exploratory research methodology, during which the signs of living on the fishing harbor of Ericeira were looked upon, in regards of what Photography may offer when documenting peripheral communities.
There is a tension between Documentary Photography and Art Photography. This dissertation explores the artificial divide and opposition concerning the document and the artistic picture, by photographing a place of visual disarray, the fishing harbor of Ericeira. The images obtained are part of a book entitled Fishermen still lives, in a free association with the idea of still life, but also of suspended fishermen's lives. The term “still life” would thus refer to a pictorial representation of objects that may usually be of human or natural production, including flowers, fruits, fish or game. This work is based on the representation of objects and figures associated with fishing activity. Still life can be as much a celebration of pleasures as a warning of the ephemeral temporality of human life. In this context, the observer is asked to create meaning. It is a work to be observed by the ordering of images, not just by each constituent one. Thus, we seek to build an artist's book that presents itself through autonomy and is not based only on verbal or textual discourse. For this purpose, sets of images are used, applying the idea of a dramatic sequence.
There is no special interest in author photography in maritime spaces. Thus, it was decided to work in a place where hasn’t been thoroughly explored. This approach aims to slow down when making and recording photographic images, counteracting to an attitude of making pictures for fast consumption.
This investigation evolved over a three-year-period field work, following an investigative main question and a secondary one. The main question aims to inquire how to use photography in both a documentary and artistic manner simultaneously, while photographing a fishing harbor? Secondary question is associated with: how may photography help in documenting a fishing harbor, as a place, for future memory?
v
Keywords:
vi
AGRADECIMENTOS
Sinto-me grato a cada uma das pessoas que refiro aqui. Todos me ajudaram no caminho que segui no doutoramento.
Adriana Custódio, por me teres ajudado tanto com a Maria. Alice Monteiro, mãe, por me teres apoiado tanto e de forma irretribuível. Andreia Marques, pelas vezes em que estiveste comigo e partilhaste a tua alegria. António Alexandre, pela tua disponibilidade e simpatia. António Franco Alberto, pela disponibilidade, por teres lido a parte da tese onde estás e pelas postas de raia. António Sousa Dias, pela revisão, apoio e sugestões preciosas. Benvinda de Oliveira, avó, por teres ajudado a tia a ficar com a Maria. Bruno Pelletier Sequeira, pelo teu encorajamento e sugestões preciosas. Carlos Franco Alberto, pela tua disponibilidade e pelas nossas conversas. Cátia Mingote, pela tua amizade e pela satisfação que partilhaste ao ver o meu trabalho. Cláudia Rita Oliveira, pelo teu apoio, amizade, e muito obrigado pelo teu texto. Dianna Elcan Egan, for you love, vision, support and help. Fausto Monteiro, pai, pelo teu apoio irretribuível. Ines Isabel Mota, por me teres ajudado incansavelmente com a Maria. José Carlos Duarte, pela tua amizade e opinões preciosas. José Luís Neto, pelo teu encorajamento inestimável. José Maçãs de Carvalho, pelo interesse e encorajamento. Mónica Mendes, pela revisão, pelas boas ideias, sugestões e por ter dado valor à minha experiência de mar, que também embarquei no Creoula. Margarida Correia, tia, por me teres ajudado tanto com a Maria. Patrícia Gouveia, pela coragem e espírito que me transmitiste, sempre e a cada passo. Siri Hempel Lindøe, for alle dyrebare forslag og støtte. Susana Salgado, pela tua ajuda e pelas vezes em que me acompanhaste. Teresa Sabino, mana, pelas vezes em que ficaste com a Maria e me ajudaste dando o teu próprio tempo.
vii
Maria João
Dedico-te esta tese, filha, que sempre te mostraste radiante e corajosa, independentemente do tempo que te dei.
viii
INDÍCE
RESUMO ... ii Palavras-Chave: ... iii ABSTRACT ...iv Keywords: ... v AGRADECIMENTOS ...vi PREFÁCIO ... xivComo fui evoluindo na fotografia, intenções ao concorrer ao Doutoramento. ... xiv
INTRODUÇÃO ... 1
PARTE I ... 12
Sobre a fotografia, uma ontologia dos meus encontros com a imagem. ... 12
CAPÍTULO I ... 13
1.1 - Imagens fotográficas, contextualização do medium ... 13
CAPÍTULO II ... 21
1.2 - Histórias, automatismos e fotografias, a divisão entre arte e técnica tem acompanhado a história da fotografia desde a sua origem... 21
CAPÍTULO III ... 44
1.3 - Economia global, Arte e reflexões sobre a Fotografia, Allan Sekula (1951 - 2013) ... 44
Conclusão da Parte I ... 56
ix
“Encontro” com artistas, uma viagem por obras que me orientaram neste percurso ... 61
CAPÍTULO I ... 62
2.1 Narrativa em fotografia, o livro de artista. Possibilidades poéticas: Robert Adams, Alec Soth, Eugène Atget, Anita Conti, Jean Gaumy, Kåre Kivijärvi, Eduardo Lopes e João Mariano. ... 62
2.1.1 A América em transformação, Robert Adams. ... 68
2.1.2 A renovação da tradição americana da fotografia de viagem, ... 72
Alec Soth ... 72
2.1.3 A fotografia entre dois séculos, Eugène Atget, marinheiro, ator e pintor. ... 78
2.1.4 O fotógrafo envolvido na experiência marítima: Anita Conti, Jean Gaumy, Kåre Kivijärvi, Eduardo Lopes e João Mariano ... 84
CAPÍTULO II ... 99
2.2 A minha experiência e o meu envolvimento, trabalho em curso ... 99
Conclusão da Parte II ... 112
PARTE III... 118
O nosso projeto de investigação ... 118
CAPÍTULO I ... 119 3.1 O contexto ... 119 CAPÍTULO II ... 146 3.2 A nossa prática ... 146 CAPÍTULO III ... 160 3.3 A obra ... 160
x
3.5 Em diálogo com a obra, o Museu da Paisagem ... 188
CONCLUSÃO ... 190
Investigação futura, porto de pesca da Assenta... 194
xi
LISTA DE FIGURAS
Figura 1, maquetes “Viagem”, “Paris Authentic” e “Terra Nova” na Feira do Livro de
Fotografia de 2017 ... xiv
Figura 2, Wrong, 1966-1968, John Baldessari, coleção L.A.C.M.A. ... 17
Figura 3, Maravilhas de Portugal # 3, 2008, Isabel Brison ... 43
Figura 4, Anita Conti, Nettoyage Cheminée Vikings, 1939... 89
Figura 5, Marc Riboud, Painter of the Eiffel tower, Paris, 1953 ... 90
Figura 6, Jean Gaumy s/ t. ... 91
Figura 7, Anita Conti, Work of the cod in the parks of Vikings, at Svalbard Sea, 1939 ... 92
Figura 8, Kåre Kivijärvi, Dos grandes bancos, 1960 ... 93
Figura 9, Kåre Kivijärvi, Dos grandes bancos, 1960; positivo obtido por mim através da inversão do negativo (Aasbø, 2011, s/ p) por via digital. ... 95
Figura 10, Jean Gaumy s/ t. ... 96
Figura 11, imagem publicitária de Viagens El Corte Inglés, programa “Cruzeiro Fantástico 2019” ... 100
Figura 12, The Carmen Hotel ... 101
Figura 13, cartaz da exposição Navio-lugar-noutro ... 104
Figura 14, vista geral da exposição Navio-lugar-noutro ... 105
Figura 15, pormenor da exposição Navio-lugar-noutro ... 105
Figura 16, cartaz da exposição Windjammer ... 107
Figura 17, vista parcial da exposição antes da intervenção do público ... 108
Figura 18, vista parcial da exposição após a intervenção do público ... 108
xii
Figura 20, livro S/ título (trabalho windjammer) ... 110
Figura 21, livro S/ título (trabalho windjammer) ... 110
Figura 22, porto da Ericeira depois de um dia de mau tempo, s.d., António Alberto ... 123
Figura 23, Tubarão anequim 75 kg já eviscerado, s.d., António Alberto ... 124
Figura 24, Cacau, s.d., António Alberto ... 125
Figura 25, Bruno, s.d., António Alberto ... 126
Figura 26, Toino Porras, s.d., António Alberto ... 127
Figura 27, ERICEIRA – Cais do Portinho da Ribeira e o Forte, António Passaporte ... 132
Figura 28, imagem da Ericeira, série “Portugal Litoral”, Artur Pastor ... 134
Figura 29, imagem da Ericeira, série “Portugal Litoral”, Artur Pastor ... 135
Figura 30, imagem da Ericeira, Carlos Relvas, (Costa, 2013) ... 137
Figura 31, imagem da Ericeira, Carlos Relvas, (Costa, 2013) ... 137
Figura 32, “Barcos de pesca, Ericeira, Portugal”, data provável da produção: década de 1960, Estúdio Horácio Novais, Biblioteca de Arte Fundação Calouste Gulbenkian [CFT164.23612] ... 139
Figura 33, “Recolha dos barcos, Ericeira, Portugal”, sem data, Estúdio Horácio Novais, Biblioteca de Arte Fundação Calouste Gulbenkian [CFT164.23616]... 140
Figura 34, Mulher da Nazaré (1960) Eduardo Gageiro, ("A Nazaré vista por grandes fotógrafos portugueses: Eduardo Gageiro", 2008, online) ... 141
Figura 35, Rapazes em Celhas, Jorge Marçal da Silva, 1908, "Rapazes em Celhas - AZUL-ERICEIRA MAG | O melhor da Ericeira", 2018, online ... 142
Figura 36, Márcio Barreira, série “Do mar à lota”, 2016, "Do mar à lota", 2016, online ... 143
Figura 37, Márcio Barreira, série “Do mar à lota”, 2016, "Do mar à lota", 2016, online ... 144
xiii
Figura 39, Márcio Barreira, série “Do mar à lota”, "Do mar à lota", 2016, online ... 145
Figura 40, páginas 32 e 33, , Fishermen’s Still Lives, antes da primeira impressão ... 155
Figura 41, página 34 e 35, Fishermen’s Still Lives, antes da primeira impressão ... 155
Figura 42, páginas 32 e 33, Fishermen’s Still Lives, versão final ... 155
Figura 43, páginas 34 e 35, Fishermen’s Still Lives, versão final ... 156
Figura 44, páginas 42 e 43, Fishermen’s Still Lives ... 156
Figura 45, páginas 48 e 49, Fishermen’s Still Lives ... 156
Figura 46, Fishermen’s Still Lives, "Estúdio Bulhufas", 2019, online ... 160
Figura 47, Fishermen’s Still Lives, "Estúdio Bulhufas", 2019, online ... 161
Figura 48, Fishermen’s Still Lives, "Estúdio Bulhufas", 2019, online ... 162
Figura 49, Fishermen’s Still Lives, "Estúdio Bulhufas", 2019, online ... 163
Figura 50, porto da Assenta, imagem do autor... 195
Figura 51, porto da Assenta, imagem do autor... 196
Figura 52, porto da Assenta, imagem do autor ... 197
Figura 53, porto da Assenta, imagem do autor... 198
Figura 54, porto da Assenta, imagem do autor... 199
Figura 55, Ler a Paisagem: Território Tejo, "Ler a Paisagem: Território Tejo — ritamaximo", 2019, online ... 189
Figura 56, Ler a Paisagem: Território Tejo, "Ler a Paisagem: Território Tejo — ritamaximo", 2019, online ... 189
Figura 57, Ler a Paisagem: Território Tejo, "Ler a Paisagem: Território Tejo — ritamaximo", 2019, online ... 189
xiv
Figura 1, maquetes “Viagem”, “Paris Authentic” e “Terra Nova” na Feira do Livro de Fotografia de 2017
PREFÁCIO
Como fui evoluindo na fotografia, intenções ao concorrer ao
Doutoramento.
Comecei a fotografar assiduamente numa viagem que fiz ao Antártico, em finais de 2006. No início do ano seguinte, enquanto imprimia imagens da viagem em Coimbra para mostrar à minha família, foi-me sugerido fazer uma exposição.
Em 2008, comecei a frequentar um curso profissional de fotografia. Tratava-se de um curso onde deveria avançar por mim próprio, estudando ao meu ritmo, embora acompanhado por um professor que me avaliava no meu percurso. Tratava-se de um curso orientado à prática de Fotografia comercial. No entanto, o meu professor indicou-me a Fotografia de Autor, quando lhe perguntei que caminho seria mais adequado. Continuei a fotografar por minha iniciativa e a participar em exposições individuais e coletivas. Em 2010, iniciei a frequência de uma pós-graduação em Fotografia, orientada à prática autoral e organizada pelo Atelier de Lisboa, em parceria com o IPA, Instituto Superior Autónomo de Estudos Politécnicos. Neste curso, tive professores marcantes tais como Daniel Blaufuks, José Luís Neto ou Sandra Vieira Jürgens, entre outros. Para além de assimilar conhecimentos, o curso permitiu-me iniciar projetos concretizados em livro e que estou a publicar. Destaco dois trabalhos, “Viagem” e “Terra Nova”. Tratam-se de narrativas fotográficas ficcionadas e envolvem experiências no mar e regiões polares (fig. 1).
xv
Expus o trabalho “Viagem” na Plataforma Revólver, em 2011, no âmbito da pós-graduação. Integrei imagens registadas ou encenadas por mim com imagens de arquivo das regiões polares. As imagens encenadas foram obtidas recorrendo a um modelo à escala de um navio e outras fotografias registadas durante a minha viagem à Antárctica de 2006. Inicialmente acompanhado por José Luís Neto, do projeto resultou um livro, que apresentei em 2017 na Feira do Livro do Arquivo Municipal de Lisboa.
As imagens foram ordenadas num modo orgânico, embora tenha seguido uma ligação formal na organização das mesmas. Imagens da minha autoria, pertencentes ao meu arquivo pessoal, misturam-se com outras, originárias de arquivos vários e de origem vernacular. Reproduzindo imagens vernaculares, a obra relaciona-se com uma ideia de Malraux (2017, p. 113), segundo a qual “(…) a reprodução liberta o estilo da servidão que o tornava menor”. Aplicamos esta ideia tendo em vista aquelas imagens consideradas inferiores, ou que não apresentam um estilo definido, recontextualizadas e integradas na constelação que constitui a obra.
O livro propõe uma memória ficcionada, separada da experiência e do tempo real. Remete para um universo construído (Bauret, 2015, p. 104), “(…) a partir da realidade. Um universo que não existiria se (…) não o tivesse criado (…)” num livro apresentado como álbum. André Malraux (2017, p. 116) afirma: “(…) o álbum isola, ora para metamorfosear, (…), ora para descobrir ou comparar (…). (…) o fotógrafo [ou autor] reintroduz instintivamente essas obras no nosso universo privilegiado (…)”. Eu acrescento íntimo.
O projeto “Terra Nova”, também iniciado na pós-graduação, nasceu do meu interesse pela pesca do bacalhau na Terra Nova e Gronelândia. A fim de reunir material visual, viajei em antigos navios bacalhoeiros, falei com antigos pescadores e visitei museus e arquivos fotográficos. Procurei que o trabalho cruzasse registos das minhas experiências com registos das experiências de outrem, seguindo uma ideia de cruzar vários tempos, obtendo um tempo próprio do trabalho. O meu interesse em aprofundar o tema justifica-se, em parte, por pertencer, tal como André Amálio (2018, p. 43) a uma “(…) geração pós-memória, a geração que não vive os acontecimentos, mas cujos acontecimentos lhes são transmitidos através de imagens, fotografias, histórias (…)”. Falar da ideia pós-memória é falar da memória recriada pelas imagens, ou seja, não é uma
xvi
abolição da memória, é antes um afastamento entre a experiência vivida e o sujeito. A experiência passa a ser mediada por imagens.
Justapus no livro imagens da minha autoria com imagens de arquivo e sobrepus imagens de várias épocas, obtendo colagens diversas. Entendo ter construído um trabalho que propõe um (Didi-Huberman, 2017, p. 39): “(…) tempo que não é exactamente o passado [e] tem um nome: memória. (…) a memória é psíquica no seu processo, anacrónica nos seus efeitos de montagem, de reconstrução ou de decantação do tempo.”
O trabalho é pontuado por reproduções de cartas de navegação, por um lado, e frases de motivação política retiradas do “Jornal do Pescador”, por outro. Este último era um órgão de comunicação associado ao Estado Novo. Entre cada elemento de pontuação referido, sucedem-se imagens selecionadas intuitivamente de forma a associarem-se às ideias indicadas pelas frases, seguindo também aquilo que seria a cronologia de uma campanha de pesca.
Acompanhado inicialmente por Daniel Blaufuks, este meu trabalho foi exposto em vários espaços museológicos ligados ao mar e à pesca do bacalhau, tal como o Museu Marítimo de Ílhavo e o Navio-Museu Gil Eannes, entre outros. Na execução deste meu trabalho, fui pedindo a opinião a várias pessoas, entre as quais a realizadora Cláudia Rita Oliveira e o fotógrafo Jem Southam, antes de iniciar o Doutoramento. “Terra Nova” é agora o título de um livro, que apresentei na Feira do Livro do Arquivo Municipal de Lisboa e foi selecionado para ser mostrado na Feira do Livro de Fotografia de Madrid, ambas em 2017.
A fim de continuar a progredir no meu trabalho em Fotografia, entendi ser importante frequentar um novo curso. Pela profundidade da abordagem e nível de conhecimento envolvido, o Doutoramento em Belas-Artes surgiu como aquele que me permitiria evoluir de forma consistente, quer do ponto de vista teórico, quer do ponto de vista prático. As pessoas que fui conhecendo e contactando informalmente no contexto do doutoramento (colegas e professores) têm ajudado a renovar a minha visão e definir melhor o meu percurso, quer do ponto de vista teórico, quer do ponto de vista prático. Em concreto, a paginação dos livros “Viagem” e “Terra Nova” evoluiu à medida que fui mostrando os meus projetos a colegas e professores.
1
INTRODUÇÃO
Esta tese é o resultado de um estudo exploratório de traços de vivências no porto de pesca da Ericeira. Investiguei as possibilidades de contributo que a Fotografia apresenta na documentação para memória futura de comunidades tidas como periféricas.
Há uma tensão entre a função documental da Fotografia e a sua aproximação à Arte. Investiguei as possibilidades de ultrapassar a oposição entre documento e imagem artística, fotografando um lugar de aparente desordem visual. As imagens obtidas, integradas num livro, carecem de interpretação por parte do observador, a fim de criar sentido.
De um modo geral, a produção fotográfica autoral não atribui particular destaque aos espaços litorais e marítimos. Trata-se de um contexto pouco explorado. Optei por uma abordagem que envolve um abrandamento no registo de imagens fotográficas, contrariando uma atitude que visa produzir imagens de consumo rápido.
Produzi um livro de Fotografia, uma obra pensada para ser observada pela organização das imagens, e não somente por cada imagem isolada. Um livro é uma obra concebida tendo em vista a reprodução, abandonando a ideia da obra como peça única. Pensado para ser olhado na intimidade, o livro permite incluir texto e apresentar transformações a cada virar de página, funcionando em diálogo com a literatura e o cinema.
A tese contém um prefácio, onde estão descritas a minha evolução na fotografia e as minhas intenções ao concorrer ao Doutoramento, uma introdução, contendo uma apresentação global da tese e uma breve exposição de cada parte e seus capítulos, três partes, uma breve descrição da investigação futura e uma conclusão.
A parte I diz respeito a uma ontologia da fotografia e contém uma descrição dos meus encontros com a imagem. O primeiro capítulo da parte I é uma reflexão sobre a imagem fotográfica, em conjunto com uma contextualização do medium. O segundo capítulo contém histórias do meio fotográfico, aludindo ao automatismo a que se associa o meio, e a divisão entre arte e técnica que acompanha a fotografia desde os seus primórdios.
2
O terceiro capítulo remete-nos para um texto sobre Allan Sekula (1951 - 2013), a sua obra baseada na economia global, a sua relação com a Arte e reflexões sobre a Fotografia.
A parte II contém uma descrição do meu encontro com artistas e as suas obras que me conduziram neste caminho. Refiro-me a Robert Adams, que fotografou a América em transformação; Alec Soth, que renovou a tradição americana da fotografia de viagem; Eugène Atget, que foi marinheiro, ator e pintor antes de ser fotógrafo, e produziu na transição do século XIX para o século XX; Anita Conti, Jean Gaumy, Kåre Kivijärvi, Eduardo Lopes e João Mariano, todos eles fotógrafos envolvidos na experiência marítima. Finalmente, apresentamos a minha experiência e o meu envolvimento na experiência marítima, um trabalho que ainda está em curso.
A parte III contém a descrição do nosso projeto de investigação, referente ao porto de pesca da Ericeira, indicando o contexto e relatando a nossa prática.
Finalmente, propomos uma investigação futura, desta vez no porto da Assenta, de menor dimensão que o porto da Ericeira e que está situado a cerca de quinze quilómetros a norte deste último.
A parte I da tese reporta-se à ontologia da fotografia e aos meus encontros com a imagem. Como afirmei antes é constituída por três capítulos e uma conclusão. O primeiro capítulo, “Imagens fotográficas, contextualização do medium” diz respeito à imagem, reprodução de algo numa superfície. Na era atual, em que estamos inundados de imagens, a mediação pelas imagens leva, por vezes, o sujeito a evitar a experiência, transformando-se num espectador passivo.
Se a imagem fotográfica não for alterada ou manipulada, é associada a uma ideia de verdade. Com a invenção da fotografia, a pintura deixou de querer imitar as formas da realidade e encaminhou-se para uma abstração gradual. De um modo distinto da pintura, que procurava a subjectividade do gesto humano, a fotografia, ao não depender da ação direta da mão humana, era vista no início como técnica de duplicação. Salvo algumas exceções, as tentativas iniciais de inclusão da fotografia no meio artístico tomaram a pintura como exemplo.
3
A tensão entre fotografia documental e fotografia de autor foi recentemente abordada através da arquitectura na exposição Ficção e Fabricação que reuniu no MAAT, Museu de Arquitectura, Arte e Tecnologia, “artistas que constroem e manipulam imagens feitas a partir de objetos e espaços arquitetónicos. Assinalando os 30 anos da invenção do Photoshop e da invasão das ferramentas digitais na produção fotográfica” ("ficção e fabricação. Fotografia de arquitetura após a revolução digital", 2019, online). Segundo os curadores da mostra, Pedro Gadanho e Sérgio Fazenda Rodrigues, esta “foca o imaginário da arquitetura como tema fulcral de uma prática expandida da fotografia na arte contemporânea. Desde as obras seminais de Andreas Gurski, Thomas Ruff, Jeff Wall ou Thomas Demand até às criações ficcionais de Beate Gütschow, Oliver Boberg ou Isabel Brison, delineia-se um panorama da fotografia de arquitetura que contorna abordagens objetivas e privilegia as efabulações sobre o real entre o olhar cinematográfico, a desconstrução da imagem ou as narrativas mais politizadas. Numa era em que os meios digitais dominam a fabricação de imagens arquitetónicas para consumo mediático, as ficções provenientes do campo artístico surgem aqui como uma alternativa crítica que interroga e amplia a conceção da arquitetura” (Ibid., online).
Na utilização da câmara, embora se considere haver um desnivelamento entre profissionais e aqueles que fotografam sem ambição, como amadores, a diferença de resultados nem sempre é perceptivel. Uma fotografia pode ser experimentada enquanto objeto físico, e a imagem contida no objeto fotográfico pode ser observada como sistema de signos, representações de objetos ausentes. O fotógrafo vagueia pelo mundo, como um
flâneur. Quando trabalha como autor, explora a ambiguidade do meio.
O segundo capítulo da parte I, “Histórias, automatismos e fotografias, a divisão entre arte e técnica tem acompanhado a história da fotografia desde a sua origem”, explora a tensão entre o carácter utilitário e o estético, que data já dos primórdios do meio.
No século XIX, a fotografia adotava uma orientação documental, embora hoje seja olhada de forma estetizante. Henry Fox Talbot (1800 - 1877) desenvolveu um método para obter imagens a partir de um negativo em papel. Foi o autor do livro de fotografia O
lápis da natureza, 1844/1846, que sugere autonomia da Natureza na sua própria
reprodução. Como a Natureza toma parte no registo da imagem, o meio fotográfico não se incorpora bem nos cânones artísticos tradicionais. O Pictorialismo de finais do século
4
XIX foi uma resposta aos obstáculos com que o meio se deparou, quando tentou integrar o meio artístico.
Inspirada na pintura, a fotografia pictorialista caracterizou-se pela conceção de imagens suavizadas. Atualmente, procura-se ainda desligar a Fotografia de sentido artístico da Fotografia Documental. Há uma aproximação ao sistema da Arte, com o objetivo de expor as obras em museus e galerias.
A câmara fotográfica tornou-se num aparelho de exercício de poder e ideologia. Embora se procure empregar a Fotografia Documental na construção da História, esta abordagem gera dificuldades ao procurar criar continuidade através de um meio descontínuo. Verificou-se todavia que as imagens de atrocidades provocam reações contraditórias, entre a vontade de vingança e a indiferença. Esta última é motivada em parte pela atual torrente de imagens.
O comprazimento estético associado a uma imagem fotográfica não faz com que a mesma deixe de ser um documento de espaços em mudança. Exemplos disto mesmo são as exposições coletivas Registos de uma Transformação, 2001, e The New
Topographics, Photographs of a Man-Altered Landscape, 1975. A primeira mostrou
imagens das transformações a que a cidade do Porto foi sujeita a fim de ser Capital da Cultura em 2001. A segunda apresentou imagens de paisagens naturais em transformação, no contexto de uma relação problemática entre a Humanidade e a Natureza. Mesmo seguindo uma orientação documental, a Fotografia autoral afasta o meio fotográfico da instrumentalização, opõe-se à propagação irrestrita de imagens e fomenta o reconhecimento do meio.
O corte do enquadramento é característico quer da Fotografia quer da Pintura de Paisagem. Contudo, se a pintura é um meio intrinsecamente subjetivo, a fotografia é um meio intrinsecamente objetivo (Barbosa, 2002), ainda que o sujeito participe ativamente no processo de criação da imagem, imprimindo subjetividade.
No século XX, nasce a fotografia rápida, com a Leica, uma câmara discreta que levou ao começo do fotojornalismo. Todavia, a Fotografia foi ultrapassada pela televisão e pelos media digitais e, reagindo a estas mudanças, a Fotografia aproximou-se do meio artístico.
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As experiências de construção de uma História da Fotografia são um eco da História da Arte, uma narrativa onde figuram os grandes mestres. Todavia, na Fotografia existem pontes entre a fotografia artística e a não-artística, tal como os arquivos, tanto na sua relação com o Estado como no seu formato vivo, demonstram. A Fotografia ultrapassa as distinções entre belo e feio, útil e inútil ou bom e mau, apresentando o interessante. A fotografia, o monumento e a ruína perpetuam a memória. A ruína de forma acidental, os restantes de forma intencional. Segundo Vilém Flusser (1998), o tempo que uma imagem estabelece é o tempo mitológico, do eterno retorno, uma vez que o olhar do observador regressa periodicamente aos elementos preferenciais.
Antes do surgimento da Fotografia, o acesso ao retrato era limitado, tratando-se de uma confirmação de estatuto social e financeiro. O retrato apresenta-se em duas histórias. Uma, a vernacular, abarca o daguerreótipo, as cartes-de-visite, a Kodak, a Polaroid e as redes sociais tais como o Facebook ou o Instagram. A outra, afastada da dimensão vernácula, inclui os trabalhos de Nadar, Julia Margaret Cameron ou Paul Strand. O daguerreótipo veio permitir criar imagens de detalhe até então inigualável, assumindo importância económica (Tagg, 1993).
Em 1947, o processo fotográfico instantâneo foi introduzido pela Polaroid. O método permitia visualizar as imagens em alguns segundos e foi abundantemente utilizado até ao início do século XXI. Perdeu relevância com o surgimento de câmaras digitais e, também, quando o número de câmaras disponíveis cresceu com a inclusão de câmaras em telefones móveis. Com o surgimento das redes sociais tais como o Facebook e o Instagram, a fotografia passou a ser uma influência na experiência social (Pasternak, 2017).
Num registo não vernacular, Gaspard-Félix Tournachon (1820 - 1910) ou Nadar, procurava criar uma relação próxima com a pessoa que fotografava, levando tempo a planear cada retrato. Julia Margaret Cameron incluía misticismo, candura e sensualidade nas suas imagens. Foi influenciada pelos Pré-Rafaelitas na escolha de temas e no interesse pela figura humana. Paul Strand (1890-1976) fotografava pessoas nas ruas e parques de Nova Iorque. Foi uma referência na definição do rumo do Modernismo Americano.
Segundo Barthes (2017), a fotografia apresenta um paradoxo que lhe é inerente. Uma fotografia atesta a presença de um objeto diante da câmara no instante do registo e,
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contudo, mostra que o objeto está ausente. Para combater esta oposição, a sociedade encara a Fotografia como Arte. Faz também com que a Fotografia seja banalizada, através da associação a toda e qualquer imagem. Barthes (2017) avança dois conceitos para referir o impacto da imagem no observador, punctum e studium. O punctum é definido por aquilo que fere ou punge o espectador, segundo a sua própria Natureza privada. O studium é um afeto pouco intenso, associado ao lado cultural na imagem. Han (2015, p. 50) avança uma terceira noção, a de afetação, associada a uma perceção superficial, própria da contemporaneidade.
Neste contexto, paralelamente às duas questões de investigação, principal e secundária, apresentadas no resumo da tese, interessa colocar ainda outra questão: “Quando é a fotografia Arte?”. Não há uma separação distinta entre fotografia artística e não artística. A fotografia não artística alimenta a fotografia artística através da apropriação de arquivos vernáculos, recontextualizados pela prática artística.
Há uma ambiguidade associada à imagem fotográfica, que apenas se pode ultrapassar pela palavra. Todavia, o dispositivo fotográfico faz parecer que os objetos representados se apresentam a si próprios. A fotografia é vista como assimbólica. A Arte encontra aqui o interesse no meio. A Fotografia representa para a Arte um meio paradoxal, que produz documentos ambíguos. Quando descontextualizados e desprovidos do lado funcional, os objectos fotográficos relacionam-se com o ready-made de Duchamp.
Com a Fotografia Digital surge um meio diferente da Fotografia Argêntica. Para além do registo, a Fotografia Digital depende de um suporte tecnológico para ser visualizada. Fruto de uma planificação pormenorizada, a imagem digital é um regresso ao pictural (Claerbout, 2016, online).
Finalmente, deparamo-nos com o terceiro capítulo da parte I que tem por título “Economia global, Arte e reflexões sobre a Fotografia, Allan Sekula (1951 - 2013)”. Sekula produz obra com um sentido crítico. Recorre ao lado informativo da fotografia, interessado em documentar a economia global, num espaço de interseção da literatura, da pintura e do cinema. O artista justapõe elementos heterogéneos, e não trabalha segundo um plano formal e contínuo. Inicialmente, o trabalho de Sekula não foi bem recebido. Com Sekula a recorrer a um lado acidental, a sua obra foi considerada como inconciliável
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com a arte elevada. Orienta a sua obra para a veracidade e simplicidade da classe trabalhadora, furtando-se à especulação das classes mais abastadas (Bock, 2018). Fish
Story é vista como a obra mais notável de Sekula. Foi produzido em contexto de
globalização, com um enfoque nas mudanças a que as sociedades industriais estão submetidas na sua passagem para sociedades pós-industriais. Referindo-se ao contacto com os portos, o artista aponta uma experiência outrora intensa para os sentidos e estéril agora, em resultado de um isolamento da carga, transportada em contentores. Considerando que a imagem não se explica a si mesma, recorre a um sistema de legendas (Sekula, 1995, p. 199).
Estabelecendo uma ponte entre o trabalho de Sekula e o meu, encontrei contingência e odores intensos no porto de pesca da Ericeira, aparente incoerência na organização de objetos no lugar. Procurei atribuir densidade emocional aos registos que efetuei e incluí texto. Apresentei transformações a cada virar da página do livro que construí, de modo a que a obra funcionasse em diálogo com a literatura e o cinema.
A parte II diz respeito ao meu “Encontro” com artistas, com referências a obras que me orientaram neste percurso. No primeiro capítulo, exploro a narrativa em fotografia, o livro de artista, e apresento um conjunto de autores que me levaram a encontrar possibilidades poéticas na contrução de narrativas em fotografia, através das suas obras.
Robert Adams (n. 1937) tem registado as transformações da paisagem americana. O seu trabalho integrou a exposição New Topographics, onde foram apresentadas imagens da paisagem alterada pelo Ser Humano.
Movido pela experiência de ver, Adams faz com que o seu trabalho apresente um equilíbrio entre o lado subjetivo e o lado objetivo, entre o conceptual e o fenomenológico, o estético e o social. Estes conceitos são basilares na sua prática artística e o autor produz livros de artista segundo a sua visão pessoal. Numa atitude humanista, Adams aponta para aquilo que está a ocorrer ao habitat humano, carente de proteção, integrando a representação do mar na sua obra. Produziu West From the Columbia, 1990-1992, um registo simples da experiência de passar um dia à beira-mar.
Alec Soth (n. 1969) produz um trabalho integrado na tradição americana da fotografia de viagem (Colberg, 2006), numa busca da identidade Americana. Integra a
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cooperativa Magnum e não se identifica com o sistema de Arte contemporânea. A obra de Soth associa-se a uma noção de vaguear, ou à ideia do artista enquanto flâneur.
Interessa-se por descobrir histórias do quotidiano. Recorre a uma câmara de grande formato. Produz imagens de grande detalhe, num processo moroso. Paradoxalmente, a preparação demorada da câmara ajuda a pessoa fotografada a descontrair, evitando poses forçadas. Não obstante, Soth indica o lado superficial da Fotografia, que se limita a caracterizar aquilo que é externo à pessoa.
O trabalho de Soth assume uma temporalidade onírica. O artista publica-o em vários formatos. Recorre ao livro de artista, tal como Sleeping by the Mississipi, entre outros, e à zine, tal como The last days of W., 2008. As narrativas concretizadas em livro (Soth, 2011) são uma reação à saturação causada pela proliferação de imagens na internet.
Eugène Atget (1857-1927) foi marinheiro. Tenta fazer carreira como ator e como pintor, antes de se estabelecer como fotógrafo. Com o passar do tempo, o equipamento que utiliza torna-se anacrónico. Enquanto fotógrafo, fornece imagens a pintores, editores e ilustradores. Regista imagens que apresentam clareza descritiva e não se considera como um artista. Palmilha Paris numa atitude reservada, fotografando a cidade na viragem do século XIX para o século XX. É uma era em que o Vieux Paris, o Paris pitoresco (Gall, 2007, p. 18), se extingue com a modernização iniciada pelo barão Haussman. Atget inclui na sua obra imagens de montras de lojas, fachadas de cabarés e figuras humanas, tais como vendedores, mendigos ou prostitutas. Desperta a atenção dos surrealistas e a sua imagem L'Eclipse - Avril 1912 é publicada pela revista La Révolution Surréaliste em 1926. Ainda assim, Atget produz inúmeras imagens sem presença humana, um vazio que levou Walter Benjamin (2013, p. 233) a compará-las a cenas de crimes.
É difícil posicionar o trabalho de Atget entre o documental e o autoral, embora seja consensual afirmar que Atget revela o documento fotográfico enquanto Arte intrínseca e potencial. No final da sua carreira, Atget procurou seguir uma visão mais pessoal. Fotografa os parques de Versailles e Sceaux, imprimindo teatralidade e sentimentos de melancolia às suas imagens.
Anita Conti, Jean Gaumy, Kåre Kivijärvi, Eduardo Lopes e João Mariano são fotógrafos envolvidos na experiência marítima e acompanharam atividades perigosas. Documentaram a figura humana na sua estrutura, vestuário e modo de proceder.
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Anita Conti (1899 - 1997) foi uma oceanógrafa e fotógrafa francesa. Embarca como única mulher a bordo, num ambiente adverso a acolher mulheres. Jean Gaumy (n. 1948) é membro da cooperativa Magnum desde 1977. Produziu a obra Pleine Mer, 2001, livro de imagens intensas, depois de ter embarcado durante vários invernos em navios pesqueiros. Eduardo Lopes foi oficial da marinha mercante. Entre 1951 e 1954, participou em campanhas de pesca do bacalhau ao largo da Terra Nova, Gronelândia e Labrador. Registou imagens reveladoras de uma intenção humanista, que o Centro Português de Fotografia publicou em 2003 no livro Viagem aos mares boreais. João Mariano tem-se dedicado à Costa Vicentina, onde acompanhou atividades de extração. Produziu, entre outros, Trabalho de fundo, 2001, com imagens da apanha submarina de algas, e
Guerreiros do Mar, 1998, com imagens da apanha do percebe.
Termino a parte II com uma referência ao meu envolvimento na experiência marítima, na produção de uma obra de título provisório Windjammer. Já a expus por duas vezes, embora não esteja concluída.
Na vivência contemporânea, há um corte com os elementos naturais. Na obra
Windjammer, abordo a experiência na alteridade, associada à necessidade de criar
ligações à Natureza através da experiência de mar, em navios. Exploro a ideia de heterotopia, conceito criado por Foucault. O navio de conceção presente é distinto do navio de antigamente. O navio é agora um componente de um sistema que faz circular bens de consumo, ou, caso leve passageiros a bordo, é um complemento daquilo que se pode encontrar em terra. Contudo, persiste o navio à vela, cuja navegação dependente dos elementos. O veleiro traz o passado para o presente. É diferente, portanto, da embarcação contemporânea que deixou de ser heterotopia. Manifestação de poder, provoca um sentimento de terror e associa-se a uma experiência intensa, com um lado mítico.
Embarquei em vários navios à vela e documentei a minha experiência no mar. Produzi um livro de artista e realizei duas exposições: “Navio-Lugar-Noutro”, 2018, na Ericeira e “Windjammer”, 2019, na Covilhã.
A parte III expõe o nosso projecto de investigação, ligado ao porto de pesca da Ericeira.
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Portugal é visto como um país de tradição marítima, onde o consumo de pescado assume relevância. A faixa costeira é fundamental do ponto de vista económico e residem aí dois terços dos habitantes nacionais.
A pesca é uma atividade antiga que tem atravessado dificuldades. A adesão de Portugal à União Europeia é vista como um obstáculo à manutenção e ao progresso das atividades pesqueiras. Com a entrada de Portugal na então denominada C.E.E., houve lugar a um abate massivo da frota de pesca, de que resultou uma queda na produção de pescado. Atualmente, há falta de pescado. As comunidades piscatórias são afetadas, e os mais jovens já não querem pescar. O risco constante, a sazonalidade e a carência de condições de trabalho e segurança (Moniz et al. citados em Carvalho, 2008, p. 8) fazem também com que a pesca acabe exercida por quem já está numa faixa etária média ou elevada. Faina maioritariamente masculina, a atividade pesqueira define uma identidade e modo de vida. A pesca está ligada a uma ideia de fatalidade, que advém de trabalhar em condições por vezes extremas, com risco de vida.
Para o meu projeto de investigação, escolhemos o porto de pesca da Ericeira pela sua localização próxima de Lisboa. As águas contíguas à Ericeira possuem recursos biológicos em quantidade significativa (Souto, 1998, p. 19). Todavia, a pesca realizada na Ericeira abastece a zona com pequenas quantidades de pescado (Souto, 1998, p.33).
Falei com alguns pescadores e fotografei-os. Contam-se, entre outros, António Alexandre, originário de Ribamar, António Franco Alberto, conhecido por Toino Xico “Porras”, originário da Ericeira e Carlos Franco Alberto, conhecido por “Refilão”, também da Ericeira.
Na Ericeira pratica-se pesca artesanal. Tem havido uma descida do número de barcos de pesca. Os pescadores viram a sua atividade dificultada com a construção de um molhe em 1973 (Júnior, 2000, p. 49), que acabou por tornar custoso entrar e sair do porto.
Visitada por veraneantes desde o final do século XIX (Sirgado, 2002, p. 135), a Ericeira está voltada maioritariamente para o turismo e para o surf, como única reserva mundial de surf na Europa ("Ericeira, Portugal - Save The Waves", n.d.).
O capítulo “Fotógrafos na Ericeira” referencia fotógrafos que produziram obra na Ericeira. António Pedro Passaporte (1901-1983) editou postais de Espanha e Argentina,
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com imagens suas, e foi repórter fotográfico durante a Guerra Civil de Espanha. Artur Pastor (1922-1999) Estabeleceu em Lisboa o arquivo fotográfico da Direção Geral dos Serviços Agrícolas do Ministério da Economia. Realizou várias exposições individuais e publicou vários trabalhos que incluíram texto e imagem. Carlos Relvas (1838-1894) produziu obra dentro e fora do país. Embora conhecedor da sua prática, considerava-se
amador ("Casa - Estúdio | CARLOS RELVAS", n.d., online). Construiu uma casa-estúdio
na Golegã, inaugurada em 1876. As suas únicas imagens do mar conhecidas foram produzidas na Ericeira (Costa, 2013). Horácio Novais (1910-1988) pertencia a uma família ligada à fotografia. a trabalhar no jornal "O Século". Ao longo da sua carreira, trabalha igualmente com arquitetos, efetua direção de fotografia em cinema e fotografa vários acontecimentos do país. Na Ericeira, Novais produz imagens numa atitude de neutralidade. Jorge Marçal da Silva (1878-1929) foi médico-cirurgião nos Hospitais Civis de Lisboa. Produziu Rapazes em Celhas, 1908, uma imagem de rapazes a brincar na Praia dos Pescadores. Márcio Barreira documentou a atividade do porto de pesca da Ericeira e a venda do pescado na lota de Peniche. Publicou o seu trabalho no sítio “ericeiramag” ("Do mar à lota", 2016, online).
Por fim, a parte III inclui a explanação daquilo que foi a minha prática.
Registei as minhas primeiras imagens de portos de pesca em Maio de 2014, quando frequentava uma residência artística no Alentejo, conduzida por Jem Southam. Escolhi o porto da Ericeira para o doutoramento, motivado pela proximidade geográfica, pelos traços de presença e experiência humanas, numa organização complexa e contingente.
Fotografei o porto de pesca da Ericeira tendo em vista que o lugar não pode cartografar-se apenas no seu espaço, é importante registá-lo na sua densidade emocional. Apropriei-me visualmente do porto, admitindo várias potenciais leituras e retirando a utilidade que lhe é própria. A obra assenta numa noção de fluir. É composta por uma sequência de imagens apresentadas em bruto, ou pouco polidas, dispostas de modo
orgânico ou intuitivo.
Escolhi um título em inglês Fishermen’s still lives, a fim de estabelecer associações livres com as noções de natureza-morta e de vidas de pescadores em
12 PARTE I
13 CAPÍTULO I
1.1 - Imagens fotográficas, contextualização do medium
Uma imagem é a representação de algo numa superfície. Na sua forma corrente, uma imagem contém um número de dimensões inferior àquelas que existem na realidade. Assim, embora a imagem informe sobre a realidade, não coincide com a realidade. O conteúdo de uma imagem fotográfica constitui o referente, produzido com base numa teia complexa de relações com ideias, atitudes, objetos e ações.
É habitual dizer-se que vivemos inundados de imagens. Se outrora a experiência humana era marcada por um contacto sensível e próximo com a realidade, hoje vive-se uma experiência mediada pelo fluxo constante de imagens. As imagens fazem com que a visão humana do mundo seja condicionada a uma realidade paralela. Vilém Flusser (1998, p. 29) afirma: “O homem esquece-se do motivo pelo qual as imagens são produzidas: serviram de instrumentos para orientá-lo no mundo. A imaginação [capacidade para compor e decifrar imagens] torna-se alucinação (…).”
Quando não está associada a uma reflexão e discussão, a mediação por imagens faz com que o sujeito evite buscar a experiência, e se transforme num espectador passivo (McLuhan, 1994). Neste sentido, Flusser (1998, p. 29) declara que a mediação do mundo pelas imagens é uma forma de o esconder, quando seria de esperar que as imagens ajudassem a mapeá-lo. David Santos (2018, p. 910) expõe de um modo complementar: “(…) as nossas referências visuais contemporâneas traduzem o mundo mais pela sua representação do que por um real vivido de modo efectivo. Ou melhor, confirma-se a cada dia a nossa dependência de um real representado ou diferido, por oposição e perda de uma experiência directa.”. Há uma profusão de objetos que contêm imagens, objetos presentes que oferecem representações de mundos ausentes. Não valem por si próprios, valem pela informação que contêm.
Quando a imagem é construída pela mão do artista, segue o seu ponto de vista, ao redor de um centro de representação. Esta forma de representar (e pensar a imagem), se estiver associada às leis da perspetiva, permite introduzir operações técnicas sistematizadas, que integram um automatismo mediado pelo pensamento humano. Trata-se de um processo que, embora limitado, liberta a mão e o olho do artista e estabelece uma relação espacial entre sujeito, imagem e objeto. A fotografia veio introduzir um grau
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adicional de automatização na representação e libertar a mão da execução da perspetiva. Fotografar significa procurar uma pose, reconhecer uma imagem a fixar num instantâneo. O fotógrafo escolhe a composição no momento do registo, posiciona-se de forma a distribuir a representação de cada objeto pela imagem.
Quando a imagem fotográfica resulta de um registo direto e não está sujeita a manipulações ou alterações após o registo, é comum associá-la a uma ideia de verdade. A atribuição de verdade à fotografia é justificada pela relação entre representação e objeto, e pela vida aparentemente gravada no instante registado, concretização da intenção do sujeito na imagem do objeto (Couchot, 2003).
No entanto, Flusser assume que as reproduções fotográficas do mundo não são inocentes, há propósito na sua produção e apresentação. São produzidas tendo por base ideias e resultam da aplicação de conceitos produzidos pela ciência e da utilização de aparelhos (Flusser, 1998, pp. 60-61). Há complexidade na relação entre a imagem fotográfica e a realidade que lhe deu origem. John Tagg (1993, p. 2) declara:
“(…) every photograph is the result of specific and, in every sense, significant distortions which render its relation to any prior reality deeply problematic and raise the question of the determining level of the material apparatus and of the social practices within which photography takes place.”
O automatismo que a Fotografia introduziu na produção da imagem não retirou importância ao sujeito. Libertou-o para pré-visualizar a imagem. A criação assenta na visão individual, ainda que o meio valorize o registo do objeto – que antecede a imagem - e ainda que o sujeito se submeta às condições em que fotografa.
A Fotografia distingue-se de outros meios, tal como a Pintura, ao reforçar a ligação entre o sujeito, imagem e o objeto. O meio fotográfico possibilita a qualquer pessoa produzir imagens fiéis de objetos. Embora dependendo do equipamento, a Fotografia permite seguir fielmente a perspetiva e impõe uma atitude percetiva homogénea perante um meio partilhável. Fez surgir uma nova prática visual e contribuiu para a transformação da cultura humana, que deixou de ser predominantemente escrita, e passou a assumir um lado maioritariamente visual. A produção da imagem fotográfica, pela sua automatização, diminuiu a importância da representação visual feita pela mão humana.
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A importância assumida pela fotografia na transformação cultural é comparável àquela que sucedeu na passagem da Idade Média para a Renascença, com a imprensa. A fotografia influenciou a produção cultural e científica, registou gestos e posturas que escapavam à perceção humana, quer de humanos, quer de animais, contribuiu para divulgar mundos invisíveis a olho nu, tal como o mundo bacteriano (Couchot, 2003), e fomentou uma transformação das artes visuais tradicionais. A representação do mundo pela Pintura não podia concorrer com aquilo que a Fotografia era capaz de reproduzir. Isto levou a que, ao invés de procurar reproduzir o mundo exterior, os pintores começassem a optar por realizar gestos influenciados pela mente. As suas obras passaram a estar associadas à condição e ao mundo humanos, virando-se para o interior e para o processo de criação artística. A invenção da fotografia fez com que a pintura deixasse de procurar imitar formalmente o mundo exterior e se libertasse da obsessão pela semelhança (Bazin, 2013). Permitiu que a pintura se encaminhasse para uma abstração crescente, no sentido de produzir aquilo que Ortega y Gasset (2018, p. 67) indica como sendo uma arte
pura, caracterizada pela ausência de elementos humanos evidentes, uma arte para artistas,
afastada do interesse da (Ortega y Gasset, 2018, p.64)“(…) maioria das pessoas, [para quem] o prazer estético não é uma atitude (…) diferente (…) da que habitualmente adopta no resto da sua vida. (…) o que prende a sua atenção (…), é o mesmo que na existência quotidiana: figuras e paixões humanas.”
Prescindindo de uma intervenção direta da mão humana, a fotografia foi encarada inicialmente como sendo uma técnica de duplicação. Baudelaire (2018, p. 116) acreditava que o seu “(…) verdadeiro dever, (…) [consistia em] ser a serva das ciências e das artes”, ou seja, em produzir reproduções do real. No entanto, há uma dualidade intrínseca que caracteriza o meio desde os seus primórdios, referida por David Santos (2018, p.181):
“Na origem da fotografia está uma dupla condição genética: ela é sempre, ao mesmo tempo, documento e estética, ainda que nem sempre por esta ordem. (…) nasceu de um profundo desejo de apropriação sobre o real, resultado do engenho humano e das descobertas científicas verificadas no início do século XIX.”
Ainda que possibilitasse de modo singular esta apropriação sobre o real, o meio nem sempre seguiu um processo de autonomia. As primeiras tentativas de integração da Fotografia nas Belas-Artes tomaram a pintura como referência, sem procurar explorar as singularidades, potencialidades e dificuldades próprias do meio fotográfico. Não olharam
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às particularidades inerentes à utilização do meio, reveladas primeiramente – ainda que não exclusivamente – em procedimentos de enquadramento, iluminação e focagem, tendo em vista os resultados a obter pela fixação da imagem num suporte final.
Houve exceções, tal como foi o caso de Eugène Durieu (1800 – 1874). Durieu aceitou precocemente as singularidades do meio fotográfico, ao defender que imagem fotográfica não deveria ser retocada ou manipulada. As figuras humanas que Durieu registou funcionaram como substituto de modelos reais na pintura (The Metropolitan Museum of Art, 2018), tendo sido utilizadas por Eugène Delacroix (1798-1863), entre outros.
Fotografar é um jogo que tem como fim a produção de imagens a partir de ideias (Flusser, 1998). Usar a câmara é utilizar um brinquedo que concede singularidade ao meio fotográfico. O fotógrafo procura perscrutar um brinquedo a fim de encontrar particularidades e descobrir possibilidades. Se, como referimos, a câmara libertou o artista da representação da perspetiva, o automatismo crescente da câmara potenciou uma maior liberdade para jogar.
A Fotografia é um meio complexo, de difícil definição do ponto de vista ontológico. Numa era em que praticamente toda a gente produz imagens, falar de Fotografia é falar de vários modos de fazer Fotografia. É falar, entre outras, de Fotografia profissional e Fotografia amadora, de Fotografia para o contexto público e Fotografia para o contexto privado, de Fotografia puramente documental e de Fotografia artística. Lev Manovich (2017, pp. 13-14) questiona:
«What is “”photography”? (…) Think, for example, of studying the world of photography in 1870, 1930, or 1990: (…) [y]ou have to consider hundreds of different cameras, variations of available films, and photo papers; numerous publications featuring photography; discussions and conversations spread out between many magazines, popular press, and so on; and deal with numerous archives (…).»
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Figura 2, Wrong, 1966-1968, John Baldessari, coleção L.A.C.M.A.
O artista John Baldessari utilizou a fotografia tendo em conta a diversidade de resultados que o meio permite obter. Produziu o trabalho Wrong, 1966-1968, onde explora resultados comumente assumidos como a evitar.
Na imagem de exemplo ("Wrong | LACMA Collections", n.d., online), fig. 2, Baldessari faz-se fotografar à frente de uma palmeira, que aparenta crescer-lhe da cabeça. Baldessari produz assim uma imagem que contém um tipo de erro comum, descrito nas
regras habituais de composição em fotografia. A intenção do artista é afirmar de modo
irónico que não existem regras invioláveis ou universais na produção e apreciação daquilo que é Arte. Baldessari afirma: "I loved the idea that somebody would just say that this is right and this is wrong. So I decided I would have . . . a work of art that was wrong— which seemed right to me."
Nas suas várias formas, a fotografia pode ser distribuída num contexto público ou guardada para fruição privada. Quando partilhada, os diferentes canais de distribuição –
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media sociais, jornais, livros científicos ou exposições em museus e galerias – contribuem
para que o meio não seja olhado segundo uma visão única (Flusser, 1998).
Embora seja corrente esperar resultados dependentes do grau de experiência de quem fotografa, não há um desnível insuperável entre profissionais experientes e quem fotografa sem experiência ou ambição. Os resultados fotográficos provêm sempre, em algum grau, de questões de acaso. Neste aspeto, a Fotografia é um meio muito diferente da pintura, em que a mão e a intenção do artista são primordiais na construção da obra.
Roland Barthes (2017), referindo-se ao ato de produzir a imagem que o espectador experiência, entende que o objeto fotográfico está associado ao fazer e à experiência do olhar. No entanto, uma fotografia pode ser experienciada a vários níveis. O primeiro nível diz respeito à fotografia enquanto objeto físico, que pode ser olhada, tocada ou agarrada. Segue-se o nível da representação, associado à imagem contida no objeto fotográfico.
A imagem fotográfica apresenta um sistema de signos, representações de objetos ausentes, que não têm uma existência autónoma e existem em função de realidades ausentes (Barbosa, 2002). É possível considerar dois tipos de signos, o signo enquanto indício e o signo enquanto ícone. Um indício é uma marca da presença de um objeto. Um ícone é uma representação que apresenta semelhança com um objeto reproduzido (Fidalgo & Gradim, 2005, p. 21). Uma garrafa de vinho que tenha sujado uma toalha de mesa deixa uma mancha cor-de-vinho na toalha, um indício de aí ter estado pousada. A imagem fotográfica de um objeto é um indício de que um objeto esteve perante a câmara. Fotografar um objeto tem como efeito representá-lo em imagem. Assim, a Fotografia é de natureza indicial e o signo em Fotografia associa-se a uma ideia de causalidade, que atribui à Fotografia um carácter probatório. Uma pintura, por mais minuciosa que seja, não detém um valor probatório, ou testemunhal, comparável ao de uma fotografia, uma vez que o ato de pintar é mediado pela mente e mão humanas. Uma pintura pode ser extremamente detalhada, mas não é produzida de forma causal. Falar de signos apresentados pela Pintura é falar de ícones, produzidos num contexto de intencionalidade, mas não de causalidade.
Até ao aparecimento e alastramento da utilização da Fotografia digital, a Fotografia era percecionada preferencialmente enquanto objeto. Pelo seu manuseamento, o objeto fotográfico fomentava um envolvimento emocional, provocado pela utilização
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quer da visão, quer de outros sentidos, tal como o tato ou o olfato. Esta dimensão sensorial seria ampliada na presença de objetos construídos com fotografias. Reunir objetos fotográficos em álbuns faz com que sejam sentidos de modo mais intenso (Baltazar, 2008). Assim, a imagem não é assimilada apenas pela decifração do conteúdo, mas também pela relação do espectador com o objeto, uma relação que envolve ideias, sensações e preconceitos. O objeto fotográfico encerra possibilidades de encanto, que são concretizadas pelo processo e contexto de acesso à imagem (Berten, 1999).
O meio fotográfico engloba a fotografia artística e a fotografia vernácula, encaradas tradicionalmente de forma separada, mas que contribuem conjuntamente para o modo como se olha para o mundo (Medeiros, 2017). Há imagens registadas por amadores anónimos tão interessantes e complexas como as imagens saídas do meio artístico (Sontag, 2015). Por outro lado, quando o fotógrafo trabalha como autor estabelece, com o meio, uma relação revestida de ambiguidade. É difícil identificar a singularidade autoral na produção de imagens. A forma encontrada de distinguir o trabalho de um autor passa por identificar uma consistência formal ou uma obsessão temática no seu trabalho (Sontag, 2015). A visão do fotógrafo é moldada quer pela sua experiência, quer pela sua cultura. Quando o seu olhar se concentra em descobrir o mundo através da câmara, o mundo que encontra transforma-o.
Segundo Vilém Flusser (1998, p. 35), o fotógrafo serve-se da câmara como se de uma caixa negra se tratasse. Comunica ordens a um dispositivo do qual não conhece todo o funcionamento, recebendo como resultado a produção de imagens. Utiliza a câmara introduzindo um input a fim de extrair um output. Poderá haver aspetos tecnológicos e científicos que escapam ao conhecimento do fotógrafo, como sejam as propriedades óticas das objetivas ou as características da superfície sensível que capta a imagem, o que, mesmo assim, não o impede de obter um resultado sob a forma de uma imagem. Caso adote uma atitude não convencional ao servir-se da câmara, procurará lutar contra aquilo que foi definido na conceção do aparelho.
O fotógrafo é um pesquisador que deambula pelo mundo a fim de o registar nos seus detalhes e transformações. Cria imagens dos espaços por onde passa, com o intuito de procurar revelar uma verdade escondida ou documentar aquilo que está em risco de extinção (Sontag, 2015, p. 49). Tem preferência por registar as margens da sociedade, as alterações da paisagem e as vivências humanas. A sua atitude aproxima-se à de um
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flâneur, a personagem criada por Charles Baudelaire (1821 — 1867) que observa a vida
com que se depara enquanto vagueia pelas ruas. O flâneur deixa-se fascinar por aquilo a que assiste, sem todavia se envolver nos acontecimentos que decorrem perante si (Menezes, 2018). Como afirma Nogueira (2016, p. 29), trata-se de um “(…) fruidor imaginativo, melancólico, em busca de emoções, cosmopolita, sozinho na multidão, que se passeia (…) pelas ruas e modernas passages parisienses (…).”
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CAPÍTULO II
1.2 - Histórias, automatismos e fotografias, a divisão entre arte e técnica
tem acompanhado a história da fotografia desde a sua origem
A Fotografia do século XIX é hoje olhada de forma estetizante, ainda que a fotografia da época tenha assumido maioritariamente um carácter documental. Estava associada a ideias de verdade e positivismo, ou de representação não mediatizada da Natureza. No seu início, a Fotografia era um meio que respondia à necessidade humana ancestral de registar o mundo em detalhe (Badger, 2018).
Henry Fox Talbot (1800 - 1877) criou um processo de obtenção de um positivo a partir de um negativo em papel. Concebeu o livro fotográfico O lápis da natureza, 1844/1846, cujo título sugere uma autonomia da Natureza na sua própria reprodução, libertada de uma adulteração pela mão humana. Produziu a imagem Scene in a library, c. 1844, e incluiu-a n’O lápis da natureza. Sendo Talbot um homem instruído em várias áreas, a imagem é hoje considerada como uma auto-representação sua (The Metropolitan Museum of Art, n.d.), encenada. A iluminação, distinta daquela que seria obtida recorrendo a velas, não sugere que a fotografia tenha sido registada numa biblioteca, sugere antes ter sido registada no exterior. Scene in a library revela como há paradoxos a acompanhar a Fotografia desde os seus primórdios.
Nunca foi fácil incluir a Fotografia nos cânones artísticos históricos, visto resultar de sistemas tecnológicos de reprodução visual, com a Natureza a encarregar-se de concretizar parcialmente o registo da imagem. A simplicidade técnica do meio fotográfico e o seu lado apelativo à cultura de massas entram em contradição com a visão da arte enquanto atividade expressiva, criativa e de alta-cultura. Considerada no início como sendo apenas um registo visual de factos, mas não a expressão de ideias ou da imaginação do artista, persistiu a dificuldade em integrar a Fotografia nas histórias das Artes (Zayas, 2013). Embora não fosse descartada uma capacidade de transmitir emoções, a Fotografia seria vista enquanto Ciência experimental da Forma, que utilizaria a Natureza para expressão da individualidade (Medeiros, 2016).
Como resposta às dificuldades em integrar a Fotografia no meio artístico, surge o Picturalismo em finais do século XIX. Os artistas que desenvolveram a sua atividade com uma intenção pictorialista procuraram obter resultados visuais inspirados na pintura, com
