TEATRO E MÚSICA NA CAPITAL COLONIAL:
OBSERVAÇÕES SOBRE A ATIVIDADE E O REPERTÓRIO, ASSIM COMO A ATIVIDADE DOS PORTUGUESES
David Cranmer*
Vários teatros foram construídos no Rio de Janeiro durante o período colonial. Contudo, a ausência quase total de documentação impede uma caracterização da sua atividade, em termos de repertórios e intérpretes, no caso dos dois primeiros. Terá sido a chamada Ópera Nova, o terceiro teatro conhecido, que o morgado de Mateus, D. Luís António de Sousa Botelho (1722-98), visitou, em meados de 1765, dois anos após a transferência da capital da Bahia para o Rio. Presenciou récitas de Precipício de Faetonte, ópera portuguesa com texto de António José da Silva (o “Judeu”, 1706-39), e quatro óperas com texto de Pietro Metastasio (1698-1782), presumivelmente em tradução portuguesa: Dido desprezada, Ciro reconhecido, Alexandre na Índia e Adriano na Síria (BUDASZ, 2008, Apêndice 1 - cronologia). O viajante francês, Louis Antoine de Bougainville (1729-1811), refere genericamente representações de obras de Metastasio e outros mestres italianos durante a sua estadia em julho de 1767, sem especificar em que teatro (id., ibid.). Foi durante uma representação de Os encantos de Medeia, mais uma vez de António José da Silva, em 1775, que pegou fogo a Ópera Velha (o segundo teatro conhecido), deixando a Ópera Nova como a única “Casa da Ópera” da cidade.1
No entanto, é só a partir do reinado de D. Maria I (reinou de 1777 a 1816), que foi conservada documentação suficiente de modo a permitir uma análise mais estruturada dos repertórios e intérpretes nas encenações, primeiro na Ópera Nova, o teatro ainda em existência quando chegou a Corte Portuguesa, em 1808, e, a partir de 1813, no Real Teatro de São João, que foi construído para a substituir. No presente texto, tomando em consideração a temática deste Colóquio, para além de expor alguns aspetos do repertório e atividade sobretudo nestes dois teatros, pretendemos chamar a atenção especificamente para o papel de alguns intervenientes reinóis, ou seja, nascidos em Portugal, sem excluir, contudo, referências a alguns dos seus colegas cariocas.
* Docente da Universidade Nova de Lisboa (FCSH) e membro do Centro de Estudos da Sociologia e Estética
Musical (CESEM), onde coordena o grupo de pesquisa “Música no Período Moderno”. É igualmente responsável pelo projeto Marcos Portugal, assim como pelo Caravelas – Núcleo de Estudos da História da Música Luso-Brasileira. Nos últimos anos tem-se dedicado sobretudo a investigações sobre aspetos da ópera e música teatral em Portugal e no Brasil, nos séculos XVIII e XIX.
Um documento manuscrito, “Companhias Liricas no Theatro do Rio de Janeiro antes da chegada da Côrte Portuguesa em 1808”, memórias da autoria de Manoel Joaquim de Meneses, escritas cerca de 1850 e conservadas atualmente no Museu Histórico Nacional, no Rio de Janeiro, fornece as seguintes informações preciosas:
No vice-reinado de Luis de Vasconcellos [ou seja, entre 1778 e 1790], […] foi o theatro hum dos estabelecim[en]tos q[ue] lhe mereceo mais attençaõ; entre os cantores daquelle tempo distinguia hum de nome Pedro, vindo de Portugal, q[ue] era ao m[es]mo tempo excellente actor dramatico, e poeta, compositor de alguns entremeses jocosos: eraõ seus companheiros M[anu]el Ro[drigue]s Silva, Lobatto, Ladisláo Benavenuto, comico bufo, Jose Ignacio da S[ilv]a Costa, e outros. […] Entre as cantoras, distinguia-se Joaquina da Lapa, que passou a Europa e viajou, regressando alguns annos ao depois […]; eraõ suas companheiras, Luisa, Paula, e outras, todas brasileiras, bem como os cantores, á excepçaõ de Pedro […] (apud BUDASZ, 2008, apêndice 8).2
Em relação à organização e repertório nesta fase, refere:
Luis de Vasconcellos […] organisou huma companhia sob a direcçaõ de […] Antonio Nascentes Pinto, enthusiasta de musica, q[ue] havia estado na Italia, e ouvido os grandes mestres dessa epoca, o qual por obsequiar o Vice-rei se encarregou dos ensaios, e traduzio em verso portugues, as pessas que entaõ estavaõ em voga, como Chiquinha, Italiana em Londres, Italiana em Argel, Piedade de Amor e outras. Além das pessas liricas propriam[en]te ditas, todos sabem q[ue] as antigas comedias, eraõ intercaladas de arias, e duetos, taes como as de Antonio José, Labirintos de Creta: Variedades de Proteu, Precipicios de Faetonte, Alecrim e Mangerona, Encantos de Circe, &c[eter]a, e de outros autores, como a denominada D. Joaõ de Alvarado, tal era o gosto desse tempo (id., ibid.).
Uma série de partituras identificadas nos últimos anos como provenientes deste teatro confirmam, quase na totalidade, estas afirmações (CRANMER, 2009). Existem no Arquivo Musical do Paço Ducal de Vila Viçosa, em Portugal, partituras orquestrais ou partes cavas vocais ou instrumentais, com indícios do seu uso na Ópera Nova, de L’italiana in Londra, de Domenico Cimarosa (1749-1801), La pietà d’amore, de Giuseppe Millico (1737-1802), Guerras do alecrim e manjerona, de António Teixeira, As variedades de Proteu, sem atribuição, mas com música evidentemente do mesmo autor, assim como de D. João de Alvarado, criado de si mesmo, de autor anónimo – todas obras referidas nas memórias de Manoel Joaquim de Meneses.3 Estas e outras partituras conservadas no mesmo Arquivo Musical, estabelecem a existência de três géneros músico-dramáticos distintos, embora relacionados, no repertório da Ópera Nova na década de 1780: óperas italianas em tradução portuguesa, óperas portuguesas e comédias portuguesas com música. Seria pertinente fazer alguns breves comentários sobre certos aspetos de cada um destes géneros.
Em primeiro lugar, a existência de algumas partes vocais com texto em português confirma a prática da tradução de óperas italianas. Estas partes restringem-se às “cantorias”, como eram designadas coletivamente as árias, duetos, ensembles e coros, o que implica a substituição dos recitativos originais por diálogos declamados.
Em segundo lugar, as óperas portuguesas – na verdade, tragicomédias – sofreram progressivas alterações nos cerca de 50 anos desde a sua composição, na década de 1730. Os momentos líricos – quer cantorias quer poemas com formas fixas, como sonetos e décimas, intercalados de forma estruturante – em muitos casos chegaram a ser cortados (parcial ou inteiramente) ou substituídos, num processo de redução da duração total do espetáculo.
Tal como era a prática em Portugal, as partituras conservadas de óperas com texto de Metastasio demonstram que eram representadas muitas vezes com alterações, tais como a introdução de personagens cómicas (os “graciosos”), para que seguissem mais de perto o paradigma músico-dramático das óperas de António José. Também como em Portugal, as comédias e tragédias portuguesas eram intercaladas com cantorias – pois, como refere Meneses, “tal era o gosto desse tempo”. A música inserida provinha sobretudo de árias italianas fornecidas com novos textos em português. Entre as comédias assim tratadas, especialmente populares eram as de Carlo Goldoni (1707-93), tendo sido conservada música para A mulher amorosa e O capitão Belisário.4
Em algumas partes cavas, quer vocais quer instrumentais, consta um ou outro dos nomes dos intérpretes referidos por Meneses. Entre estes, especialmente interessante é uma referência ao “Pedro português” que surge no material de La pietà d’amore. Trata-se, de facto, de uma figura destacada, Pedro António Pereira, que atuava como ator e cantor em teatros em Lisboa e no Porto, nas décadas de 1760 e 70, incluindo em produções com o célebre soprano Luísa Todi (1753-1833). Compôs ou traduziu igualmente vários textos teatrais – comédias, tragédias e entremezes – publicados em Lisboa entre 1780 e 1785, em alguns casos provavelmente após a sua partida para o Brasil. Assim, não deve surpreender quando Meneses o descreve como cantor que se distinguiu e “ao m[es]mo tempo excellente actor dramatico, e poeta, compositor de alguns entremeses jocosos”.
O mesmo autor não se limita a discursar sobre o vice-reinado de Luís Vasconcelos de Sousa, mas acrescenta:
Com a retirada de Luis de Vasconcellos, continuou o impulso dado ao theatro nos Vice-Reinados de seus successores, e novos cantores e cantoras foram aparecendo, bem como novas pessas liricas, e entre elas, Nina, Desertor Frances e Desertor Hespanhol, tambem tradusidas; até q[ue] chegando de Portugal Joaquina da Lapa, deo novo impulso ao theatro. Alem dela existiaõ as cantoras Fran[cis]ca de Paula, Maria Jacintha, Genoveva, Ignes, e Maria Candida; entre os cantores, M[anu]el Ro[drigue]s Silva, Ladisláo, Luiz Ignacio, e Geraldo, musico excelente que ainda existe, e o celebre baixo profundo Joaõ dos Reis. Com esta comp[anhi]a foraõ á cena Semiramis, Julieta e Romeu, Barbeiro de Sevilha, Ouro naõ compra amor, ou Louco em Venesa, outras pessas q[ue] talves hoje dificilm[en]te vaõ á cena, e estas pessas eraõ executadas em italianno […]. Era esta companhia que existia quando chegou a Família Real […]. (apud BUDASZ, 2008, Apêndice 8).
Mais uma vez, várias destas afirmações encontram confirmação em partituras conservadas em Vila Viçosa: Il barbiere di Siviglia, de Giovanni Paisiello (1740-1816), Il disertor francese, de Giuseppe Gazzaniga (1743-1818), este último numa versão muito alterada, usada anteriormente no Teatro de São Carlos, em Lisboa.5 A data de 1800 em algumas
partes instrumentais dirá respeito ao ano em que foi representado na Ópera Nova.
Em várias obras consta o nome de “Lapinha”, a Joaquina da Lapa (de nome completo Joaquina Maria da Conceição da Lapa, ca. 1770-após 1811) referida por Meneses, que atuou em Portugal aproximadamente entre 1791 e 1805 (LEEUWEN e HORA, 2012). Grande parte destas referências, senão todas, terá a ver com produções posteriores ao seu regresso da Europa.
Existe em Vila Viçosa, contudo, uma série de outras partituras, oriundas sobretudo da última década da existência da Ópera Nova, antes e depois da chegada da Corte Portuguesa, que levam a concluir que este teatro desenvolveu uma atividade regular e um repertório rico e variado, bem diferente do panorama de encenações escassas e isoladas que retrata a esparsa documentação de outras fontes.
Entre os compositores representados nesta camada de partituras mais recente estão um músico brasileiro e três portugueses: o Pe. José Maurício Nunes Garcia (1767-1830), Bernardo José de Souza Queiroz (1770-1850), Fortunato Mazziotti (1782-1855) e Marcos Portugal (1762-1830). O contributo de cada um deles para a atividade da Ópera Nova, assim como a
natureza exata dos respetivos cargos ou vínculos em relação a este teatro, e daí a interação entre os quatro, embora difíceis de se esclarecerem plenamente, merecem algumas observações.
Quando chegou a Corte Portuguesa ao Rio de Janeiro, o Pe. José Maurício já era mestre de capela da Sé Catedral, transferida para a Igreja da Ordem do Carmo, no Largo do Paço, onde desempenhou a função igualmente de Real Capela. Para além da sua atuação como mestre de capela e compositor, acumulou rapidamente os cargos de organista e uma série de tarefas administrativas dentro da instituição. Contudo, não existindo outro compositor de destaque no Rio de Janeiro, teve de assumir pelo menos algum papel neste sentido na Ópera Nova. A partitura autógrafa do final do entremez Manoel Mendes, com texto de António Xavier Ferreira de Azevedo, datado de 1808, encontra-se em Vila Viçosa, assim como as dos dois elogios dramáticos Ulissea e O triunfo da América, compostas respetivamente para o dia onomástico do Príncipe Regente, D. João, a 24 de junho de 1809, e para o seu aniversário a 13 de maio de 1810.6 A ópera cómica perdida Le due gemelle também terá sido composta e encenada nestes anos.
A cessação da atividade teatral do Pe. José Maurício cerca de 1810 terá a ver não só com a fragilização da sua saúde, como resultado do excesso de trabalho a que foi sujeito, mas também com a existência de alternativas. Remonta de 1809 a primeira notícia no Rio de Janeiro de Bernardo José de Souza Queiroz, músico e compositor formado no Seminário da Patriarcal em Lisboa, mas que subsequentemente entrou na vida militar. Foi nesse ano que dedicou uma ópera, provavelmente La Zaira, assim como uma Missa, à Rainha D. Maria I. Existem indícios igualmente de este também ter dado algum apoio a José Maurício como mestre de capela da Real Capela.7 Terá composto também, para a Ópera Nova, o Entremez da Marujada.8 A 25 de
setembro de 1810 D. João concede-lhe uma pensão anual de 240 mil réis com “a obrigação de fazer as composiçoens de muzica que lhe forem por ordem minha determinadas” (apud BUDASZ, 2008, p.208). O facto de Souza Queiroz ter sido nomeado em 1813 primeiro diretor musical do Real Teatro de São João, torna bem possível este já ter ocupado o mesmo cargo nos últimos tempos da Ópera Nova, à semelhança de António Leal Moreira, que passou de diretor musical do Teatro da Rua dos Condes, em Lisboa, para o novo Real Teatro de São Carlos, a partir de 1793. Souza Queiroz compôs a música para o elogio dramático O juramento dos numes para a inauguração do Teatro de São João.
Um segundo reforço chegou de Lisboa na pessoa de Fortunato Mazziotti, que, com outros membros da sua família, acompanhou o seu irmão, o tenor João Mazziotti (?-1850), expressamente mandado vir por D. João para cantar na Real Capela. Entre 1810 e 1812 Fortunato teve um papel significativo na composição de obras ocasionais para festas dinásticas: elogios para os aniversários da rainha em 1811 e 1812, e do Príncipe Real, D. Pedro d’Alcântara, provavelmente neste último ano, todos para execução, em princípio, na Ópera Nova, assim como cantatas para o casamento da infanta D. Teresa com o infante espanhol D. Pedro Carlos, em maio de 1810, e para o aniversário deste, no mesmo ano, ambas apresentadas na Quinta da Boa Vista. Contudo, Mazziotti terá composto música também para várias peças dramáticas encenadas na Ópera Nova: uma modinha para o entremez O eunuco e um coro e marcha para o drama Palafox em Saragoça ou a batalha de 10 de agosto de 1808, ambos com textos mais uma vez do dramaturgo popular António Xavier Ferreira de Azevedo.9
Fig. 1 Página de rosto do entremez O eunuco, de António Xavier Ferreira de Azevedo (coleção do autor). A modinha cantada é referida na didascália inicial da peça. No diálogo que se segue há uma discussão vivaz sobre quanto ganharão os cantores por esta intervenção musical.
A chegada de Marcos Portugal, em junho de 1811, também por ordem do Príncipe Regente, teve um impacto significativo mas ao mesmo tempo limitado. Os seus cargos principais no Rio de Janeiro foram como mestre de música de Suas Altezas Reais, o Príncipe Real e as infantas, e como compositor da Real Câmara. Não foi nomeado mestre de capela da Real Capela, que continuou a ser o Pe. José Maurício, nem diretor musical de qualquer teatro público. Sendo compositor de renome internacional e aquele favorecido por D. João para a encenação musical do poder real, Marcos Portugal assume rapidamente o papel concedido no ano anterior a Sousa Queiroz: o de compor por ordem do Príncipe regente para eventos de relevo dinástico, e adicionalmente a tarefa de supervisionar todos os espetáculos teatrais a que assiste D. João e a família real – com poder absoluto para escolher o repertório, ensaiar, contratar/demitir músicos, e dirigir, mas limitado estritamente às ocasiões referidas (CARDOSO, 2011, p.186-187). Assim, foi encenada na Ópera Nova (em 1811 ou 1812) ou no Teatro de S. João (a partir de 1813), em momentos de regozijo dinástico, uma série de óperas da sua autoria, compostas originalmente em Lisboa e dirigidas, tanto quanto se sabe, pelo próprio: pelo menos, L’oro non compra amore, Artaserse, Argenide o sia il ritorno di Serse e La Merope, assim como Axur rè d’Ormuz, de António Salieri (1750-1825), ópera encenada a 17 de dezembro de 1814, para celebrar mais uma vez o aniversário da rainha D. Maria I. As novas composições dramáticas de Marcos Portugal, compostas no Rio de Janeiro, limitaram-se à farça A saloia enamorada composta para representação pelos escravos negros na Quinta da Boa Vista, em 1812, infelizmente perdida, e à serenata Augurio di felicità, composta em 1817 para o casamento de D. Pedro d’Alcântara com D. Leopoldina, e apresentada também particularmente na Quinta da Boa Vista.
Resumindo e concluindo, embora a escassez de informação disponível limite bastante o nosso conhecimento do teatro e da sua música no Rio de Janeiro até ao terceiro quartel de setecentos, a partir do reinado de D. Maria I as fontes permitem demonstrar um repertório rico e diversificado, assim como a maneira como os portugueses (reinóis) contribuíram para esta atividade músico-teatral, especialmente na sequência da chegada da Corte Portuguesa.
Referências bibliográficas
BUDASZ, Rogério. Teatro e Música na América Portuguesa – ópera e teatro musical no Brasil (1700-1822): convenções, repertório, raça, gênero e poder. Curitiba: Deartes UFPR, 2008. CARDOSO, Lino de Almeida. O som social: música, poder e sociedade no Brasil (Rio de Janeiro, séculos XVIII e XIX). São Paulo: edição do autor, 2011.
CRANMER, David. Os manuscritos de música teatral no Paço Ducal de Vila Viçosa – a ligação brasileira. In Callipole – revista de cultura, 17, 2009, p.101-118)
CRANMER, David (coord.). Marcos Portugal: uma reavaliação. Lisboa: Colibri/CESEM, 2012.
LEEUWEN, Alexandra van e HORA, Edmundo. Lapa, Joaquina Maria da Conceição, verbete no Dicionário Biográfica Caravelas. Online 2012, URL;
http://www.caravelas.com.pt/Joaquina_Maria_da_Conceicao_da_Lapa_Lapinha_fevereiro_20 12.pdf (última consulta 24/10/2016)
1 Em 1769, segundo Budasz 2008, cronologia. Agradeço a Lino de Almeida Cardoso a correção.
2 O original encontra-se no Arquivo Histórico do Museu Histórico Nacional: cota L.4, P.2, n.20. O apêndice de
Budasz é uma transcrição diplomático do documento completo, mantendo a pontuação, ortografia e sublinhado originais.
3 As cotas são: L’italiana in Londra G prática 35, 90f, 91i e 117.9; La pietà d’amore G prática 23 e 117.63; Guerras
do alecrim e manjerona G prática 7; As variedades de Proteu G prática 6; D. João de Alvarado, criado de si mesmo G prática 86b e 117.23.
4 Vila Viçosa, Paço Ducal, Arquivo Musical G prática, respetivamente, 117.30 e 117.20. 5 Respetivamente, com as cotas G prática 27 e 8, com fragmentos em 117.6.
6 Com as cotas: Manoel Mendes G prática 14 e 117.54; Ulissea G prática 13; O triunfo d’América G prática 15.1,
15.2, 86g e 117.35.
7 Para mais informação sobre esta figura, ver BUDASZ, 2008, apêndice 3. 8 Vila Viçosa, Paço Ducal, Arquivo Musical G prática 86h, 86i, 86l e 117.29.
9 Vila Viçosa, Paço Ducal, Arquivo Musical, respetivamente G prática 21.2 e 84a, esta última peça, com o título
“A defesa de Saragoça”.
