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Nascido no Ceará (1829), Alencar veio para o Rio aos 10 anos, em 1839. Depois de concluir os estudos secundários na corte, dirigiu-se a São Paulo aos 17 (1845), onde freqüen-taria o curso de Direito na faculdade do Largo de São Fran-cisco, com exceção do 3º- ano, que faria em Olinda. Sua perma-nência em São Paulo coincide com a moda da poesia byronia-na. Esboça, nessa época, um romance de aventuras que ja-mais concluirá: Os Contrabandistas.
Depois de formado, instala-se no Rio e inicia uma inten-sa carreira de jornalista, folhetinista, advogado e político. Ain-da no começo de suas ativiAin-dades, Alencar provocou uma po-lêmica muito importante. Em 1856, Gonçalves de Magalhães publicara, às expensas do Imperador, a epopéia A
Confede-ração dos Tamoios. Sob o pseudônimo de Ig, José de Alencar
critica esse poema numa série de artigos intitulados Cartas sobre A Confederação dos Tamoios. Nelas, chamava a atenção do autor para o descompasso da epopéia com os tempos modernos. O Imperador defendeu Magalhães. Alexandre Herculano, lá de Portugal, concordou com Alencar.
Em 1857, Alencar publica, em folhetins no Diário do Rio de Janeiro, O Guarani. A obra concreti-zava as idéias expostas na polêmica do ano anterior. Tomado pela fama, o autor dedica-se à políti-ca, tendo sido eleito deputado pelo Ceará. Promove, então, críticas políticas ao Imperador, embora fosse do Partido Conservador. Em 1868, em plena Guerra do Paraguai, Alencar torna-se ministro da justiça, cujo posto abandonaria dois anos depois. Prossegue em suas críticas ao Imperador. Pleiteia uma vaga no Senado. É eleito pelo Ceará, mas o Imperador, a quem competia voto decisi-vo, o exclui da lista sêxtupla.
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José de Alencar é considerado o fundador da ficção nacional, porque foi o nosso primeiro grande romancista. Escreveu 21 romances, dos quais alguns são obras-primas da literatura brasileira. Produziu obras fincadas na realidade brasileira, capazes de fornecer um vasto retrato de nossa vida no século XIX. Esse retrato ora é mais realista (romances urbanos e regionalistas), ora mais imagino-so (romances indianistas e históricos). Quando é mais imaginoimagino-so, tende para o símbolo, como
Irace-ma e O Guarani. Quando é Irace-mais realista, assume configurações de crítica social, como Lucíola e Se-nhora. Nestas duas obras, mostrou habilidade na construção de complicados caracteres femininos,
antecipando modestamente as conquistas de Machado de Assis. Naquelas, inventou alguns dos símbolos dos mais importantes da cultura brasileira.
Seguindo indicações do próprio Alencar no prefácio de Sonhos d’Ouro, a crítica tem dividido sua obra a partir da observação do cenário: romance indianista, romance urbano, romance regionalista e romance histórico.
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Iracema é o melhor romance indianista brasileiro
e um dos mais belos textos de nossa literatura. Nele, Alencar soube aproveitar sugestões da natureza ame-ricana e do idioma dos índios, fazendo-as refletir dire-tamente sobre sua linguagem, de ritmo maravilhoso e encantatório. Conta a estória dos amores de uma índia tabajara e um guerreiro português.
Sua fábula é simples e pode ser resumida da se-guinte maneira: chega ao continente americano um explorador europeu, que se une a uma índia com fun-ções sagradas em sua tribo. Essa união quebra um tabu, e a moça paga com a morte. Deixa, no entanto, um filho mestiço, que dá origem à colonização do Ceará. Iracema é a alegoria da colonização brasileira, particularizada na história do Ceará e ampliada para todo o continente americano.
Alencar subtitulou-a “Lenda do Ceará”. Iracema, o nome da heroína, é anagrama de América, isto é, esta palavra contém, em ordem diferente, todas as le-tras daquela. De fato, esse livro é um belo símbolo do contato entre a Europa e a América, contato do qual resulta, em parte, a descaracterização da natureza ame-ricana. E se, por um lado, Alencar louva as origens do Ceará, não deixa, por outro, de lastimar aquela des-caracterização ou desvirginamento. Essa é a razão pe-la qual Alencar costuma ser considerado de interesse exclusivamente localista ou nacionalista. Mas veja-se o que escreveu o crítico Alceu de Amoroso Lima a es-se respeito:
“Reduziram Alencar a uma simples expres-são do romantismo ou mesmo do indianismo nacional, quando muito ao lidador por uma li-teratura nacionalista em face do lusitanismo colonizador. Ao passo que Alencar representa muito mais do que isso. Seu brasileirismo não é apenas nacionalista. Se o fosse seria muito mais limitado e estreito do que de fato é. Re-presenta o humanismo brasileiro no que tem de mais amplo e mais profundo, ao mesmo tempo nacional e universal, ou antes, nacional porque universal e naturista porque sobrena-turalista. Essa universalidade de Alencar pro-vém de sua espiritualidade como valor prima-cial e não apenas como um epifenômeno. Co-mo seu nacionalisCo-mo provém de sua visão to-tal do mundo, que na América, no Brasil e nos seus indígenas, vinha encontrar um ponto concreto de confluência e de aplicação1.
Numa palavra: o que o crítico chama de universa-lidade em Iracema, o que enfim não passa de suposi-ção argumentativa, decorre principalmente em sua realização estética, em que os domínios da prosa se mesclam com os da poesia, resultando num autêntico romance poemático. Nesse tipo de romance, o enre-do cede lugar ao trabalho da frase, orientaenre-do no sen-tido de sugerir e evocar. De fato, através de um in-tenso jogo de luz, sons e cheiro, Alencar conseguiu inventar, no código dos brancos, mitos e lendas da cul-tura primitiva local, no intuito de promover um dife-rencial para a arte brasileira com relação à européia. Decorreu daí um conjunto de símbolos nacionais, de que Iracema é um dos mais bem realizados exemplos. De um modo geral, os índios, nessa simbologia, são belos, heróicos e sentimentais. Assim, ao lutar pela par-ticularização de uma arte nacional, José de Alencar conquista um espaço de importância mais ampla, ilustrando o princípio segundo o qual o artista para ser universal deve, primeiro, falar de sua gente.
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Os índios potiguaras habitam o litoral do nordes-te, na zona do atual Ceará. Os tabajaras dominam os campos do Ipu, no interior, além da serra do Ibiapa-ba. Essas tribos são inimigas. O guerreiro português Martim, cujo nome lembra o deus da guerra entre os latinos, é amigo dos potiguaras. Ele perde-se nos cam-pos dos tabajaras. Aí, encontra a índia tabajara Irace-ma, cujo nome quer dizer “lábios de mel” em tupi. Ela, tomando-o por um fantasma, fere-o no rosto com uma flecha. Nasce daí mútua e súbita paixão.
Iracema leva Martim para sua taba e anuncia-o como hóspede de Tupã. Araquém, pai de Iracema e pajé dos tabajaras, recebe-o com todos os favores da hospedagem. Iracema era uma espécie de vestal da tri-bo e preparava o licor da Jurema, alucinógeno que punha os índios em contato com Tupã. Por causa des-sa função religiodes-sa, Iracema devia preservar a virgin-dade de seu corpo. Mas o chefe guerreiro da tribo, Irapuã, “mel redondo”, ama-a desesperadamente.
Tomado de ciúmes, Irapuã investe contra o hós-pede da cabana de Iracema. A virgem protege-o e prepara-lhe a fuga, com o auxílio de seu irmão Cau-bi, “senhor dos caminhos.” Antes porém de sua par-tida, dá-lhe a beber do licor da Jurema. Durante a alucinação, Iracema se deixa possuir pelo guerreiro, que interpreta tudo como um sonho.
Enquanto isso, Poti, o amigo potiguara de Mar-tim, aproxima-se do campo tabajara para resgatá-lo. Iracema acompanha-o até o limite geográfico das tri-bos e, aí, revela a Martim que traz nas entranhas o fi-lho do seu amor. Sabendo da verdade de seu sonho, Martim leva-a consigo, e ambos fundam uma aldeia, futura Mecejana, terra natal de Alencar.
1 Em ALENCAR, José de. Iracema. Edição do Centenário. En-saio introdutório intitulado “José de Alencar, esse desconhe-cido”. Rio de Janeiro, MEC — Instituto Nacional do Livro, 1965, pp. 42-43.
Ao se fixar como esposo de Iracema, Martim pas-sa pelo ritual da transformação de guerreiro branco em “guerreiro vermelho”, sendo pintado com pelos de coati, razão pela qual recebe o nome de Coatiabo, que significa “gente pintada”.
Enquanto Iracema espera o filho, Martim, dupla-mente guerreiro (branco e vermelho), abandona-a pa-ra lutar contpa-ra os tabajapa-ras ao lado dos potiguapa-ras. Durante a ausência de Martim, nasce Moacir, “filho da dor.” Iracema entrega-se ao cuidado do filho, mas co-meça a definhar de tristeza, por saber que o esposo luta contra seus irmãos. Martim regressa à cabana de Iracema, mas ela morre em seguida. Ao morrer, a ín-dia Tabajara entrega Moacir ao marido, pedindo que seu corpo seja enterrado junto de suas armas ao pé de uma palmeira.
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A idéia de que o homem é um animal natural-mente bom, mas corrompido pela sociedade, vem de Rousseau e pertence ao Pré-romantismo europeu. Jo-sé de Alencar partilha desse conceito, transforman-do-o em convicção arraigada em sua imaginação poética. Há uma passagem de O Guarani, referente a Peri, muito reveladora nesse sentido:
“O filho das matas, voltando ao seio de sua mãe, recobrava a liberdade, era o rei do deser-to, o senhor das florestas, dominando pelo direi-to da força e da coragem.”
Com mais eficácia do que naquele romance, essa idéia reaparece dominante em Iracema, em cuja estó-ria e estilo a índia, mais que uma personagem, con-funde-se com a própria natureza: seu lábio é de mel, seu cabelo é como a asa da graúna, seu hálito é de baunilha, seu talhe é de palmeira, seu andar é de ema etc. Decorrente de livre interpretação da idéia rous-seauniana, essa fusão do homem com a natureza re-vela a enorme identidade de Alencar com o Roman-tismo poético, embora escrevesse em prosa.
Hoje, a elaboração de Iracema pode ser entendi-da como uma espécie de diálogo textual com o ro-mance Átala, do escritor francês Chateaubriand, edi-tado em 1801. Em termos tradicionais, pode-se falar em emulação ou imitação literária. Isto é, a idéia geral de Alencar vem dali, mas a realização, enquanto in-venção plástica e poder de sugestão, assume legitimi-dade e autonomia estética em Alencar, embora a lei-tura correta deva sempre pressupor sua relação com o modelo ou com a série literária em que se enqua-dra. Em ambos os casos, subsiste a idéia, central no Romantismo, de que a arte deve reaproximar o ho-mem da natureza. Nesse sentido, uma das funções da arte romântica seria a reintegração simbólica do ho-mem ao estado natural, visto que se entendia o
dis-tanciamento entre ambos como inevitável fratura do progresso.
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Iracema é narrado em 3ª- pessoa, isto é, quem
conta a estória refere-se a outras pessoas e não a si próprio. Além disso, o narrador é onisciente, manifes-tando-se como voz instauradora da realidade de que fala. Aproxima-se do tom divino, com total domínio sobre o tempo, sobre as personagens e o cenário. Tal voz, às vezes, confunde-se com a voz da própria na-tureza e da vida. Esse efeito decorre do tom poético das frases e da feição mítica da narrativa. Iracema possui, enfim, uma modulação de obra sagrada, pois encerra todas as verdades e crenças de um povo. Em-bora fundamentalmente lírico, o romance, nesse sen-tido, aproxima-se do gênero épico, já que sua enun-ciação se reveste do tom solene das mensagens indis-cutíveis, as quais sejam do amor, da guerra, da religião e da Pátria. Por essas razões todas (e por outras apon-tadas acima), Iracema deve ser considerado um ro-mance poético ou um poema em prosa.
O relacionamento amoroso de Iracema e Martim significa mais do que aparenta: pode ser visto, do iní-cio ao fim, como representativo do processo de con-quista e de colonização do Brasil. O relacionamento amoroso de Iracema e Martim funciona, pois, como uma alegoria das relações entre a Europa (Portugal = metrópole) e a América (Brasil = colônia). Martim chega e conquista o coração de Iracema. Ela abando-na sua tribo para ficar com ele, mente para o pai, que-bra o tabu da virgindade, esquece preceitos religio-sos, luta contra os próprios irmãos. Tudo por amor do “guerreiro branco”. Este, no entanto, depois de saciar o seu coração de amor, volta-se para uma outra de suas paixões: a guerra, deixando a virgem definhar até à morte.
A relação entre os amantes pode ser vista como uma forma de dominação e abuso, da qual o mais fra-co, de alguma forma, sai prejudicado. Essa é, em li-nhas gerais, a relação entre Europa e América. Mar-tim é metonímia da Europa, cujo contato com o Brasil foi depredador (o nome Martim deriva de Marte, deus da guerra). Nesse sentido Iracema deixa-se inter-pretar como metonímia de América, com a particula-ridade de ser também um anagrama deste vocábulo. Mas, sofrimentos à parte, do amor do europeu com a americana nasceu o primeiro cearense, Moacir, que em tupi quer dizer “filho da dor”. O romance Iracema, portanto, representa o processo de conquista e colo-nização do Brasil através de uma alegoria, ou seja, uma narrativa com um significado linear e preciso, o qual, quando interpretado, gera um feixe variado e amplo de sentidos.
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O romance Iracema, desde sua primeira edição em 1865, é antecedido e sucedido de textos teóricos. No primeiro caso, acham-se um pequeno “Prólogo”e um “Argumento Histórico”. No “Prólogo”, Alencar expõe a teoria da permanência da cor local em sua imaginação. Escrevendo da Corte, reporta-se ao Cea-rá, explicando que a saudade do local de nascimento é o motivo central do livro. Pretende, com isso, mos-trar que o regional integra o nacional, e o nacional deve se impor como universal. No “Argumento His-tórico”, explicam as linhas gerais da colonização do Ceará, em cujo cenário se inscreve a estória de Irace-ma, Martim e Poti. Assim, como O Guarani, Iracema possui raízes históricas, pois ambos os romances idea-lizam episódios verídicos da colonização do Brasil.O texto teórico que sucede ao romance é a céle-bre “Carta ao Dr. Jaguaribe”, em que Alencar reme-mora a polêmica sobre a Confederação dos Tamoios e retoma seu ar combativo de criador de uma nova perspectiva para a literatura brasileira, detendo-se com especial atenção sobre a proposta indianista e sobre questões de estilo e linguagem. No último pará-grafo desse posfácio, Alencar revela que talvez tenha cometido “algum excesso de comparações”, referin-do-se ao que viria ser considerado um dos traços mais interessantes e seu estilo associativo: o símile ou com-paração por meio da partícula como, recorrente em todo o romance, a começar dos primeiros parágrafos:
“Verdes mares bravios de minha terra natal, onde canta a jandaia nas frondes da carnaúba;”
“Verdes mares, que brilhais como líquida esmeralda aos raios do sol nascente, perlongan-do as alvas praias ensombradas de coqueiros;”
“Serenais, verdes mares, e alisai docemente a vaga impetuosa, para que o barco aventureiro manso resvale à flor das águas.”
“Onde vai a afouta2jangada, que deixa rápi-da a costa cearense, aberta ao fresco terral a grande vela?”
“Onde vai como branca alcíone3buscando o rochedo pátrio nas solidões do oceano?”
“Três entes respiram sobre o frágil lenho que vai singrando veloce4, mar em foram.”
“Um jovem guerreiro cuja tez branca não cora o sangue americano; uma criança e um rafeiro5que viram a luz no berço das florestas e brincam irmãos, filhos ambos da mesma terra selvagem.”
O poeta Haroldo de Campos escreveu dois no-táveis ensaios sobre Iracema, ambos de leitura indis-pensável.6Neles, procura demonstrar que certos pro-cedimentos lingüísticos do autor antecipam alguns aspectos da poesia de vanguarda no Brasil, idéia bri-lhante, ainda que discutível do ponto de vista estrita-mente histórico. No segundo desses ensaios, Haroldo de Campos faz a seguinte observação sobre a associa-ção entre coisas diferentes por meio do símile:
O “como” alencariano é a marca, a charnei-ra7de articulação, do “pensamento selvagem” (a expressão não ocorre aqui como um decalque retrospectivo de Lévi-Strauss; está na “Carta do Dr. Jaguaribe”, no passo em que o romancista explica porque prefere contrariar a “simplicida-de” e a “naturalida“simplicida-de” do português em prol da “tradução” daquilo que chama “a beleza da ex-pressão selvagem”, donde o seu esforço por preservar, em sua “experiência em prosa”, a cor-respondência com esse “pensamento selva-gem”). O “símile” alencariano, como reparou Cavalcante Proença em seus penetrantes estu-dos estilísticos, é um modo de captar a visualiza-ção concreta da linguagem primitiva.
Outro ensaio recente de grande interesse sobre
Iracema é devido a Renato Janine Ribeiro, igualmente
de leitura indispensável. Trata-se de “Iracema ou a Fundação do Brasil”, em que se desenvolve, com inú-meras sugestões pessoais, a idéia de que, no romance de Alencar, o caso do amor entre Martim e Iracema (aspecto lírico da obra) oculta a metáfora da coloni-zação da América pela Europa (elemento épico da obra). Sintetizando sua proposta, escreve o ensaísta:
Desloca-se assim o eixo da história do amor de dois jovens para um quadro mais amplo: o que Martim Soares Moreno efetua é, possuindo, desvirginando, engravidando e em última análi-se levando à morte a moça, possuir, desvirginar, engravidar e conquistar sua outra identidade, o continente da América. Fique porém claro, nesta leitura de Iracema, que não pretendo reduzir as riquezas do livro ao papel que cumpre na referi-da legitimação: basta lembrar a importância referi-da linguagem, em que Alencar acertada e pioneira-mente valoriza fatores de tradição não-européia, como a parataxe, as metáforas e figuras de mo-do geral, ao mesmo tempo que, pelo tema, realça
2 Afoita, destemida. 3 Ave marinha. 4 Veloz.
5 Cachorro. Trata-se de Japi, fiel companheiro de Martim e Iracema.
6 Trata-se de “Iracema: uma Arqueografia de Vanguarda” e “Tó-picos (Fragmentários) Para uma Historiografia do Como”, em
Metalinguagem e Outras Metas: Ensaios de Crítica e Teoria Literária. 4ª- edição, revista e ampliada. São Paulo, Perspectiva,
1992.
uma identidade igualmente americana, à qual dedica pesquisa que não se pode desenhar.8
Ao mencionar, no final do texto citado, a parata-xe, Renato Janine põe em destaque um aspecto muito importante da estrutura propriamente literária do ro-mance. Como se sabe, em termos gerais, as línguas se organizam basicamente por dois processos sintáti-cos: a subordinação, fundada na hierarquia de noções (hipotaxe: período composto por uma oração princi-pal e outras que se subordinam a ela); e a
coordena-ção, fundada na justaposição igualitária de noções
(parataxe: período composto por orações do mesmo valor sintático).
Alencar julgava que o “pensamento selvagem” se caracteriza mais pela justaposição do que pela subor-dinação, o que se reflete no processo aglutinativo do idioma tupi. Tentando reproduzir esse aspecto da cul-tura americana em seu livro, o romancista deu larga preferência aos períodos compostos por coordena-ção, o que resulta no predomínio da frase curta e sin-tética, tal como se observa no seguinte fragmento, ex-traído do capítulo V de Iracema:
“O Galo-da-campina ergue a poupa escar-late fora do ninho. Seu límpido trinado anuncia a aproximação do dia.”
“Ainda a sombra cobre a terra. Já o povo sel-vagem colhe as redes na grande taba e caminha para o banho.”
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Outro aspecto importante do “pensamento selva-gem” que Alencar procura reconstituir em Iracema é a marcação do tempo, que se dá por meio da indica-ção de aspectos sensoriais da natureza, e não pela convenção cronométrica do relógio. É o que se obser-va no texto citado acima. Há inúmeras ocorrências desse procedimento no romance, dentre as quais se contam as seguintes:Era o tempo em que o doce Aracati chega do mar e derrama a deliciosa frescura pelo árido sertão. A planta respira; um suave arrepio errica a verde coma da floresta. (cap. VI)
Três sóis havia que Martim e Iracema esta-vam nas terras dos pitiguaras, senhores das mar-gens do Camucim e Acaracu. (cap. XX)
Quatro luas tinham alumiado o céu depois que Iracema deixara os campos do Ipu; e três depois que ela habitava nas praias do mar a ca-bana de seu esposo. (cap. XXII)
O Cajueiro floresceu quatro vezes depois que Martim partiu das praias do Ceará, levando no frágil barco o filho e o cão fiel. (cap. XXXIII)
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Já vimos que Iracema é o símbolo da América, do Brasil, e do Ceará. Vimos também que o nome dessa personagem é anagrama de América, que foi destruí-da pela Europa (Martim). Acrescente-se agora a idéia de que o epíteto “virgem dos lábios de mel”, que se tornou extremamente popular no Brasil, descreve a brandura da personagem enquanto mulher e o seu estado de pureza enquanto símbolo de nossas matas. Como todas as personagens desse romance, Iracema não possui densidade psicológica, pois é um símbolo, uma alegoria, não um indivíduo. Machado de Assis assim descreve essa personagem encantadora:
A beleza moral vem depois, com o andar dos sucessos: a filha do Pajé, espécie de Vestal indí-gena, vigia do segredo da Jurema, é um com-plexo de graças e de paixão, de beleza e de sensi-bilidade, de casta reserva e de amorosa dedica-ção. Realça-lhe a beleza nativa a poderosa pai-xão do amor selvagem, do amor que procede da virgindade da natureza, participa da indepen-dência dos bosques, cresce na solidão, alenta-se do ar agreste da montanha.9
Ela mente para o pai, quebra os votos de castida-de, luta contra os irmãos pelo amor do branco desco-nhecido. Depois de lhe dar um filho, morre em virtu-de do abandono e da solidão. Em certo sentido, en-carna uma visão pessimista do contato entre natureza e cultura, América e Europa. Mas de qualquer forma, foi livre o bastante para se entregar até à morte ao amor de seu coração. Nesse sentido, representa a ideologia romântica, que via no índio e na natureza os ideais de liberdade e de pureza. Diante de tal poder simbólico, não se deve exigir jamais de Iracema, sob pena de não se aproveitar nada da leitura do ro-mance, nenhuma verossimilhança realista, do tipo 8 Em RIBEIRO, Renato Janine. A Sociedade Contra o Social.
São Paulo, Companhia das Letras, 2000, p. 46. Mais adiante, ao desenvolver, com coerência e agudeza, o paralelo — pro-posto por Joaquim Nabuco em 1875 — entre a ópera Norma, de Bellini, e o romance alencariano, Renato Janine considera:
O propósito de Alencar está em encontrar nossas raízes, descartando o que delas escapa, mas sem pôr em xeque um povo ou outro. Com isso, reduz a parte que se dava aos portugueses (basta ler, no Pós-Escrito à segunda edição, as páginas sagazes em que contesta o primado da gramática e do léxico lusitano), mas sem jamais lhes negar a legitimi-dade. Buscar as raízes é, para Alencar, pluralizar a origem, assumindo o elemento ameríndio; porém, já pelo projeto, isso implica não repudiar a invasão do continente.
9 Em ALENCAR, José de. Iracema. Edição do Centenário. En-saio introdutório intitulado “A Tradição Indígena na Obra de Alencar”. Rio de Janeiro, MEC – Instituto Nacional do Livro, 1965, p. 19.
“uma índia não pode ter o hálito puro”. Comportar-se assim diante da sua idealidade é não entender o míni-mo e o necessário para a interpretação de um mito.
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Martim Soares Moreno é personagem histórica. Existiu de fato em nosso passado colonial, tendo par-ticipado da guerra contra a invasão holandesa. Possui poder simbólico, sem ser necessariamente um símbo-lo como Iracema. É, antes, uma metonímia (a parte pelo todo) do colonizador português. Amigo de Poti e Jacaúna, índios potiguaras, perde-se nos sertões do Ipu, onde encontra a virgem Tabajara. Possui extra-ordinário poder sobre a índia, porque é ela quem o possui, durante o sono da jurema. Sua condição de guerreiro vem indicada no próprio nome, que quer dizer filho de Marte, o deus da guerra entre os latinos. O nome de Iracema (“lábios de mel”) indica, ao contrá-rio, que ela é predestinada ao amor. Assim, no plano da fábula romanesca, um voltado para a guerra, outro para o amor, a união de ambos jamais poderia resultar duradoura. Mesmo se levarmos em conta que Vênus era, na mitologia latina, esposa de Marte. No roman-ce, Martim vive, depois de saciado o seu amor por Iracema, sonhando com batalhas e combates. Quando ouve o som da inúbia de Poti, seu sangue precipita-se nas veias. Arde por lutar, mesmo que os adversários sejam os irmãos de sua mulher. Ele a abandona às vésperas do nascimento do filho para combater, ao lado de Poti, os guerreiros tabajaras.
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Essa personagem, pai de Iracema, era o pajé dos tabajaras, o sacerdote, o líder espiritual dos guerrei-ros. Conversava com Tupã e transmitia aos jovens as mensagens divinas para a ordem diária da tribo. Encar-na a prudência e a sabedoria da velhice. Quando Irapuã procura Martim para lhe beber o sangue, Araquém o sossega dizendo que, se o forasteiro tocasse na virgin-dade de Iracema, ela morreria, mas o guerreiro bran-co devia ser respeitado porque era hóspede de Tupã. Araquém simboliza ainda a hospitalidade, que a civili-zação teria destruído nas pessoas do mundo urbano.
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Irapuã (“mel redondo”) é o chefe guerreiro dos tabajaras. Apaixonado por Iracema, vê-se roído de ciúmes quando pressente seu amor pelo estrangeiro. Programa matá-lo, mas Iracema o defende, oferecen-do resistência física ao chefe oferecen-dos guerreiros de sua tribo. Irapuã ameaça golpear a virgem, mas sente a arma pesar em suas mãos. Essa personagem simboli-za o ciúme e o valor marcial. Dotado de força e poder, não possui, entretanto, inteligência para entender o amor de Iracema por outrem. Ansioso por atacar os potiguaras, Irapuã desacata Andira, irmão do pajé, que julgava mais prudente esperar o ataque dos inimigos
em vez de procurá-los. “Mel Redondo” é personagem histórica, tendo se notabilizado no auxílio aos france-ses em suas lutas contra os portuguefrance-ses no Maranhão.
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Caubi (“senhor dos caminhos”) é irmão de Irace-ma e auxilia-a a reconduzir o guerreiro branco ao ter-ritório potiguara. Mas, depois, ela luta com ele. Irace-ma dispõe-se a Irace-matar o próprio irmão para defender sua união com Martim. Mais tarde, quando ela é aban-donada pelo amante, Caubi a procura para ampará-la. Envergonhada, Iracema recusa o auxílio para ocultar o sofrimento.
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Amigo de Martim, Poti também é personagem histórica. Se Irapuã notabilizou-se por auxiliar os fran-ceses em sua luta contra os portugueses, Poti passou para a história como capitão-mor dos índios na guerra portuguesa contra os holandeses. Foi batizado como Antônio Filipe Camarão. A alusão ao crustáceo em seu nome deve decorrer do fato de que tinha o poder de permanecer longo tempo debaixo d’água, sem res-pirar. No romance, simboliza a amizade.
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Moacir não age na estória. É apenas um bebê. Em tupi quer dizer “filho da dor”. Quase morreu após o parto, porque sua mãe não vertia leite. Foi salvo gra-ças a uns filhotes de cachorro do mato, com os quais, colocando-os a morder os próprios seios, Iracema fez brotar o leite. Simboliza o primeiro cearense. Após a morte de Iracema, Martim leva Moacir para a Europa. No fim do romance, Alencar insinua uma identifica-ção dessa personagem consigo próprio, que também deixou a terra natal na infância.
Obs. Texto escrito no início da década de 1980 e ligeiramente revisado para es-ta edição.
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Além, muito além daquela serra, que ainda azula no horizonte, nasceu Iracema.
Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna10e mais lon-gos que seu talhe de palmeira.
As notas aqui apresentadas pertencem ao próprio José de Alencar: 10 É o pássaro conhecido de cor negra luzidia. Seu nome vem
por corrupção de guira — pássaro, e uma, abreviação de
O favo da jati11 não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque com seu hálito perfumado.
Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu12, onde campeava sua guerreira tribo, da grande nação tabajara13. O pé grácil e nu, mal roçando, alisava apenas a verde pelú-cia que vestia a terra com as primeiras águas.
Um dia, ao pino do sol, ela repousava em um cla-ro da floresta. Banhava-lhe o corpo a sombra da oiti-cica14, mais fresca do que o orvalho da noite. Os ra-mos da acácia silvestre esparziam flores sobre os úmidos cabelos. Escondidos na folhagem, os pás-saros ameigavam o canto.
Iracema saiu do banho: o aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce mangaba que corou em manhã de chuva. Enquanto repousa, empluma das penas do gará15as flechas de seu arco e concerta com o sabiá da mata, pousado no galho próximo, o canto agreste. A graciosa ará16, sua companheira e amiga, brin-ca junto dela. Às vezes, sobe aos ramos da árvore e de lá chama a virgem pelo nome; outras, remexe o uru17de palha matizada, onde traz a selvagem seus perfumes, os alvos fios do crautá18, as agulhas da juçara19com que tece a renda e as tintas de que matiza o algodão.
Rumor suspeito quebra a doce harmonia da sesta. Ergue a virgem os olhos que o sol não deslumbra; sua vista perturba-se.
Diante dela e todo a contemplá-la, está um guer-reiro estranho, se é guerguer-reiro e não algum mau espíri-to da floresta. Tem nas faces o branco das areias que bordam o mar; nos olhos o azul triste das águas pro-fundas. Ignotas armas e tecidos ignotos cobrem-lhe o corpo.
Foi rápido como o olhar o gesto de Iracema. A flecha, embebida no arco, partiu. Gotas de sangue bor-bulham na face do desconhecido.
De primeiro ímpeto, a mão lesta caiu sobre a cruz da espada; mas logo sorriu. O moço guerreiro apren-deu na religião de sua mãe, onde a mulher é símbolo de ternura e amor. Sofreu mais d’alma que da ferida.
O sentimento que ele pôs nos olhos e no rosto, não o sei eu. Porém, a virgem lançou de si o arco e a uira-çaba e correu para o guerreiro, sentida da mágoa que causara.
A mão, que rápida ferira, estancou mais rápida e compassiva o sangue que gotejava. Depois, Iracema quebrou a flecha homicida: deu a haste ao desconhe-cido, guardando consigo a ponta farpada.
O guerreiro falou:
Quebras comigo a flecha da paz20?
Quem te ensinou, guerreiro branco, a linguagem de meus irmãos? Donde vieste a estas matas, que nunca viram outro guerreiro como tu?
— Venho de bem longe, filha das florestas. Venho das terras que teus irmãos já possuíram e hoje têm os meus.
— Bem-vindo seja o estrangeiro aos campos dos tabajaras, senhores das aldeias, e à cabana de Araquém, pai de Iracema.
1. Como classificar este texto no conjunto do romance Iracema?
2. Qual o processo utilizado por Alencar na
apresen-tação da personagem feminina?
3. Qual é o recurso estilístico mais usado nos quatro
primeiros parágrafos do texto?
4. Observe o seguinte parágrafo do fragmento: “Foi
rápido como o olhar o gesto de Iracema. A flecha, embebida no arco, partiu. Gotas de sangue borbu-lham na face do desconhecido.”
Conforme noções expostas no texto teórico desta apresentação, a observação mais correta sobre sua estrutura sintática encontra-se na alternativa:
a) Predomínio do período destacado, de ritmo sin-copado, por fundar-se na hipotaxe ou princípio da coordenação sintática.
b) Predomínio da justaposição de períodos com-postos, o que atribui ao texto a idéia de subor-dinação (parataxe) de noções a uma idéia cen-tral.
11 Pequena abelha que fabrica delicioso mel.
12 Chamam ainda hoje no Ceará certa qualidade de terra muito fértil, que forma grandes coroas ou ilhas no meio dos tabu-leiros e sertões, e é de preferência procurada para a cultura. Daí se deriva o nome dessa comarca da província.
13 Senhor das Aldeias, de taba — aldeia, e jara —– senhor. Essa na-ção dominava o interior da província, especialmente a Serra de Ibiapaba.
14 Árvore frondosa, apreciada pela deliciosa frescura que derrama sua sombra.
15 Ave paludal, muito conhecida pelo nome de guará. Penso eu que esse nome anda corrompido de sua verdadeira origem, que é
ig — água, e ará — arara: arara d’água, assim chamada pela
bela cor vermelha.
16 Periquito. Os indígenas como aumentativo usavam repetir a última sílaba da palavra e às vezes toda a palavra, como
mu-rémuré. Muré — frauta, murémuré — grande frauta. Arárá
vi-nha a ser, pois, o aumentativo de ará, e significaria a espécie maior do gênero.
17 Cestinho que servia de cofre às selvagens para guardar seus objetos de mais preço e estimação.
18 Bromélia vulgar, de que se tiram fibras tanto ou mais finas do que as do linho.
19 Palmeira de grandes espinhos, dos quais servem-se ainda hoje para dividir os fios de renda.
20 Era entre os indígenas a maneira simbólica de estabelecer a paz entre as diversas tribos, ou mesmo entre os guerreiros inimigos. Desde já advertimos que não se estranhe a maneira porque o estrangeiro se exprime falando com os selvagens; ao seu perfeito conhecimento dos usos e língua dos in-dígenas e sobretudo a ter-se conformado com eles ao ponto de deixar os trajes europeus e pintar-se, deveu Martim Soares Moreno a influência que adquiriu entre os índios do Ceará.
c) Mescla de hipotaxe com a parataxe: pois há har-monia entre o processo de coordenação e o pro-cesso de subordinação.
d) Predomínio de períodos destacados, com uma só oração, organizados pelo processo da para-taxe ou coordenação.
e) Predomínio de períodos destacados, com uma só oração, organizados pelo processo da parata-xe ou subordinação.
5. Observe os fragmentos e destaque aquele em que
não se observa nenhum símile ou comparação ex-plícita por meio de conectivo explícito:
a) “Foi rápido como o olhar o gesto de Iracema”. b) “O aljôfar d’água ainda a roreja, como à doce
mangaba que corou em manhã de chuva”. c) “O Pajé vibrou o maracá e saiu da cabana;
po-rém o estrangeiro não ficou só”.
d) “Abre-se a imensidade dos mares, e a borrasca enverga, como o condor, as foscas asas sobre o abismo”.
e) “A fronte reclinara e a flor do sorriso expandia-se como o nenúfar ao beijo do sol”.
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1. Trata-se da apresentação das personagens
cen-trais, Iracema e Martim, cujas características bá-sicas são apresentadas de forma rápida e impres-sionante. Neste capítulo, delineia-se a situação ini-cial do romance: um encontro casual que desen-cadeia os acontecimentos da fábula.
2. O processo é o da descrição idealizante, próprio
do Romantismo, segundo o qual a personagem é comparada com elementos maravilhosos da natu-reza.
3. O recurso estilístico mais utilizado é o paralelo
en-tre Iracema e a natureza. Tal paralelo opera-se tanto pela metáfora (comparação abreviada) quan-to pela comparação explícita. A metáfora propria-mente dita ocorre, por exemplo, em “Virgem dos lábios de mel”, que pode ser desdobrada em “Virgem cujos lábios eram tão doces como o
mel”. A comparação ou símile ocorre duas ve-zes, por exemplo, no segundo parágrafo do tex-to “O favo da jati21não era doce como seu sor-riso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. O processo de comparação entre personagem e natureza implica a antropo-morfização da paisagem ou a transformação da personagem em natureza.
4. C 5. D
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ALENCAR, José de. Iracema. Edição crítica prepa-rada por Manuel Cavalcante Proença, comemo-rativa do primeiro centenário de seu lançamen-to. Contém estudos de várias ordens, todos de grande valor e utilidade. Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1965. Há 2ª- edição, com a supressão de alguns estudos: Rio de Janeiro, Li-vros Técnicos e Científicos Editora S.A. / Edusp, 1979.
ALENCAR, José de. Iracema. Edição crítica supervi-sionada por Augusto Meyer, comemorativa do primeiro centenário de seu lançamento. Tam-bém contém estudos importantes e úteis, inclu-sive um de Machado de Assis, intitulado “A tra-dição indígena na obra de Alencar”, que tam-bém se encontra na edição supracitada. Rio de Janeiro MEC — Instituto Nacional do Livro / Companhia Aguilar Editora, 1965.
ALENCAR, José de. Iracema. Edição didática pre-parada por Alba Maria Baldan Fechio. É a melhor edição para um primeiro contato com a obra, sobretudo, por causa das notas da organizado-ra, que se somam às do autor ao próprio texto. São Paulo, Editora Cultrix, 1969.
ALENCAR, José de. Iracema. Edição didática prefa-ciada por Zenir Campos Reis. Boa também para um primeiro contato com a obra. São Paulo, Editora Ática, 1979.
