A INTERSECÇÃO OLIVIER MESSIAEN-ALMEIDA PRADO
Tadeu Moraes Taffarello (Escola de Música Frida Vingren)
tadeutaffarello@gmail.com
Resumo: O texto detalha quais são as técnicas composicionais advindas de Messiaen que Almeida Prado já conhecia antes
mesmo de seu período de estudos com o compositor francês, entre 1969 e 1973, comparando o 2º caderno de VI Momentos (1969) aos Vingt Régards sur l’Énfant Jésus (1944). O texto traz também quais são as técnicas composicionais utilizadas por Almeida Prado nas Cartas Celestes I (1974) que têm paralelo com as técnicas composicionais de Messiaen utilizadas em La Fauvette des Jardins (1972).
Palavras-chave: repertório para piano, análise musical, Almeida Prado, Olivier Messiaen. The Olivier Messiaen-Almeida Prado intersection
Abstract: The text details wich are the compositional techniques originated in Messiaen’s that Almeida Prado already knew
even before their period of study with the french composer, between 1969 and 1973, comparing the 2nd book of VI Momentos (1969) to the Vingt Regards sur l’Énfant Jésus (1944). The text also contains which are the compositional techniques used by Almeida Prado in the Cartas Celestes I (1974) that have parallel with the compositional techniques from Messiaen used in La Fauvette des Jardins (1972).
Keywords: piano repertoire, musical analysis, Almeida Prado, Olivier Messiaen.
Introdução
O compositor brasileiro Almeida Prado teve, entre 1969 e 1973, aulas com o compositor francês Olivier Messiaen no Conservatório Musical de Paris. Desse período, algumas técnicas composicionais utilizadas por Messiaen foram absorvidas na formação de Almeida Prado e postas a campo na escrita de sua peça para piano Cartas Celestes I, de 1974. Porém, antes mesmo de ir à França, Almeida Prado tivera já um conhecimento prévio de algumas das técnicas empregadas por seu então futuro professor francês através de um estudo informal da partitura Vingt Régards sur l’Énfant Jésus, publicada em Paris no ano de 1944. Localizar quais são as técnicas empregadas por Almeida Prado que o aproxima de Messiaen e distinguir quais técnicas eram já previamente conhecidas por Prado até 1969 de quais foram absorvidas ou desenvolvidas entre 1969 e 1974 é o objetivo desse texto. Dessa maneira, procurar-se-á demonstrar também como e em quais aspectos o contato com Messiaen modificou a maneira de compor de Almeida Prado. Para tanto, serão comparadas as técnicas utilizadas por Almeida Prado no 2º Caderno de VI Momentos (1969), peça essa anterior ao seu período de estudos com Messiaen, e nas Cartas Celestes I (1974) respectivamente àquelas usadas por Messiaen em seus Vingt Régards sur l’Énfant Jésus (1944) e na sua La Fauvette de Jardins (1971).
1. Pontos de contágio de Messiaen em Almeida Prado presentes nos VI Momentos, 2º caderno, 1969
No 2º caderno de VI Momentos (1969) de Almeida Prado, cujo estudo mais detalhado pôde ser demonstrado no Congresso da Anppom de 2007 (TAFFARELLO, 2007), percebeu-se que, mesmo sendo esta peça anterior ao período de estudos com Messiaen, algumas das técnicas do compositor francês já se faziam presentes. Entre essas técnicas destacam-se, por exemplo, a diferenciação de gestos sonoros por regiões do
piano e a justaposição dos mesmos. Pode-se presenciar no 10º dos Vingt Régards sur l’Énfant-Jésus, o “Olhar do espírito de júbilo” (“Regard de l’Esprit de joie”), a alternância e a justaposição de um gesto rítmico grave com outro gerado a partir de acordes com appoggiature na região médio-aguda (Figura 1). Messiaen indica ainda ao intérprete que esses acordes sejam atacados violentamente, o que causa uma ruptura ainda maior com a textura anterior. Tal justaposição de gestos sendo um no grave-agudo e outro na região média pode ser presenciada, em Almeida Prado, no “Momento 9” no qual os dois gestos utilizados se diferenciavam por suas regiões diversas. Na peça de Almeida Prado percebe-se ainda, em um dos dois gestos, um acúmulo gradual de notas, passando de apenas 1 por ataque para até 5 notas por ataque. (Figura 2)
Figura 1: justaposição e alternância entre dois gestos diferenciados pela região do piano em “Regard de l’Esprit de joie”, 10º movimento dos Vingt Regards sur L’Enfant-Jésus, de Olivier Messiaen
Figura 2: sobreposição e alternância entre dois gestos diferenciados pela região do piano em “Momento 9”, de Almeida Prado.
Apesar de Almeida Prado quando chegou a Paris já ter tido prévio conhecimento de algumas das técnicas composicionais utilizadas por Olivier Messiaen, o tempo que passou em solo francês imprimiram em sua escrita composicional algumas diferenciações marcantes. Para rastreá-las, compararemos a seguir duas peças escrita entre 1969-1974 pelos compositores. São elas a La Fauvette de Jardins (1971), de Olivier Messiaen e Cartas Celestes I (1974), de Almeida Prado.
2. Semelhanças e diferenças entre Almeida Prado, Cartas Celestes I, e Messiaen, La Fauvette des
Jardins
No estudo analítico realizado das Cartas Celestes I, de Almeida Prado (TAFFARELLO, 2007), percebe-se alguns pontos de contágio advindos da teoria e da técnica composicional de Messiaen. Entre eles, destaca-se inicialmente a maneira de grafar o ritmo que, em Prado, lembra a primeira maneira descrita por Messiaen em seu Technique de mon langage musical (MESSIAEN, 1944) para quem a escrita rítmica se dá de maneira livre, com o agrupamento irregular de figuras através das suas hastes. (Figura 3 e Figura 4) Esse procedimento é visto na escrita das Cartas Celestes I muito mais do que no caderno de Momentos estudado, apesar de estar também presente nele. É, portanto, uma técnica que teve um desenvolvimento durante os anos de 1969-1974 e que, por também ser utilizado por Messiaen, pode ser considerado como um ponto de contágio entre os dois compositores.
Em relação às alturas, Prado desenvolve nas Cartas um atonalismo muito mais livre do que o empregado nos Momentos. Messiaen, por sua vez, na Fauvette, utiliza um atonalismo que, por alguns momentos, se torna modal, com a utilização dos modos de transposições limitadas, o que, de uma certa maneira, causa uma diferenciação sutil entre as sonoridades resultantes de ambas as peças. A busca por uma maior liberdade na utilização das alturas é, portanto, outro ponto de contágio entre os dois compositores.
Figura 3: Início da Nebulosa de Andrômeda nas Cartas Celestes I de Almeida Prado e o agrupamento rítmico por hastes em uma escrita livre.
Figura 4: canto da Fauvette des Jardins (comp. 65-68), de Olivier Messiaen, e o agrupamento rítmico por hastes em uma escrita livre.
Para Messiaen, a diferenciação do brilho de um complexo harmônico se dá também pelas regiões da tessitura, ou seja, se ele é grave ou agudo. Esse é uma das bases do Som-Cor (TAFFARELLO, 2009). Em Almeida Prado, nos dois Pórticos presentes nas Cartas Celestes I, as graduais evoluções das regiões do piano, passando inicialmente do agudo para o grave e depois do grave para o agudo, tornam sensíveis sonoramente o anoitecer e o amanhecer.
Outro ponto de aproximação entre ambos os compositores é a criação de sonoridades de elementos da Natureza. Em Messiaen, elas se apresentam de maneira simbólica, como no Tema da Manhã, ou de maneira imitativa, como nos cantos dos pássaros. Já em Prado, elementos cósmicos são tornados sensíveis sonoramente. Tal uso aproxima Almeida Prado mais dos Temas simbólicos de Messiaen do que dos imitativos.
Porém, sobre o resultado sonoro dos Temas, percebe-se uma diferença sutil entre os dois compositores. Apesar de a exploração de texturas, gestos e timbres estar presente nas duas peças estudadas (Fauvette e Cartas), percebe-se que a textura e o gesto apresentam-se mais acentuadamente na peça de Almeida, enquanto o timbre e a cor na de Messiaen. Na peça do compositor francês não se encontra, por exemplo, um Objeto Sonoro unificador de uma textura, tal como o é o trêmulo no início e no fim das Cartas Celestes I. Além disso, alguns dos ditos Temas da peça de Prado são, na realidade, uma textura. É o caso dos dois pórticos, do Crepúsculo e da Aurora; do Tema da Noite; e do intervalo de 5ªJ da Via-Láctea. Por sua vez, a peça de Messiaen apresenta Temas que mantêm a sua coerência pela permutação de cores sonoras, como é o caso principalmente do Tema da própria Fauvette des Jardins (Figura 4). Essa diferença sutil de manutenção dos Temas entre os dois compositores é um dos fatores que os diferencia, talvez o mais relevante.
Em relação à macroestrutura, há uma clara semelhança entre ambos na criação de um Espaço Sonoro descritivo do passar das horas. Pode-se pensar nas duas peças fechando um ciclo de 24 horas, sendo a de Messiaen disposta do amanhecer ao anoitecer e a de Almeida, completando a parte não representada por Messiaen, do anoitecer ao amanhecer.
Na Tabela 1 é possível vislumbrar as semelhanças e diferenças encontradas no estudo da Fauvette des jardins, de Olivier Messiaen, e das Cartas Celestes I, de Almeida Prado.
3. O desenvolvimento da técnica composicional de Almeida Prado durante o seu período de estudos com Olivier Messiaen
Entre a escrita do 2º caderno de Momentos (1969) e das Cartas Celestes I (1974), Almeida Prado esteve em Paris estudando com Messiaen. É possível vislumbrar que as técnicas utilizadas por Almeida nesta peça apresentam mais elementos de aproximação com o seu professor do Conservatório do que naquela. Isso porque mesmo algumas das técnicas presentes na peça de 1969 atingem, na de 1974, uma maior consciência e um maior aprimoramento em sua utilização. Isso fica claro, por exemplo, quando se percebe o uso dado à exploração do pedal e das ressonâncias, à escrita rítmica, à utilização de gestos musicais, à exploração textural e do atonalismo livre, ao uso do tempo liso e à ampliação da tessitura do piano. Mesmo todos esses itens estando já presentes nos Momentos, encontram nas Cartas um maior desenvolvimento técnico.
Por outro lado, percebe-se também que muitas das técnicas utilizadas por Almeida nas Cartas, estando ausentes entre as utilizadas nos Momentos, aproximam-se da peça de Messiaen La Fauvette des Jardins. Nesse sentido há em especial a utilização de Temas que tornam sensíveis sonoramente elementos da Natureza, a macroestrutura, a utilização dos acordes-alfabeto como uma etapa de pré-composição, o agenciamento dos elementos sonoros por justaposição, o uso da série harmônica como justificativa teórica para o desenvolvimento composicional, o uso de personagens rítmicos e o uso de um degradê sonoro-luminoso. Por conseguinte, conclui-se que o período de estudos de Almeida com Messiaen lhe serviu para amadurecer
algumas técnicas já empregadas anteriormente e experimentar outras que lhe fo ram demonstradas por seu professor em Paris.
Parâmetros
musicais Messiaen, La Fauvette des Jardins Almeida Prado, Cartas Celestes I Semelhanças e diferenças
Ritmo
Escrita rítmica não métrica Escrita rítmica não métrica Semelhança na maneira de grafar o ritmo e, consequentemente, na resultante rítmica
- Utilização do tempo
cronométrico como medida rítmica
Diferenças, pois não há tais procedimentos em Messiaen
- Sobreposição de quiálteras
diversas Utilização de personagens
ritmicos Utilização de personagens rítmicos Semelhança na utilização de motivos rítmicos crescentes e/ou decrescentes
Alturas Atonalismo livre com trechos modais Atonalismo livre A sonoridade de ambas as peças se aproximam Harmonia
Uso do Som-cor como acordes
pré-concebidos Criação dos 24 acordes-alfabetos como uma etapa pré-composicional
A criação anterior à composição de uma estrutura harmônica aproxima os dois compositores
Som-cor
Há a criação de uma cor no som através do degradê sonoro-luminoso, do uso dos modos de transposições limitadas e do uso de acordes invertidos transpostos sobre uma mesma nota baixo.
O som-cor é obtido pelo degradê sonoro-luminoso entre as regiões diversas do piano.
Essa técnica inventada por Messiaen é utilizada de maneira parcial por Almeida Prado. Talvz o mais importante nesse conceito seja o gosto que ambos os compositores demonstram na exploração do timbre do instrumento apoiada pela utilização do pedal.
Série Harmônica
Justificativa para o Som-cor Justificativa para o Sistema
Organizado de Ressonâncias A partir de um mesmo dado natural, os compositores chegam a sistemas diversos de criação sonora.
Pedal e
ressonâncias Utilização exaustiva Utilização exaustiva Semelhança na procura por sonoridades a partir da exploração do pedal do piano
Temas
Os Temas apresentam-se de
maneira simbólica ou imitativa Temas simbólicos. Aproximação em tornar sensível sonoramente elementos da Natureza Os Temas muitas vezes são
timbres e cores sonoras Os Temas muitas vezes são texturas ou gestos Uma diferença sutil, pois a exploração de texturas, gestos e timbres está presente em ambos os compositores. Porém acredita-se que a textura e o gesto se apresentam mais acentuadamente em Almeida enquanto o timbre e a cor em Messiaen.
Notação na partitura do que é
representado Notação na partitura do que é representado Semelhança na grafia da conectividade dos elementos sonoros aos seus significados
Agencia-mento dos elementos
Justaposição Justaposição principalmente na parte central e transição principalmente nas partes inicial e final.
A justaposição em Almeida se dá de maneira abrandada por elementos
conectivos principalemente na parte central das Cartas Celestes I.
Macro-estrutura
Forma representativa do
passar das horas do dia Forma representativa do passar das horas da noite As duas peças fecham um ciclo de 24 horas, sendo que a de Messiaen vai do amanhecer ao anoitecer e a de Almeida, do anoitecer ao amanhecer
Tabela 1: semelhanças e diferenças encontradas em La Fauvette des jardins, de Olivier Messiaen, e Cartas Celestes I, de Almeida Prado
Foi possível, portanto, ao se comparar as quatro peças estudadas, encontrar técnicas composicionais presentes no 2ª caderno de Momentos e que tiveram uma maior aprimoramente técnico nas Cartas Celestes I e técnicas composicionais ausentes no 2ª caderno de Momentos, porém presentes nas Cartas Celestes I e que encontram paralelo na Fauvette des Jardins. Demonstrar-se-á na tabela abaixo como isso se resume (Tabela 2).
Com esse estudo, foi possível determinar quais as técnicas composicionais em Almeida Prado que tiveram a sua origem no período anterior aos estudos com Messiaen e quais encontraram durante a estada do compositor brasileiro em solo francês o seu início.
Técnicas composicionais presentes no 2º caderno de
Momentos, 1969, mas que tiveram nas Cartas Celestes I
um maior aprimoramento técnico:
Técnicas composicionais ausentes no 2º caderno de
Momentos (1969), presentes nas Cartas Celestes I (1974) e
que encontram paralelos em La Fauvette de Jardins:
Exploração do pedal e das ressonâncias; Utilização de Temas representativos de elementos da Natureza; Escrita rítmica/exploração de ritmos irregulares; Macroestrutura orgânica, representativa do passar das horas da
noite;
Utilização de gestos musicais; Utilização dos acordes-alfabeto como uma etapa pré-composicional;
Exploração textural; Agenciamento dos elementos sonoros (Temas) por
justaposição;
Atonalismo livre; Uso da série harmônica como justificativa teórica para o desenvolvimento composicional;
Exploração do tempo liso; Uso de personagens rítmicos;
Ampliação da tessitura explorada no instrumento/piano. Uso do som-cor em um de seus princípios que é o degradê sonoro-luminoso relacionado à região do piano.
Tabela 2: Relações entre as técnicas composicionais empregadas nas Cartas Celestes I, no 2º caderno de Momentos e em La Fauvette des Jardins
Conclusão
Quando Almeida Prado desembarcou na Europa em 1969, já carregava consigo muitos dos conhecimentos adquiridos em ensinos formais e informais com compositores tais como Camargo Guarnieri e Gilberto Mendes e pelo contato com a obra de Villa-Lobos. A vitória no I Festival da Guanabara lhe proporcionou recursos financeiros para a estada em solo europeu e trouxe-lhe também o contato com um grande nome da música contemporânea: Messiaen. Esse compositor platô se conjuga na criação de linhas de força que se cruzam na composição das Cartas Celestes I.
Contextualizados dentro de uma nova prática vislumbrada na música contemporânea que seria uma busca por elementos sonoros qualitativos em detrimento a procedimentos quantitativos, Messiaen e Almeida Prado encontram-se em um determinado momento de suas vidas como professor e aluno e traçam entre si o percurso de uma intersecção. Apoiando-se nas ideias desenvolvidas por Deleuze e Guattari (2005), percebe-se que a intersecção entre a escrita composicional dos dois compositores se dá de uma maneira rizomática. Ou seja, a intersecção existe através de linhas que os atravessam simultaneamente e que, devido às multiplicidades que as compõem, adquirem grandezas diversas, efeitos diversos. Dessa maneira, um compositor cria suas
experiências e desenvolve a sua técnica composicional através de outros que ouviu, de outros com quem teve a chance de conhecer a partitura ao longo de sua vida ou então com outros ainda com quem aprendeu formal ou informalmente. Essas múltiplas experiências e vivências musicais formam a personalidade do compositor que, na realidade, é algo único, exclusivo. Essa personalidade é gerada pela desterritorialização dos conhecimentos adquiridos pelo contato com outras pessoas e a consequente reterritorialização desses mesmos conhecimentos em si próprio. A intersecção Olivier Messiaen-Almeida Prado, conforme pôde ser vislumbrado o seu percurso, se demonstrou de maneira rizomática, caracterizada por conexões múltiplas, ou seja, pelas diversas técnicas composicionais adquiridas no período, e pela decalcomania (irreprodutibilidade do rizoma) presentes nas Cartas Celestes I, fazendo desta uma peça única, insubstituível e original em seu contexto histórico e dentro do processo de formação do compositor paulista.
Referências:
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Coordenação da tradução: Ana Lúcia de OLIVEIRA. 2ª reimpressão. São Paulo: 34, 2005.
MESSIAEN, Olivier. Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie. Paris: Alphonse Leduc, 2002. VII Tomes. _____. La Fauvette des Jardins. Paris : Alphonse Leduc, 1970.
_____. Vingt Régards sur l’Énfant Jésus. Paris: Alphonse Leduc, 1944. _____. Technique de mon langage musical. Paris: Alphonse Leduc, 1944.
PRADO, José Antônio R. de Almeida. Cartas Celestes: uma uranografia sonora geradora de novos processos composicionais. Campinas, 1985. Tese de doutorado em música. Unicamp.
_____. Cartas Celestes I. Darmstadt: Tonos, 1975.
_____. VI Momentos. São Paulo: Ricordi Brasileira, 1971. v. 2.
TAFFARELLO, Tadeu. O percurso da intersecção Olivier Messiaen-Almeida Prado: Momentos, La Fauvette des Jardins e Cartas Celestes. Campinas, 2010. 326f. Tese de douturado em música. Unicamp.
_____. Análise de La Fauvette des Jardins (1972), de Olivier Messiaen. In: Anais do XX Congresso da Anppom. Florianópolis : UDESC, 2010.
_____. O “Coral da Santa Montanha” de Olivier Messiaen e um estudo do som-cor. In: Anais do XIX Congresso da Anppom. Curitiba: UFPR, 2009.
_____. VI Momentos, 2º caderno, 1969, e Cartas Celestes I, 1974: o antes e o depois dos estudos de Almeida Prado com Olivier Messiaen em uma análise musical comparativa. In: Anais do XVII Congresso da Anppom. São Paulo: Unesp, 2007.
