ANÁLISE DO ENQUADRAMENTO E SEUS PADRÕES POR MEIO DA FOTOGRAFIA DA SÉRIE THE HANDMAID’S TALE*
Jéssica Danielski Coelho Davi Frederico do Amaral Denardi*** Diego Piovesan Medeiros****
Resumo: O presente artigo visa analisar os planos e ângulos que compõem o
enquadramento de duas cenas do seriado The Handmaid’s Tale (2017), do criador Bruce Miller. Desse modo, busca identificar os padrões de enquadramento da série e observar como eles influenciam no significado da cena. Logo, o enquadramento é importante para organizar a narrativa e reforçar as emoções passadas. A pesquisa com sua natureza aplicada possui abordagem qualitativa, com objetivo de estudo exploratório que apresentará as relações entre o Design Gráfico e a fotografia. Para tanto foram analisadas duas cenas de dois episódios sob o ponto de vista técnico, pelos planos e ângulos dos autores Modro (2008) e Nogueira (2010), e sob o ponto de vista de significado pelas características icônica, indicial e simbólica, pelos autores Peirce (2008) e Santaella (2008).
Palavras-chave: Design. Fotografia. Cinema. Enquadramento.
Introdução
Existe uma relação entre o design e a produção cinematográfica, onde ambos possuem a comunicação em comum, seja ela em forma verbal ou visual. Aliado ao cinema, o design está presente na criação de cenários, figurinos, cartazes e efeitos especiais e também na forma em que a cena é dirigida.
Tanto no cinema como no design, a fotografia possui técnicas que podem fazer diferença no enredo, sendo usada para comunicar, transmitir conceitos e despertar emoções. Dentre destas estão o foco, a luminosidade, filtros e enquadramentos, sendo este o “recorte” que o diretor, fotógrafo ou designer fazem
Acadêmica em Design Gráfico pela Faculdade Satc. E-mail: jessica.danielskic@gmail.com.
Mestre em Design e Professor dos cursos de Design, Jornalismo e Publicidade e Propaganda da
Faculdade Satc. E-mail: denardi.davi@satc.edu.br.
da cena, enfatizando os elementos que mais interessam em termos expressivos e de comunicação.
Com isso, surge o questionamento desta pesquisa que está em: quais os padrões de enquadramento das cenas iniciais de dois episódios da série The Handmaid’s Tale e os significados que eles podem gerar?
Entende-se que se faz necessário um recorte de pesquisa, observando apenas uma série, como The Handmaid’s Tale, criada por Bruce Miller em 2017, através do streaming Hulu. A série é uma adaptação para a TV do romance distópico “O Conto da Aia” da escritora canadense Margaret Atwood, de 1985. The Handmaid’s Tale foi premiada em 2017 ganhando oito Emmys, e em 2018, ganhadora de dois Globos de Ouro.
Assim, o estudo realizado apresenta duas cenas de dois episódios do seriado The Handmaid's Tale, com o objetivo geral de identificar padrões de enquadramento analisando por meio dos conceitos técnicos do autor Modro (2008) e Nogueira (2010).
No que se refere aos objetivos específicos, propõem-se a identificar técnicas de fotografia na construção de uma cena e examinar dois momentos de dois episódios do seriado The Handmaid’s Tale.
Em uma produção cinematográfica, a linguagem visual é um dos principais elementos para a narração de uma história. Compreender as combinações e aplicações das técnicas visuais é relevante na área de design e cinematográfica para a elaboração de projetos que comuniquem com o seu público de maneira discreta, mas eficiente.
Sob o ponto de vista acadêmico, o Design Gráfico utiliza em seus projetos cores, imagens, formas, entre outros elementos, como forma de significados para transmitir uma ideia. Assim como na fotografia, é essencial saber usar seus recursos para passar a mensagem de forma horizontal, objetivando aproximar-se do público-alvo e alcançar o resultado esperado.
O objetivo pessoal deste estudo se caracteriza em unir o design com a paixão de muitos: o cinema. O objeto a ser analisado é o seriado The Handmaid’s Tale, que - apesar de sua trama ser distante da realidade - aborda problemas reais e contemporâneos. O seriado traz como exemplo uma direção de fotografia impecável, que contribui para uma melhor percepção do mundo criado dentro da série, na qual envolve o espectador com facilidade.
1 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Este capítulo é formado pelo referencial teórico para a melhor compreensão da pesquisa, que tem como base livros e artigos científicos publicados sobre o tema para fundamentar a fotografia cinematográfica e a relação da fotografia com o design.
1.1 O design e a fotografia no cinema
O Design Gráfico é uma área de conhecimento que usa em seus projetos elementos visuais textuais e/ou não textuais com o objetivo de transmitir uma mensagem, não somente informativa, mas também estética e persuasiva. São trabalhados e estudados diversas ferramentas e procedimentos para essas mensagens atingirem o observador de forma mais clara e perceptível (RODRIGUES, 2016).
A fotografia também tem a função de comunicar. Segundo Paiva (2006), ela é uma mensageira que comunica algo que foi captado de alguma realidade e o fotógrafo estuda a melhor maneira de aplicar o conceito que quer transmitir com aquela imagem.
Martins (2013 p. 2) menciona que “a fotografia funciona assim, como um meio independente que consegue transmitir e veicular determinada informação para que um determinado público possa interpretá-la.”
Tanto a área de design quanto o profissional de Design Gráfico possuem diversas linhas que dificultam pontuar para ambos uma definição específica de suas atribuições. A falta de uma base solidificada também dificulta esse processo, porém, é uma área em pleno desenvolvimento que vem sendo constantemente ampliada (SHENEIDER, 2010).
A função do Design Gráfico é comunicar visualmente, e existem muitas técnicas visuais para estruturar essa comunicação. Independente das circunstâncias, quando é mencionada a comunicação visual, o conteúdo e a forma estão sempre ligados, nunca desassociados. Por exemplo: uma foto carrega em si as características naturais e realistas dos ambientes em que é produzida.
Dentro de suas linhas de atuação, a fotografia se liga ao Design Gráfico por se tratar de um recurso que comunica visualmente. A fotografia é para alguns
um tipo que traduz um signo icônico, o que leva a pesquisadores enfatizarem a importância da qualidade da fotografia (SANTAELLA; NOTH, 2008).
Peirce (2005, apud Dondis, 2007) define por meio da semiótica – área de estudo do Design Gráfico – o signo fotográfico como o ícone de um lado e do outro o índice, respeitando a relação com o objeto.
Chinen (2011) afirma a respeito de comunicação visual que a fotografia se destaca dentre todas as vertentes do design, por se tratar de uma técnica que traduz informação e realismo imediato ao telespectador, permitindo uma rápida tradução de percepção de mensagem, sem desvio de atenção em aspectos como textura, composição e etc.
O autor destaca ainda outro fator que aumenta a relevância da fotografia na comunicação visual: a manipulação da imagem por meio das técnicas fotográficas (Fig. 1) – composição, enfoque, iluminação, recorte entre outras técnicas – que mantêm o realismo das fotografias (CHINEN, 2011).
Barboza (s/a) explica que a composição fotográfica é o modo como os elementos visuais são organizados dentro da área a ser fotografada. As áreas de design, arte e fotografia tem composições em comum, como a perspectiva, composição simétrica, textura, repetição etc.
Ainda em relação à fotografia, segundo Peter e da Silva (1999), focar em uma fotografia significa o ajuste da distância entre a objetiva e o tema, para conseguir uma imagem nítida. Barboza (s/a) cita que o foco é o principal fator para uma boa foto, pois não importa se a composição e a luz estejam boas e o objeto principal esteja borrado.
Sendo assim, conforme Barboza (s/a), a luz é a matéria-prima da imagem, ela é importante na fotografia para criar climas, volumes e texturas. A iluminação certa depende de sua natureza: suave num dia nublado ou dura num dia de sol ao meio-dia; pela quantidade: forte ou fraca; e pela direção: vindo de cima, abaixo, lateral ou contraluz.
Figura 1 – Lago com cisnes
Fonte: <https://www.flickr.com/photos/christophebrutel/24679948091/>
Gaffuri e Gomes (2016) afirmam que o cinema explora cada vez mais a fotografia em sua forma de expressão, visto que têm como objetivo reproduzir mecanicamente uma composição que substituirá o olhar humano. Na união de fotografia e cinema, o artista consegue criar signos e linguagem para interação direta com o público. A fotografia no cinema permite alterar a representação por meio de sua construção, tanto na percepção de realidade quanto na forma de transmiti-la.
Os autores ainda mencionam que o cinema e a fotografia carregam consigo a psicologia na reprodução mecânica. Isso porque são as lentes que substituem o olho humano e não há intervenção entre o objeto e a obra, logo, o artista é quem cria (GAFFURI; GOMES, 2016).
Conforme Tinga (2017), a imagem no design é indispensável, ela carrega consigo emoções, cultura, expressões e sentimentos, essas imagens são usadas para comunicar e reforçar a informação escrita, seja ela em livros, revistas, jornais, etc., tornando o discurso visual mais persuasivo. Porém, é importante definir bem o que ela quer comunicar, para não passar a mensagem errada. Sendo assim, a nível comunicacional, a área de design é de relevância para a área da fotografia e do cinema.
Machado (2009) esclarece que o cinema é simbólico e é tanto uma experiência psíquica, quanto uma experiência perceptível. O filme é uma reprodução do real, em que o realismo é reformulado pela visão artística do diretor, no intuito de convencer o espectador a se identificar com aquilo que está sendo transmitido. Em
um filme, o roteiro expressa a ideia da história com técnicas verbais, mas não transmite a sua poética, que para isso, faz o uso de conjunto de elementos narrativos, visuais e sonoro.
Figura 2 – Cena do filme Um Olhar do Paraíso, 2009
Fonte: <www.adorocinema.com/filmes/filme-56899/fotos/detalhe/?mediafile=19245404>
A fig. 2 mostra uma cena do filme Um Olhar do Paraíso (2009) do diretor Peter Jackson, em que conta a história de uma menina que foi assassinada pelo o seu vizinho. O diretor usa técnicas visuais, e sonoras também, para representar o local entre o paraíso e o inferno, lugar em que a personagem se encontra, tornando o filme em uma experiência psíquica e perceptível para o espectador.
É por meio de combinações de técnicas e estudos que possibilitam um projeto da área de Design Gráfico comunicar-se e transmitir conceitos. Este processo também se aplica na construção da fotografia cinematográfica. Na próxima seção do estudo, serão abordadas as técnicas de fotografia no cinema.
1.2 Técnicas de fotografia no cinema
De acordo com Rabiger (2007, p. 31), “os aspectos visuais e comportamentais do filme são universalmente acessíveis porque os seres humanos de qualquer lugar do mundo possuem processos de percepção e emoção comuns”, referindo que, independente da técnica visual usada na cena, o significado será semelhante para a maioria dos espectadores.
Em relação à fotografia, Modro (2008) explica que uma boa imagem é aquela que usa elementos como a cor, luz, sombra e enquadramento para impactar o observador, pois é o uso desses elementos que pode provocar alguma emoção.
Junkes (1979) relata que a iluminação no cinema é essencial e importante, pois cria a atmosfera do ambiente, além de enfatizar certas qualidades dos personagens. A interpretação de uma cena depende da iluminação empregada, contrastes e sombras, pois o uso da luz em proporções diferentes pode gerar significados diferentes, como por exemplo: o uso da iluminação clara pode remeter a algo alegre, bom e puro, enquanto a iluminação escura pode significar algo triste, mau e trágico.
A cor no cinema é usada em conjunto com a luz, de modo expressivo e metafórico. Seu papel é ajudar na construção do realismo, clima e da atmosfera da cena, além da sua função em passar mensagens críticas e psicológicas. A cor também é utilizada para explicar ideias que não são apresentadas nas falas e ações dos personagens (STAMATO; STAFFA; ZEIDLER, 2013). Junkes (1979) relata que a cor tem um papel de associação e fortalecimento da emoção estética da imagem dinâmica, e que para uma produção artística, o uso da cor natural não é a mais ideal.
De acordo com Comparato (1983), a câmera tem como finalidade aumentar o alcance e registrar imagens. Ela é mais versátil e sensível que o olho humano e entra em um mundo em que normalmente não tem acesso, fazendo coisas que os olhos não podem fazer. “A câmera nos abre a experiência do inconsciente visual, assim como se diz que a psicanálise nos proporciona a experiência do inconsciente coletivo” (COMPARATO, 1983, p. 150).
Modro (2008) explica que para a realização de um trabalho que faz o uso da câmera, o enquadramento é um dos conceitos mais básicos que deve ser definido, é onde são determinados os elementos que serão enquadrados na tela, em modo que ficará dentro do campo de visão do espectador. O plano utilizado precisa respeitar o que está em cena, sem fazer cortes desnecessários. Alguns autores veem o enquadramento como uma parte cheia de significados, eles trabalham como se fosse um elemento desvinculado do resto das outras técnicas, dando ele importância. Este conceito é utilizado para definir a visão e o estilo próprio de muitos diretores (NOGUEIRA, 2010).
Os principais planos que formam os enquadramentos conforme o autor Modro (2008) são:
a) Plano geral: todos os elementos que compõem a cena são apresentados de forma ampla, sem priorizar e destacar um elemento só. O uso
desse enquadramento é para quando se deseja mostrar o cenário no qual ocorrerá a ação (Fig. 3A).
b) Plano de conjunto: o ângulo (Fig. 3B) é bem aberto e se dá uma maior ênfase em todos os elementos que fazem parte da cena, sendo possível identificar individualmente cada elemento. É usado esse enquadramento quando se deseja mostrar o corpo todo do personagem, ou de um pequeno grupo de pessoas no qual serão relevadas suas características físicas e até mesmo do ambiente que se passará na cena, revelando os objetos que faz parte do ambiente.
c) Plano americano: neste plano (Fig. 3C), o personagem é enquadrado do joelho para cima, era muito utilizado em filmes do velho oeste para focar no movimento do personagem.
d) Plano médio: o personagem é enquadrado da cintura para cima, o personagem tem um destaque maior enquanto o cenário tem menos importância (Fig. 3D).
Figura 3 – Cenas dos filmes Whiplash: Em Busca da Perfeição, 2014 (A); Um Olhar do Paraíso, 2009 (B); As Vantagens de Ser Invisível, 2012 (C); O Abutre, 2014 (D)
Fonte: Da autora, 2018.
e) Primeiro plano: o personagem é enquadrado da metade do tórax para cima, este plano é utilizado para focar nos diálogos entre os personagens. (Fig. 4A)
f) Primeiríssimo plano: é um plano (Fig. 4B) mais fechado que elimina todo o cenário, o personagem aqui é enquadrado dos ombros para cima e ocupa toda a tela, no qual o personagem tem suas reações emocionais realçadas.
g) Plano de detalhe: neste plano (Fig. 4C), a câmera enquadra os detalhes dos elementos que será relevante na cena.
Figura 4 – Cenas dos filmes Um Dia, 2011 (A); Capitão Fantástico, 2016 (B); Kill Bill: Vol. 1, 2003 (C)
Fonte: Da autora, 2018.
Conforme Junkes (1979), o ângulo é o modo como a câmera está posicionada, é a maneira como é visto o plano enquadrado. Ao filmar, é necessário escolher o ângulo mais adequado de acordo com a expressão desejada, pois o elemento filmado pode passar diversos significados. Ainda, segundo Junkes (1979, p. 49), "[...] qualquer pessoa, animal, objeto ou edifício podem assumir maior função dramática, podem impressionar mais conforme o ângulo em que são focalizados".
Os principais ângulos conforme os autores Modro (2008) e Nogueira (2010) são:
a) Altura normal: é a posição mais comum, na qual a lente da câmera estará na mesma altura que os olhos do personagem filmado (Fig. 5).
Figura 5 – Cena do filme O Silêncio dos Inocentes, 1991
b) Plongée: significa mergulho. A posição da câmera (Fig. 6) está de modo que filma de cima para baixo, remetendo à sensação de inferioridade.
Figura 6 – Cena do filme O Profissional, 1994
Fonte: <https://www.imdb.com/title/tt0110413/mediaviewer/rm4037673984>
c) Contra-plongée: é o inverso do plongée, nesse ângulo (Fig. 7) o posicionamento da câmera fica abaixo do nível dos olhos do personagem, remetendo à sensação de superioridade.
Figura 7 – Cena do filme Capitão América: Guerra Civil, 2016
Fonte: <https://www.imdb.com/title/tt3498820/mediaviewer/rm1140994048>
d) Zenital: esse ângulo (Fig. 8) tem função descritiva. A câmera é colocada no alto do cenário, e filma diretamente para baixo. Permite mostrar e localizar os personagens e objetos no mesmo espaço.
Figura 8 – Cena do filme Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças, 2004
Fonte: <://www.planocritico.com/critica-brilho-eterno-de-uma-mente-sem-lembrancas/>
e) Contra-zenital: é ao contrário do zenital, a câmera é apontada diretamente para cima (Fig. 9) (RIVAS, 2016).
Figura 9 – Cena do filme Guardiões da Galáxia, 2014
Fonte: <https://www.imdb.com/title/tt2015381/mediaviewer/rm790020608>
f) Oblíquo: O ângulo varia de acordo com o eixo do personagem. Procura simular o estado emocional do personagem e insinuá-lo para o espectador, além de manifestar a tensão dramática de uma situação.
Figura 10 – Cena do filme Mãe!, 2017
Fonte: <www.adorocinema.com/filmes/filme-241747/fotos/detalhe/?cmediafile=21438927>
Portanto, segundo Leone e Mourão (1993), a montagem dos planos em um filme é importante para expressar ideias e emoções. Em uma cena que o conjunto de planos expressa algo específico, se inverter a ordem dos planos, a cena pode vir a ter um significado diferente. A montagem afeta tanto as capacidades emocionais do espectador, quanto os diferentes significados do discurso.
Entende-se que para a elaboração de uma obra cinematográfica, o uso adequado de conjuntos de técnicas como a iluminação, cores, enquadramentos e ângulos, se constrói uma linguagem própria e suas respectivos interpretações, que podem ser analisadas por meio da semiótica, discutida a seguir.
1.3 Significado e informação
Niemeyer (2007) explica que o signo é aquilo que representa algo para alguém, de acordo com o contexto no qual é inserido. Ele não é a própria coisa, mas sim a representação do objeto que lhe deu origem. Para Peirce (2008), a representação do signo é dada de acordo com a interpretação criada na mente da pessoa, na circunstância do momento. O autor fala que “[...] o signo não pode exprimir, que ele pode apenas indicar, deixando o interprete a tarefa de descobri-lo por experiência colateral” (PEIRCE, 2008, p. 168).
De acordo com a segunda tricotomia proposta pelo autor, um signo é composto pelo o ícone, o índice e o símbolo:
a) O ícone (Fig. 11A) é um signo que se refere às qualidades do objeto. Atua como signo quando representa as características do objeto.
b) No índice (Fig. 11B) ocorre uma relação direta entre o signo e o objeto, pois o signo é afetado por esse objeto. A relação entre eles não é por semelhança como no ícone.
c) No símbolo (Fig. 11C) o signo representa o objeto em virtude de uma lei, ideias gerais.
Figura 11 – A foto de uma flor (A); as pegadas na areia indicam que alguém passou naquele local (B); o símbolo da marca Apple (C)
Fonte: Da autora, 2018.
Em relação à semiótica, significa a ciência dos signos. É a ciência que estuda o signo, e é responsável por investigar todas as linguagens possíveis, “[...] que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e de sentido” (SANTAELLA, 2005, p. 13).
Segundo Santaella (2008), a teoria semiótica permite a compreensão interna das mensagens, possibilitando compreender os procedimentos e recursos empregados nas palavras, imagens, diagramas, sons e nas relações entre elas, através da análise das mensagens em níveis como:
a) As mensagens analisadas em suas propriedades internas, como na linguagem visual, estes que são as cores, linhas, formas, volumes, movimento e dinâmica.
b) Em uma mensagem, a mesma indica alguma coisa que está fora da própria mensagem, essa referencialidade pode ser examinada em três níveis: os ícones, que se refere aos aspectos sensoriais e qualitativos das mensagens; os índices, quando a mensagem é direta, indicam sem ambiguidade; e os símbolos, correspondem às mensagens que representam ideias abstratas e convencionais.
c) Os tipos de interpretações que as mensagens causam em seus receptores são também divididos em três níveis: os efeitos interpretativos, na qual são puramente emocionais; os efeitos reativos, a mensagem é interpretada através de uma ação; e a interpretação de natureza do pensamento, em que tem um caráter lógico.
A imagem é estudada pela semiótica como representação visual e mental. A representação visual, nesse sentido, são os signos que representam o real, como os desenhos, pinturas, fotografias, imagens cinematográficas, televisivas etc. Logo, a representação mental, são as imagens geradas na mente, estes que são as visões, fantasias, imaginação etc. Estes domínios da imagem são inseparáveis, não existem separadas, pois antes de criar uma imagem como representação visual, surge imagens na mente daquele que o produzira, da mesma forma que as imagens mentais são originadas por um objeto real (SANTAELLA; NOTH, 2008).
Sendo assim, o conhecimento sobre a semiótica é essencial para entender as mensagens que os signos geram em várias linguagens semióticas, como as fotografias, imagens televisivas, pinturas, desenhos, etc. As seções a seguir abordam os procedimentos metodológicos e as análises das cenas escolhidas do seriado The Handmaid's Tale.
2 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
De acordo com Gil (2008), esta pesquisa se caracteriza como de natureza aplicada, visto que emprega conhecimentos já existentes sobre as técnicas de fotografia e sobre a semiótica para analisar a construção da fotografia e seus significados no seriado. Assim, quanto à abordagem da pesquisa, é classificada como qualitativa, pois se trata de um estudo que se baseia diretamente em sua fundamentação e não em dados quantificáveis.
Em relação aos objetivos, a pesquisa é classificada como exploratória, pois faz uma investigação mais ampla sobre o tema apresentado, para a realização da análise com maior exatidão. A respeito dos procedimentos técnicos, foi realizada a pesquisa bibliográfica, pela utilização de livros e artigos para a compreensão dos temas propostos dentro do estudo, e estudo de caso, pois a analise é focada em um objeto, a série The Handmaid's Tale, permitindo um estudo mais detalhado. A pesquisa é analítica em seus procedimentos, pois ordena as informações obtidas na
fundamentação para analisar a fotografia das cenas do seriado, junto aos conceitos de fotografia e semiótica.
2.1 Parâmetros de análise
Para a seção subsequente, o propósito é analisar dois momentos dos episódios Late (2017) e Nolite Te Bastardes Carborundorum (2017), do seriado The Handmaid's Tale (2017), sob os conceitos fundamentados neste artigo. Será analisado sob o ponto de vista técnico, pelos planos e ângulos dos autores Modro (2008) e Nogueira (2010), e sob o ponto de vista de significado pelas características icônicas, indicial e simbólico, pelos autores Peirce (2008) e Santaella (2008).
A análise será desenvolvida de forma discursiva reforçando os objetivos desta pesquisa, a fim de identificar padrões de enquadramentos e as suas informações repassadas aos espectadores.
A série The Handmaid’s Tale é ganhadora do Emmy de 2017 na categoria melhor fotografia em série câmera única e melhor design de produção em série contemporânea ou fantasia1, o que vem a auxiliar na escolha do seriado e dos episódios em questão, que se deve ao cuidado técnico e a excelente fotografia, na qual tudo funciona em harmonia, sendo importante para a construção do universo da série. A cena analisada do episódio Late, inicia no segundo 00:58 que vai até o minuto 03:02, já a cena do episódio Nolite Te Bastardes Carborundorum, inicia no segundo 00:58 indo até o minuto 04:51. Essas cenas iniciais seguem um padrão na qual elas não possuem falas e sim a narração da protagonista, enquanto é mostrado cortes de momentos com personagens e lugares diferentes.
3 ANÁLISE DOS ENQUADRAMENTOS E SIGNIFICADOS DA SÉRIE THE HANDMAID’S TALE
The Handmaid's Tale se passa num futuro distópico, em uma sociedade governada por um regime totalitário e teocrático chamada República de Gilead, o que era anteriormente os Estados Unidos da América. A religião controla tudo e as
1 Prêmios e Nomeações. Emmy. Disponível em: <https://www.emmys.com/shows/handmaids-tale>.
mulheres são propriedade do Estado, perdendo todos os seus direitos. Por conta da poluição, as taxas de fertilidade diminuem no mundo todo. Mulheres férteis são raras nessa sociedade, e na República de Gilead, elas pertencem ao grupo chamado de Aias (Handmaid em inglês), tendo uma única função: procriar obrigatoriamente para as famílias dos Comandantes e suas esposas, em um ritual chamado “a cerimônia”, na qual elas são estupradas. A história acompanha June, que foi separada de seu marido e sua filha, e que foi transformada em Aia na República de Gilead
3.1 Análise do episódio Late
A história conta, através de flashbacks, Offred (June) lembrando os primeiros dias da revolução antes dos Estados Unidos da América virar República de Gilead. No presente, Ofglen (Emily) é acusada de "traição de gênero", por isso, enfrentará uma dura sentença.
Figura 14 – Cena do episódio 3, Late, da série The Handmaid's Tale, 2017
Fonte: Da autora (2018) a partir da série The Handmaid's Tale (2017).
Como declara Chinen (2011), a fotografia se destaca no design por ser um recurso que faz o uso de técnicas como a composição, enfoque, iluminação etc., para traduzir informação e realismo imediato ao telespectador, possibilitando uma rápida tradução de percepção de mensagem.
A cena inicial é composta pelo plano de conjunto onde a câmera segue em ângulo contra-plongée (Fig. 14A), revelando os componentes da cena e indicando a superioridade dos guardiões segurando os braços da personagem Emily e levando-a até a sua cela.
Com a aproximação do destino, a câmera foca em primeiríssimo plano (Fig. 14B), na qual, segundo Modro (2008), é um plano fechado que realça as expressões no rosto da personagem. Emily está desamparada, com medo, aflita, e o uso da iluminação clara realça ainda mais as suas reações emocionais.
O ângulo normal é usado para criar uma aproximação entre o espectador e a personagem, mas se nota que os dois homens ao seu lado estão em ângulo contra-plongée, ainda mostrando a superioridade que eles possuem perante Emily (Fig. 14B).
A cena a seguir é apresentada em plano geral, usada para situar o espectador e mostrar os personagens de forma mais ampla. O branco predominante na cena cria um contraste forte com os personagens, causando certo desconforto visual e transmite a ideia de impotência e isolamento. Como explica Peirce (2008), a cor, dependendo de seu contexto, pode ser usada para simbolizar alguma coisa. Na cena em questão (Fig. 14C), a cor branca utilizada representa a purificação, combinando também com a trama da série que aborda uma sociedade que se baseia em leis bíblicas para purificar e ordenar seus civis.
Logo em seguida, em um plano geral em angulação plongée (Fig. 14D), aparece a protagonista acompanhada por uma outra Aia, pois as Aias nunca podem andar sozinhas. Conforme Modro (2008), o ângulo plongée remete à sensação de inferioridade, reforçando como as Aais são mostradas como inferiores nessa sociedade. Elas estão caminhando em um silêncio temeroso em uma estrada vazia que, apesar da luz do dia, é sombria e igualmente silenciosa. Stamato; Staffa; Zeidler (2013) afirmam que a cor no cinema passa mensagens psicológicas, assim, a cor cinza predominante na cena remete justamente ao medo e isolamento das personagens, dando sensação de frieza e levando o espectador a realidade sombria que elas estão inseridas.
Na cena cinco (Fig. 14E), partindo de um ângulo normal, enquanto a protagonista narra às dores das mudanças que suas vidas sofreram nos últimos anos, o primeiríssimo plano realça as expressões e emoções da personagem. Angústia, desconforto, apreensão, submissão, medo e descontentamento são algumas das sensações transmitidas ao espectador com maior facilidade por meio do plano adotado.
Nogueira (2010) afirma que o plano zenital tem função descritiva, logo, a cena final desta sequência é apresentada a partir de um plano geral em um ângulo
zenital (Fig. 14F). Essa forma de captação ampla possibilitou apresentar as personagens, o espaço e toda composição de forma única, dando oportunidade ao espectador para identificar individualmente cada elemento da cena e organizar mentalmente o cenário em toda sua plenitude.
3.2 Análise do episódio Nolite Te Bastardes Carborundorum
Offred é punida por Serena Joy, esposa do comandante, ficando em isolamento no quarto sem poder sair. Nesse período, June descobre uma frase em latim riscada na parede do armário, possivelmente feita pela aia anterior a ela. São mostradas também, em flashback, cenas de Tia Lydia ensinando as Aias sobre a "Cerimônia" e a tentativa de fuga de June e Moira.
Figura 15 – Cena do episódio 4, Nolite Te Bastardes Carborundorum, da série The Handmaid's Tale, 2017
Fonte: Da autora (2018) a partir da série The Handmaid's Tale (2017).
Neste episódio, a cena escolhida começa em um parque de diversões antes dos acontecimentos atuais. A Fig. 15A mostra a protagonista June, seu marido e a sua filha em plano de conjunto andando no parque e observando o que há ao redor. Apesar de o fundo estar embaçado, os elementos que o compõe, como as luzes e a roda gigante, remetem à sensação de que é um lugar alegre e seguro.
A sensação de alegria segue para a próxima cena (Fig. 15B), em que os personagens estão em um carrossel, onde são representados em primeiríssimo plano e ângulo normal. Apesar da cena não ter falas, as intercalações dos planos e
ângulos, junto com as expressões nos rostos dos personagens, indicam que eles estão tendo um momento descontraído e feliz.
Logo, a cena final mostra June segurando os dedos de sua filha, em plano de detalhe que traduz no toque das mãos, todo sentimento bom envolvido na cena, por meio do cuidado com a filha, seguido de um sorriso calmo que mostra a paz e gratidão pelo o que ela possui naquele momento. A narrativa vem confirmar todas essas percepções (Fig. 15C).
Em uma transição da cena anterior para a época atual em que a história acontece (Fig. 15D), um plano médio contempla June de costas apoiada em uma janela fechada, esse plano aumenta o valor dramático da cena. Envolta em raios de luz amarelada que invadem o quarto escuro através da janela, sendo este um índice, dentro da tricotomia do signo proposta por Peirce (2008), de que está fazendo um dia ensolarado. Percebe-se uma breve sensação de esperança adentrando a escuridão, enquanto a protagonista narra suas confusões, percepções e angústias perdidas em meio a arriscadas possibilidades.
Ao cogitar essas possibilidades, June se levanta e caminha até um armário do outro lado do quarto, entra nele, ascende à luz, analisa as peças e se deita ao chão.
Nesse momento, a cena é disposta em plano geral e ângulo zenital que transmite exatamente o que lhe é proposto (Fig. 15E), a inferioridade clara da personagem. A pouca claridade no chão aumenta ainda mais a sensação de impotência, fragilidade e isolamento da personagem.
No chão, June observa e passa os dedos sobre uma frase em latim escrita por outra Aia, a frase é um índice de que outra pessoa esteve ali na mesma posição que ela anteriormente (Fig. 15F). Em um plano médio, o cenário perde foco dando ênfase apenas ao drama da personagem enquanto ela se apoia na mensagem escrita na parede para se manter esperançosa. A frase é o título do episódio "Nolite Te Bastardes Carborundorum", que mais tarde, June descobre que significa “não deixe os bastardos te oprimirem”.
Assim se observa que a composição fotográfica tem efeito na percepção dos espectadores e que isso pode ser usado no design, conforme lembra Chinen (2011).
Pode-se notar que os planos e ângulos mais utilizados no recorte das cenas do seriado apresentado nesse estudo são o plano geral, primeiríssimo plano,
ângulo normal e ângulo contra-plongée. O plano geral traz uma sensação de confinamento e solidão como pode ser visto na cena do episódio Late (Fig. 14C, Fig. 14D e Fig. 14F), e no episódio Nolite Te Bastardes Carborundorum (Fig. 15E); o primeiríssimo plano, junto com o ângulo normal, traz a sensação de intimidade e comoção com os sentimentos do personagem (Fig. 14B, Fig. 14E e 15B); e o ângulo contra-plongée provoca a sensação de grandeza e superioridade como visto no episódio Late (Fig. 14A e Fig. 14B).
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A partir do estudo fundamentado neste artigo, observou-se como o uso adequado da linguagem fotográfica tem influência na passagem correta da informação, sendo ela uma imagem estática ou dentro do cinema e televisão, sendo as imagens em movimento.
Em relação aos objetivos, foi possível identificar os padrões de enquadramento das duas cenas analisadas, e perceber como o uso desses planos e ângulos pode vir a gerar significados e sensações diferentes de acordo com a narrativa da cena. Elas não possuem falas descrevendo o que está acontecendo, concluindo que a fotografia explora o que não está explícito no discurso, na qual a fotografia aumenta a carga narrativa e gera uma interpretação diferente conforme as intercalações dos enquadramentos.
No processo da análise é possível notar também que as cores e a iluminação aumenta a carga dramática da cena, sendo um apoio para exercer interpretações consciente e inconscientemente ao espectador.
O estudo da união do design com a fotografia foi necessário para entender que essas áreas se apropriam de técnicas em comum para poder se comunicar com os seus receptores. Assim, foi fundamental aprofundar os conhecimentos sobre o estudo da semiótica e sobre os signos e seus compostos, para compreender as interpretações que as mensagens causam como representação visual aliada com a representação mental.
Assim, o presente artigo cumpre com seus objetivos, pois percebe-se a importância da fotografia no processo de construção de uma linguagem própria para comunicar significados.
Com os conhecimentos obtidos a partir da pesquisa realizada e dos resultados finais das análises, este trabalho pode vir a auxiliar o meio acadêmico e profissional das áreas de design, fotografia e cinema, para as construções de projetos em que se apropria de imagem estática ou em movimento, como peças gráficas, fotografias, vídeos etc., pois essas áreas apropriam-se de conceitos em comum.
Referências
RODRIGUES, Marlene Viana. A importância do design para a comunicação das
organizações. 2016. Dissertação (Mestrado em Design Gráfico e Projectos
Editoriais) – Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto, Porto, 2016. PAIVA, Maria Eliana Facciolla. Estética e comunicação na fotografia. Universidade de São Paulo, 2006. Disponível
em:<http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/1325403912389086882339980326515 39421229.pdf>. Acesso em: 03 abr. 2018.
MARTINS, Célia. A imagem fotográfica como uma forma de comunicação e
construção estética: Apontamentos sobre a fotografia vencedora do World Press Photo 2010. Universidade Fernando Pessoa, 2013. Disponível
em:<http://www.bocc.ubi.pt/pag/martins-celia-2013-imagem-fotografica-como-uma-forma-de-comunicacao.pdf >. Acesso em: 02 abr. 2018.
SCHNEIDER, Beat. Design – Uma introdução: o design no contexto social,
cultural e econômico. São Paulo: Blucher, 2010.
SANTAELLA, Lucia; NOTH, Winfried. Imagem: cognição, semiótica, mídia. São Paulo: Iluminuras, 2008.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. 3ª. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
CHINEN, Nobu. Curso de Design Gráfico. São Paulo: Escala, 2011. BARBOZA, Daniel. Curso Básico de Fotografia Digital. Disponível em:
<http://www.portalafro.com.br/wp-content/uploads/2015/03/Apostila_do_Curso_Basico_de_Fotografia_Digital.pdf>. Acesso em: 27 mai. 2018.
PETER, Jorge; DA SILVA, Verônica Monteiro. Um curso de fotografia na sua
essência. Rio de Janeiro: Mauad, 1999.
GAFFURI, Carolina Vanelli; GOMES, Rogério Zanetti. A linguagem fotográfica no
cinema. 2016. Monografia. Centro Universitário, FASUL, Paraná, 2016.
TINGA, Mélio. Como comunica a imagem em Design. Disponível em:
<https://designculture.com.br/como-comunica-a-imagem-em-design>. Acesso em: 21 mai. 2018.
MACHADO, Ludmila Ayres. Design e narrativa visual na linguagem
cinematográfica. 2009. Dissertação (Mestrado em Arquitetura e Urbanismo) –
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2009.
RABIGER, Michael. Direção de cinema: técnicas e estética. Rio de Janeiro: Elsevier 2007.
MODRO, Nielson Ribeiro. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: Univille, 2008. JUNKES, Lauro. A narrativa cinematográfica: Introdução à linguagem e à
estética do cinema. Florianópolis: [s.n.], 1979.
STAMATO, Ana Beatriz Taube; STAFFA, Gabriela; VON ZEIDLER, Júlia Piccolo. A
Influência das Cores na Construção Audiovisual. Bauru: Universidade Estadual
Paulista “Júlio de Mesquita Filho”, 2013. Disponível em:
<http://portalintercom.org.br/anais/sudeste2013/resumos/R38-1304-1.pdf>. Acesso em: 28 mar. 2018.
COMPARATO, Doc. Roteiro: arte e técnica de escrever para cinema e televisão. Rio de Janeiro: Nórdica, 1983.
NOGUEIRA, Luís. Manuais do Cinema III: Planificação e Montagem. Livros LabCom Books, 2010.
RIVAS, Nataly. Os ângulos do vídeo. Disponível em:<
https://designculture.com.br/os-angulos-do-video>. Acesso em: 13. mai. 2018. LEONE, Eduardo; MOURÃO, Maria Dora. Cinema e Montagem. São Paulo: Ática, 1993.
NIEMEYER, Lucy. Elementos da semiótica aplicados ao design. 2ª ed. Rio de Janeiro: 2AB, 2007.
PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. 4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2008. SANTAELLA, Lucia. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 2005.
SANTAELLA, Lucia. Semiótica aplicada. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2008.
GIL, Antonio Carlos. Métodos e técnicas de pesquisa social. 6ª ed. São Paulo: Atlas, 2008.
