ICONOGRAFIA E OS MOTIVOS ARQUITETÔNICOS PRESENTES NOS TEXTOS DAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA (SÉC. XIII).
Bárbara Dantas1
1) PERMANÊNCIAS DE UM PASSADO LONGÍNQUO
Um oceano profundo nos separa dos homens que produziram as Cantigas de Santa María. Para eles, medievais, um livro era um bem precioso. Obra valiosa por seu valor espiritual, intelectual e material. Hoje ele é mais um objeto reprodutível. Por sua vez, os códices medievais nos surpreendem. Em um tempo que nos parece em constante aceleração devido a uma realidade que rapidamente envelhece bens e ideias, deparamo-nos, através deles, com as lentas mudanças, com as firmes permanências de um passado longínquo, considerado morto, todavia, ainda manifesto pelo costume (NORA, 1981: 7).
O costume é um hábito que se estende através do tempo. Mutável, mas duradouro. A pesquisa, no entanto, é sempre conduzida pelo presente. Em sua prática, o historiador carrega este emblema. Não pode esquecê-lo. Caso contrário, corre o risco de, na junção da prática com o discurso, ter sua produção mais ideológica que histórica. Desde as primeiras leituras da fonte, o historiador deve, sobretudo, tentar entender como aquela sociedade se percebia. Para Michel de Certeau (1982: 4-11), a história é nosso mito. Ela combina o
‘pensável’ e a origem. A fonte é a origem. Nosso olhar, o mito. Por isso devemos ter o
cuidado para não diminuirmos o valor de dogmas, antes significativos, em favor de um olhar atual.
Desta forma, adentramo-nos nos estudos da iconografia e dos motivos arquitetônicos presentes nos textos das Cantigas de Santa María com o coração e a mente abertos a este passado distante. A um mundo no qual o espiritual e o terrestre estavam intimamente ligados. Por analogia. Por anagogia. Estreita união entre as manifestações visíveis e as
1 Graduanda de História da Universidade Federal do Espírito Santo (UFES). Bolsista/UFES do Projeto
interinstitucional de pesquisa (UFES-UNESP/Marília) Manifestações estéticas da Arte Românica na
Península Ibérica Medieval (sécs. XI-XIII) coordenado pelo Prof. Dr. Ricardo da Costa
divinas (FRANCO JÚNIOR, 2010: 96). Assim são as Cantigas. Um códice profano que representa a religiosidade daquele período, a Idade Média. E naquela região “corrompida”, a España.
2) O CÓDICE E SUAS CÓPIAS
Na mentalidade da época, as graças divinas recaíam sobre os nobres homens. Estes, em agradecimento, deveriam fazer valiosas ofertas. Para um rei, quanto maior seu poder, maior sua oferta: objetos litúrgicos, vitrais, catedrais. Um livro ricamente iluminado poderia ter o mesmo valor de uma vila inteira. Assim, o projeto inicial de Afonso X (1221-1284), rei de Castela e Leão, foi produzir 100 cantigas, mas estendeu-se até cerca de 420 cantigas (METTMANN, 1989: 21-22).
Entre louvores e relatos de milagres de Santa Maria, cada uma das Cantigas é acompanhada de uma iluminura de página inteira com a representação iconográfica da história ou louvor do texto poético. Inclui também notações musicais, pois deveriam ser cantadas nas principais festividades do calendário cristão em homenagem à Virgem Maria (O’CALLAGHAN, 1999: 185-186). As diferentes artes − pintura, música e literatura – estão magnificamente entrelaçadas neste códice.
No séc. XIII, a relação imagem/texto atingiu um grau nunca antes visto. Nos reinos da França, da Inglaterra e do Sacro Império, produziram-se manuscritos religiosos e profanos riquíssimos, tanto em materiais, como ouro, quanto em conteúdo textual e imagético. Destes, fizeram-se cópias. Algumas feitas no próprio scriptorium. Outras, em períodos posteriores. Assim, chegaram até nós quatro códices das Cantigas, todos feitos sob a supervisão de Afonso X:
• Códice Toledano. Biblioteca Nacional de Madrid.
• Dois códices que estão na Biblioteca de San Lorenzo e no Complexo de El Escorial, em Madri: Códice Rico e o de El Escorial.
• Códice de Florença. Biblioteca Nacional de Florença.
(LEÃO, 2007: 29-30) Nossa fonte é o fac-símile da PUC-Minas, feita a partir do Códice Rico. Boa parte das
Cantigas possui como temática as relações sociais entre os crentes das três religiões
(Cristianismo, Judaísmo e Islamismo) ou do cotidiano em geral. Acontecimentos históricos também são recorrentes, especialmente as principais batalhas da Reconquista Ibérica (séculos VIII-XV). Os relatos de milagres não se restringiram à Península. Muitos deles ocorreram em cidades da França, em Jerusalém, na Inglaterra, entre outras. Em diferentes períodos da Idade Média. Peregrinos, reis, comerciantes e artífices são alguns dos personagens representados que dão um valor histórico imensurável às Cantigas de Santa
María.
3) ICONOGRAFIA DAS CANTIGAS
Graças à metodologia de análise iconográfica proposta por Erwin Panofsky (1976: 64), identificamos algumas características formais que são destacadas e, repetidas vezes, utilizadas na série iconográfica das Cantigas. O método do teórico alemão é uma abordagem em três etapas distintas que, no entanto, formam um único processo: descrição
pré-iconográfica, análise iconográfica e, por fim, interpretação iconológica. Utilizamos as
duas primeiras etapas: descrição e análise.
Motivos artísticos, História. Imagens são representações de um grupo, de uma dada sociedade. Como ela se via. Como via o outro. Em forma de alegoria. A iconografia medieval tinha estreita relação com os símbolos que uniam as manifestações terrestres com as divinas. Fruto de uma mentalidade e de práticas que perpassaram as gerações, as oficinas de manuscritos na Idade Média, por tradição, trabalhavam segundo suas particulares normas e estilo (FOCILLON, 1980: 297). As características estéticas e formais das iluminuras não variaram no decorrer dos anos que os manuscritos das Cantigas de
Santa María foram produzidos. Os iluminadores seguiram um método e estilo bem definidos pela oficina de trabalho através da junção de conteúdos tradicionais do românico germânico junto aos conteúdos inovadores do gótico francês2. Sob a repetição de motivos artísticos clássicos ou de outra região, prática comum entre os artífices medievais, estava a inovação de cada obra (ECO, 1989: 12).
Tema religioso secular. Junção de estilos. Renovação gótica. As iluminuras de página inteira são representações iconográficas dos textos das Cantigas, sejam louvores ou relatos de milagres. A ornamentação das iluminuras não varia muito de um fólio para outro. Muitos elementos se repetem, como nas laterais, onde estão duas fileiras de ornamentos em formato quadrilobado (TOMAN, 2000: 30-31). Nota-se, também, a ornamentação em forma de cruz grega. Separa os quadros da imagem ou limita os quadros da própria iluminura: iconografia historiada dividida em seis quadros sequenciais nos quais se conta a história: do início (alto à direita) até seu fim (último quadro à esquerda).
Há representações heráldicas dos reinos de Leão (leão), Castela (torre) e do Sacro Império Romano Germânico (águia) – título que Afonso X almejou durante boa parte de sua vida graças ao seu estreito grau de parentesco com o falecido imperador germânico (era neto de Frederico II). Estão presentes nos pequenos quadros dentro das fileiras de ornamentos ou entre os quadros de iconografia historiada (WALTHER, 2005: 188-189).
A luz e o brilho das cores primárias tinham o objetivo de entusiasmar aqueles que contemplassem as imagens. O uso dos contrastes de cores foi prática corrente na pintura do Ocidente Medieval a partir do séc. XII (WOLF, 2007: 18). Das iluminuras aos vitrais, o colorido foi enaltecido como instrumento que aproximava o homem da “luz” divina (COSTA, 2009). Desta forma, o vermelho e o azul são cores recorrentes nas iluminuras das
Cantigas. Largamente utilizado nas representações de vestimentas, tanto no altar da
Virgem quanto na ornamentação marginal.
As formas arquitetônicas das iluminuras são estreitamente ligadas ao estilo gótico. São um marco temporal, limite entre o ambiente externo e interno, ou representação do local no qual se passa a história (ambiente urbano ou rural, por exemplo). O livro medieval é a
arquitetura e a iluminura é uma composição de arquiteto pelos elementos que a enquadram, todos eles, similares aos usados nos edifícios: colunas, arcadas, etc. (FOCILLON, 1980: 297).
Graças às citações de elementos arquitetônicos, de pintura ou de escultura nos textos, montamos o quadro da iconografia nas Cantigas de Santa María. Analisamos toda a série documental, cerca de 420, e em sua língua original, o galego-português, nos 04 volumes da obra do filólogo Walther Mettmann (Vol. I, II, III, IV, 1989). Enumeramo-las segundo os elementos artísticos inseridos nos textos.
Dezenove textos das Cantigas mencionam motivos arquitetônicos. A Cantiga 26, por exemplo, conta como Santa Maria salvou a alma de um romeiro que pecou à caminho de Santiago de Compostela e foi enganado pelo diabo (METTMANN, Vol. I, 1989: 123-126). Um trecho da Cantiga cita a beleza da fachada externa de uma capela: E u passavan ant´
hua capela de San Pedro, muit´aposta e bela (METTMAN, 1989, V. I: 125, 62-63).
Dentre as 35 Cantigas que citam uma escultura, na Cantiga 04, identificamos no texto e na iluminura menções a um objeto tridimensional, escultural (COSTA; DANTAS, 2013): O judeucỹo prazer ouve, ca lle parecia que ostias a comer lles dava Santa Maria, que viia
resprandecer eno altar u siia e enos braços tẽerseu Fillo Hemanuel (METTMANN, Vol.
I. 1989: 64, 34-41).
Por fim, localizamos 09 Cantigas que mencionam a pintura. Dentre elas, escolhemos a fenomenal história do pintor que enfrentou o diabo, na cantiga 74: u estava pintando, com' aprendi, a omagen da Virgen, segund' oý, e punnnava de a mui ben compõer (METTMANN. Vol. I. 1989: 243, 26-28).
Alguns obstáculos requereram um maior cuidado para a identificação destes três tipos artísticos. O mais interessante foi a encruzilhada na qual nos deparamos com a palavra
omagen no galego-português da fonte textual. Ela tem vários significados, cada um
estreitamente ligado ao conteúdo do texto no qual está inserido, o que dificulta a identificação de qual tipo de imagem a cantiga se refere. Em alguns casos, nem se referia a um objeto, mas à imagem da Virgem em pessoa, uma visão espiritual. Segundo o glossário
das edições de Mettman (Vol. IV. 1989: 640), o termo omagen se refere a uma imagem da Virgem: pintura e escultura, não a uma "visão" da mesma.
Por exemplo, a palavra omagen,
• na cantiga 09, entre outras, foi identificada como pintura; • na cantiga 361 e outras, como escultura;
• na cantiga 77 e outras, deixamos uma observação para a identificação do suporte. Determinamo-la ao analisar sua iluminura correspondente;
• na cantiga 42, omagen significa uma imagem visionária da Virgem em sonho (não quantificadas nesta pesquisa). Portanto, não associada a um objeto, fosse ele pintura ou escultura.
Levantamento lexicográfico árduo, mas envolvente. Encontrar estes elementos nos textos fez das nossas atividades uma experiência ímpar. Posteriormente, traçamos em alguns artigos um paralelo entre o que o texto narra com a iconografia historiada da sua iluminura correspondente. Uma relação imagem-texto, pois a imagem é tão importante quanto o texto (SCHMITT, 2007: 34). Uma nova forma associativa de apreciar esteticamente o conteúdo textual.
4) ARQUITETURA, ESCULTURA E PINTURA
Na Idade Média, a relação entre os três tipos artísticos (arquitetura, pintura e escultura) era estreita. Interagiam e se influenciavam continuamente. Desde o período carolíngio, era comum os artesãos e mestres escultores utilizarem imagens pintadas em códices como base formal, estilística e temática para suas produções em pintura (TOMAN, 2000: 385).
FIGURA 6: Cantigas de Santa María. Rei Afonso X de
Leão e Castela. Séc. XIII. Biblioteca de El Escorial, Madri – Espanha. Cantiga 74. Detalhe da iluminura.
Este relato de milagre da Virgem Maria ocorreu com um pintor que sempre retratou o diabo de modo grotesco. Este, um dia, perguntou-lhe por que fazia isso. O pintor explicou que o pintava assim porque ele era mau. O diabo, furioso, ameaçou matar o pintor e se retirou. Posteriormente, quando o pintor retratava uma imagem da Virgem no tímpano de um arco (TOMAN, 2000: 30), o diabo fez um vento soprar contra o andaime no qual o pintor estava de pé. O pintor rogou proteção à Virgem. Antes de cair, Ela o deixou suspenso no ar, graças ao pincel que tocava a parede. As pessoas que ouviram o barulho do cadafalso cair no chão correram em socorro ao pintor. Depararam-se com o diabo derrotado, a fugir da igreja. Ao verem o pintor pendurado apenas por seu pincel, todos louvaram a Mãe de Deus (OXFORD, 2013).
FIGURA 07: Cantigas de Santa María. Rei Afonso X de
Leão e Castela – Espanha. Séc. XIII. Biblioteca de El
Escorial, Madri – Espanha. Cantiga 4. Detalhe da
iluminura.
A Cantiga 04 é o relato de um milagre da Virgem Maria ocorrido em Bourges. Um menino judeu estudava com um grupo de crianças cristãs na escola anexa à catedral da cidade. Isso desagradava seu pai, Samuel. Em um dia da Páscoa, enquanto seus colegas recebiam a hóstia do abade, o menino viu a imagem “miraculosa” de Maria estender sua mão a ele com uma hóstia para que comungasse também. Em casa, ele contou o ocorrido a seu pai que, enfurecido, jogou-o dentro de um forno em chamas usado para a fabricação de vidros. A mãe do menino, desesperada, correu para a rua para pedir ajuda. Quando os transeuntes chegaram, ao abrirem o forno, ficaram estupefatos: lá estava o menino ileso, pois a Virgem o protegera do fogo com seu manto. Eles então retiraram-no para, a seguir, jogar o cruel pai que colocara o próprio filho no forno (OXFORD, 2013).
Os milagres associados a imagens esculturais da Virgem fizeram parte do crescente culto dedicado à Santa a partir do séc. XI. A Virgem se tornou, gradativamente, o símbolo maior de mãe dedicada, além de mediadora do perdão e súplicas que os homens pediam a Deus. Assim como a produção de esculturas da Virgem se multiplicou, os relatos de milagres da Santa tornaram-se prática corrente. Sobretudo nos locais de peregrinação as estátuas
realizavam curas milagrosas e podiam manifestar ira ou compaixão. Estes relatos foram registrados em compilações de milagres da Virgem Maria como os que vemos nas
Cantigas de Santa María (WILLIAMSSON, 1998: 02).
Na iluminura, esta passagem do texto é representada com uma escultura da Virgem no altar da catedral. Segunda divisão, acima à esquerda, a Santa veste um manto azul e seu Filho, um manto vermelho. O panejamento das vestes é pouco estilizado, mais natural e volumoso. Acompanham seus movimentos e forma do corpo, segundo a nova concepção da produção de esculturas utilizada no estilo gótico (GOZZOLI, 1986: 38-41).
4.3) ARQUITETURA: CANTIGA 26
FIGURA 08: Cantigas de Santa María. Rei Afonso X de
Leão e Castela – Espanha. Séc. XIII. Biblioteca de El
Escorial, Madri – Espanha. Cantiga 26. Detalhe da
iluminura.
Anualmente um homem fazia uma peregrinação a Santiago de Compostela. Certa vez, antes de sair, ele passou a noite com uma prostituta e seguiu sua jornada sem confessar seu pecado. O diabo lhe apareceu "mais brancos que arminho" sob o disfarce de São Tiago. Ordenou-lhe para cortar seu pênis e sua própria garganta. O peregrino fez como lhe foi
dito. Seus companheiros encontraram-no morto. Fugiram. Não queriam ser acusados de assassinato. O demônio, contente, veio levar a alma do infeliz peregrino para o inferno. Mas enquanto avançava pelos céus com a alma do homem pendurada pelos pés, passou sobre uma capela dedicada a São Pedro muit´aposta e bela (METTMAN, 1989, V. I: 125). São Tiago saiu dela correndo e acusou-os de conquistar a alma enganosamente. O demônio protestou. Argumentou que o peregrino cometeu más ações e se suicidou. São Tiago pediu à Virgem para resolver o problema daquela alma desvairada. A Santa ordenou que a alma fosse devolvida ao corpo do peregrino e ressuscitada. No entanto, seu membro sexual não foi restaurado em lembrança perpétua do pecado que cometera e da piedade da Virgem Maria (OXFORD, 2014).
5) CONCLUSÃO
A riqueza está no detalhe, o que poucos veem. Encontrar a ideia de um objeto de estudo é algo que faz do historiador um pesquisador das particularidades, dos pormenores. (GINZBURG, 1989: 143-179). A recorrência de uma palavra, por exemplo, indica sua importância na composição do documento. No entanto, pode ser uma armadilha, pois seu significado é compreendido a partir do extrato textual no qual está inserido, não de sua acepção geral na série documental. Por isso, é fundamental, em qualquer pesquisa, conhecer a totalidade de sua documentação.
Omagen. Caso trabalhássemos com o método semiótico, verificaríamos seu valor por sua
recorrência nas Cantigas de Santa María. Ou, se pedíssemos licença à Filologia, notaríamos seus múltiplos significados. Os vocábulo são multifacetados, pois pertencem a uma língua (o galego-português) ainda em formação e que se pretendia a ponte entre o sagrado e o profano.
Assim, tentamos transpor para a atualidade os valores que as representações iconográficas tiveram na composição desta obra excepcional, como o paralelismo entre as artes
(literatura e imagem) formaram um códice no qual diferentes aspectos da sociedade do século XIII foram abordados. Para nós historiadores, felizmente identificáveis.
6) REFERÊNCIAS:
CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1982, cap. 1.
COSTA, Ricardo da. “A luz deriva do bem e é a imagem da bondade”: a metafísica da luz do Pseudo Dionísio Aeropagita na concepção artística do abade Suger de Saint-Denis. Disponível em: http://www.ricardocosta.com/artigo/luz-deriva-do-bem-e-e-imagem-da-bondade-metafisica-da-luz-do-pseudo-dionisio-areopagita-na. Acesso em: 18 mar 2013.
COSTA, Ricardo; DANTAS, Bárbara. A falssidade dos judeus é grand: uma
representação de judeus nas Cantigas de Santa Maria (séc. XIII). In: Atas do X
Encontro Internacional de Estudos Medievais (EIEM) da
Associação Brasileira de Estudos Medievais (ABREM) – Diálogos Ibero-americanos.
Brasília: ABREM/PEM-UnB, 2013, p. 507-514.
ECO, Umberto. Arte e beleza na estética medieval. Rio de Janeiro: Globo, 1989.
FOCILLON, Henri. Arte do Ocidente: a Idade Média Românica e Gótica. Lisboa: Estampa, 1978.
FRANCO JÚNIOR, Hilário. Modelo e imagem: o pensamento analógico medieval. In: Os três dedos de Adão. São Paulo: EDUSP, 2010, p. 93-128.
GINZBURG, Carlo. Sinais: raízes de um paradigma indiciário. In: ____. Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 143-179.
GOZZOLI, M. C. Escultura. In: Como reconhecer a arte gótica. São Paulo: Martins Fontes, 1986.
LEÃO, Angela Vaz. As Cantigas de Santa Maria de Afonso X, O Sábio: Aspectos
METTMANN, Walter. Cantigas de Santa Maria. Vol. I, II, III e IV. Madri: Castalia, 1989.
NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, ano 1, n. 1, p. 7-28.
O’CALLAGHAN, Joseph F. El Rey Sabio. El reinado de Alfonso X de Castilla. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1999.
PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Perspectiva, 1955.
SCHMITT, Jean Claude. O historiador e as imagens. In: O corpo das imagens. São Paulo: EDUSC, 2007, 25-54.
THE Oxford Cantigas de Santa Maria Data Base. Disponível em: csm.mml.ox.ac.uk.
Acesso em 15 fev 2013.
TOMAN, Roman. O Românico: arquitetura, escultura e pintura. Colônia: Könemann, 2000.
WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Obras Maestras de la Iluminación. Madrid: Taschen, 2005.
WILLIAMSON, P. Escultura gótica: 1140-1300. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 1998,
