E-ISSN 2237-2660 OUTROS TEMAS
Criar um Fantasma do Sujeito: Diderot,
Lacoue-Labarthe e o paradoxo do ator
Niki HadikoesoemoI IKatholieke Universiteit Leuven – Leuven, Bélgica RESUMO – Criar um Fantasma do Sujeito: Diderot, Lacoue-Labarthe e o paradoxo do ator –
Este ensaio toma como ponto de partida a afirmativa de Diderot de que o ator é tudo e nada ao mesmo tempo para repensar a formação do eu. Ao avançar além do paradoxo de Diderot como teoria da atuação, este artigo defende uma análise desconstrutiva da prática mimética do ator pro-posta por Lacoue-Labarthe, a qual permite que abordemos as condições ontológicas da interação entre apropriação e desapropriação, nada e possibilidade, distintividade e maleabilidade. Este ensaio mostra que a subversão indireta da distinção entre mimese passiva e ativa subjacente ao corpo em performance problematiza a questão do sujeito como tal.
Palavras-chave: Paradoxo do ator. Performance. Mimese. Diderot. Lacoue-Labarthe.
ABSTRACT – Phantoming the Subject: Diderot, Lacoue-Labarthe and the actor’s paradox –
This essay takes Diderot’s claim that the actor is everything and nothing at the same time as the starting point to rethink the formation of the self. Going beyond Diderot’s paradox as a theory of acting, this article argues in favor of a deconstructive analysis of the actor’s mimetic practice, put forward by Lacoue-Labarthe, which allows us to address the ontological conditions of the interplay between possession and dispossession, nothingness and possibility, distinctiveness and malleability. This essay shows that Diderot’s indirect subversion of the distinction between passive and active mimesis underlying the performing body, problematizes the question of the subject as such.
Keywords: Actor’s Paradox. Performance. Mimesis. Diderot. Lacoue-Labarthe.
RÉSUMÉ – Créer un Fantôme du Sujet : Diderot, Lacoue-Labarthe et le paradoxe de l’acteur – Cet article part de la thèse de Diderot que l’Acteur se présente simultanément comme tout et
comme rien dans le but de repenser la création du moi. Dépassant le paradoxe de Diderot en tant que théorie du jeu, cet article plaide en faveur d’une analyse déconstructive de la pratique mimétique de l’acteur, proposée par Lacoue-Labarthe, qui permet d’aborder les conditions ontologiques de l’interaction entre possession et dépossession, néant et possibilité, distinction et malléabilité. Cet article soutient que la subversion indirecte par Diderot de la distinction entre mimesis passif et actif sous-jacente au corps performant, problématise la question du sujet en tant que tel.
E-ISSN 2237-2660 Eles todos voltam a suas vidas cotidianas (e Clare volta para seu túmulo) – mas o herói permanece, pois, por mais que eu tente, não consigo sair de meu papel: a máscara de Sebastian prega-se ao meu rosto, a semelhança não se desmancha. Eu sou Sebastian, ou Sebastian é eu, ou talvez nós dois seja-mos alguém que nenhum de nós conhece (Vladimir Nabokov, 2012, The
Real Life of Sebastian Knight).
Denis Diderot foi a primeira pessoa na tradição do pensamento oci-dental a sinalizar um paradoxo concernente à prática do ator dramático. Seu Paradoxe sur le comédien (1773) defende que ser-nada funciona como a condição necessária da transformação dramática: “é por ele [o ator] ser nada que ele é, antes de tudo, tudo” (Diderot, 2015, p. 109). A afirmativa de Diderot a respeito do vínculo constitutivo entre a autonegação e atuação es-tá embasada na ideia de duplicidade interna, a assim-chamada dupla consci-ência (Diderot, 2015, p. 38). Diderot abre caminho para uma análise rigo-rosa dessa personalidade dual que, conforme Phoebe Von Held (2007; 2010) e Edmundo Morim de Carvalho (2009) já demonstraram de maneira convincente, problematiza a ideia do ator como um ser unificado porque favorece, ao contrário (pelo menos a possibilidade de), um eu fragmentado, alienado.
Compartilho da opinião de Von Held e de Morim de Carvalho de que a tese de Diderot transcende o marco estético do estilo de atuação dideroti-ano do século XVIII e também apoio a ideia de que a alienação desempenha um profundo papel em nossa compreensão de teatricalidade. De acordo com o que Gunter Gebauer e Christoph Wulf (1995, p. 179-180) indica-ram, Diderot defende uma “perspectiva teatral”, que se concentra nas “técni-cas representacionais” da atuação no palco e, por extensão, nas condições performativas da vida real. Este ensaio contribui para a discussão ao enfocar especificamente os fundamentos ontológicos da proposta de Diderot de ser nada como a condição básica da teatricalidade. Eu o farei ao complementar o modelo de alienação do ator elaborado por Diderot com a desconstrução da diferenciação entre mimese passiva e ativa de Philippe Lacoue-Labarthe, indicando, assim, o nada no âmago da subjetividade.
Lacoue-Labarthe defende que, além de ser um dos primeiros na tradi-ção ocidental a conceituar a prática do ator de teatro como um problema fi-losófico, Diderot também subverte uma concepção antiga e moderna do su-jeito que ainda é relevante nos dias de hoje (Lacoue-Labarthe, 2003). De
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acordo com essa noção, um ser humano é um quadro em branco em que modelos já dados, ideais podem ser impressos (imagens ou ideias do Bom, do Justo, do Ser, do Sujeito). Lacoue-Labarthe chama isso de mimese passi-va. Na opinião de Lacoue-Labarthe, a metafísica ocidental (desde Platão ao Romantismo de Jena e, por extensão, a Heidegger) procurou conceituar uma conversão de uma subjetividade passiva (o sujeito como tabula rasa) em uma forma ativa de mimese (Lacoue-Labarthe, 1990). Esta última remonta à superação da plasticidade e da sensibilidade do sujeito pela razão, o que acarreta em dar forma àquele material moldável em uma identidade ade-quadamente formada (Lacoue-Labarthe, 1989). Lacoue-Labarthe demons-tra como Diderot joga, no Paradoxe, filosoficamente, com a interação entre essa mimese passiva e ativa: o ator deve superar sua natureza flexível e ad-quirir um sentido absoluto de controle e serenidade no palco ao moldar-se e configurar-se de acordo com um modelo autoinventado.
No entanto, Lacoue-Labarthe detecta uma dimensão subversiva na abordagem de Diderot: Diderot insiste no modelo ideal do ator como es-sencialmente nada, como um fantasma. O material plástico do sujeito sem-pre continuará sem forma. Assim, através da lente desconstrutiva de La-coue-Labarthe, o Paradoxe transforma-se em um apelo por uma compreen-são do sujeito como algo que sempre escapa da estrutura binária, de fixar uma identidade com base em moldar um material neutro em uma forma fi-nal. Lacoue-Labarthe conclui que, ao contrário da tradição filosófica do pensamento ocidental estabelecida, para Diderot não existe fuga da aliena-ção. Além disso, ele radicaliza o insight de Diderot ao discutir que é preci-samente devido à não-coincidência do eu consigo mesmo que se está sujeito a formas de teatricalidade. Em relação a isso, meu ensaio oferece um suple-mento existencial ao relato que Von Held (2010, p. 8) faz da noção didero-tiana de alienação como construtiva no sentido de “sustentar o eu em sua virada à externalização”.
Começarei minha investigação com uma análise detalhada do parado-xo de Diderot, enfocando especificamente o conceito de sensibilité e a imi-tação do modéle idéal imaginé como suplemenimi-tação para demonstrar a rela-ção entre forças passivas e ativas em jogo no atuar. A seguir, darei continui-dade ao mostrar, primeiro, como Lacoue-Labarthe, com base em Diderot e Aristóteles, integra a subversão da distinção passiva/ativa em seu entendi-mento de mimese e, em segundo lugar, como aplica essa estrutura paradoxal
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mimética à formação do sujeito. Finalmente, à luz de achados anteriores, defenderei um relato do eu como uma força não fundamentada, maleável, autoral.
Mimese passiva e sensibilité
O Paradoxe de Diderot contém uma das afirmativas mais inflexíveis e, em alguns círculos, ainda controversa a respeito da natureza do ator de tea-tro no palco. Ao contrário de seus contemporâneos (Diderot dirige seus ataques particularmente contra Garrick, ou, les autors anglois de Antonio Fabio Sticotti, publicado pela primeira vez em 1769), que consideravam a vida emocional do personagem no palco uma continuidade natural do tem-peramento e da sensibilidade do próprio ator1, Diderot defende a ideia de
que os grandes atores não têm, de fato, nada em comum com a vida interior da pessoa que retratam. Além disso, durante os momentos mais profundos da performance, a alma do ator permanece tranquila, racional e emocio-nalmente insensível (Diderot, 2015). Esse argumento está embasado em dois pressupostos. Primeiro, Diderot sustenta que os “os atores que repre-sentam com alma” realizam performances inconsistentes: são incapazes de manter o mesmo nível de qualidade e força durante uma série inteira de shows; em segundo lugar, se um ator/atriz fosse ele/a mesma/o ao interpre-tar, como deixaria de ser si mesma/o? Mais importante ainda, seus esforços pessoais iriam limitar seu alcance da “verdadeira grandeza” do personagem (Diderot, 2015, p. 33-41; p. 148). Simplesmente reviver a vida emocional de alguém no palco impede que o ator faça o que é designado para fazer no palco, ou seja, atuar, enfatiza fortemente Diderot.
É bem-sabido que as afirmativas de Diderot estão embasadas em uma compreensão específica de sensibilité. Entusiasmo, impulsividade, sentimen-to e emocionalidade, issentimen-to é, fenômenos fisiológicos que Diderot coloca sob o título de sensibilidade, devem ser evitados no espaço poético do teatro; “Nenhuma sensibilidade? – Nenhuma” (Diderot, 2015, p. 32). Sensibilité expressa uma variedade de impulsos passivos, corporais que não têm qual-quer importância artística, a menos que o artista altere a natureza deles de maneira fundamental. Entretanto, a posição de Diderot sobre o papel da sensibilité no processo artístico tem mais nuances do que um primeiro olhar consegue captar. O que o Paradoxe refuta especificamente é o impacto ime-diato de emoções extremas, excessivas (Hobson, 1977), as quais
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mos, por exemplo, nos primeiros estágios do apaixonamento ou na perda repentina de um amigo próximo. Considere a firme opinião de Diderot so-bre o poeta enlutado que quer escrever soso-bre a morte:
Será no momento em que acabais de perder vosso amigo ou vossa amante que comporeis um poema sobre sua morte? Não. Ai de quem goza então de seu talento! É quando a grande dor passou, quando a extrema sensibilidade está amortecida, quando estamos longe da catástrofe, quando a alma está apaziguada, que nos lembramos da ventura eclipsada, que somos capazes de apreciar a perda sofrida, que a memória se reúne à imaginação, uma para descrever e outra para exagerar a doçura de um tempo passado; que nos do-minamos e que falamos bem (Diderot, 2015, p. 92).
Observamos aqui a preocupação de Diderot com os efeitos contagian-tes da sensibilidade, que Andrew Clark chama de “compaixão fisiológica,” na qual “em uma peça, assim como em um corpo ou uma pintura, tudo está conectado: se algo der errado, infecta/afeta a peça inteira por compaixão; cada parte da montagem reafirma sua autonomia, sua força” (Clark, 2008, p. 24). Assim, o poder compassivo de apenas um único gesto de um ator tem impacto irreversível na performance como um todo. No entanto, a sensibili-té também constrói a peça junto; traz à luz que tudo já estava conectado desde o começo, mesmo que na forma de uma interrupção indesejada. A quantidade certa de sensibilité (quando episódios emocionais se fundem e são transformados pela imaginação) anima todos os elementos individuais na obra de arte, dotando-a de uma alma (do verbo latino animare) unifica-dora. O modelo do poeta e do ator pode ser usado de maneira intercambiá-vel aqui. Contudo, e isto é fundamental para Diderot, nós – tanto atores como espectadores – não estamos naturalmente cientes desse mecanismo, o que é o motivo pelo qual a noção de sensibilité ocupa tanto de suas conside-rações.
O que precisamos ter em mente é que Diderot faz dois tipos de dife-renciação aqui. Primeiro, sensibilité durante a preparação para um papel e sensibilité na performance real para uma plateia (Marie, 2013, p. 328). Em-bora entusiasmo e paixão sejam componentes fundamentais no processo de ensaio, estão de preferência ausentes quando o ator sobe ao palco para se apresentar. Em segundo lugar, pode-se discriminar entre aqueles que conse-guem controlar sua sensibilidade e aqueles que não conseconse-guem: “É que ser sensível é uma coisa, e sentir é outra. A primeira é uma questão de alma e, a
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outra, uma questão de julgamento” (Diderot, 2015, p. 184). Conforme demonstra o trecho anterior sobre o poeta, artistas sublimes têm talento pa-ra sentir se, quando e em que medida seus estados emocionais são apropria-dos e estão prontos para transformação e expressão poética. Sentir é permiti-do no palco desde que demonstre julgamento. É por isso que o problema é principalmente voltado àqueles cuja alma é caracterizada por uma corrente contínua, universal de hipersensibilidade da qual não conseguem se distan-ciar. Levando em conta o materialismo de Diderot (Anderson, 1990; Bour-din, 1998), não surpreende encontrarmos a origem desses modos de infla-mabilidade em uma região especial do corpo, o diafragma, conforme apren-demos com o alter ego de Diderot, Bordeu, em Le Rêve de D'Alembert (1769):
Mas o que é um ser sensível? Um ser abandonado à discrição do diafragma. Uma palavra tocante feriu o ouvido, um fenômeno singular feriu o olho, e eis de repente o tumulto interno que se ergue, todas as fibras do feixe que se agitam, o frêmito que se espalha, o horror que se apodera, as lágrimas que correm, os suspiros que sufocam, a voz que se interrompe, a origem do feixe que não sabe o que ele se torna; não há mais sangue-frio, nem razão, nem julgamento, nem instinto, nem recurso (Diderot, 1999, p. 127).
O que vem à tona com a discussão que Diderot faz de sensibilité é a imanentização da alma (Vassányi, 2008), que, de acordo com Clark, resulta em uma continuidade do movimento que faz da “alma e do corpo instru-mentos um do outro” (Clark, 2008, p. 61). Clark continua ao dizer que, considerando os efeitos da sensibilité que se dão nos cruzamentos entre o fí-sico, o psicológico e o emocional, precisamos levar em conta o inevitável “duplo aspecto da sensibilidade” como sendo tanto “esclarecido como pato-lógico”2 (Clark, 2008, p. 46). Estar sujeito à sensibilité explica, por um lado,
que existe uma experiência passiva de episódios emotivos; o ator está sempre sob risco de ser vítima do pathos conectado aos movimentos de seu diafrag-ma. Por outro lado, como é sugerido por Clark, é nas e através dessas cama-das experienciais que o ator pode confirmar seu ofício de atuação e alcançar um nível de esclarecimento por meio do julgamento. Assim, existe uma ex-periência performativa de passividade em que não se é vítima das paixões de ninguém. Aqui é onde Diderot introduz o papel do autodistanciamento.
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Mimese passiva, Natureza e a marionete mecânica
Colocar uma criação no palco exige que o ator/atriz trabalhe de acordo com as regras internas do jogo artístico com quem se afiliou. O ato de auto-distanciar-se permite que o ator/atriz use seu julgamento e converta seus traços pessoais em uma totalidade de signos artísticos que possam ser deco-dificados por uma plateia e serem percebidos como apropriados ao papel no palco3. Desse modo, cada gesto, cada lapso, cada reação impulsiva e
emoci-onal será parte integrante e a expressão de uma composição detalhada da criação artística do papel que (no caso de uma peça escrita) dramaturgo/a e diretor/a tinham em mente.
A divisão entre o ator medíocre e o grande é fundamental na concep-ção de autoalienaconcep-ção de Diderot. Ser excelente ou simplesmente aceitável ao atuar não é questão de grau. Essa diferenciação qualitativa é absoluta e não deve ser negligenciada: o/a ator/atriz que faz uso apenas de suas sensibilida-des privadas fará, no máximo, uma performance mediana. Gransensibilida-des atores, no entanto, “São igualmente aptos a um número demasiado de coisas; acham-se demasiado ocupados em olhar, em reconhecer e em imitar, para que sejam vivamente afetados no íntimo deles próprios” (Diderot, 2015, p. 41).
A imagem que Diderot faz do artista como observador e transmissor distante está intimamente vinculada a outro conceito bem conhecido do performer dramático, a saber, o ator como marionete (Diderot, 2015). Essa perspectiva apresenta o performer como mero espelho, dublê ou porta-voz para os enredos da vida real, o que faz suas ações serem reflexos de vida me-canicamente (re)produzidos, conforme Edward Gordon Craig nos relembra em The Actor and the Übermarionette de 1907: “O ator olha para a vida co-mo uma câmera fotográfica olha para a vida; e tenta fazer um quadro que concorra com a fotografia”4 (Craig, 1907, p. 5). De acordo com isso, a
mo-tivação do ator para se movimentar e falar com naturalidade ou de acordo com a vida deve ser compreendida por meio da analogia com uma marione-te que obedece passivamenmarione-te às fantasias de seu mestre5. O tipo de imitação
sem alma que a marionete representa é outro tipo de passividade ingênua que Diderot não defende.
A noção do corpo do ator como autômato não apenas vai de encontro a outros escritos de Diderot, particularmente Pensées sur l' interprétation de
E-ISSN 2237-2660 la nature de 1754 – “PS. Uma palavra mais antes que eu me retire… um homem não é uma máquina” (Diderot, 1999, p. 34) – também parece algo em desacordo com sua posição no Paradoxe referente ao status ontológico da própria realidade ou Natureza que o ator supostamente deve refletir. De acordo com Diderot, quando em meio à criação de um papel no teatro, os traços naturais devem ser evitados; são marcados por uma deficiência: “Será mostrar as coisas como elas são na natureza? De forma nenhuma. O verda-deiro neste sentido seria apenas o comum” (Diderot, 2015, p. 55). Além disso, isso significa que o talento do ator apenas não é satisfatório. Essenci-almente, Diderot se concentra no uso de princípios e estratégias artísticas apenas para enfatizar que o artista deve ativamente fazer algo com o material performativo (selecionar, reproduzir, combinar, inventar, exagerar, abstrair, intensificar).
Essas ferramentas fornecem os instrumentos necessários para que o ator/atriz trabalhe no espaço de prática e que o/a incentive e inspire em seu desafio mais máximo, a saber suplementar a natureza. Uma obra de arte ge-nial nunca visa a vida real, pura e simples, mas sim aperfeiçoá-la, diz Dide-rot: “Compete ao estudo dos grandes modelos, ao conhecimento do coração humano, à prática do mundo, ao trabalho assíduo, à experiência e ao hábito do teatro aperfeiçoar [supplément] o dom da natureza” e ele é rápido ao acrescentar: “O comediante imitador pode chegar ao ponto de representar tudo passavelmente; nada haverá a louvar, nem a repreender em seu desem-penho” (Diderot, 2015, p. 26).
Em um nível conceitual, o paradoxo diderotiano se recusa a ser resol-vido. Precisamos examinar mais de perto a compreensão de Diderot de su-plementar a natureza para explicar as consequências desse insight. Quais são as implicações do paradoxo em relação à imitação? Por que às vezes Diderot apresenta o ator como imitador passivo se a mera reprodução não é suficien-te? Mais de uma vez Diderot aponta para o fato de que um papel no teatro é uma figura completamente fabricada e cuidadosamente modelada que ocorre em e por meio da complexa unidade de observação, imaginação, jul-gamento, conhecimento da tradição, experiência e, acima de tudo, trabalho duro. O/A ator/atriz dá forma aos comportamentos físicos, a interações es-tranhas e fúrias incontroláveis que são inerentes à vida emocional que é soli-citado/a a apresentar no palco. Mesmo que determinados papéis dramáticos possam muito bem ser considerados estabelecidos na história do teatro e no
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pensamento ocidental em geral, de acordo com os costumes de uma plateia teatral refinada, isto não quer dizer que o/a ator/atriz de hoje não deveria criar sua própria visão das complexidades internas do papel.
De fato, para fins de nossa análise (investigar as condições ontológicas de autoalienação e criação), não importa muito se o/a ator/atriz realmente habita um personagem e trabalha com um roteiro pré-redigido ou não. Mesmo para Diderot um papel no teatro não era uma coisa fixa, um tipo de monolito histórico que foi formatado de uma vez por todas pelo/a drama-turgo/a e que não permite nenhum ajuste (Diderot, 2015). Ao contrário, um personagem somente existe na medida em que um/a performer decide assumi-lo como parte de sua prática artística e fazer dele a inspiração para sua criação no palco. Conforme Diderot, um personagem escrito não é au-tomaticamente a fonte original e final da criação. Essencialmente, o que está em jogo é a questão do que torna a presença do/a ator/atriz no palco um fei-to produtivo e criativo, ao invés de mera imitação. É aqui que entra em ce-na a noção fundamental do modelo ideal, imaginário. Veremos que as no-ções de passividade e atividade alcançarão um significado completamente di-ferente quando consideradas em relação a le modèle ideal imaginé.
Mimese ativa baseada em nada: le modele ideal imaginé
A insistência de Diderot na natureza paradoxal do/a ator/atriz está ba-seada na ideia de que é modificada pelo nada. O/a ator/atriz é um pratican-te do devir-nada. De fato, atuar indica precisamenpratican-te o devir-nada como o problema teatral puro, tout court6. Para Diderot, é óbvio que existe um
mo-tivo para a oposição estrita entre o eu privado (natural) e o eu encenado. Conforme vimos na nossa discussão anterior, existe um risco de recair em um modo patológico de imitação se estivermos à mercê das sensibilidades privadas de alguém. De acordo com o argumento, esses modos precisam ser seriamente modificados em favor de uma prática criativa que vá além do in-gênuo e do óbvio. Isso tem a ver com um acordo implícito entre performer e espectador: o palco é um espaço representacional em que o impensável pode se tornar possível, isto é, a criação artística distingue-se da natureza porque aperfeiçoa (refina) a natureza: empurra, ou melhor, exibe os limites e as possibilidades da natureza de maneira tal que ela mesma não o consegue fazer.
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Cenas no palco nunca são, assim, cópias diretas de situações reais, por-que o contexto do teatro sempre promete mais, ou algo completamente di-ferente, do que o que parece pensável na vida real. De fato, pode-se conside-rar isso como a lei da arte mais proeminente em geral para Diderot: uma obra de arte compõe seu próprio plano de imanência provisório e híbrido, como diria Gilles Deleuze (Deleuze, 2004), isto é, uma unidade criativa que expressa uma ordem interna singular, postulando seus próprios limites, po-tenciais e horizontes (Diderot, 1966). Além disso, com relação à unidade de ação da obra de arte, Diderot enfoca o “movimento, ação ou dinamismo”, o que marca uma ruptura com seus contemporâneos7 (Clark, 2008, p. 107).
Qual é o status ontológico do corpo que interpreta e é interpretado nesse contexto? Aqui, Diderot propõe algo notável, que será de importância central para o restante de nossa análise. Diderot substitui o tipo de passivi-dade em questão na sensibilité e na marionete mecânica por outro tipo de passividade: o/a ator/atriz deve ser ocupado pela essência de seu papel (papel entendido no sentido mais geral da palavra). É exatamente aqui que a dupla consideração de Diderot sobre mimese emerge e encontra seu sentido e sig-nificância finais. As imitações, observações e reflexões da natureza do/a ator/atriz são mediados, senão, de fato, possuídos por um tipo suplementar: le modèle idéal imaginé (Diderot, 2015).
Quando o/a ator/atriz começa a trabalhar em uma peça teatral, irá co-letar observações que podem ser úteis para sua descrição, concentrando-se particularmente nos detalhes: é uma cor específica, uma entonação peculiar na fala ou, melhor ainda, uma montagem singular de elementos que desen-cadeia sua alma artística. Essas observações cotidianas funcionam como blo-cos de construção para a criação do modelo imaginário. Um longo período de ensaios dá ao performer tempo para experimentar tais elementos, que em algum ponto começam espontaneamente cooperar uns com os outros. Re-petindo e praticando essa rotina – física, espacial, psicológica, interativa-mente – e então escrevendo-a em momentos concretos da peça encenada irá, de acordo com Diderot, produzir no fim um modelo ideal completamente encorpado que é original e completamente imanente à mise-en-scène.
Mais uma vez, não estou aqui a falar de um personagem ou de um re-trato fixo, mental de um personagem, mas da idealidade que informa a mo-delagem criativa de qualquer tipo de presença no palco. Indica a unidade de elementos – visuais, afetivos, técnicos, representacionais – que importam
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para o corpo interpretado e que interpreta. Isso implica em um uso ativo do imaginário: é necessário projetar-se contra o ambiente de cenários possíveis para conseguir decidir o que funciona e o que não funciona. Além disso, embora Diderot use a palavra ideal, é um materialista por completo, o que significa que, para ele, a criação artística se trata do uso das forças da nature-za ao invés de projetar ideias ou teorias estéticas sobre ela. Como David Holt (2000, p. 23) observa com respeito à visão de Diderot sobre as artes visuais, os artistas não são “manipuladores de símbolos, mas sim lidam dire-tamente com o vitalismo da natureza”. Eu diria que isso se aplica ao relato de Diderot sobre a criação do modelo pelo/a ator/atriz também.
A recriação dessa composição (figura, como Diderot a chama) durante performances consecutivas irá produzir a coerência e a essência do papel no palco: “Uma composição deve ser organizada de modo a me persuadir de que não poderia ser organizada de outra maneira” (Diderot, 1966, p. 780). Quando encenada na presença de uma plateia, a presença do/a ator/atriz se-rá o produto materializado, formatado e formatador de um processo longo e repetitivo daquilo que se poderia chamar de criação do fantasma profissional. No teatro, o público é confrontado então com um ator imitando esse grand fantôme invisível: “Qual era, pois, seu talento? O de imaginar um grande fantasma e copiá-lo com inspiração. Imitava o movimento, as ações, os ges-tos, toda a expressão de um ser muito superior a ela” (Diderot, 2015, p. 113). A respeito disso, Diderot parece um aristotélico: “tragédia é mimese daqueles superiores a nós” (Aristotle, 1999, p. 83).
Ao mesmo tempo, o modelo ideal de Diderot rompe radicalmente com significados platônicos e neoclássicos do termo. Clark compara o con-ceito de Diderot com, por um lado, a visão platônica do ideal como algo que só pode ser alcançado intelectualmente e, por outro, os contemporâ-neos de Diderot que compreendem um ideal como a reintegração “das par-tes existenpar-tes mais bonitas” (Clark, 2008, p. 104n19). Annie Becq até mesmo descreve o uso do modelo subversivo imaginário com respeito às in-terpretações comuns por Diderot (Becq, 1994). A razão por trás da classifi-cação de Diderot como subversivo pode ser sua ênfase no dinamismo que permite a ele fazer da mimese teatral um termo pluralizador ancorado em atividade artística continuada. O duplo vínculo do/a ator/atriz que se sub-mete passivamente aos trabalhos do modelo, enquanto o formata ativamen-te no e através de seu trabalho no palco ao inativamen-tegrar continuamenativamen-te novos
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materiais, produz um devir que nunca encontrará seu fim ou um estado fi-xo: ao “[…] observador contínuo de nossas sensações, sua interpretação, longe de enfraquecer-se, fortalecer-se-á com novas reflexões que terá reco-lhido; ele se exaltará ou se moderará” (Diderot, 2015, p. 33).
Sob esse ângulo, a ideia de devir-nada faz do corpo do/a ator/atriz não tanto uma máquina de reprodução quanto uma figura maleável, camaleôni-ca, de fato, um homo mimeticus que está inteiramente a serviço do devir formado por aqueles “fantasmas imaginários da poesia; digo muito; são es-pectros do feitio particular deste ou daquele poeta” (Diderot, 2015, p. 51; Lawtoo, 2017). No entanto, e isso é fundamental, apesar do fato de o mo-delo ser ideal – é criado como suplemento à natureza –, falta-lhe substância. Isso significa que, sem a expressão performativa do ator, o modelo não veria a luz do dia. E vice-versa, é o fantasma encarnado que faz do performer o playground de autoalienação. Em outras palavras, os esforços do/a ator/atriz no palco são a expressão material daquilo que não é. Interpretar no palco é interpretar um duplo vazio: ser estruturado em torno de um imaginário ide-al significa postular o eu verdadeiro como vazio, o que, por sua vez, implica o vazio do modelo fictício (vazio compreendido aqui como sem proprieda-de)8. Como María Ortega Máñez discute apropriadamente, do ponto de
vista da famosa teoria de mimese de Platão no Livro X da República, essa “conclusão soa escandalosa” (Ortega Máñez, 2017, p. 112). Retornarei a este ponto.
Antes de entrar na desconstrução do paradoxo feita por Lacoue-Labarthe, irei resumir o que devemos ter em mente com relação aos aspec-tos passivos e ativos da interpretação. Por um lado, o/a performer submete-se passivamente à fixação do modelo imaginário, que o ocupa inteiramente. Isso significa que, quando está no palco/no papel, é impensável como sujei-to fora daquele modelo: modelo e sujeisujei-to coincidem. Entretansujei-to, ele/ela transcende seu estado passivo e usa sua condição de nada para se transfor-mar em qualquer coisa que seja mais próxima daquilo que imagina ser o modelo perfeito, que é uma forma ativa e criativa de devir. Esse estado pa-radoxal, em que o passivo pressupõe o ativo e vice-versa, descentra a pessoa do performer; causa “essa incompreensível distração de si para consigo” (Diderot, 2015, p. 58), a perda do sujeito (Martis, 2005), ou o fantasma do ego (Lawtoo, 2013). O/A ator/atriz é completamente possuído pelo
fantas-E-ISSN 2237-2660
ma inventado com o qual não tem nada a ver, que nunca pode reivindicar como seu e que nunca o/a fará ou formatará, de uma vez por todas9.
O sujeito entre a mimese passiva e a ativa
O paradoxo do ator implica na pessoa no palco ser, ao mesmo tempo, produtora de signos artísticos e os próprios signos. Signos-Hamlet autocria-dos são encarnaautocria-dos, apesar de despersonalizaautocria-dos; o/a ator/atriz é seu corpo, embora apresente seu corpo como outro; as vivências, características e habi-lidades pessoais devem ser equiparadas, embora não seja possível criar sem habilidade e experiência; o/a ator/atriz reproduz de maneira racional episó-dios emocionais ao simultaneamente submeter-se a esses próprios traços. A essência do papel deve se apropriar da mente e do corpo do ator, mesmo que mente e corpo sejam as faculdades responsáveis por sua produção. Ao todo, o sujeito do paradoxo é inquestionavelmente o/a próprio/a ator/atriz: ela/a é, produz e exibe esses modos paradoxais por meio de forças passivas e ativas semelhantes. Para compreender a extensão em que essa interação perturba um relato específico de subjetividade, vamos nos voltar para Philippe La-coue-Labarthe.
Como nenhum outro intérprete da análise de Diderot, Lacoue-Labarthe colocou seu dedo na ferida filosófica. Seu ensaio Diderot: Le Para-doxe et la mimese, originalmente publicado em Poétique (1979) e, posteri-ormente, na coletânea L'imitation des modernes: Typographies II (1986) e disponível em inglês em Typography (1989), não apenas acrescenta um rela-to pós-estruturalista e, mais especificamente, desconstrutivo do sujeirela-to base-ado na mimese ao domínio dos estudos de Diderot; também surge como texto matriz no próprio corpo do trabalho de Lacoue-Labarthe. Não é coin-cidência que o ensaio seja colocado no começo de L'imitation des Modernes, que é considerado, juntamente com seu predecessor Le sujet de la philoso-phie: Typographies I (1986), uma de suas coletâneas de ensaios mais impor-tantes (Lacoue-Labarthe, 2003).
A parte sobre Diderot destaca-se não apenas por usar o ator para res-ponder pelo papel central da mimese na formação do sujeito, mas, ainda mais importante, porque nos faz pensar nos mecanismos passivos e ativos subjacentes nessa formação, que estão mais ou menos fora do controle do sujeito (Lacoue-Labarthe, 2003). Lacoue-Labarthe vai além de meramente
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reformular o paradoxo de Diderot de ser tudo e nada para justificar o con-ceito de mimese como um princípio constituinte de individualidade pura e simples. Ele revela as circunstâncias pelas quais a alienação do/a ator/atriz se contrapõe a um relato específico de subjetividade, a saber, a ideia de que ou o sujeito imita passivamente seu entorno (nesse caso, a origem do eu deve ser encontrada no mundo externo) ou forma-se ativamente ao imitar seu próprio modelo (neste caso, a origem do eu é interna). Lacoue-Labarthe desafia esse dualismo interno/externo e passivo/ativo ao radicalizar a lógica do paradoxo de Diderot.
O sujeito como suplemento mimético
Uma das maneiras pelas quais Lacoue-Labarthe se contrapõe à ideia de ser formatado (escrito) por nosso ambiente ou dar forma (escrever) a nós mesmos é ao desconstruir a noção de autoria. A um primeiro olhar, a ideia do sujeito como autor de sua própria identidade se refere àquilo que La-coue-Labarthe chama de mimese ativa: sou autor de minha vida porque sou produto das escolhas que faço. Lacoue-Labarthe defende que essa forma de escrever a si mesmo de maneira ativa é (fenomenologicamente) imprecisa porque esse processo pressupõe um sujeito que já esteja estabelecido, que de uma maneira ou de outra já se posicionou à luz de um modo de ser ideal com base em quais dessas escolhas fazem sentido. Vemos claramente a in-fluência de Diderot sobre Lacoue-Labarthe aparecendo aqui. A descrição do modelo ideal de ator feita por Diderot é um vívido exemplo de como a idealidade que informa e constitui nossas escolhas se encontra fora do sujei-to, no imaginário. Com base na estrutura paradoxal, literária do texto dialó-gico de Diderot, Lacoue-Labarthe mostra como a convicção de que se é au-tor da própria subjetividade é, ela mesma, um ideal imaginário, um fantas-ma. Indica, como observa John McKeane (2015, p. 153), uma “imitação [de] modelos e padrões anteriores sem dar-se conta disso”. Retornarei a este assunto.
A tese central é a de que o sujeito só vem a ser na medida em que suas ações e decisões são estruturadas em torno de uma idealidade, um modelo imaginário. Diderot já apontava para a função de aperfeiçoamento e de su-plementaridade do modelo, que Lacoue-Labarthe usará para ressaltar a rela-ção entre ficrela-ção e a fragmentarela-ção e pluralizarela-ção do sujeito: “o ‘sujeito auto-proclamado’ sempre ameaça ‘consistir’ em nada mais do que uma série de
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papéis heterogêneos e dissociados e em fracionar-se infinitamente neste em-préstimo múltiplo” (Lacoue-Labarthe, 1989, p. 129). Como a noção do su-plemento se ajusta ao argumento de Lacoue-Labarthe?
Lacoue-Labarthe nos lembra que a ideia de mimese como suplementar ou de aperfeiçoamento da natureza remonta a Aristóteles. É relevante citar a passagem completa que se refere à Física porque oferece o cenário histórico e conceitual para a conexão entre o suplemento e as forças passivas e ativas da mimese:
Aristóteles diz primeiro (194a) que, em geral, a ‘arte imita a natureza’: he
techne mimetai ten phusin. A seguir, um pouco adiante (199a), especifica a
relação geral de mimese: ‘Por um lado, techne leva até o fim [realiza, aperfei-çoa, epitelei] o que a phusis é incapaz de efetuar [apergasasthai]; por outro la-do, ‘imita’. Assim, há duas formas de mimese. Primeiramente, uma forma restrita, que é a reprodução, a cópia, a reduplicação do que está dado (já tra-balhado, efetuado, apresentado pela natureza). […] A seguir, existe uma mimese geral que não produz nada dado (que, assim, não reproduz nada), mas que suplementa uma determinada deficiência na natureza, sua incapa-cidade de fazer tudo, organizar tudo, fazer tudo funcionar – produzir tudo. É uma mimese produtiva, isto é, uma imitação de phusis como força produ-tiva, ou como poiesis. Realiza, executa, dá acabamento à produção natural como tal (Aristotle, 2005, p. 120-123; p. 173; 1989, p. 255-256).
Lacoue-Labarthe desconstrói duas definições de mimese em Aristóte-les. Por um lado, Aristóteles fala de mera imitação, isto é, uma “reduplicação do que está dado”, ao que Lacoue-Labarthe chama de uma forma restrita de mimese. Essa definição estreita corresponde à ideia de passividade. Por ou-tro lado, Aristóteles fala de mimese em termos de techne, que “não reproduz nada dado, mas que […] aperfeiçoa o que a phusis é incapaz de efetuar”. La-coue-Labarthe articula este último como mimese geral, que faz a mimese equivaler à força ativa (1989b, p. 255-256). A distinção entre mimese restri-ta e geral permite que Lacoue-Labarthe vá além da mera rejeição de mimese como uma reduplicação passiva da realidade e avance para a questão do que pode responder pela produção da natureza em geral. Responder por uma imitação passiva da vida, em que o sujeito é uma (re)duplicação de(o) (ele-mentos do) que já existe no mundo exterior pressupõe uma força produtiva que permita que sejamos um ser imitador em primeiro lugar: a imitação não pode não ser produção. Para responder por um eu, deve-se se propor como sujeito de imitação, o que acarreta a produção do eu como falta. Esse duplo
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movimento, diz Lacoue-Labarthe, está inscrito na dimensão poiética da mimese.
Com base nesse insight aristotélico central, Lacoue-Labarthe vira a ló-gica comum de mimese em sua cabeça. Ao invés de dizer que o sujeito é formado com base em comportamento imitador, Lacoue-Labarthe propõe que o sujeito é, quando muito, a possibilidade de ser sujeito de mimese. Nes-te último caso, não há nenhum sujeito claramenNes-te definido anNes-tes, duranNes-te ou após o ato imitativo: a apresentação de um sujeito indica apenas que ele/ela sempre poderia ter sido diferente. Para compreender a especificidade dessa afirmativa, precisamos examinar mais de perto a função substitutiva do suplemento mimético e seu papel em fazer do sujeito um “ninguém” (Martis, 2005, p. 54).
O que significa substituição? De maneira muito simples: substituir uma coisa por outra. Ninguém se transforma gradualmente em um sujeito ao imitar modelos representados (o que, no entendimento comum, pressu-põe uma clara distinção entre original e cópia), mas ao contrário, o sujeito é a produção de “algo outro” (Lacoue-Labarthe, 1989, p. 257). De acordo com Lacoue-Labarthe, apresentar-se significa produzir-se como um jogo de substituição. Isso se compara à experiência teatral. Como espectadores, compreendemos a produção e a criação de uma segunda realidade como uma realidade de primeira ordem, enquanto a de segunda ordem não venha a seguir, mas substitui ou suplementa a primeira. De acordo com essa pers-pectiva, a suplementação do teatro não significa a adição de uma camada ficcional ou representacional por cima da natureza, mas sim expõe a própria natureza como forma de teatro: “A arte, já que substitui a natureza, pois a substitui e executa o processo poiético que constitui sua essência, sempre produz um teatro, uma representação” (Lacoue-Labarthe, 1989, p. 257). Lacoue-Labarthe usa esse conceito de teatricalidade em sua compreensão de mimese para explicar como se pode compreender o sujeito como um veícu-lo oco para a substituição. A respeito disso, quero sugerir que a noção de di-versão, indiretamente em jogo na análise de autoria feita por Lacoue-Labarthe, poderia dar uma possível resposta à pergunta feita por John Mar-tis (2005, p. 53): “Qual é o status filosófico deste eu ‘esvaziado’?”. Retorna-rei a esta questão na seção final deste ensaio.
O relato do sujeito feito por Lacoue-Labarthe é uma síntese da noção do modelo imaginário de Diderot e da ideia de suplemento de Aristóteles.
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O que ele toma do modelo de ator é o funcionamento ativo da passividade: o ator é apropriado pela essência ou idealidade de seu papel ao expressar e explorar suas possibilidades criativas. A mera imitação não é suficiente por-que se referiria ao por-que Lacoue-Labarthe, com Aristóteles, qualifica como mimese restrita, significa uma deficiência na natureza. A dimensão substituti-va do modelo permite que Lacoue-Labarthe explique a substituição de uma mimese passiva por uma mimese ativa. Como isso se aplica ao sujeito? A ideia de passivamente apenas imitar ou submeter-se a forças externas é, on-tologicamente falando, um fenômeno de superfície. Dizer que o eu é imita-tivo, propenso a ser formado por modelos, uma tela por trás da tela e, nesse sentido, sem um terreno ou âmago fixo, implica que escolhemos ser uma te-la em branco. Essa escolha resulta do fato de que se não se pode imitar sem assumir a força poiética da mimese. Imitar pressupõe posicionar-se como um possível alvo de mimese. Frente a esse cenário, o sujeito emerge como uma superfície pura ou uma lousa de possibilidades. No entanto, e parado-xalmente, uma escolha só pode ser feita por uma pessoa. Assim, quem ou qual é a origem dessa decisão?
O sujeito como autor plástico
Lacoue-Labarthe defende que devemos tirar conclusões filosóficas do fato de que o meio-termo de Diderot através do Paradoxe desloca a estrutu-ra literária do diálogo paestrutu-ra o monólogo e de volta ao diálogo. Diderot é um escritor brincalhão, o que não é de importância secundária. Lacoue-Labarthe se opõe a interpretações que simplesmente consideram o argumen-to do Paradoxe como contra a mimese passiva (sensibilité) e a favor da mi-mese ativa (tranquilidade) como própria de Diderot. De acordo com La-coue-Labarthe, a razão pela qual Diderot não pode ser inteiramente respon-sabilizado por essa posição deve ser encontrada na escolha de Diderot por dividir sua própria autoria em dois (le premier e o narrador). Para ele, isso é um indicativo da importância que Diderot atribui à autoalienação e à im-possibilidade de superpor inteiramente os papéis ou modelos que se desem-penha, seja em uma busca filosófica, um contexto teatral ou no cotidiano.
Lacoue-Labarthe aponta para o fato de que a tese de superar um estado de ser passivo, apaixonado (muitas vezes vinculado à loucura ou ao primiti-vo), pelo uso de meios racionais é recorrente e dominante na filosofia oci-dental. Embora seja tentador extrair o argumento central do Paradoxe e
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sificá-lo sob um projeto tão metafísico, existe abundância de sinais no diá-logo que resistem a tal gesto. A perturbação da unidade e da autoridade de Diderot de sua própria autoria é uma delas. Sugere, por exemplo, que a in-definição e a maleabilidade do sujeito não se equivalem a comportamento passivo, absurdo. Conforme veremos, a ideia central do status imaginário, fantasmático dos modelos que configuram nossa natureza maleável está em jogo de uma maneira radical na própria posição filosófica de Diderot. Mas primeiro farei uma observação importante sobre o conceito de maleabilida-de via Lacoue-Labarthe.
A ideia de plasticidade está no âmago de nossa discussão – “aquela plasticidade pura e inquietante que potencialmente autoriza a apropriação variada de todos os personagens e todas as funções” (Lacoue-Labarthe, 1989, p. 114). No entanto, é interessante que Lacoue-Labarthe aborda a maleabilidade do sujeito via Platão, dirigindo nossa atenção para o Livro II de III da República, que trata do material moldável da alma infantil10. De
acordo com Lacoue-Labarthe, o problema de Platão com a mimese não concerne fundamentalmente ao conteúdo representante ou copiado de mi-tos e fábulas, mas ao poder de fazer ficção e dramatização como tal (Have-lock, 1982; Corby, 2015; Puchner, 2010; Lawtoo, 2019). A problemática central nos primeiros livros da República, assim como no Ion, parece ser a noção de mimos (ator), isto é, personificação: uma reconfiguração total da voz, do corpo, dos gestos e dos estados mentais de alguém, o que produz efeitos emocionais que comprometem e enganam as crenças morais e racio-nais do espectador. De acordo com Lacoue-Labarthe, Platão indiretamente pressupõe que só podemos passar por padrões miméticos passivamente – es-tou me referindo ao tipo de passividade desenvolvida por Diderot com rela-ção ao conceito de sensibilité: ingênuo e sem agenciamento. Lacoue-Labarthe defende que muitas vezes nossas noções do eu maleável foram in-formadas por essa suposição sobre a mimese. Possivelmente, Diderot é o primeiro a quebrar essa tradição.
O fato de Diderot colocar propositalmente uma aporia no âmago da discussão filosófica sobre o paradoxo do ator, seguida por um autoanúncio em primeira pessoa, do nada, mostra que ele se reconhece como um autor fantasma. Não necessariamente se identifica com nenhuma posição do in-terlocutor no diálogo, embora pareça favorecer le premier. Diderot encontra nele um orador substituto, substituindo e suplementando suas opiniões. Ao
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escolher compartilhar sua autoria refletida, suas duas caras com o leitor, Di-derot desmonta sua própria opinião como uma doutrina imanente (Lawtoo, 2018, p. 308). Comparar o estilo estético de atuar, escrever e filosofar não é meramente uma escolha formal. Diderot defende a permutabilidade dos papéis do ator e do filósofo, precisamente porque estão enraizados no mes-mo tipo de indecisão com relação a sua própria natureza: “A alma de um grande ator é formada do elemento sutil com o qual determinado filósofo preencheu o espaço, um elemento nem frio nem quente, nem pesado nem leve, que não afeta nenhum formato definitivo e que, ao ser capaz de assu-mir todos, não mantém nenhum” (Diderot; Archer, 1957, p. 46).
A pergunta agora é o que o jogo filosófico de/com diferentes papéis de Diderot nos ensina a respeito do eu. Eu diria que é indicativo da dimensão produtiva e criativa de mimese subjacente ao sujeito: a ideia de o sujeito ser plástico, isto é, uma tela maleável, em branco, na qual os modelos são im-pressos, está baseada na condição ontológica de jogar. Isso significa que deve ser escolhido como um jogo. O ator é o exemplo mais proeminente da pos-sibilidade dessa escolha. A decisão de fazer de si mesmo o sujeito de mimese deixa espaço para posicionar-se como o autor desse jogo, mas apenas tem-porariamente, sem um terreno sólido e escapando de qualquer legitimidade absoluta. Um dos exemplos mais reveladores a esse respeito é a descrição fei-ta por Diderot de crianças que, de noite, em um cemitério, tenfei-tam assusfei-tar os transeuntes ao atuarem como fantasmas: jogavam grandes panos brancos sobre a cabeça e fariam “barulho de fantasma” (Diderot; Archer, 1957, p. 17). Parece uma dramatização ingênua, mas na perspectiva de nossa análise diderotiana e, por extensão, lacoue-labartheana, essa mise-en-scène funciona como um paradigma para a alienação e a instabilidade no âmago do sujeito. O paradoxo de surgir ao desaparecer no ato de imitar um fantasma não-mundano ou uma figura fantasmagórica é um exemplo da ideia de que o eu sempre esteve emaranhado em uma situação de jogo, a saber, o jogo de “pairar entre a natureza e seu esboço dela, [ao] manter um olhar atento so-bre ambos” (Diderot; Archer, 1957, p. 17).
Essa última qualificação, “[ao] manter um olhar atento sobre ambos”, é reveladora da dupla intencionalidade do sujeito como autor. Usa-se más-caras, figuras fantasmagóricas ou personagens para parecer como sujeito, mas para ser reconhecível como sujeito (por espectadores, leitores, transeun-tes, sociedade), é necessário usar modelos que estejam disponíveis em
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terminado contexto (a figura de Hamlet, a figura de um fantasma, a figura de um homem branco de meia idade, a figura da razão etc.). De acordo com Lacoue-Labarthe, a materialização de uma figura nunca solidifica a identi-dade do sujeito porque o que significa é, quando muito, a habiliidenti-dade de se produzir as características externas dessa figura. Isto é exatamente onde o ator diderotiano mostra sua maestria: fornecer os efeitos ou os signos neces-sários para a presença de uma figura. Lacoue-Labarthe formula a irredutível lacuna entre ser e estar presente de acordo com a divisão entre diegesis (nar-ração direta) e mimese (fala no personagem), analisada por ele inicialmente acerca do relato de mimese de Platão no livro III da República (Lacoue-Labarthe, 1989b).
Inspirado pela écriture de Jacques Derrida, Lacoue-Labarthe resiste à ideia de que o sujeito que narra pode falar “livre e diretamente”, isto é, sem a mediação da ficção, “isolado do mundo”, ex nihilo (Derrida, 2017; McKe-ane, 2015, p. 152). Da mesma forma, o ideal (avant-garde) de romper com a tradição para fins de autogeração é ingênuo porque negligencia o fato de que sempre se está enredando com e (mimeticamente) respondendo ao mundo. Na terminologia de Lacoue-Labarthe, essa vontade de originalidade é resultado de uma confusão entre mimese passiva e ativa. Por um lado, ba-sear-se passivamente em modelos já dados para formação do sujeito é uma reação inadequada à realidade porque ignora o fato de que a presença desses modelos requer uma execução concreta e encarnada. Por outro lado, inven-tar ativamente modelos para elaborar a identidade que se deseja é prova da ignorância do fato de que sempre somos modelados por fatores fora do nos-so controle.
Este ensaio objetivou mostrar que a mimese passiva e a ativa são irre-dutíveis uma à outra, ainda que paradoxalmente interligadas. Além disso, é precisamente no relato do paradoxo do ator de Diderot onde se testemunha o divertido encontro entre essas duas mimeses, ou mimetismos, como La-coue-Labarthe diria11. Nesse contexto, foi sugerido que o sujeito como
au-tor maleável indica a possibilidade de transformar-se na aparência instável desse encontro.
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Notas
1 Para uma discussão sobre as fontes anglo-francesas que informaram o Paradoxe, ver Harriman-Smith (2015).
2 Nidesh Lawtoo formula a dupla natureza da mimesis em termos de pato(-)logia: “o duplo sentido de doença mimética e o discurso crítico (logos) sobre os
afetos miméticos (pathos)” (Lawtoo, 2013, p. 6).
3 Existe uma série de estilos de interpretação, técnicas de ator e treinamentos que partem do uso das características comportamentais do próprio ator para gerar o material de performance; o mais notável é Jerzy Grotowski, conhecido pela prática de desaprendizagem a favor da atuação não mediada e pura. Outros en-cenadores do século XX, como Eugenio Barba, Vsevolod Meyerhold, Etienne Decroux e Antonin Artaud, enfocam o (às vezes extremo) treinamento físico para explorar a mecânica ou os excessos do corpo em interpretação. Essas for-mas de teatro estão fundamentalmente preocupadas com as possibilidades per-formativas e os limites da fisicalidade an sich e a relação experimental do corpo com espaço e público, ao invés de com uma concepção tradicional de trans-formação em um papel teatral, como é o caso em Diderot.
4 As práticas contemporâneas de teatro, no entanto, introduzem usos clássicos de marionetes no novo território, alinhadas com um interesse próximo pelo rear-ranjo do agenciamento em contextos performativos, incluindo não-atores, ob-jetos, animais e plantas (Arlander, 2019; Ferraz, 2016; Kirkkopelto, 2016; 2017).
5 Aram Vartanian parece encontrar em Diderot um defensor desta perspectiva: “Diderot aceitou superficialmente o argumento chave do Homme machine de La Mettrie” (Vartanian, 1953, p. 245). Joseph Roach defende, entretanto, e eu penso exatamente assim, que, na visão de Diderot, “uma duplicação exata da vida não pareceria ter as proporções corretas – a ilusão prejudicada” (Roach, 2011, p. 134). Da mesma forma, Andrew Clark explica que “girar uma cabeça, um pé, por mero posicionamento artístico parece arbitrário para Diderot. Igualmente, a imitação estrita da natureza visível, uma vida literalmente imó-vel, por exemplo, é artisticamente sem sentido para ele” (Clark, 2008, p. 104). 6 Para uma compreensão fenomenológica do poder neutralizador do imaginário,
especificamente em relação à prática do ator, ver Sartre (2004). De acordo com Sartre, atuar significa ser colocado no modo do irreal: “[…] o ator é
comple-E-ISSN 2237-2660 tamente dominado, inspirado pelo irreal. Não é que o personagem seja
realiza-do no ator, mas que o ator é irrealizarealiza-do no personagem” (Sartre, 2004, p. 191). 7 Similarmente, Michael Fried enfatiza o interesse especial de Diderot pela
no-ção de “dinamismo inerente” (Fried, 1988, p. 85). Diderot tem uma clara aversão pela expressão artística como um sistema estático e fechado.
8 Ver também a compreensão fenomenológica de Jean-Paul Sartre dupla negação (double néantisation) como ato constitutivo de consciência da imagem per se: “Postular uma imagem é constituir um objeto à margem da totalidade do real, é portanto manter o real a uma distância, ser liberto dele, em uma palavra, ne-gá-lo. Ou, se preferir, negar que um objeto pertence ao real é negar o real ao postular o objeto; as duas negações são complementares e a última é a condição da anterior” (Sartre, 2004, p. 183).
9 Maurice Merleau-Ponty resume como segue: “[…] não possuímos ideias musi-cais ou sensíveis, precisamente porque são negatividade ou ausência circunscri-tas; elas nos possuem. O artista já não está mais produzindo ou reproduzindo a sonata: sente a si mesmo, e os outros o sentem como a serviço da sonata; a so-nata traz através dele ou clama subitamente que ele deve ‘precipitar-se sobre seu arco’ para acompanhá-la” (Merleau-Ponty, 1968, p. 151).
10 Para um relato recente da relação entre plasticidade e mimese em Lacoue-Labarthe, ver Lawtoo (2018).
11 Para uma análise adicional da ideia da cena e a noção de encontro em relação ao trabalho de Lacoue-Labarthe, ver Kirkkopelto (2010).
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Niki Hadikoesoemo é doutoranda e membro da equipe do projeto Homo Mime-ticus: Theory and Criticism, financiado por ERC. Estudou na Academia de Tea-tro e Dança, Amsterdam University of the Arts. É Bacharel em Artes, Mestre em Artes e Mestre em Pesquisa em Filosofia pelo Institute of Philosophy da Katholi-eke Universiteit Leuven.
ORCID: http://orcid.org/0000-0003-0284-8139 E-mail: niki.hadikoesoemo@kuleuven.be
Este artigo, traduzido por Ananyr Porto Fajardo, também se encontra publicado em inglês neste número do periódico.
E-ISSN 2237-2660 Recebido em 29 de abril de 2019
Aceito em 23 de janeiro de 2020 Editor-responsável: Patrick Campbell
This project has received funding from the European Research Council (ERC) under the European Union’s Horizon 2020 research and innovation programme (grant agreement n°716181)
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