Patrice Pavis - Dicionário de Teatro

SupervisãoEditorial: J. Guinsburg

Tradu ção: MariaLúciaPereira,J.Guinsbur g, RacheI Araújo de Baptista Fuser, EudynirFraga c NanciFernan des Re visão: J.Augusto de AbreuNascime nto

Capa: AdrianaGarcia Produção: Ricardo\V.Neves e

RaquelFernandesAbranches

DICIONÁRIO

DE TEATRO

Patrice Pavis

Tradução

para a

língu a portug uesa

sob a

direção

de

J.

GUINSBURG

E MARIA L

ÚCI A

PER

EI RA

~\III

- z

:::::3"

f

PERSPECTIVA

~I\\~

Titulotio originolfrancês Dictiona in: du Théátnr Copyr ight(j)Dunod,Pa ris.I<J9(,

Dadoslntc rn acio naisdeCatalogaçã onaPublicação (CIP) (CâmaraBrasilc irudo Livro.SI'.Bras il) Pavis, Pat ricc,1947

-Dicionáriodeteatro/Patri ccPa v is;tra du çãoparaalíngua portug ue sa sob a direçãodeJ.Gu insb u rgCMaria Lúcia Perei ra. 3.ed- São Paulo:Perspectiva.2008.

Titulooriginal:Dictionaircdu théâtrc Bibliogra fia.

ISB N978- 85- 273-0 20 5-0

1.Teatro-Dicionários1.Titu lo .

Àmemória deMargita Zaheadnik ová para Zajbo-Bojkoe Mou mou chka

99-53 10 CDD-7<J203

índicesparacatálogosiste mático: I.Teatro:Dicion ár ios 792.0 3

3'edi ç ão

Direito sreservadosit

ED ITORA PERSPECTIVA S.A . Av.Bri gade iro LuisAntôni o . 3025 0140\-000 SãoPaul o SI' Tclcfa x:(0--11)3885· 83 88 www.c d itorapc rspccti va.com.br 2008

PREFÁCIO

À

EDIÇÃO BRASILEIRA

Pelaprim e ira vezedita -seno Brasi lum dicio -nárioque,pau tad o emumelencoessenc ial de tó-picos,consegue abrangertodos osaspectos,mea n-drosenuan ce s da ling uage m teatral. Seu auto r, Patri cePavi s,põe ao alca nce do inte ressado- seja ele leig oou especialista,teóri coou cria dor- a definição e areflex ãoque.no conj unto datram a dosconceitos epigra fados,trazem tudo aq uilo que vema cons titui roteatro.

Não setem 3LJ ui,porém,um repertóriode ca-ráterhistóri co,mas,sim. temá tico.Ole itornunca enco n tra rá entra daspor nomesou datas. Nomes edat asconsta rão oca sionalmen tedo corpo tex-tualdos verbetes , a títulodeescla recime nto ou deilustr a ç ão.Tam béméoportunolembr arquese tratadeumdicioná rio fra ncês cque,nãoobstan te a sua visad a decla rad a memc mullicultural e ctnoceno l ógica, o materi al éreferenciad o basica-menteÜexperiê nciacàculturaem queo autor tem origem e atua.Daíporquc alarg ama ioria dosverbe tes,definidoscomgrande rigor,edos exem plosilustrativosprocedeprincipalment edo teatro naFrança.oque.demod o algum. prejudi-ca a suaabrangência e a suaimen sautilidadepara o estudoda arte teatral em nossomci o.Ten ta mos, na tradução ,inseri rnotas que remetamil realida-dedoteat ro noBrasil.nãodand o exe m plos,mas procura ndoestabe lece rpontesouana logias.

Para aanálisedoselem ent osconstitutivosda arte teat ral.PatricePa visparte, quasesem pre. de umaabord agemscmiórica,namedidaem queesta

1'11

implicanãomen os oenfoqu e estru tura lefe no -menoló gico .Isto sig nifica queestedicion árionão seredu z auma visãosemió ticadoteat ro.Na ver-dade,eleémuitomai squeisto:encaradoemseu conjunto,rcprojetacm manife st uçõcssigni fica ti-vastoda ahistór iadoteatro - semque a obrase proponh alal inte nto- c.tamb ém,oper cu rso e o debatedopensam en to críticosobreestaartee as vari ant esde seudisc ur so.Nestesentido,vale no-tar que,àleituradest e re pertório, vai se impondo apercep çãodcque o tea tro não é ape nasum re -sistente históricoque sob rev iveasimesm o,rel e-gado àpassivid adede seus mei os tradic ion a is, mas,aocontrário ,é um aform aartísticadotada de umgra nde podervita l de auto-re novação,que o foi ada pta ndo aos tempo s c incorporan do a ele ino vaç õesestéticas e técnicas,incl usivede ou-trosdomínios,oqueotornampe rfeitamenteapto a le var aopalc o ostem as e osproblemasdomod o deser deno ssaépoc a, comojáofizeraem relu-çãoa quasetod asasoutras.

O tempo, est ecríticoferoze seletivo , faz sobre-viver as obrascuj ovalor resistea eleeao se u de-safio.Porissomesm o, cremos que,apesar davis í-velvinculaçãodas opçõesdeste elenco denoçõ e s aoteatro dehoje,o que,no futuro, poder áindiciar co m algumapa rticula ridade seu momentode ori-gem.o seuautor nospropor cion aumdici on ári o que sedestina auma vida long a,graças, sobre tu-do, aumextrao rd inár io conhecimentodocampo, a uma rigo rosadisci plin ametod ológica,a urna

PRE f ÁCI O Á EDIÇ ÁOBRA SILEIR A

pesquisaincansável epertinent easeus objetos,e àprofundidadede suaexposição ana lítica , tão rarosneste gêne rode empreitada.

Não épreciso enfat izarque atransposiçãodesta obra para oportuguêsofe rece u um mont ant e res-peitávelde problem ascdificuld ades,quepro cu-ramos vencer damaneira mais adequ ada

possí-vel,cons ide ra ndoaspeculiar idades do ve rnácu lo e as carências con hecidasdeno ssalinguagem téc-nicanesteterren o.Te mos aconsciênciade que o trab alho reali zado rep re senta cond ig na me nte o text ooriginal e queremos cre r que istose deva. afo raàeq uipe da ed itora , aointeresseededi ca-çãodo stradutoresdestedicionário.

J.GUINSIlURGEM ARIA LÚCIAPEREIRA

PREFÁCIO

Nota da Edit

o

ra

No q~econ cem eàversãopara alíngu aportuguesadestedicion ár io.acontrib ui çãode Mari aLúcia Pere.lra roi departi cularrelevância,pois.além detraduziramaioriadosverbetes,re ali zo uaesp in hosa ta refadeuniformi zação.merec e ndo por issonossos agradecime nt os.

Como fazer umdicio ná rio de te at roque res-pondaa todas as per g untasque se propõequem trabalhano campodotea tro e quemseconte nt a em amá- lo') Um dic ionárioque seja um instru-ment ecie m ífic o aintegra ro conj u n to das pes-quisasque bali zaramo sécu lo XX naorde m da semiótic a,dalingüísti caedacom u nicaç ão.Mas quenãorecuse a hist óri a. queintegrenãosóas no çõesprincip a is que ocupamo cam po teatra l. mas tambémsuas iransfor m açôcs at ravés dos tempos.

Taléa apostavencidapor Patrice Pavis:seu dicionári oé ofrutode vinte anosdereflexãoe pesquisas.mas

nào

menosde experiên cias peda-gó gicas e de contempl açõesde espectador.

a

resultadodistoéum obj e to raro que. per-petuamente problenuuico,ev ita traze r ao le itor umasoluçãopront a,maslhemostra.acada pas-so. como secolocamosdifíceis pro ble masde umadupla prática,aomesmotempolit erária e artís tica, ete rn a me nteinscrita nas pá ginasdeum livro.mas também viva. provisória.fugaz.no âmbitodelimacena.

Este dicion árioéumobjeto tantoma ispreci o -soqu anto suas sucessivas ediçõeslheperm itiram nãosóaperfeiçoam ent osúteis. masumainserção

IX

em per spectivadasrecent esmanifestaçõ esda es-critura eda encenaçã o conte m po r âne as .

Neste momento em que se as si ste a uma "mundi ali za ção"da cultura.o privilég iode Pa-trieePavi sé o de estar no cru za men to dos gra n-desdomínio s, odomínioanglo-sa x ão.mastam -bém os domíni oslatinos,alemão c eslavo.ede levara seu trabalho ariqu e zadoste xtosteóricos cliterário seurop euseamericano s.

E estedic ion árioé igua lme n te pa ra o leitor, práticoou teór ico,estuda nteouamado r.fontede pra zer:a le gib ilidade, a sim plic idadediretado estiloiluminam noções complexas sem operarsua reduç ão.Ele nos dirátudoe nós teremosprazer em ac om pa nh á-lo:por ma is que a Poética de Arist ótel esestejadistribu ídano dici on ário em fa-tiasmiúdas.ela serecompõemaravilhosamente a nosso solhos. Remissõesccitaçõeste cem uma tramatão cerra da que a armação ló gicadasteo -ria sestá present eporIndaparte.

A teoriadoteat ro quesepode riaextrairdeste dicion áriodáopo rtu nidadeàsformasmais opos -las,masno sadvert e:asformasnãosãoinoce n-tes;as formasjustament enão são formais ou form alistas.Asform asfala m:elasdizem arel a-çãodoartista comomundo.

PRÓLOGO

Aorde m alfabéticapode tornar-se um de sti-no:aq ue le que permitiuclassificaros artig osda primeirae da segundaediçãodeste dicionário (1980, 1987) situava deimedi ato a empreitada entre"absurdo" e "veross imilhante". Est ano va ediçãonãoesc ap a a estas limitaçõesalfabética s, embo raela tenha sido inteiram ent emodi ficada e conside rav e lme nte aumentad a.O projeto enc iclo-pédi co semp re parece tão desme surado emsua amplitude e em sua ambição,mas tantomais le-gíti mo enecessári oquantonos esfo rçamospara ente nde r a diversidadee agloba lidadedofen ô-mcno teat ral.A despeitodosacasos mali ci osos do dicio ná rio- ede suas te imosias-r-,esta no va ed ição ,concebida dentro domesmoespírito , en-riqueceu-se com inúmero sartigo se complem en-tos.Éum puro acasose"absurdo"cede agorao prime irolugar a "abstração"? Ea abstraçãonão é, mai sque o absurdo,a melh orrespostaà abun-dân ciadasformas?O livro é,em todo caso,bem maisque uma rápidaatuali zaçã o ou uma modi-ficaçãodosmateria isantigos.O infinito jogodas remi ssõe steceimper cepti velm ent eum text oque dev eri a se r perpetuament e revisto ecorrig ido pel a atu a lidade. A presente edição le vaem con-side raçãoinovaçõesdos anosnoventa, a dimen-são interartística, interculturaleinterrnidiática do tea tro de hoje.Taisinfluênciasobrigama rc-pen sa r as teoria s e suas catego rias , asitua r a dramaturgiaoc id ental (a"re prese ntação"deum texto ) numa antro po log ia das prátic as espe ta -cula resenuma etnoce no log ia,

X

l

O teatroéuma arte frágil,efêmera, particular-mente sensível ao tempo . Ninguém poderia apreendê-l o sem requcsti onarseus próp rios fun-dam ento s e revisa r period icamente o ed ifício crí-ticoaoqual incu mbe,su põe -se, desc revê-lo.

A ativid adeteatral nuncafoitãointen sanem tãomarcad a pela divers id ad edaslinguagens,das estruturas de recebiment o edos públicos.Oes -pectadordádo ra vant epro vade uma grande tole-rânciac de um gosto maismarcado pelas experiên-ciasde vangu arda. Ficou difícil surpreendê-loe choc á-lo.Elenão se co nte nta maisem ficar ma-rav ilhado,ad m iradooufascinado;precisade uma explicação técn ica oufilosófica. Aliás,oteatro não mais recei a teori zar sua própri a práti ca,a po ntode fazerdisso,àsvezes, a matériade suas obras, mesm o se a época sedistan ciahoje em dia daauto-reflcxividadecomplacentedosanos teó-ricos triunfais (1965-197 3).Estar-se-iapor fim le vando oteatr o a sé rio,cons ide ra- lo-iam agora corno urnaartemaior c autôno m acnãomaiscomo uma sucursa ldaliter atura,um substitutivo,nafalta demelh or,do cine ma ou urna desprezível ativi-dad ede feir a?

Durante osano ssessentae setenta,ateatr ologi a sedesen volv eu so b o impulsodas ciências hu -manas;explodiunumgrande númerodeobjetos depesqui sa edemet od ol ogi as.A formaparcial e descontínu adodicionár io se impõepara cadas-trar seus fragm ent os elampej o s, sem dara ilusão deunidade ou detot alidade.Ateoria exige uma metalin gu agem precisaquedefi na,sem

sirnpli-'RÓLO GO

ficá-Ias. noções muito comp lexas.Esta buscaé maisdeorde m metodológicaeepiste mológicado queterminol ógi c a etécnica.Elanãode sc reven o-ções com front eir as garantidas - ela delim ita as fro ntei raspropondoumamatéria em mo viment o. Noinfin ito jo godasdccupa gen s,den ominaçõe s e rem issões.o dicion áriopermiteumareflex ão s o-bre o teatro e sobre omundo "do qual ele fala" (nãoseousa mais dizer"queele represe nt a" ).

Acom p le x id ade dasteoriasnão passa , co n-tud o.de um pálido refl exoda infin ita riq uez a da s expe riê nc ias teat ra isdenoss a época.Muitas dentre elasconhecem umcerto resultado. quer setra tedainve sti g aç ão do espaço,da expressão corpora l, da releitura dos clássic o s oudare la-ção fu nda me n ta lentre ato reespe ct ador.De s-confia r-se-á.emcompensação .dosdiscursosque pro cl amam ofim da ence naçãoou dahistória, o des ap areciment odateori a,o retorn o à evidê n-ciado texto ou à supre mac ia inconte st áv el do ato r, poisem geral atestamuma recusadar

etle-x

ão

edosentido,umret ornoa umobscu ra nt is-mo crítico de sin istramem ória . Nestes tem pos de incerteza ideol ó gi ca ondeseliquida a heran -çahum ani st a entredoissaldos de conceitosdes -bot ad os dem asiad ode pr e s sa,de engenhocas hermen êuticas ou de pro cediment o s pseu do-mo derno squedãomuitona vis ta,umarellex ão histó r ic a e estrutu ral par ec e -n o s ma is do que nune a nec e ssári apar anão cede rà vert ige m de um relat ivism o cdeumeste tic ismo te ór icos.

Este dicionári ode noções teatrai sprocura, pri-meira me nte , clarifi car noções críticas bem emara -nhad as.Mesmo seenvereda por caminhos tort uo -sos,prop orci onaumreflexodotrabalh opráticoda aná lisedaencen açã o,inclusiveda criaçãote atr al pro p ria me nte dita,Maisdoquepel a etimolog ia daspala vras epela compilaçãodasdefinições, ele se interessa pel aapresent açãodedifer ent ete se s, situand o arefl e xãosobre oteat ro numcontex to intelectualecu ltura l mais amplo,avalian doain -fluênciadosmeiosde comunicação demassa,te s-tando os instrument osmetodol óg ico s existe ntes ou imagin ávei s.

Tod oléxico fixa ousodeuma língu anumd e-terminado momento de sua evolução , arrola os signosnomeadores edel imita as coisas deno m i-nad asapartir dosterm os existe nt es.Estabe lece-mospor conseg ui nte.emprimeiro lugar,um l e-vanta m en to dessesterm os.Este foi o início de nossaspre ocupações ,pois,se hánoçõe squea

tra-vessamotempo e as fronte iras. existemtambé m conceitoshisto ric amentedatado secaídosemde -suso. porquedemasiado ligad osa um gêneroou a uma pro blemát ic a partic ula r.Fo i-n os preciso levant ar osdoi stiposdetermos.Embo ratenha -mosno spre ndidoaouso atu al da probl em áti ca . pareceu-no sútil reterig ualmenteconceitosmai s clássic os,tanto maisqua ntoalguns são àsve ze s reinvestidosde umse ntido novo(ex.:cata rse. fi c-ção,alar).Uma mesm aentrada remete portan to. freq üentemente,a empre goshistoricamente di

fe-~

ehciados

ou contradi tóri os.Estasdefasagenssó sãope rce pt ívei s,tod a vi a , seseadot arurna pers -pectivahistór ic aeseserel ativizar, assim,osco n-ceitose asteorias .

Estedic io ná rio, quedisp õe sua mat é riaem orde nsde ra z ão. versa essenc ia lme nte sob re a nossatradiç ã oteatral ocide nta l, de Aristótelesa Bob Wilson,emsu ma...Esta tradiçã o exclui a descri ç ãodas formas extra -e uro pé ia s,em par ti-cular dosteatros tradicion aisorientais, quep ro-vêmdeum quadro derefer ên cia scompletam en -tediverso ,mas ela tam bé m estáabe rta,desdeos anosoitentaeno vent a,àsprát ica sinte rcultura is e àmiscigenaç ã o das formas,gestoseteoria sque carac ter iza ma arteconte m porânea.Fo mo s ob ri-gados a exclu ir, às vezes mei o arb it ra riamente, form asanexasde espe tác u lo:ascer imô nias.os ritos. ocirco,amímic a. a ópe ra,asmar ion et e s etc.Estas form a s sófor am exa m inadasnamedi -da em quesemistu ram aoteatro (cfmari o netes e ato r, músicade cen a etc.).Em compensa ç ã o,a influênci ados meiosde com u nicaç ão dema ssa -em particularo cinem a,atel evisãoouo rádio -étão gra nde que fizem os ques tã o,em vários artigos.dele vant arsu a marc a naprát icacon -tempo rân e a.

Nãose enco nt ra ráaq ui umalistadecria do -re s,mo vim ento se te at ro s (mes mo que osart i-gosfaç a m, écla ro.re fer ên ci a cons ta nte me n tea eleseque o índ ic e perm itapart irde nome s pró -prios).ma s.ames . uma apres e ntação dasgran -des ques tõ e s de dram aturg ia, deestética.de hermen ê uti ca.de semi ol ogiae de antro p ol o g ia. O voc ab ulárioda crític a teatral.emconsta n te evolu ção,não deixa decobrirum campo eum a problemát ic abastante bem traç ado secons ti tuí-dos numa terminol o g ia. àsve ze smuito es pecia-lizad a , queodici on ár iode ve esclarece r.

Ao lad ode ssa s entra das muitotécnicas.co n-cedemosam ploespaçoa artigos-dossiês sob re

gra ndesquestõesesté tica s.mét od osde aná liseou formasderepresent ação.Aí, ainda me nosdoque emoutros casos,alexicolog ianão po d eri a p re-tender a objetividade.Ela tem que tomarpart ido nosdeb a tesemcurso ,assu mi rse us próprios p res-supostos , não se esconder por trá s dascolunas neutra sdodicioná rio.

Importa auxiliaro est ud a n te , o amador eo prati cantede teatro,tan toquanto o crít ico e o es -pecta do r,apropor as gra ndespe rg u ntas teóric as queatravessa msuaarte.

A defin i çãogera là cuja ba se seabre a ma io-riado sartigosofe recesua primei ra orientação tomando o cu ida do denãotorn ar fixososte r-mo s ea prob le má ticaqueelesveic u la m.Elaprc -re nde ser, port ant o.amaisgera lpossívelenão deve ser ente nd idacomo umadefin ição abso lu-ta.Adiscussão met odológicase esforça.a se-gui r,em remediar asim p licid a d e ine rente atod a definição,ampliando odebatec colo c ando-ono terre noteórico e est ét ic o.Aí ai nda,a ten são e n-trevo cab ulá rioetrat ad osis tem átic oétotal.Cada artigoé conce bidocomo umaapresen taçãodas dificuldades deseuemprego numate ori adeco n-junto;elegostariade sero po nt o depa rtid a e a aberturaparaoun iversodram ático ecên ico; ele deixa adiv inhar.emfil igr ana,oconj unto da con s-truç ão queo subtc ndceopres supõe.Daíasfre -qüent e sremissões (ind ica d asporumasterisco) , que . alé m dotorn ar em otextomaisle ve , permi-temtraç aralgumaspistasnumapais agemcrí ti-ca mui to densa. O leitor poderá progred irpor elas como quiser,gu iado pelo índicete m át ico.

Visãoinstantâne a deum determ in ad o ponto daevoluçã o teat ra l,estelivro nã oterá,e spera-mo s.nem a tranqü ilasegu ranç a dalista t elefô-nica nem a boa consci ênc ia do Cód igo Pena l, po is,se elepropõ elim ainterpretação estrutu ral dofuncio na me nto te xtual e cênico.esseinstan -tâne o nad atem dedefinitivo ou no rm ativo .A acui dadedesuavisãoécomo que embasadapor su a fragilidade.Tod oterm odeslocadode sloc a comeleo ed ifíc iointeiro :tivem osa opo rtu ni-dad edeverificá -l o com fre q üê nc ia nosúltim os vinteano s..

Ostermo s arrolado s,esco lh ido s tantopor causa de sua re corr ên ci a na histó riada críticaquanto

PRÓLOGO

por sua utilid ad e nadescriç ão do s fenômenos, poderi a mserrcagru pados,nãosemrecort es,nas oitocategoriasdoíndicetemático:

adramaturg ia,que exam inaaaç ã o.aper s o-nagem ,o espaço eotempo.to da s asquest õe sque contr ib uí ra m parafundam ent aruma pe squisate a -tral,textua l e cênica aome sm otempo;

• otextoeodiscurs o,cuj osprincipais co rnpo-nen tese me cani sm osno inter iorda represe nt a-ção exami na mos;

• oatorexpcrs onagem,quecons titue masduas facesdetodarep resentaçãodas açõeshum a nas; • o gêneroe asformas.cujos pr inc ipa is casos defigurarcpcrt ori am os. sem pretender esgotara que stão,oque éimpossível ,nocaso;

ael/ccl/açi/oea maneirapel aqual elaé apree n-dida e organ izad a,excl uin do-se os termostécni -cosdamaquinariateatral.oque exigiria umes tu-do específico ;

• osprincíp iosestruturais c asqu estões de es-tética,que nã o são especialme nte lig ad osao te a-tro,mas são indispensá veis par a apreender sua estéticaCsua orga nização;

areupçiio do espetá culo.do po nto de vista do esp e ctad or ,com todas as operaç õe s hcrme -nêuticas.sócio -scm ióticaseantro po lógi cas que isto comporta;

ascmiologia ,quenãotem nadadeuma nova ciên ci a a substituiroutras disciplinas, mas quc consti tui uma refle xão pro pc d êu tic a e ep isrc-mológ ic nsob re apro d ução.aorganizaçãoc a re -cepç ãodos sig nos.Esta semiolo gia iutcgrnda, apó suma fortecrise decrescimen to nosano s 70, enc ontrou fin alment esua velocidadede cruze iro e perdeu qualquer preten são hc g cmónic a,sem nad a ced erqua ntoàprofu ndi d ad eeaorigor.

Estasoitocategoriasno spar e cem quadrosb as-tan te estáve is, pont os de referên ci ase guros.na med id aem que sus tenta mo olh a rque este livro conti n uaalançarsobrea realid ade teatra l. apesar dofluxoincessante da criação. da irredutíveldi s-tânci a ent re a teoria ea prática c os acaso sdavid a teatral.

,-INDICE TEMÁTICO

DRAMATUR

GIA

ação

ação falad a acaso->moti vação adaptação ag oll

aleg oria

ana lítica(téc nica. dram a) aparte

apaziguame ntofinal argumento assunto->fábula alo catástro fe cenaob rig at ória com plicação composição dramát ica composição paradoxal conciliação->con fli to

conclusão-> apaz ig uame nto final confli to

contra-intrig a->intriga secundá ria co rdel->recursodram áti co coro crise deIiberação desenlace deus exmarhina diégcsc dilem a distensãocômica document ação dram áticoe épico dramatização dram aturgia dram aturgiaclássica dramatúrgica(aná lise ) dram aturgo

encadeamento ensa io épico(tea tro ) epílogo episódio epítase->crise epic izaçãodo teat ro erro->hamartia espaçodramático esp açointerior estrutura dramáti ca estudosteatr ais exposição fábula

[abula->fábula falha->hama rtia ficção

fim->apaz igua me ntofina l jlash-b ack focalização font e foradecena for adotexto função

K

ag

golpe deteatro hannatia XI'

íN D ICETE~IÁT ICO histori ci za ção hybris imbroglio imitação inci dente inte resse intriga

intrig asecundária

mal-entendido ->qüiproquó mei o

rnirnesc

moment odedeci são

morcea u de bravoure.>cena obrigatória motivação

motivo mythos

necessári o

-

»

verossimi lhante nó

notaintrodut óri a obstác u lo par ábase par áb ola paro xi smo pausa .> silê nc io peripéc ia poé ticateat ral pont odeataq ue pontodeintegra ção pontode vis ta porta- vo z

possível·> verossimi lhantc prefá ci o ->notaintrodut ória press u pos to .>discu rso prótase -> exposição qued a -> catástrofe qüiproquó

realidade represen tada realid ad eteat ral reconhec ime nto rec rud esciment oda ação recu rsodram áti co re gr as

rep ert ór io réplica

resu moda peça

->

argu me nto retardamento ->motivo.peripécia silê nc io sus pe nse teatrologia teicoscopia tem po tensão trama.>intri ga trave stim cnt o-»disfar ce unidades

verossimilha nça versãocênica virada

TEXTO E DISCURSO

afo ris mo ->sentença

alexa ndr ino -> vers ificação ambigü idade

aná lisedanarrativa

auto- refl c x ividade->mise en ab vme autor dramá tico

canev as

clichê.> este reó ti po comentá rio-> épico

concretização - >te xtodram áti co contex to

conversa

-»

diálogo.pragm ática deb ate.>dilema

dedi catóri a dêixis

dialog ism o- >discurso diálogo

dicção didascá lias discu rso ditirambo ditoenão -d ito elocução

enunciado, en u nc iação .> discurso , sit uação dc enunc iação

cscan s ão ->declamação,versificação escritu ra cênica espaçotextu al esquete estâncias esticom itia indicações cên ica s indicações espaço-te m porais inversão -> vira da

lcitm oti ..

máxim a.> sente nça melop é ia->recit at ivo mon ól ogo

mont agem pala vradoautor não-dito ->dito enão-dito narração narrador narrativa para te xt o poe m adramáti co progr ama prólo go prosódi a

provérb io dramát ico

recit aç ão->decl ama ção ,dicção rccit ante rccit ativo re tórica sentença solilóqu io song subte xto teor iadoteat ro

te xtocên ico .>tex toespetacu lar te xt o dra má tico

texto c cont ratex to.>inte rtextu a lidn dc te xtoprincip al,te xtosecu ndá rio tirad a

títul odapeça traduç ãoteatral versificação

A

T O R E PERSON

AGEM

actancial

alu ron -> fanfarr ão ama.> confide nte.so ubrette anagnoris->recon hec im ent o antagonista

anti -he rói-> her ó i apa rição-> fantas ma apon ta do r -> ponto arleq u in ad a-C>pan tom im a arq uétipo atit ude ator hiornecânic a bob o.>bufão bufão canastrão->ator car acterização caráte r comed ia nte ou ator conde ns ação con di çãosocial con fi de nte configu ração corifeu->coro corpo criado íNt>IC ETEMÁ TtCO

dam adecom pa nhia.> confide nte .soubrctte declamação

demonst raçãode trab alh o desd ob ram ent o ->duplo deut e ra gonista ->protagonista dicçã o

direção de ator disfar ce distribui ção dram ati spersonae emp lo i

enton ação .>declamação.vo z espect ro-o-fant asm a este reótipo ex pres sãocor poral fan fa rrão fant asm a figura figur açã o

fi gura nte -> figuração fisi on omia.> mímica gesto

gcstua l .>teatro gestu al gestua lidade

gestus

gracioso.>bufã o herói

ide otific aç ão impro visação ingênua jo go jo godecena jogodelinguagem jogo e contra-j o go kinésica kinestesia

ta

u

i

list adepe rsonagens

lite raturadram ática.>artedram ática louco .>bufão

mam bembe

march a-c-mo vim ento mari on et e (e ator ) ment iroso ->narrativa mími ca mimo natural olha r orador orq uéstica pa ixões pant om im a pap el

ÍN DI C E TEMÁTICO

paralingüística (elementos) ->kinésica performcr

personagem pont o

postura .>movime nto presença

proce dimento .>moviment o prosódia

protagonista proxêmica quirono mia raisonneur resmun gos

resumo.>condensação

retr ato de ator-» fotografia deteatro saltimbanco

soub rette

subpa rtitu ra

.

>

partitura supcrmarionetc tipo

tom .> declamaçã o trabalh os deator tritagon ista.>prota gonista coadjuvar

voz vozoff

GÊNER

OS

E FORMAS

ações

comédia (altae baixa) antimáscara .> máscara antitcatro

aristotélico (teatro) artecorpo ral

arte doespet áculo->espetáculo atelanas

auto sacrame nta l auto-teat ro

balé de corte .>comédie-balle t boulevard.>teatrode boulcvard burguês(teatro )

café-teatro

cena demult idão .>teatrode massa cerimônia -oritua l(teatro c) comedia comédi a coméd iaantiga comédia burlesca comédia de caráter comédiade costumes comédiade gaveta comé di a deidéias comé d ia de intriga comé d ia desalão comé dia de situação comé diaemsérie comédiaherói ca comé dia lacrim osa

comé dia ligeira-c-vaudcville comédia negr a

comé dia no va comédia pastoral come d iasatírica

comédia senti mentalc-comédialacri mosa coméd iaséria-c-tragédiadoméstica(burg uesa) comédie -ballet

Comme d ia dell 'urte com med ia erud ita

corti na crônica dan ça -teatro

did ática-c- peça didática,teat ro didá tico

divertissement

docu mentário -> teatro docu me ntário dra ma

dram aburguês ->dram a dram ahistóric o ->histó ria dra ma litúrg ico

eletrônicas (artes)

ép ico etno dra ma

experimental->teat ro expe rime nta l expressãodramática->jogodram át ico fantasmagoria->féer ie

[ée rie formasteat rais gênero

herói-cômico-> coméd iaheróica happe ning

humorc- comédiade humore s humor->côm ico

im prov iso inte rc ultura l(teatro) inte rlúd io

inte rmé dio

inte rvenção -> teatrode agit-prop jogo

jogo dramático leituradramática mascarada -> máscara massa -> teatro demassa materi ali sta(teatro)

meiosde comunicaçãoeteatro mel odr am a

X1'111

metatcatro (meta peça) mimodr am a

miracle mis tério mon od rama moral idad e

mulheres (teatro das)

multimídi a (teatro)

novoteat ro oue(WO)III(/11show

ópera(etea tro ) pai xão parad a paródia

participaç ão-C>teatro departicipação peça

peça bem-feit a peçade capae espada

peçade grandeespe tác ulo

-c-

espe tác ulo peçademáquina-» máqui nateatral qeçade problema->peçadetese peçade tese -> teatrodetese peçadidática

peça em um ato peça histórica->histó ria peça muda ->pantom im a peça radiofô n ica ->rád ioeteat ro perfor mance

pós-mod ern o (tea tro) rádio eteat ro ritua l(teatroe) saine te sotie tragéd iaheróica trágic o tragicom édi a tragicômi co teat ro antro po lóg ico teatroautobiográfico

teat rodebolso ->te atro de câmara teat rodoabsurdo -> absurdo teat ro épico-> épico(teatro...) teatro ínt imo->teat rode câmara

teat ro sinc ré tico ->teat rototal telev isão(e teatro )

vanguarda

-»

teatro expe rimen tal vaudevillc

vídeo-> meios deco municaçãocteatro

ENCENAÇÃO

abst ração acessórios ÍNDIC ETEM ÁT IC O acontecimento animação áreadeatuação

arteda cena arte darepresent ação arte teatral

bastidores.> foradecena cade rnodeencenação

cena cen ário

cená riocon struído

cenário falado.>cenárioverba l cená riosono ro

cenárioverba l cená riossimultâneos

cênico cenog rafia

colocaçãoem onda->rád io conse lheirolite rá rio.>dramaturgo coreogr afia (eteatro )

cortina criação coletiva

descobert a->ana lítico(a) (técnica ...,drama...) direçãode ce na

diret orde cena diret or deteat ro dirigir- seao público

dispositivo cênico

efeitosonoro

-

»

sonoplas tia encenação

encenador

ensino deteatro .>univcrsid ad e cnrrcato

cspacialização.>leitura dramática

espaço (noteatro )

espaçocêni co

espaçolúdico (ougestual) espaço tea tral

espetac ular espe tác ulo ctnocenologia fantas ia(teatroda...) festiva l

figurino

formador.> animação fotogr afia (de teatro ) iluminação imagem instalação intcrmed ialid ade

jogomudo.>jogode cena

lad o corte,lado jard im-> direitaeesquerdado pa lco-lado pátio,lad o jardim

ÍNDICE TEMÁTICO

luz->iluminação maquiagem máquina teatral

marcação->leitura dramática, encenação modelo (representação)

montagem sonora->sonoplastia

música de cena música (e teatro) naturalista (representação) objeto .opsis orquestra

outra cena->espaço interior, fantasia palco parateatro percurso plástica animada ponto prática espetacular praticável pré-encenação produção teatral projeção quadro quadro vivo quarta parede

rampa->quadro, cortina realista (representação) reapresentação representação teatral reteatralização->teatralização rítmica ritmo roteiro som->sonoplastia sonoplastia tablado teatralidade teatro de diretor teatro de imagens teatro de objetos teatro materialista teatro mecânico teatro musical tempo texto e cena theatron verista (representação) versãocênica

vídeo->meios de comunicação c teatro vocalização->leitura dramática voz

xx

PRINCÍPIOS ESTRUTURAIS E

QUESTÕES DE ESTÉTICA

abstração absurdo adaptação ambigüidade animação antropologia teatral apolíneo e dionisiaco arte dramática

artepoética->poética teatral atualização

avaliação->descrição, estética teatral bom-tom

brechtiano burlesco

categoria dramática (teatral) ciência do espetáculo->teatrologia citação dose->focalização coerência colagem cômico corte->decupagem decoro distância distanciamento divertido->cômico duplo

edificação->teatro didático, teatro de tese efeito de desconstrução efeito de estranhamento efeito de evidenciação efeito de real efeito de reconhecimento efeito teatral especificidade teatral essência do teatro estética teatral esteticismo estilização

estranhamento-> efeito de estranhamento estratégia expressão fantástico forma forma aberta forma fechada formalismo gosto grotesco

inquietante estranheza->efeito de estranhamento

insólito-> efeito de estranhamento

ironia

magia->[éerie máscara

matemática (abordagem) do teatro melodramático

metáfora, metonímia->retórica misc ellabvme

norma-> regras origem-> arte teatral pathos

percepção perspectiva poesia (no teatro) procedimento processo teatral psicanálise->fantasia quadro reprodução ridículo-> cômico riso->cômico ritmo ruptura sagrado-> ritual

simbolismo->estilização, símbolo sociocrítica

tratado-> arte teatral valor-> estética teatral verista (representação) verossimilhante

RECEPÇÃO

aplauso atitude catarsc crítica dramática dedicatória descrição espectador expectativa

fortuna da obra-> recepção hermenêutica

ilusão

instituição teatral->sociocrítica interpretação legibilidade leitura nota introdutória percepção pesquisa teatral

piedade-> terror e piedade

XXI ÍNDtCE TEMÁTICO relação teatral terror e piedade

SEMIOLOGIA

actancial (modelo) actante->actancial analagon->ícone códigos teatrais

comunicação não-verbal->kinésica comunicação teatral

decupagem dêixis descrição

formalização-> descrição, partitura

ícone

índice

intcrtextualidade isotopia

linguagem cênica, teatral->escritura cênica linguagem dramática

mensagem teatral

meta linguagem-> descrição metateatro

mundo possível->ficção notação->descrição, partitura ostensão

partitura pragmática prática significante práxis

público-> espectador, recepção

questionário

reconstituição->descrição

referente->realidade representada, signo teatral

sátira-> cômico,paródia

segmentação->dccupagern scmiologia teatral semiotização

seqüência

signi ficado->signo teatral significante->signo teatral signo teatral

símbolo sistema cênico

sistema significante->sistema cênico situação de enunciação

situação de linguagem situação dramática unidade mínima visual e textual

A

NOT

A

TÉCNICA

As palavrasseguidas de umasterisco remetema outros artigos. As datas entre parê ntesesapós os nomesdeauto roude obras permitem identificarna bib liog ra fia no final dovolume o artigoou olivro emquestão.As obrascitadas no corpo do artigo nãosão reto ma das nocomple me nto bib liog rá fico,mas constituem ,éclaro, referên cias impo rtantes.Para obras muitoconhecidasou reedit ad as, muitasvezes seescolheua datada prime iraedição.indicandona bibliog rafiageralaque ladaed ição utili zada.

Umíndicetemático perm iterestituirotermoaseucampoconceitual.emfunçãodeum tipode abordagemou de umdomíniocrítico.

XXII

ABSTRAÇÃO

~ Fr. :ab straction; Ingl. : abstructio n, AI.: Abstrak tion:Esp.:abstrac cián.

Senão existe teatro abstr ato (no sentido de uma pintura abstrata).sem pre seobse rva, em contrapartida.umprocessode abstraçãoedees

ti-lira ção " da matéria te at ral. tantona escritura qua ntona cena. Todotrabalhoartístico . esing u-larm entetodaence na ção, abs tra i-se da rcal ida -de ambiente;elaestáante s (retomando a disti n-çãodaPoéti cadeARISTÓTE LES)maispró xim a da poesia-quetratadoge ral -doquedoteatro -quetrata do particu lar.Éda natureza da ence na-çãoorganizar.filtrar,abstrair eextrairarea lida-de.Certasestéticassis tema tizamesteprocessode abstração:assima BauhausdeO.SCHLEMMER visa"asimplificação. a reduçã o ao essenc ial. ao elementar,ao primário.para oporuma unida de à multip lici dadedascoisa s"(1971\:71).Daí rc-sultauma geo me trizaçãodasformas.uma sim -plificaçãodosindi vídu os edosmo viment os.uma per cepçãodoscód igos.dasconvençõeseda es-unturade conjunto.

A

B S UR D O

~ Fr:absurdc ;lngt.:absurd;1\1.:dasAbsurde; Esp.:absurdo.

1. O queé sentido como despropositado.como totalmen te semsentidoou sem ligação lógica com o rest o dotextoou da cen a. Em filosofiaex isten-cial,o absurdonãopodeserexp licado pel arazão c recu sa ao homem qua lq ue r justifi cação fil osó -fica oupolítica desua ação.Éprecisodistin guir os elemento sabsurdosnoteat rodoteatro absur-do contemporâneo.

Noteatro.falar-se- á de eleme ntosabsurdos quando não seconsegu ir rec ol ocá-Ios emse u conte xtodramatúrgico,cênico. ideológico. Tais elementos são encont rados em formasteatrais bem antes do absu rdo do s anos cin q üen ta (ARISTÓFANES, PLAUTO . a farsamedieval. a Commcdia del i'nrte " ,JARRY . APO LLl NAIRE). Oatodenascimentodoteat ro do absurdo,corno gênerooutemacentra l. écons tituído porA Can -tora Carecade IONESCO(19 50) eEsperando GodotdeBECKETT (19 5 3).ADA:-'tOV.PINTER.

AI.BEE.ARRABA L.PINGETsão algunsde seus

re pre sentantescontemporãne os. Àsvezes se fala deteatrode derrisão; o qual "pro cura eludir qua lq uerdefiniçãoprecisa. epro gr ide tatea ndo emdireçãoaoindizível. ou. retomandoum títu -lo beck ctt iano, em dire ção ao inomin á vcl" (JACQUART ,1974:22) .

2. Aorigem destemovimento remonta aCAMUS

(O Estrangeiro ,O Mito de Sisifo;194 2 )e a

SARTRE(OSer c oNada,1943).Nocontextoda

gue rrae dopós-gu erra,estes filósofos pintaram um retratodesiludidodc um mundodestruído c dilaceradopor conll itos c ideologias.

r - -"

'

-NÍI'e/.1 Sistemadas personagens Atores Intriga

Estruturasuperfic ia l

_I

_I

_I

(manifesta) V V V

---- -- --~---_ .

.

_.

_-Níl'e/2 Modelo actancial Actantcs Ação

Estruturadiscursiva

I

I

I

(nívelfigurativo) V V V

..

-

-

~.

__

.

_ -

-

-

.

-

-Nivel I Estruturaselementaresda Operadoreslógicos Modeloslóg icos Estruturaprofunda significação (quadradosemiótico daação Estruturanarrativa de Greirnas,1970)

AÇ Ã O

Entre as tradições teatraisque prefig uram oa b-su rdoconte mpo râ neo.alinha m-se a farsa .as pa-radas ",osinter médiosgrotescosde SHAK ESPEA-REou doteat roromântico,dramaturgi asincl assifi-cá vei s comoas de APOLLlNAIRE.deJARRY, FEYDEAUouGOMBROWICZ.AspeçasdeCM 1US (Caligu la, oMal-en tendido )eSARTRE (Entre QuatroParedes)nãocorrespo nde manenhumdos crité riosformaisdoabsurd o,mesm oqueas pe r-sonage ns sejamse us porta-vozesfilosó fico s.

A pe çaabs urd a surgiusimultaneame ntecomo antipe çada dramaturgiaclássica.dosiste maép i-co brechtiano edorealismodoteat ro popul ar (antiteatro"i .Aformapreferid adadrumaturuia abs u rd aéa delimapeça sem intrig anem pers o-nagensclaramentedefinidas : o acaso e ainve n-çãore inam nela comosenhoresabso lutos.Acena renunci a atodomimetismopsicológico ougcstual, atod o efe ito deilusâo ,demodo queo espectado r éobrig ad oa aceitaras convenções físicasdeum novoun iver so ficcional ,Ao centrara fábulanos prob lemasdacomunicação. a peçaabsu rdatran s-forma-seco m freq üêncianum discu rso sob reo teatro.numametapeça".Daspesquisassu rrea lis-tas sobre a escrita autom áti ca, o abs ur do rete ve a capac ida de de sublima r. numa forma parado xal, a escrita do sonh o.do subconsc ientee domundo mental.ede enco ntrarametáfor a cên ica parae n-che r de image nsapaisagem inte rio r.

3. Existem várias estratégia s doabsurdo: - oabsurdoniilista ,noqualéquaseim possível

extrai ramenorinform açãosobre a visãode mundo e asim plicaçõesfilos õficasdotextoe darepresentação (IONESCO. ItlLDESIJEIf\IER): - oabsurdocom oprincípioestrutura lpara refl e-tirocaosuniversal, adesintegraçãodalingua -ge me aausênci adeimagemharm on iosadaI lU-manidade (BECKETr,ADAMOV.CALAFERTE): - oabsurdosatíric o(na formulação ena in triga) dáconta de maneirasuficientemente realista(1 mundo descrito (DÜRRENMATT, FRISCI!. GRASS,HAVEL).

4.Ote atro absurdo jápert en ceàhistó rialiter á-ria.Elepo ssuisua s figurasclássicas.Seudiálogo comuma dramaturgiareali stadurou pouc o.já que BRECHT.queprojeta va escreve r uma ada ptação deEsp eran do Godot,nãoconseguiu concluir este projeto.Apesardas recupera ções no Leste.em auto res comoIlAVELou MROZEK,ou noOeste.

2

nos jo go s de lingua gem àmane irade WITT -GENST EIN (po r HANDKE. HlLDESHEIM ER . DUBILLARD ).o abs u rdoconti nua,no entanto .a influe nc ia raescritura contempo râ nea e as p ro-vocaçõescalculadas das encena çõ es dos te xt o s prudente mente "cláss icos" .

~

Trágico,trag icô mico. cômico.

lIildeshe imer. 196 0:Esslin , 1962; loncsco , 1955,196 2,1966.

AÇÃO

t}-

Fr.:a.ctioll;Ingl.:action;AI.:Halldl llll g :Esp.: {IeClOIl.

1

.

Nívei s

de

f

orm aliz ação

da

Ação

a.

A

çt70

v

isí

vel

e

in

visível

Seq üênciade acontec imen toscênico sesse n-cialme nte produ zidosem função do compo rta-ment odasperson ag ens,aação é.ao mesmotem -po,conc re ta me nte,o conj unto dosprocessos'de transformaçõesvisívei semcenae, no níve ldas personagens";o que carac teriza suasmod ific a-çõcspsicol óg icas oumorais.

b

.

Defin ição

tradici

on

al

Adefiniçãotrad ic ion al da açãoC'scq üênc iade fatose atosqueconstituemoassunto deumaobra dramáticaou narrat iva",dicio nárioRobert )é pu-ram ente tauto lógi ca.vistoque se conte nta em substituir"ação" porarosefatos, sem indicar o queco nstitu iessesarosejatoseco moelessão orga nizadosno textodramáti co ou nopalc o. Di-zer.comARISTÓT ELES,queafábulaé"a junção das açõesreali zad as"(1450a)ainda nã oexpl ica anaturezaea estrutura daação;tra ta- se.emse -guida. demostrar co mo ,no teatro, esta "junção das ações"é estru turad a.comosearticulaa fá bu -la ea part irdeque índicespod e-serecon stituí-Ia.

c

.

Dcfiniçã o scmio l

á

gica

Rccou stitu i-sc primeiroomodeloactanrial" num determinad opontodapeça estabelece ndoo vínculoentreasaçõesdasperson agen s.det e rmi

-nando o suj e itoe o objetodaação,assimCOIllO osopo nentese adjuvantes,quando esteesq uema

émodificad o eos actantes" assu mem novovalor cno vaposiçãodent rodoun iversodram atúrgico. O mot or da açãopod e. por exem plo, passarde uma par a outra person agem.o objeto perse gu ido podesereliminadoou assumirumaou tra forma, modificar-se a estratégiado s opon entes/ adj u-vantes.A ação seproduzdesdequeum do sac tan-tc stomea iniciativade umamudançadepo sição dentrodacon figuraçãoact on ci ul";alte ra ndo as-sim o equilíbrio das forças dodra m a . A ação é portantoo elem entotransformadore dinâmicoque permitepassar lógica etemporalmente de uma para ou trasitua ção",Ela é a seq üê nc ia lógico -temporaldasdiferent es situações

As aná lises da narrati va " se combinampara articulartodahistória em redordo eixode sequilí -brio/e quilíbrio ou transgr essão /m ed iação,pote n-cia lidade/rca lização(nãoreali za ção ). Apassagem deuma outroestád io.deuma situação de partida a uma situação dechegada descreve ex ata me nte o percursode todaação.ARISTÓTEL ESnãoesta va dizendooutracoisaquandode com pun hatod a fá-bula"em início,me io efim(Poét ica,14 50b ).

2.

M

odel o Ac

tan

cia

l

,

Aç ão

e Int

riga

a. Par adissoci ar açãodeintri ga " : éind ispen sá-velrecolocarasduasnoç õesno interior dom o-del o actanciale situá-Iasem difere nte snívei sde ma nife stação (estrutura pro fu nd ae estrutura s u-perficial ).

O quadroabaixo selêdecimaa baixo comoa passag e mda estru turaprofu nd a(q uesó existeno nívelteóri co de um mod el orec onstituído )àe s-tru tura superfic ial(ou de "superfície" .queé ado discursodotexto e das seqüênc iasde cpisódios daintrig a);logo.da açãonaquilo queela temde cên icacna rrati vam ent epereeptível.

3

AÇÃ<

b. A açãositua-senum nívelrelativamente pro-fund o viSIOqueela secom põedefigurasmuito gerais dastransformaçõe s actanciais antesmes -mo dedeix aradivinh ar,nonívelrealdafá bul a. a composição detalhada dos episód io s narrati vos que formamaintriga'.

Aação pode serresu midanumcódigogeral e abstrato. Ela se cris ta liza, em certos casos. nu mafórmulaassazlapidar (BARTl lES,19 6 3,ao dara"fórmu la" dastragédiasracinian as ).A in-trig a é perc ept í vel no nívelsu pe r fi cia l (o da performan ce )damensagem individual. Pod er-se-ia distinguirassim a açãode Don Juan em suas diferente sfontesliter árias . açãoquer edu-ziríamosa um pequeno nú me ro de seqüências na rrativas fundamentais.Em contra pa rti d a.se ana lisarmoscadaversão,éprec isole var emconta ep isód iose aventuras par ticular esdoherói, en u-merar cu ida dosa me nteasseqüê nc ias dem oti-vos' :trata-se aí de um estudo da intr iga. H. GOUHIE R propõeum adistinçã o an áloga entre ação eintr ig aqua nd o opõeaaçelo esquemática. espécie de essênciaou fórmula concentrada da ação.àaçelo queassume umaduraç ão 011ação encarnada nonívelda existência:"A aç ãoesb o-ça acon tec i mentosesituações ; a partir do InO -mentaque elacomeça ase alonga r.põ e em mo -vimentoum jo godeimagen squejá con ta uma his tó r iaequepor aísecoloc a nonívelda exi s-tê n c ia"(195 8 : 76 ).

c. Adife rença entreaçãoe int rigacorresponde à oposiçãoent re ú fáhula " (sentido 1.a.) como mat é ria ehistór iacontada.lóg icatempo ralecau -sai dosistem aactancia l, e afábula(se ntido I.b.) como estrutur a danarr ativa ediscu rs ocantante, seqüênciaconc reta de discursoede peripé c ias; assunto nosentidodeTOMASCII ÉVSKI(1965),

AÇÃ O

a sabe r.co mo disp o si çãoreal dos acomcc irncn -lOSnanar rat iva.

3

_

Açã

o

da

s

Per

sona gen s

DesdeARISTÓTE L ES,est á aberta a discussão sobreaprimaziadeum do sterm o sdo par ação -carac teres.Énaturalque um determin eo outro e reciprocam ent e,masasopiniõesdivergem sobre o termomaior cacontrad ição.

a.

Conc epção existenci al

A açãovem prim eiro."As persona gen snão agem paraimitar oscaracteres.masreceb em seus caracte res por acrésc imo e em razãodesuas

açõe

s

[...]se m açãonãopode haver tragédia .maspod e havê-Ia sem car áter"(Po ética, 1540a).Aaçãoé cons ide radacomo o motor da fábula, defi nind o-seaspers onagen ssomente por tabela. A análi se da narrativa ou do drama esforça-se para di stin-guiresfer asdeações(PROPP.1965),seqüências mínimasde atos , actantesque se definem por seu lugarnomodeloactancial(SOURIAU.1950;GREI -MAS.1966), situações(SOU RIAU.1950;JANSEN, 196 8 ;SARTRE.19:3 ).Esta steori astêmemco -mum uma certa desconfiança em rela çãoàaná -lisepsi col ógi cados ca rac te reseuma vontad ede sójulgar estes último s com base emsuasações conc re tas.SART REresume bast ant e bem esta atitude:"Uma peça é lançarpessoasnuma em -preit ada;nãohánecessidadede psicologia. Em contra partida. há necessida de de delimitar m ui-to exatamen te que posição. que situação pode assumir cada per son ag em ,em funçãodas cau -sas e contrad içõesante riores quea prod uzira m com rel açãoàaçãoprincipal"(1973:14 3).

b. Concepç ão

essenc ialista

Inversam ent e.lima filosofiale vadaajulgar(1 homempor suaessênci a e não por suas ações e sua situaç ãocomeç a por analisar, muitasvezesdema -neir afiníssima , oscaracteres, define-osde acordo com uma consistência c uma essência psicológica ou moral além das ações concretas da intriga;ela só se interessapela personificação da "avareza", da"paixão" , do "de sej o absoluto". Asperson agen s sóexistem como listadecmploismorais ou p sico-lógicos;elas coincide m totalmentecomseusd is-cursos,contrad içõese confl itos".Tudo se passa

como sesua ação foss eaconse qüê nc ia c a exte-rioriz açã o de sua vontade ede seucaráter.

4.

Dinâmica da A

ção

A açã oestáligad a,pel ome no sparao teatro dra mático"(formafechada

*),

ao surg ime nto e à resoluçãodascontradiçõ e s e con fl itos entreas pers onagense entre uma per son ag eme umas i-tuação.Éodesequilíbriodeumcon fli to quef or-ça a(s) persona gem (s) aag irem pararesol ver a contrad ição; porém suaação (sua rea ção )trará ou-trosconflitosecontrad ições.Est a dinâmi ca in-cessa ntecriao movim en to dapeç a . Entre ta nto, a ação não énecessa riam ent e exp res sa e mani-festa no nível da intriga; às vezes elaésensível natransformação daconsc iê nciadosprota gonis-tas.transformação quenãotem ou tro barômetro que não os discursos (drama clássico ). Falar. no teatroainda mais que na re alidade cotid ia na. sem-pre é agir (veração falada* ).

5.

Ação e Discurso

o

discurso éum mod odefazer.Emvirtude de umacon venç ãoimplícit a. odiscursote atr al é se m-premaneiradeagir. mesm o segu ndoasmaiscl ás-sicas normasdramatúrgi cas.Pa raO'AUB IG NA C.

osdiscursosnoteat ro"[...] de vem sercomo ações daquel esque nelesfaz em o sapa recer;poi s aíf a-lar é agir" (Pra tiquedu Théâtrc, liv ro IV.capo 2).QuandoHarnlc tdiz:"Esto u partindo para a Ingl at erra",de ve-sejáimaginá-loa cam inho. O discurso cênico foi muit as vezes cons ide ra do cornoo local deurnapresença » e deuma ação verba l."Noprincíp io erao Verbo [...] no p rincí-pio era a Ação.Masque é um Ve rbo?Noprincípi o eraoVerboativo"(GOUH IE R. 19 5 8:63).

Ou tras form asde ação verba l.co mo as per -Iormá ticas,o jogodospress up osto s. o em prego do sdêiti co s estão em ação no te xt o dramático (PAVIS.1978a).Maisquenunca . elas tomam pro-blemáticaa separação entre aação vis íve l no pal-co e o "trabalho" do text o:"r a la ré faz e r. o logos assume as funções da práxi sea su bs titu i" (BAR-THES. 1963: 66). O teatrosetornaum local de sim u lação onde o espectador é encarreg ad o. por uma convenção tácita com o au to reo ator, de imaginaros atosperformáti co snumpalcoquenão oda rea lidadete]. pragnu uica" ).

6

.

Elementos Con

st itutivos

da A

ção

ELAM(19110:121 )dist ingu e.na seq üênc ia dos trabalho sdafilo sofi ada ação(VA NDIJK.197 6 ), se is elem ent o s cons titu tivos daação:"Oage nte, sua inten ção . o atoouotipodeato, amodalidade daação (a manei ra c osmei o s).a disposição (te m -por al . espac ia le circ u ns ta nc ial) c a finalidade". Estesele me ntos definem qualqu ertipo deação. pel o menosde ação consc ienteenão acide nta l. Ident ifi cand oest es ele me ntos, prec isar-se-á a na-tureza ea funçãodaaçã onoteatro.

7

_

Form

as

da A

ção

a.

Açau

ascendente/a çã o

descend ente

Atéacrise

*

esu a resolu ção nacatástrofe ", a açãoéascendente.Oenca dea mento dosa conteci-mentosse faz cada vezmaisrápid oe necessário à medida que nos aproxi mama sda conclusão. A ação descendenteéreunida em algum as cena s, até mes-mo alguns versos no11mda peça(paro x ismo * ).

b.

Aça o

representada/a ção contada

A ação é dad adiret am ent e a ver ali étran s-mitida num text o.No segu ndocaso.ela própria é modalirada " pela aç ã o e pela situação do recit ant e .

c.

Açao

inte rio r/ação

exte rior

A ação émcdi ati zad a eintcriorizada pelap erso-nagem ou.ao contrá rio,receb idado exteriorporesta. d.

Açiio

prin

cipal/ação sec

undá ria

A prime ir atem seu eixonaprogressãodo ou do sprot agoni st as;asegundaé enxe rta da na pri-meira comointrigacom p leme ntarsem irnport ân-cia primordialparaa fáhula geral. A dram aturgia clássi ca,ao ex igir aunidad ede ação.tende al i-mitaraaçãoà açãoprinc ipa l.

e.

Açao coletiva/açã o

privada

O texto, principalmentenosdramashistóricos, muitas vezes apresenta em par aleloo destino in-dividuai dos heróis eeste.gera lousimbó lico , de umgru po ou deum pov o.

f

Açc/o

1/(/

fo

rm a fe

chada */I/a

[onna aberta*

(Ver neste stermos .)

5

AÇ Ã O

8

_

A Ação Te

atral

numa Teoria d

a

Lin

guagem e

d

a

A

ção

Humana

a

_

Os

autores

da açiio

Entre osinúm er o s se ntid os daaçãoteatral.fo i po ssí vel,noque antecede,cond u zir aaçãoa três ramosessenci ais:

- aaçãodafâbula " ou aç ãorepresentada:tudo o que sepassa nointeri ordaficçã o.tudoo que fazem asper son agen s ;

- aaçãodo dramaturg o edo ence na do r:estes enunciamotexto atra vés da encenaçã o.proc e-demdemod o a que aspersonagen sfaçamest a ou aquela coisa;

- a ação verb al da spersonagens que dizem o te xto, contribuindo assimpara assumir a fi c-ção e arespon sabilidadedelas.

b. Víncul o

da ação

da fábula e da

ação

falada das

personagens

Pareceútil distin guirdois tipos de ação, not ca-tro:a ação globa l dafábula,que é uma ação com o elase dáalernafábul a. ea ação falada dasp erso-nagens, queserealiza emcada uma dasenunciaçõe s (ourépl icas*)dapersonagem.

Aação enqua nto fábulaformaa armação nar-rativadote xto ouda repre sentaçã o.Ela épa ssí-velde ser lida e.port ant o.recon stituídadedi ver-sasmane iraspelospráti co sque encen ama peça , mas conse rvasem presu a estruturanarrati va glo -bal,no interio r daqual se insc reve mas e nuncia-ções(açõesfalad as)dasper sonage ns.

Pode acontecer que esta distinçãotend a a a pa-gar-se.quand o asper son ag en snãotê mmaisn e-nhum projet o de ação e se conte ntamemsubs ti-tuir tod a ação visível poruma históri a de sua enunciação ou de sua dificuldadeemse comu ni-ca r:é o easo emBEC K ET T(F i ml/CJogo.E spe-rondo Godot),HA NO K EiKaspar)

o

u

PINGET. Este já era mesmo ocasoem certas comé dias de

MARIVAUX(OsJuramentosIndiscret os ),onde os locutoresnãofalammais em direção a um fimou de acordo com uma fábula e fazem constante r e-ferên c iaa suamaneirade falar c à dificuldadede comunicação.

Tornaschévski ,1965 ;Greimas, 1966;Jansen ,

W

1968; Urmso n. 19 72 ;Brcmond,1973;Rapp, 1973;Hüblcr,1972 ;Sticrlc, 1975 ;Poética , 1976; Van Dij k, 197 6;Suvi n, 1981;Ricnard s, 19 9 5 ; Zarrilli. 1995.

AÇÃO FALADA

AÇÃO FALADA

:), Fr.: action parlée; Ingl.:.~peech aCI;AI.:

-t.:

Sprechhandlung;Esp.:acc/On hablada. J.No teatro, a ação não é um simples caso de movimento ou de agitação cênica perceptível. Ela se situatambém,e para a tragédia clássica sobre-tudo, no interior da personagem em sua evolu-ção, suas decisões, logo, em seusdiscursos*.Daí o termo ação falada (segundo aazione parlata definida por PIRANOELLO).

Toda fala no palco é atuante e aí, mais que em qualquer outro lugar, "dizer é fazer".

o'

AUBIGNAC era bem consciente disso, CORNEILLE fazia de seus monólogos verdadeiros mimos discursivos (PAVIS, 1978a), CLAUOEL opunha o kabuki, onde atores falam, ao bunraku, onde uma fala age. Todo homem de teatro sabe bem, como SARTRE, "que a linguagem é ação, que há uma linguagem particular no teatro e que esta linguagem jamais deve ser descritiva [...] que a linguagem é um mo-mento da ação, como na vida, e que ela é feita unicamente para dar ordens, proibir coisas, ex-por, sob a forma de argumentações, os sentimen-tos (logo, com um fim ativo), para convencer ou defender ou acusar, para manifestar decisões, para duelos verbais, recusas, confissões etc.: em suma, sempre em ato" (1973: 133-134).

2. Por causa destas certezas, apragmática" en-cara o diálogo e o acontecimento cênico como ações performáticase como um jogo sobre os pres-supostos e o implícito da conversação; em suma, como uma maneira de agir sobre o mundo pelo uso da palavra.

Searle, 1975;Poetica,1976, n. 8; Pfister, 1979;

Q

Ubersfeld, I977a, 1982; Pavis, 1980a.

ACESSÓRIOS

:), Fr.:acccssoires;Ingl.:props;AI.:Requisiten.

-t.:

Esp.:utileria.

Objetos" cênicos (excluindo-secenários" e figurinosrí que os atores usam ou manipulam durante a peça. Numerosíssimos no teatro natu-ralista, que reconstitui um ambiente com todos os seus atributivos, tendem, hoje, a perder seu

valor caracterizante para se tomaremmáquinas" de atuar ouobjetos

*

abstratos. Ou então transfor-mam-se, como no teatro do absurdo (particular-mente em IONESCO) em objetos-metáforas da invasão do mundo exterior na vida dos indiví-duos. Eles passam a ser personagens completas e acabam invadindo totalmente a eena.

~.

Espaço, tablado.

r T \ Veltrusky, 1940; Bogatyrev, 1971; Hoppe, ~ 1971; Saison, 1974; Harris e Montgomery, 1975; Adam, 1976: 23-27; Ubersfeld, 1980a; Pavis, 1996a: 158-181.

AÇÕES

:), Fr.:actions; Ingl.:actions;AI.:Handlungen;

-t.:

Esp.:acciones.

Ao contrário das ações teatrais, simbólicas e representadas do comportamento humano, as açõesde artistas deperformance"ou debody art (ar/e corporal*)como as de Otto MÜHL ou de Hermann NITSCH, do grupo Fura dels Baus ou do Circo Archaos são ações literais, reais, muitas vezes violentas, rituais e catárticas: elas dizem respeito à pessoa do ator e recusam a simulação da mimese teatral.

As ações, ao recusarem a teatralidade e o signo, estão em busca de um modelo ritual da ação eficaz, da intensidade (LYOTARD, 1973), visando extrair do corpo do performcr, e depois, do espectador, um campo de energias e de intensidade, uma vibração e um abalo físicos próximos daqueles que exigia ARTAUO, ao reivindicar uma "cultura em ação que

se toma em nóscornoqueumnovo órgão, uma

es-pécie de segunda respiração" (1964: 10-11).

W

Kirby, 1987; Sandford, 1995.

ACONTECIMENTO

:), Fr.:événemcnt;Ingl.:event;AI.:Ereignis;Esp.:

~

acontecimiento,

A representação teatral, considerada não no aspecto ficcional de sua fábula, mas em sua reali-dade de prática artística que dá origem a uma tro-ca entre ator e espectador.

J. Uma das marcas específicas da teatralidade é constituir uma presença humana entregue ao olhar do público. Essa relação viva entre ator e espectador é que constitui a base da troca: "A essência do teatro não se acha nem na narração de um acontecimento, nem na discussão de uma hipótese com o público, nem na representação da vida cotidiana, nem mesmo numa visão [...] O teatro é um ato realizado aqui e agora no or-ganismo dos atores, diante de outros homens" (GROTOWSK1, 1971: 86-87).

2. Esta situação particular do ato teatral explica porque todos os sistemas cênicos, inclusive o tex-to, dependem do estabelecimento desta relação com o acontecimento: "A significação de uma peça de teatro está muito mais distante da signi-ficação de uma mensagem puramente lingüísti-ca do que o está da signifilingüísti-cação de um aconteci-mcnto" (MOUNIN, 1970: 94).

3. A cena dispõe de poderosos recursos para pro-duzir uma ilusão (narrativa, visual, lingüística), mas o espetáculo depende também, a todo ins-tante, da intervenção externa de um acontecimen-to: rompimento do jogo, parada da representação, efeito imprevisto, ceticismo do espectador etc. 4. Para certos encenadores ou teóricos, a finali-dade da representação não é mais a magia ilusio-nista e, sim, a conscientização da realidade de um acontecimento vivido pelo público. A pró-pria idéia de ficção fazendo esquecer a comuni-cação do acontecimento torna-se então estranha para eles: "A ilusão que procuraremos criar não terápor ohjeto a maior ou menor verossimilhan-ça da ação, mas a forverossimilhan-ça comunicativa e a reali-dade desta ação. Cada espetáculo se tornará por isso mesmo uma espécie de acontecimento" (ARTAUD). O palco é uma "linguagem concre-ta", o local de uma experiência que não repro-duz nada de anterior.

5. Algumas formas atuais de teatro (o

happe-ning"; a festa popular, o "teatro invisível" de BOAL, 1977), aperformance" buscam a versão mais pura da realidade ligada ao acontecimento: o espetáculo inventa a si mesmo negando todo projeto e toda simbólica.

t:....,

Ilusão, recepção, especificidade teatral,

herme-~.

nêutica, essência do teatro.

7

ACTANCIAL

W

Derrida, 1967; Ricoeur, 1969; Voltz, 1974;

- Cole, 1975; Boal, 1977; Kantor, 1977;Hinklc, 1979; Wiles, 1980; Barba eSavarese,1985.

ACTANCIAL (MODELO ... )

:), Fr.:actantiel (modele ... );Ingl.:actantial model;

-t.:

AI.:Aktantcnmodell;Esp.:actancial(modelo ... ).

I. Utilidade do Modelo Actancial

A noção de modelo(ouesquemaou código) actancialimpôs-se, nas pesquisas semiológicas, para visualizar as principais forças do drama e seu papel na ação. Ela apresenta a vantagem de não mais separar artificialmente oscaracteres"e aação*,mas de revelar a dialética e a passagem paulatina de um a outro. Seu sucesso se deve à clarificação trazida aos problemas dasituação> dramática, da dinâmica das situações e das per-sonagens, do surgimento e da resolução dos erm-flitos":Ela constitui, por outro lado, um trabalho dramatúrgicor indispensável a toda encenação, a qual também tem por finalidade esclarecer as relações físicas e a configuração das personagens. Finalmente, o modelo actancial fornece uma nova visão da personagem. Esta não é mais assimilada a um ser psicológico ou metafísico, mas a uma entidade que pertence ao sistema glohal das ações, variando da forma amorfa doactante"(estrutura profunda narrativa)àforma precisa doator" (es-trutura superficial discursiva existente tal e qual na peça). O act ante é. segundo GREI MAS e COURTES (1979), "aquele que realiza ou recebe o ato, independentemente de qualquer dctcrmi-nação" (1979: 3). GREIMAS pegou esta noção no gramático L. TESNIERE(Éléments de syntaxc structuralc ; 1965).

Entre os pesquisadores, não reina a unanimi-dade quanto à forma a ser dada ao esquema eà definição de suas divisões, e as variantes não são simples detalhes de apresentação. A idéia funda-mentai de PROPP (1929) a GREIMAS (1966) é de: - repartir as personagens em um número míni-mo de categorias, de míni-modo a englohar todas as combinações efetivamente realizadas na peça;

- destacar, além dos caracteres particulares, os verdadeiros protagonistas da ação reagrupando ou reduzindo as personagens.

ACTANCIAL

2. Ajustamentos do Modelo

a. Polti (1895)

A primeira tentativa de definir o conjunto das situações dramáticas teoricamente possíveis é a de G. POLTI, o qual reduz as situações básicas a trinta e seis, o que não deixa de ser uma excessi-va simplificação da ação teatral.

b.

Propp

(1928)

A partir de um corpus de contos,W.PROPP define a narrativa típica como uma narrativa de sete actantes pertencentes a sete esferas de ações: - o mau (que comete a maldade),

- o doador (que atribui o objeto mágico e os va-lores),

- o auxiliar (que vai em socorro do herói). - a princesa (que exige uma façanha e promete

casamento),

- o mandatário (que envia o herói em missão), - o herói (que age e é submetido a diversas

peri-pécias),

- o falso-herói (que usurpa por um instante o pa-pei do verdadeiro herói).

PROPP define, além disso, as funções das personagens: "O que muda são os nomes (e, ao mesmo tempo, os atributos) das personagens; o que não muda são suas ações, ou suas fUI1-çiies*. Pode-se concluir daí que o conto muitas vezes empresta as mesmas ações a diferentes personagens. Isto é o que permite estudar os contosa partir das [unções das personagens" (1965: 29).

c. Souriau (1950)

Seis funções dramatúrgicas formam a estrutu-ra de todo universo destrutu-ramático:

- leão (força orientada): é o sujeito desejante da ação,

- sol (valor): o bem desejado pelo sujeito, - terra (o obtentor do bem): aquele que se

bene-ficia do bem desej ado,

- marte (o oponente): o obstáculo encontrado pelo sujeito,

- balança (o árbitro): decide a atribuição do bem desejado pelos rivais,

- lua(adjuvante).

Estas seis funções só têm existência em sua interação. O sistema de SOURIAU representa uma

8

primeira etapa importante para a formalização dos actantes; ele inclui todos os protagonistas ima-gináveis. Apenas a função de arbitragem (balan-ça) parece a menos bem integrada ao sistema, pairando acima das outras funções e por vezes difici lmente definível na peça estudada. Por ou-tro lado, o esquema se adaptasem prohlema àque-le de GREIMAS,que estrutura as seis funções sub-dividindo-as em três pares de funções. d. Greimas (1966,1970)

Destinador->Objeto->Destinatário

'I

Adjuvante->Sujeito->Oponente O eixodestinador-destinatârio é o do contro-le dos valores e, portanto, da ideologia. Econtro-le deci-de a criação dos valores e dos deci-desejos e sua divi-são entre as personagens. É o eixo do poder ou do saber ou dos dois ao mesmo tempo.

O eixosujeito-objeto traça a trajetória da ação e a husca do herói ou do protagonista. Está cheio de obstáculos que o sujeito deve superar para pro-gredir.Éo eixo do querer.

O eixoadjuvante-oponente facilita ou impede a comunicação. Ele produz as circunstâncias e as modalidades da ação, e não é necessariamente representado por personagens. Adjuvantes e opo-nentes às vezes não passam de "projeções da von-tade de agir e de resistências imaginárias do pró-prio sujeito" (GREIMAS, 1966: 190). Este eixo é também ora o eixo do saher, ora o do poder. e.A. Ubersfeld

(1977)

Na aplicação que Anne UBERSFELD(I977a: 58-118) faz do modelo greimassiano, esta permuta o par sujeito-objeto, fazendo do sujeito a função manipulada pelo par destinador-destinatário, en-quanto o objeto se torna a função tomada entre adjuvante e oponente. Este detalhe modifica pro-fundamente o funcionamento do modelo. Com GREIMAS, na verdade, não se partia de um sujei-to fabricado conscientemente por um destinatá-rio em função de um destinador: o sujeito só se definia no final, em função da busca do objeto. Esta concepção apresentava a vantagem de cons-truir pouco a pouco o par sujeito-objeto e de defi-nir o sujeito não em si, mas conforme suas ações concretas. Em contrapartida, no esquema de A. UBERSFELD, arriscamo-nos a supervalorizar a

natureza do sujeito, de fazer dele um dado facil-mente identificável pelas funções ideológicas do destinador-destinatário - o que não parece, por outro lado, ser a intenção de A. UBERSFELD, já que ela nota, com razão, que "não existe sujeito autônomo num texto, mas um eixo sujeito-ohje-to"(I977a: 79). A modificação do modelo grei-massiano, por tabela, também tem por objeto o eixo adjuvante-oponente, mas ela não tem as mesmas conseqüências sobre o funcionamento global: pouco importa, na verdade, que o auxílio e o empecilho tenham por objeto o sujeito ou o objeto que eles perseguem, só haverá uma dife-rença de eficácia e de rapidez do auxílio ou do empecilho.

f

Dificuldades

e possíveis melhorias dos esqllemas actanciais

A decepção mais freqüentemente sentida quan-do da aplicação quan-do esquema é sua generalidade e universalidade grande demais, em particular para as funções do destinador e do destinatário (Deus, a Humanidade, a Sociedade, Eros, o Poder etc.). É bom, por outro lado, proceder a várias experiên-cias, em particular para o sujeito, casa que temos interesse em completar no fim da experiência c da maneira mais flexível possível. Lembrar-nos-crnos, finalmente, que a razão de ser do modelo actancial é sua mobilidade, e que não existe fór-mula mágica pronta e definitiva: a cada nova si-tuação deverá corresponder um esquema particu-lar: cada uma das seis casas é, aliás, passível de ramificar-se num novo esquema actancial.

Tomaremos o cuidado de não limitar o uso do código actancial à personagem (logo, à análise textual). Tudo o que é mostrado em cena deve ser tomado também como combinatória de actantes: assim, na Mãe Coragem de BRECHT, os mate-riais utilizados e seu desgaste também constitu-em um modelo actancial. Poder-se-ia, portanto, estabelecer um modelo no qual os seis actantes seriam representados pelos diferentes estados dos objetos e da cena; isto evitaria reduzir o modelo a uma combinatória de personagens. Do mesmo modo, poder-se-ia estudar o sistema dos diferen-tes gestus",(Sobre a dificuldade de um modelo actancial a-histórico, ver: personagcmvv Este modelo foi pensado em função da dramaturgia ocidental clássica do conflito e só se aplica, mui-to mal, ao drama moderno (SZONDI, 1956) e às

9

ACTANCIAL

formas extra-européias que não apresentam nem conflito, nem fáhula, nem progressão dramática, no sentido ocidental.

3. Actantes e Atores

a. Teoria dos níveis de existência da pc rsonagcm

Nível I:nível das estruturas elementaresdo significado. As relações de contrariedade, con-tradição, implicação entre diferentes universos de sentido formam o quadrado lógico (quadrado scmióticode GREIMAS, 1966,1970: 137).

Nível 11: nível dos actantes"; entidades gerais, não-antropomorfas e não-figurativas (exemplo: a paz, Eros, o poder político). Os actantes só têm existênciateóricae lógica dentro de um sistema de lógica da ação ou de narratividade.

Nível 111: nível dosatores" (no sentido téc-nico do termo, e não no sentido de "aquele que atua, que representa personagens"), entidades individualizadas, figurativas, realizadas na peça (grosso modo: a personagem no sentido tradi-cional).

Nível intermediário entre 11e 111: ospapéis"; entidades figurativas, animadas, mas genéricas e exemplares (cx.: o fanfarrão, o pai nobre, o trai-dor). O papel participa ao mesmo tempo de uma estrutura narrativa profunda (ex.: os traidores sem-pre fazem x) e da superfície textual (o tartufo é um tipo bem preciso de traidor).

Nivel IV:nível da encenação, dos atores (no sentido de comediantes como tais são representa-dos por um ou vários comediantes). Este é um outro nível, exterior ao da personagem. h.

Redução

OIisincretismo da personagem • Redução

Um actante é representado por vários atores; ex.: emMãe Coragem, o actantc "sohreviver" cabe a di fcrentes atores: Mãe Coragem, o cozinheiro, os soldados, o capelão.

Um comediante representa duas personagens: todos os casos de papel desdobrado do come-diante. EmA Alma Boa de Sé- Tsuan (BRECHT), a mesma personagem encobre dois actantes dife-rentes (ser humano/ter lucro a qualquer preço).