Colóquio do
Comitê Brasileiro
de História
da Arte
Arte > Obra > Fluxos
Local: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro,
Museu Imperial, Petrópolis, RJ Data: 19 a 23 de outubro de 2010
Organização: Roberto Conduru Vera Beatriz Siqueira
texto extraído de
A transferência da tradição Clássica entre Europa e América Latina
Escultura e literatura nacional:
o monumento a José
de Alencar de Bernardelli
Maria do Carmo Couto da Silva
Doutoranda /UNICAMP
Resumo
Em nossa comunicação será abordado o Monumento a José de Alencar de Rodolfo Bernardelli, inaugurado em 1897 na cidade do Rio de Janeiro. O monumento é composto por uma estátua de José de Alencar, quatro relevos e quatro medalhões em bronze, dis-postos em uma base octogonal. Trata-se da primeira homenagem realizada a um escritor brasileiro no campo monumental na cidade do Rio de Janeiro. Será analisada a imagem do literato criada por Bernardelli em sua obra, tanto no retrato em bronze como pela escolha dos temas e das representações dos relevos que integram o monumento.
Palavra Chave
Escultura, Século XIX, Rodolfo Bernardelli
Abstract
Our communication approaches the monument to José de Alencar by Rodolfo Bernardelli, which was opened to public view in 1897 in the city of Rio de Janeiro. The monument is formed by a statue of José de Alencar, four relieves and four bronze medals, disposed upon an octagonal base. It is the first honor paid to a Brazilian writer within the monumental field in the city of Rio de Janeiro. We will analyze the literate’s image, as created by Bernardelli, both the bronze portrait as well as the theme choice and the relieves’ representations, all belonging to the monument.
Key-words
O Monumento a José de Alencar, localizado na Praça José de Alencar (antiga Praça Ferreira Viana) na cidade do Rio de Janeiro, foi inaugurado em 1897. Segundo a Gazeta de Notícias a idéia de erigi-lo foi proposta pelos redatores do jornal o Monitor Sul Mineiro em 1878, após o falecimento do escritor. A família Veiga entrou em contato com a redação da Gazeta de Notícias, que popularizou a idéia, divulgando a abertura de uma subscrição popular para o monumento a ser er-guido na cidade.
Na ocasião de sua inauguração a imprensa ressaltou muito que se tratava de uma obra de escultor brasileiro. A Gazeta de Notícias apresentou na íntegra os discursos de intelectuais e políticos presentes no evento, como o prefeito muni-cipal. Entre esses textos destacamos a fala de Olavo Bilac, encarregado de fazer a homenagem ao escultor, em que o autor comenta a imagem de José de Alencar proposta no monumento:
Bernardelli deu a José de Alencar (mais conhecido ainda hoje como político do que como romancista) a mais bella e duradoura das consagrações, já agora é possível que a profissão das letras mereça mais respeito, uma vez que o povo está vendo que um homem de letras merece também a homenagem devida aos heroes e aos benfeitores da pátria”.1
No jornal O Paiz encontramos um comentário ressaltando que é o pri-meiro monumento voltado a homenagear um escritor: “A crítica futura saberá apreciar o valor desse que Rodolpho Bernardelli apresentou, não como um retrato em bronze, mas como um monumento erguido pela primeira vez na capital do Brazil para honrar publicamente a memoria de um literato”^F. O monumento faz surgir a
discussão sobre a homenagem devida aos homens de letras: “Não há no Brazil, se-nhores, esse amor collectivo da arte. O mesmo facto de se erguer hoje na praça pública a estátua de um homem de letras não prova que o Brazil comece a amar verdadeira-mente aquelles que tentam fixar nas páginas de um livro, nas tintas de um quadro ou no mármore de uma estátua, a grandeza de sua terra”^F. O motivo para Bilac seria a
demora de 12 anos para erigir o monumento a Alencar. Ressaltamos que o único monumento a um escritor existente no país teria sido aquele em homenagem a Gonçalves Dias, erigido por volta de 1873 no Maranhão^F.
O retrato de José de Alencar
O escultor Rodolfo Bernardelli, desde seu pensionato na Itália, volta-se seu inte-resse para o campo monumental, ainda muito novo no Brasil oitocentista, mas que começava a despontar no país, com os monumentos a D. Pedro I e a José Bonifácio, em decorrência do que acontecia em países europeus, em que foram erigidos centenas de monumentos públicos nas últimas décadas do século XIX.
Em 1880, Bernardelli começou a pensar na criação de um monumento a destacado escritor brasileiro, que acreditamos que seria José de Alencar, falecido apenas três anos antes:
Tenho também uma idéia estupenda para um monumento dos nossos maiores vultos literá-rios, posso dizer que será novidade. O que lhe parecerá demasiada audácia! Estou pensando, lendo e desenhando [até] mais tarde nos longos dias de verão piano piano porém [no] croqui em execução a figura principal terá um metro, terei muito fio que torcer, porém, tenho cora-gem e lá irei.2
O próprio Bernardelli comenta o projeto do monumento com Ferreira de Araújo, jornalista e um dos integrantes da Comissão:
A estatua está sentada em acto de meditação. Será de bronze florentino, a base da estatua será redonda tendo quatro inscrições douradas sobre mármore e ornamentos de frutos e folhagens de nosso paiz. Essa base circular pousará sobre uma outra octogonal de mármore (ilegível) onde haverá 4 baixos relevos que poderão apresentar assuntos tirados do Guarany, Iracema, Mãe e Tronco do Ipê. Haverá mais espaço de (ilegível) entre quatro medalhões em baixo-rele-vo representando Pery, Ceci, Iracema e Martin (ilegível) acabando por dois grandes degraus. A estatua os baixos relevos as medalhas e ornamentos são de bronze e a architetura do monu-mento será de mármore de diferentes nuanças.3
Em relação à figura de José de Alencar, como nota Suely Weisz, há uma grande diferença entre a postura da figura final e a da primeira maquete, em que José de Alencar é representado cabisbaixo e “dá a impressão de estar em um momento de pausa da leitura, descansando ou refletindo, mas mantendo o livro entreaberto marcado por um dedo. A cena nos parece mais expressiva, intimista e verdadeira que a da versão final”^F. Para a autora esta versão não seria aceita pela
comissão e pelo público, acostumado com uma mais representação tradicional do literato e escritor, e apresenta como exemplo disso o artigo intitulado “Estátuas e Monstrengos” da revista O Malho, de 1928, que coloca o monumento entre os monstrengos da cidade: “o homem que engraxa as botinas ali em frente ao Hotel dos Estrangeiros”^F.
Acreditamos que um das referências de Bernardelli para a concepção do monumento possa ter sido o Monumento a Vincenzo Bellini4, de Giulio
Monte-verde, seu mestre em Roma^F. A obra foi descrita na revista L’Illustrazione Italiana
de 2 de setembro de 1883:
2 CARTA de Rodolfo Bernardelli a João Maximiano Mafra. Roma, 21 de março de 1880. Documento Pertencente ao Arquivo Histórico do Museu Dom João VI/UFRJ.
3 Bernardelli, Rodolfo. [Minuta de carta a Ferreira de Araújo]. Documento do arquivo histórico do Mu-seu Nacional de Belas Artes, pasta 27, cód.1, n.5. Citado em WEISZ, Op.cit., p.111. Grafia original foi mantida.
4 O monumento a Vincenzo Bellini do escultor italiano Giulio Monteverde foi inaugurado em 22 de setembro na Praça Stesicoro em Catânia. Bellini foi um dos mais importantes compositores italianos do século XIX, compondo música sacra e principalmente óperas. No monumento de Monteverde ele foi representado ladeado por personagens extraídos de suas mais importantes óperas.
O monumento merece (...) toda a admiração: é uma das obras mais belas de Monteverde. É composta de uma base quadrada, da qual se vê uma escadaria com sete degraus, onde existem notas musicais. As estátuas (...) representam a Norma, o Pirata, a Sonâmbula e o Pu-ritano, e sobre um pequeno pedestal Vincenzo Bellini está sentado, com uma folha de música sobre o joelho esquerdo e com o braço direito apoiado sobre as costas da cadeira.5
É possível que o escultor brasileiro tenha procurado uma referência for-mal na obra de Monteverde, por certa inforfor-malidade na postura do homenagea-do e por este estar ladeahomenagea-do por menções escultóricas de suas principais criações.
Os baixo-relevos
Os baixos-relevos do monumento constituem uma parte importante do monu-mento e podem ser entendidos como composições que guardam grandes relações com o campo da pintura. Nota-se que a fase indianista do Alencar é privilegia-da pelo escultor nesse monumento, principalmente pelos meprivilegia-dalhões e em dois relevos, que contêm representações relacionadas aos livros O Guarani (1857), Iracema (1865). Os outros relevos contêm ilustrações dos romances O Gaúcho (1870) e O sertanejo (1875).
Nossa análise procurou buscar as passagens dos romances a que os rele-vos poderiam fazer referência. No caso do relevo que trata romance Iracema, nos servimos da análise de Alexander Miyoshi: “Iracema é provavelmente mostrada no capítulo sete do romance, no qual enfrenta o chefe de sua tribo, o tabajara Irapuã. (...) [ela] deveria empunhar um arco e Irapuã um tacape. Talvez eles existissem no re-levo, mas não resistiram (o monumento parece ter sido vandalizado inúmeras vezes).6
Em O Guarani a passagem escolhida pelo escultor é o momento em que os Aimorés se preparam para atacar a casa de D. Antonio de Mariz, preparando as flechas com algodão e um produto inflamável, para incendiá-la. Peri se deixa aprisionar pelos índios, e envenena seu corpo com curare para que, quando fosse oferecido em banquete aos guerreiros também os matasse^F. O velho cacique dos
Aimorés então avançou sobre ele com uma imensa clava. Peri decepou então o punho do selvagem. Em seguida, depositou sua arma no solo e quebrou a lâmi-na. No romance o velho cacique deu um passo à frente e fez um gesto enérgico com o braço decepado, indicando que ele era seu prisioneiro de guerra. Acredi-tamos que esta seja a cena representada no relevo. Peri se mantém altivo, “ frio e indiferente”^F,em comparação com os selvagens aimorés.
Para Alfredo Bosi os romances de José de Alencar procuram dar uma visão conciliatória do enfrentamento entre selvagem e colonizador presente por séculos na História do Brasil:
5 Original: “O monumento merita (...) ogni ammirazione: è uma delle più opere del Monteverde. Si com-pone di un basamento quadrato, dal quele si innalza una gradinata di sette gradini, quante sono le note musicali. Le statue, che sorgono, rappresentano Norma, il Pirata, la Sonnambula e il Puritano, e su un piccolo dado, Vicenzo Bellini sta di musica spiegata sul ginocchio sinistro e col bracio destro appoggiato alla spalliera”. Conforme GIPSOTECA Giulio Monteverde. Collezione di Bistagno a cura di Patti Uc-celli Perelli. Bistagno: Regione Piemonte: Comune di. Bistagno, 2004, p.18.
6 MIYOSHI, Alexander Gaiotto. Moema é morta. Campinas, 2010. Tese de Doutorado apresentada ao Departamento de História da Universidade Estadual de Campinas. p. 377.
Essa conciliação, dada como espontânea por Alencar, viola abertamente a história da ocu-pação portuguesa no primeiro século (é só ler a crônica da maioria das capitanias para saber o que aconteceu), toca o inverossímil no caso de Peri, enfim é pesadamente ideológica como interpretação do processo colonial.7
Considerando o aspecto formal nestes dois relevos, além de retomar o tema indianista, o artista cria uma belíssima representação de floresta brasileira. A personagem Iracema foi associada a uma delicada, porém corajosa imagem feminina que enfrenta o selvagem bárbaro. No gesto de Iracema, porém, como nota Luciano Migliaccio8, encontramos ecos da figura feminina do quadro
Liber-dade guiando o povo (1830), de Eugene Delacroix.
O Guarani, segundo Vaccani, era a obra em baixo-relevo que mais agra-dava ao artista^F. No trabalho, em que representou os Aimorés reunidos contra
Peri, Bernardelli criou algumas figuras com acentuado relevo e dispôs os perso-nagens em planos diversos, sugerindo assim diferentes profundidades na com-posição. Os índios armados com tacapes, ou ainda, agachados ao pé de uma fogueira, revelam em sua expressão e atitude um caráter de agressividade. A cena, porém, tem algo de encenação teatral, como notou Jorge Coli^F, e parece mesmo
fazer referências aos cenários relativos à apresentação da opera Il Guarany, de Carlos Gomes, que popularizaram o livro.
O romance O Gaúcho foi o primeiro que José de Alencar publicou de-pois da crise política e segundo Araripe Júnior, o personagem principal, Manuel Canho, é esse homem singular dos pampas, triste, excêntrico, cruel e revoltado contra a sociedade, que alimentava sistematicamente o ódio contra os homens.^F
Dessa forma, a violência presente na vida do personagem é representada por Ber-nardelli em seu relevo. O escultor recriou uma passagem importante da cena do embate entre Canho e o assassino de seu pai: “Foi então uma luta de rapidez e agilidade entre cavalos e cavaleiros”^F.
A representação da paisagem tanto a da floresta como a dos pampas é um aspecto importante nos relevos de Bernardelli, porque demonstra a ênfase nas diferenças regionais do Brasil, tanto em termos da geografia como nos costumes, entre eles, as formas de vestir. Esse é um dado que marca a produção de Alencar, cujos romances contêm longos trechos em que a autor descreve minuciosamente os lugares onde se passam as histórias, os costumes locais e o vestuário.
No romance O sertanejo acreditamos que o momento representado pelo escultor é uma passagem secundária no texto, mas de grande importância por denunciar o poder da aristocracia no nordeste. É aquele em que o capitão--mor Gonçalves Campelo, saindo para uma vaquejada, depara-se com a cabana do camponês José Venâncio com uma cumeeira de folhas de carnaúba recém--cortada. Campelo proíbe o camponês de cortar carnaúba em suas terras, pois a palmeira serve para fazer sombra ao gado na seca. Alencar ressalta a relação de poder entre o fazendeiro e o camponês: “O matuto curvou de leve o joelho, fazendo submissa reverência ao capitão-mór, que prosseguiu no meio de sua comitiva”^F.
7 BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.179.
Eduardo Martins Vieira afirma que comparado a Iracema ou o Guara-ni, O sertanejo é um dos livros menos estudados de Alencar. O texto de Araripe Júnior seria ainda uma das referências fundamentais sobre o texto e traz uma visão um pouco negativa sobre essa obra do escritor após sua decepção com a vida pública e a política9. A nosso ver, Alencar cria nesse livro novamente um
persona-gem um pouco desajustado, que é Arnaldo Louredo, como é também o gaúcho. Nas composições em que trata de temas regionais Bernardelli parece mesmo propor uma nova visualidade, como a pintura de Pedro Weingartner, que encontra desenvolvimento no começo do século XX, ou em Fim de Roman-ce (1912), de Antonio Parreiras ou Volta do Trabalho (1911), de Carlos Cham-belland. Em O Sertanejo, além dessas características, a nosso ver, a figura do miserável camponês no centro do relevo nos remete ao universo de Puvis de Chavannes, como em Pobre Pescador (1881), pela resignação e mistério da figura.
Bernardelli realizou belíssimos medalhões para o monumento a José de Alencar, como Peri e Iracema, obras que dialogam com trabalhos de artistas fran-ceses como David d’Angers e Auguste Preault. O medalhão do monumento que contém a imagem de Peri, do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, é um trabalho que se destaca pelo volume que o artista imprime ao dorso do persona-gem e ao rosto do personapersona-gem, a forma como bracelete de penas alcança o círculo que contorna o medalhão, os longos cabelos lisos, dispostos em grupos que se confundem com o adereço de penas. Além disso, a forma como a luz incide no relevo destaca as formas do indígena contra a floresta de grandes árvores que faz o fundo. O rosto sério de Peri, marcado pelos traços étnicos, é outro dado que impressiona o espectador. Sua imagem nos faz recordar o comentário de Alfredo Bosi sobre a imagem do índio em Alencar: “a figura do índio belo, forte e livre se modelou em um regime de combinação com a franca apologia do colonizador”10.
No medalhão Iracema o escultor propõe unicamente a representação da personagem, sem nenhum tipo de fundo, retomando a iconografia do relevo presente no monumento. A ornamentação da indígena nos lembra a da Faceira (1880), pelo uso de uma grande pena para prender os cabelos e o colar de contas ao colo. Seu rosto possui uma expressão acentuadamente dramática.
O monumento tem um grande sentido para o momento político em que foi erigido. Por ocasião da colocação da primeira pedra o escritor Machado de Assis proferiu um discurso em que destacava as suas qualidades de literato, em-bora José de Alencar tivesse atuado também como político. Arthur de Azevedo faz um comentário similar: “se ele se limitasse a ser o romancista e o dramaturgo que foi e o poeta que deveria ter sido, a sua obra seria um monumento ainda mais eterno que o bronze da estátua que hoje erguemos”^F. Acreditamos que esse comentário é
devido a postura política conservadora de Alencar, em questões polêmicas como a abolição da escravidão.
9 MARTINS, Eduardo Vieira. A imagem do sertão em José de Alencar. Campinas: [s.n.], 1997. Dissertação de mestrado. Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Estudos da Linguagem, p.16-17.
É importante ressaltar que a obra de Alencar é permeada por “imagens recorrentes de poder e conflito”11, que retomam dilemas ainda presentes na
socie-dade brasileira. Este fato explicaria a retirada da menção no monumento à peça Mãe (1860), que aborda a escravidão, já abolida no país, ou mesmo do Tronco do Ipê (1871), cuja história se passava em uma fazenda do interior fluminense. Os temas foram substituídos por outros, mais atuais e urgentes, que abordavam a idéia da integração e da diversidade regional do nordeste e do sul do país. Esse foi o tema principal do discurso de Machado de Assis durante a colocação da pedra fundamental em 1891 e está presente na concepção geral do monumento, por meio da escolha dos temas para os relevos:
O espírito de Alencar percorreu as diversas partes de nossa terra, o norte e o sul, a cidade e o sertão, a mata e o pampa, fixando-as em suas páginas, compondo assim com as diferenças da vida, das zonas e dos tempos a unidade nacional da sua obra.
Nenhum escritor teve em mais alto grau a alma brasileira. E não é só porque houvesse tratado assuntos nossos. Há um modo de ver e de sentir, que dá a nota íntima da nacionalidade, independente da face externa das coisas^F.
Dessa forma, em seus relevos, o monumento de Bernardelli parece re-tomar as relações históricas da pintura de paisagem e de gênero, voltada criar imagens do Brasil que definam o sentimento nacional no período republicano, partindo de obras como as de Debret e de Rugendas para alcançar as novas pro-postas artísticas dos anos 1890, como foi mencionado anteriormente.
11 RIZZO, Ricardo M. Entre deliberação e hierarquia: uma leitura da teoria política de José de Alencar
Monumento a José de Alencar (1897) Rodolfo Bernardelli
Iracema (1897) Rodolfo Bernardelli bronze
Baixo-relevo do Monumento a José de Alencar, Rio de Janeiro
O Sertanejo (1897) Rodolfo Bernardelli bronze
Baixo-relevo do Monumento a José de Alencar, Rio de Janeiro
