PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP
Francisca Rodrigues Lopes
REPRESENTAÇÕES DA INFÂNCIA NO CINEMA
Ficção e Realidade
Doutorado em Comunicação e Semiótica
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
Francisca Rodrigues Lopes
REPRESENTAÇÕES DA INFÂNCIA NO CINEMA
Ficção e Realidade
Doutorado em Comunicação e Semiótica
Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Doutora em Comunicação e Semiótica sob a orientação da professora doutora Leda Tenório da Motta.
FRANCISCA RODRIGUES LOPES
REPRESENTAÇÕES DA INFÂNCIA NO CINEMA
Ficção e Realidade
BANCA EXAMINADORA
_________________________________________ Dra. Leda Tenório da Motta (Orientadora)
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
_________________________________________ Dr. José Paulo Fiks
Universidade Federal de São Paulo.
_________________________________________ Dra. Mônica Fantin
Universidade Federal de Santa Catarina.
_________________________________________ Dr. Oscar Angel Cesarotto
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
_________________________________________ Dra. Sônia Campaner Miguel Ferrari
Aos cineastas e as crianças porque ambos
sabem criar uma incerteza em nós, os
Agradecimentos
A minha orientadora professora doutora Leda Tenório da Motta pelas orientações sempre atentas e encorajadoras.
As ricas contribuições da banca de qualificação que ajudaram a definir um norte para o texto final.
Ao Colegiado do curso de Pedagogia do Campus Universitário de Tocantinópolis da Universidade Federal do Tocantins pelo apoio constante.
Razieh de “O Balão Branco”1 Giosué de “A Vida é Bela”
Um sorriso de criança na tela e o jogo está
ganho... Um filme de crianças pode ser
elaborado encima de pequenos fatos, pois,
na verdade, nada é pequeno no que se
refere à infância.
(François Truffaut, 2005).
Frank McCourt de “As Cinzas de Ângela”
Totó de “Cinema Paradiso” Paulette e Michel de “Brinquedo Proibido”
1
Resumo
Esta pesquisa examina as representações que o cinema tem feito da infância, a partir da análise de um corpus constituído de filmes que têm a criança como protagonista. Partindo da instigação de Aumont e Marie quando afirmam que a câmera cinematográfica é um “olho cheio de intenções”, enfrentamos o desafio de explicitar como o cinema tem “olhado” a criança, observando em que cenas da vida infantil ele tem capturado suas imagens e em que cenários as tem representado. Trabalhando com a hipótese de que o “olhar” do cinema para a infância está ancorado em concepções culturais, com tudo o que isso envolve, foi realizada uma pesquisa bibliográfica em duas frentes: uma relativa ao cinema, que selecionou autores como Machado, Knigth, Metz, Costa e outros, e a outra referente à infância, que contemplou autores como Ariès, Heywood e Rousseau, dentre outros. O corpus
foi constituído por cinco filmes, aqui considerados exemplares: Cinema Paradiso
(Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, Itália, 1988), As cinzas de Ângela
(Angela’s Ashes, EUA, 1999), Brinquedo proibido (Jeux Interdits, René Clément, França, 1952), A vida é bela (La vita bella, Roberto Benigni, Itália, 1997) e O Balão branco (Badkonake sefid, Jafar Panahi, Irã, 1995). Os referenciais teóricos e metodológicos mobilizados na análise do corpus buscaram apoio em autores da área de cinema, como os já mencionados acima, mas também na psicanálise freudiana, nas teorias sobre a história da criança no Ocidente, entre as quais a de Ariès, bem como nas filosofias clássicas da educação, aí incluídas a rousseauísta, na filosofia benjaminiana do brincar, e em obras de relevância em torno da linguagem cinematográfica. Os resultados apontam para a necessária reflexão acerca não apenas da linguagem do cinema e de suas relações com o mundo infantil, mas para a compreensão de que as representações da infância feitas pelo cinema são representações culturais, e oferecem outras possibilidades pedagógicas para além daquelas convencionalmente estabelecidas pela educação formal.
Abstract
This research examines the representations that the film has made childhood, from the analysis of a corpus of films that have children as protagonist. Based on the instigation of Aumont and Marie when they say that the film camera is an "eye full of intentions," we face the challenge of explaining how the film has "looked" the child, watching in which scenes of child’s life he has captured their images and in which scenarios it is shown. Working with the hypothesis that the "look" of the cinema for children is anchored in cultural conceptions, with all that this involves, a literature search was conducted on two fronts: one on the film, which selected authors like Machado, Knigth, Metz, Costa and others, and the other relating to childhood, which included authors such as Aries, Heywood and Rousseau, among others. The corpus
consisted of five films, here regarded as exemplary: Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, Italy, 1988), Ashes Angela's (Angela's Ashes, USA, 1999), Toy prohibited (Jeux Interdits, René Clément, France, 1952), Life is Beautiful (La vita bella, Roberto Benigni, Italy, 1997) and The White Balloon (Badkonake sefid, Jafar Panahi, Iran, 1995). The theoretical and methodological references mobilized in the analysis of the corpus sought support in authors of the cinema as area, as mentioned above, but also in Freudian psychoanalysis, the theories about the history of the child in the West, including that of Aries, as well as the classical philosophies of education, then the Rousseau’s included, Benjamin's philosophy of playing, and in works of relevance around the cinematic language. The results points to the necessary reflection on not only the language of cinema and its relationship with the child's world, but to understand that the representations made by the cinema of childhood are cultural representations, and provide other educational opportunities beyond those conventionally introduced by formal education.
Resumen
Esta investigación examina las representaciones que la película ha hecho de la infancia, a partir del análisis de un corpus de películas que tienen los niños como protagonistas. Con base en la instigación de Aumont y Marie cuando dicen que la cámara de cine es un "ojo lleno de intenciones," nos enfrentamos al reto de explicar cómo la película ha "mirado" el niño, viendo en que escenas de la vida del niño él ha capturado sus imágenes y en que escenarios lo muestra. Trabajar con la hipótesis de que el "look" de la película para los niños está anclado en las concepciones culturales, con todo lo que esto implica, una búsqueda bibliográfica se llevó a cabo en dos frentes: uno en la película, que seleccionó a los autores como Machado, Knigth, Metz, Costa y otros, y el otro relativo a la infancia, que incluyó a autores como Aries, Heywood y Rousseau, entre otros. El corpus se compone de cinco películas, que aquí se consideran ejemplar: Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, Italia, 1988), Las cenizas de Ángela (Las cenizas de Ángela, USA, 1999), Juguete prohibido (Jeux Interdits, René Clément, Francia, 1952), La vida es bella (La vita bella, de Roberto Benigni, Italia, 1997) y El globo blanco (Badkonake sefid, Jafar Panahi, Irán, 1995). El referencial y metodológico movilizado en el análisis de los autores del corpus buscó apoyo en el área del cine, como se mencionó anteriormente, sino también en el psicoanálisis freudiano, incluyendo las teorías sobre la historia del niño en el oeste, la de Aries, así como las filosofías clásicas de la educación, la incluyó Rousseau, la filosofía de Benjamin de jugar, y en las obras de relevancia en todo el lenguaje cinematográfico. Los resultados apuntan a la reflexión necesaria no sólo en el lenguaje del cine y su relación con el mundo del niño, sino para entender que las declaraciones hechas por el cine de la infancia son representaciones culturales, y ofrecer otras oportunidades de educación más allá de los convencionalmente establecidos por la educación formal.
SUMÁRIO
Introdução...11
I CAPITULO – Cinema: a invenção de uma indústria de arte e o lugar do espectador...27
1.1 – Cinematografia: Pelos caminhos da história... 30
1.2 – O Cinema como Indústria cultural...35
1.3 – O cinema como arte: embates teóricos...42
1.4 – O Cinema, o espectador e o espetáculo...51
1.5 – Para Totó o Cinema é o Paraíso [Cinema Paradiso]...58
II CAPÍTULO – Infância: concepções, educação e formas de brincar...65
2.1 – Concepções de Infância...69
2.2 – Incivilidade na educação de crianças...79
2.3 – Infância e Família: A infância pobre de Frank McCourt...89
2.4 – A infância e o brincar. O filme “Brinquedo Proibido”...94
III CAPÍTULO: O mundo fantástico do cinema e da infância...103
3.1 – Os gêneros do cinema e na literatura...108
3.2 – O fantástico, o estranho e o maravilhoso no cinema e na infância...121
3.3 – Imagem, ilusão e espetáculo - coisa do cinema, coisa da infância... 129
3.4 – Quando o estranho se torna fantástico “a vida é bela”...137
IV CAPÍTULO: As representações da Infância no cinema....144
4.1 – Representação e Ideologia no cinema...149
4.2 – Assistir/analisar a um filme: escolhas e significações...156
4.3 – Um choque de realidade versus a naturalização do olhar...163
4.4 – A infância e os olhares representados pelo cinema...173
Conclusão: Mais um olhar sobre a infância nos cenários visitados...183
Bibliografia....195
INTRODUÇÃO:
Falar ou escrever sobre cinema é muito difícil. Como traduzir com palavras o que não é feito de palavras? Quando ouvimos ou lemos coisas sobre o cinema, temos habitualmente a sensação de que não passamos dos limites, das imediações, dos arredores; a sensação de que o que está eliminado de palavras, talvez por inalcançável, é precisamente o cinema. É bem possível que ali onde não se pode dizer nada, comece o cinema; justamente ali.
(Teixeira, Larossa e Lopes, 2006).
O cinema, como se sabe, é uma intersemiose, uma imbricação de imagens verbais, visuais, virtuais, musicais etc.; tudo isto incrustado na composição de histórias reais ou ficcionais que, uma vez inseridas em uma película, aí permanecem para a posteridade. Desta forma é que a invenção da cinematografia ofereceu ao homem mais que a possibilidade de (re)apresentar um acontecimento real, possibilitou criar outras realidades e colocar outros “eus” em outros contextos existenciais, fazendo com que o cinema fosse considerado a arte da vida e do movimento. Por outro lado, a invenção da cinematografia gerou um movimento comercial intenso, de maneira que foi se tornando um empreendimento grandioso e economicamente rentável.
Essa complexidade já fez correr muita tinta, pois desde o início despertou o interesse em estudiosos e curiosos que procuravam estabelecer um crivo para o cinema como indústria, como arte e linguagem, como modo de pensamento e de escrita, como uma técnica de expressão e de representação da realidade. Sem dúvida é uma polêmica que cresceu e permanece na base do dia, embora muitos teóricos já tenham se definido ou tomado posição sobre o assunto. Para Napolitano, “a peculiaridade do cinema é que ele, além de fazer parte do complexo da comunicação e da cultura de massa, também faz parte da indústria do lazer (e não esqueçamos) constitui ainda obra de arte coletiva e tecnicamente sofisticada“. (NAPOLITANO, 2003, p. 14).
sobre a educação e o cuidado de meninos e meninas; Rousseau (1712-1778) escreveu Emilio (1762), uma obra que foi considerada como uma primeira formulação das fases do desenvolvimento infantil; Freud (1856-1939) foi o primeiro a apresentar uma teoria sobre as fases do desenvolvimento da psicossexualidade infantil no texto Os Três ensaios sobre a sexualidade (1905) e continuou a reformular o tema em outros artigos, como: A Moral sexual ‘Civilizada’ e o nervosismo moderno (1908) e A organização genital infantil: uma interpolação na teoria da sexualidade (1923), todos com importantes considerações a respeito do tempo e dos desejos infantis.
Em uma de suas reflexões, Rousseau recomenda:
Respeitai a infância e não vos apresseis em julgá-la quer para bem, quer para mal. Deixai as exceções se revelaram, se provarem, se confirmarem muito tempo antes de adotar para elas métodos particulares. Deixai a natureza agir bastante tempo antes de resolver agir em seu lugar, temendo contrariar suas operações. (ROUSSEAU, 2004, p. 119).
Os estudos sobre a infância se firmaram tendo por base a psicologia que trazia como foco, principalmente, questões relacionadas à aprendizagem e ao desenvolvimento infantil. O olhar sobre a criança, como sujeito inserido na cultura, veio bem mais tarde com a obra inaugural de Philippe Ariès, Centuries of Childhood: A social history of family life publicada em 1962, que colocou a infância como um objeto de pesquisa e ampliou o foco de observação para os costumes, a educação, a inserção da criança no seio familiar, os ritos de passagem do nascimento até a vida adulta. Os estudos reunidos neste livro evocam as concepções e o tratamento dado às crianças ao longo dos séculos, tendo, por isso, provocado tanto críticas como a produção de diversos outros escritos sobre a infância.
Quando uma criança brinca, reconstrói para si o mundo habitado pelos adultos e coloca neste universo particular suas fantasias conforme a sua própria vontade, porque o olhar da criança sobre o mundo é diferente, ela vê o que o olhar do adulto já não vê, sente o que o adulto já não sente e sonha como o adulto já não sonha mais. Essa capacidade mimética de inventar um mundo e participar dele, dar vida a objetos inanimados, inventar amigos invisíveis, falar com os animais e transformar-se naquilo que idealiza é, sem dúvida, a verdadeira matriz da vida infantil, em que não se sabe onde termina a fantasia e começa a realidade.
Com efeito, tudo isso é muito próximo daquilo que o cinema consegue criar e daquilo que ele consegue proporcionar às pessoas que, ao entrarem em uma sala de cinema, deixam o mundo lá fora para viverem, agora, algo interior com que, de alguma forma, se identificam. As brincadeiras das crianças são, também, a porta de entrada em um outro mundo. A diferença é que, para elas, isto é sempre real. Assim o cinema tem o poder de colocar o espectador diante dos traumas de sua própria infância e de levá-lo de volta àquilo que a psicanálise denominou de cena traumática.
Nesse sentido, talvez, a técnica de fazer cinema seja uma arte de imitar a infância, como algo de infantil que nunca se apagou no homem e, neste plano, a arte de fazer cinema é a arte de brincar, de projetar ou de (re)apresentar o mundo infantil ainda contido no homem adulto. Lembra Fantin que através do cinema:
Somos transportados para um lugar onde deixamos de ser meros espectadores para viver emoções. [...]. Nessa ‘evasão da realidade’ desse tempo/espaço próprio do cinema, parece que as imagens, as músicas e o ambiente permitem nos identificarmos com os personagens, vibrar com as aventuras, chorar com as amarguras, enfim, nos emocionar com a vida. (FANTIN, 2005, p. 13).
Conjuga-se cinema e infância no contexto do brincar com tudo que o envolve de sonho, de ilusório, de mágica, de fantasia e, até mesmo, de fantasmagoria, pois o cinema abrange tudo isto ao tragar a realidade e (re)apresentá-la de forma espetacular, em um espaço e tempo próprios. Desse modo, o cinema é frequentemente associado ao sonho desde que Freud, ao teorizar que a essência do sonho é a realização de um desejo antigo que foi reprimido, apontou para a existência do inconsciente. O mais interessante é que, por serem contemporâneos, cinema e psicanálise (sonho), a associação entre eles foi imediata. No cinema, o espectador também sonha – acordado.
Cinema e infância estão assim imbricados através do sonho e do devaneio, pelo potencial de evasão da realidade e da criação de outros cenários em que as personagens habitam e vivem, aí, outras cenas. O cinema faz isto intencionalmente como um recurso próprio da arte e da técnica cinematográfica; a criança cria também outros mundos como uma forma de brincar e de existir neles. O sonho e o devaneio levam a outros espaços porque são produtos das interações inconscientes, ou operam como uma brincadeira da memória.
Ora, se o conceito de cinema está mais próximo do sonho, o conceito de infância está totalmente ligado ao de brincar, ao ‘fazer-de-conta-que’, como num sonho que se sonha acordado. Para Benjamin (2002, p. 102), “A essência do brincar não é um ‘fazer como se’, mas um ‘fazer sempre de novo’, transformação da experiência mais comovente em hábito”. É a justaposição entre a criança e o brincar que aproxima infância e cinema, com a diferença de que “as brincadeiras” que o cinema inventa podem mostrar a crueldade do mundo real, e ainda: “A vivência do cinema permite estabelecer também uma ponte entre nossa realidade atual e nossa infância”. (FRESQUET, 2008, p. 14).
pensar o cinema como um meio de reflexão da sociedade e um despertar da criticidade que educa e ensina a ver o igual diferente e o diferente igual”. (MELO, 2008, p. 1).
A ideia de pesquisar sobre as representações da infância no cinema foi tomando corpo pela observação de diversos filmes com crianças e pela percepção de que o pano de fundo – explícita ou implicitamente – da maioria destes filmes está centrado em fatos trágicos que envolvem a vida infantil. Trata-se de uma recorrência na maioria dos filmes assistidos, tanto os baseados em fatos da vida real como os de ficção, a ênfase é a projeção de uma infância miserável em que a pobreza familiar, as incivilidades do adulto em relação à criança e a severidade dos processos educativos são os temas principais. Além, é claro, de outras questões relacionadas ao mundo infantil: os jogos, as brincadeiras, a riqueza imaginativa e, também, as travessuras e a crueldade próprias da infância.
Todas essas questões estão presentes em filmes com e sobre crianças, talvez porque a própria infância seja carregada de eventos tão estranhos quanto singulares nesta fase da vida. É como ressalta Araújo (1982, p. 65), “se a inocência é estranha ao humano, a infância é um álibi vulgar, uma hipocrisia: no carrossel que desanda, homens e crianças são iguais...”. Os filmes com criança geralmente mostram diversos aspectos peculiares à infância, como a capacidade que elas possuem de criar e fantasiar, de mentir e dissimular, de, brincando, construir um mundo com as coisas que são suas e que lhes ajudam a superar os traumas impostos pela crua realidade. É por isso que as histórias de fadas e de bruxas, assim como de outros entes que causam, ao mesmo tempo, medo e euforia, engendram profundos significados nas crianças e esses eventos a cinematografia sabe, com destreza, capturar e representar.
arte cinematográfica, mas sem repercussão do ponto de vista da infância, isto é, da criança ali desamparada.
Na medida em que os estudos da infância e das fases da vida infantil foram ocupando um espaço mais significativo nas ciências psicológicas, incluindo a psicanálise, o cinema também passou a mostrar crianças que assumiam papeis mais expressivos nos filmes, e os temas envolvendo a vida infantil também mudaram. Atualmente existem muitas películas com e sobre crianças, realizadas por grandes produtoras em todos os países; filmes consagrados de diretores renomados e que colocam em pauta temas preocupantes relacionados às condições existenciais de muitas crianças pelo mundo afora, como é o caso do filme “Em um mundo melhor” (Haevnen, Susanne Bier, Dinamarca, 2010)2.
Hoje em dia também é expressivo o número de filmes que são utilizados como objeto de estudos acadêmicos, analisados em artigos científicos, livros etc.; filmes que fazem circular ideias e concepções acerca da infância em épocas e culturas diferentes. Apesar disto, ainda são escassas as obras-primas dedicadas à infância, como assinala Truffaut, “na literatura ou no cinema, podem ser contadas nos dedos” e para o autor, os filmes:
Embora, muitas vezes excelentes e constituindo entretenimento de qualidade, não eram capazes de enriquecer nosso conhecimento da infância, arriscando-se inclusive a dar ao público uma ideia falsa da infância; eram muitas vezes irreais, pois se dirigiam a um público juvenil ao qual se queria infundir otimismo. (TRUFFAUT, 2006, p. 35).
Ora, como foi dito, cinema e infância se acham entrelaçados por diversos aspectos que são claramente mostrados em muitos filmes com crianças, sobre crianças e para crianças. Ainda assim os trabalhos encontrados envolvendo estas duas categorias, em quase sua totalidade, procuram relacioná-las apenas no tocante à fantasia e ao deslumbramento que o cinema causa nas pessoas, inclusive nas crianças, e nas interações entre cinema e educação. Desta forma, visualizou-se alguns problemas carentes de investigação:
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- Se a câmera cinematográfica é comparada com “um olho cheio de intenções” (Aumont e Marie, 2003), com que intenção o cinema tem olhado para as crianças? E como representa a infância em seus filmes?
- É possível demarcar, através da leitura fílmica, as concepções sobre a infância predominantes em diferentes épocas ou culturas?
- Que contribuição o cinema, através da literatura filmográfica, pode trazer para a formação dos outros “olhares” sobre as crianças?
Foram essas questões, e outras nesse sentido, que inicialmente orientaram esta pesquisa através de textos e de filmes. Porém, logo surgiu um outro problema: a escassez de referenciais que focalizassem outras coisas, além do fantasioso e da tragicidade na vida de crianças, e que subsidiassem a construção de um conteúdo sobre as representações da infância feitas pelo cinema.
Dentre os referenciais estudados, embora não muito pertinentes, alguns chamaram a atenção: 1) Um livro de 1962 com o título Infância e Cinema3 que traz um largo levantamento de escritos relacionando a arte cinematográfica com a literatura infanto-juvenil; 2) Um artigo de 1975, Crianças feitas pelo cinema4 que faz
um apanhando sobre as denúncias de pais, professores, estudiosos e legisladores acerca dos efeitos nocivos que o cinema pode causar nas crianças; 3) Uma tese de 2001, defendida na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, com o título: Cinema, Infância e Ideologia, que faz uma leitura de diversos filmes com crianças no pós guerra civil espanhola; 4) Uma Tese de 2008, defendida no Programa de Pós-Graduação em educação da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com o título: Criança e Imagem no olhar sem corpo do cinema, por tratar da criança como potencial reprodutora e autora de cultura.
Ora, se é verdade que existem, hoje, poucos estudos sobre a conjunção cinema e infância, não menos verdadeiro é que inexistem reflexões teóricas sobre as representações que o cinema tem feito da infância, embora os teóricos de cinema reconheçam a capacidade que os cineastas têm de transferirem, através de suas narrativas, a realidade da vida e de provocarem uma crítica social sobre questões polêmicas. No entanto, pode-se verificar, na literatura encontrada, uma prioridade às
3
LAURITO, Ilka, Brunhilde. Cinema e Infância. Plano de Estudos e Orientação Bibliográfica.
Cadernos de Cinemateca. São Paulo: Fundação Cinemateca Brasileira, 1962.
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seguintes questões: 1) o cinema como meio de comunicação importante na educação de crianças; 2) o deslumbramento da criança ao ‘ir ao cinema’ com toda a magia proporcionada pelos efeitos cinematográficos; 3) a criança produzida e como produtora de cultura; 4) a relação entre a linguagem do cinema e o mundo infantil. Tudo isto leva a crer que encarar uma pesquisa que procura pelas representações da infância no cinema não deixa de ser uma ideia original até o momento, sobretudo porque este trabalho estabeleceu um diálogo com outros domínios da cultura que evocam as categorias elencadas.
No tocante a literatura fílmica, a leitura de vários filmes, como amostragem, conduziu a levantar algumas hipóteses: 1) O cinema é parte da cultura, por isto repercute a cultura tanto quanto age sobre ela, assim, a forma como o cinema representa a infância corresponde, em boa medida, à maneira como a sociedade vê a criança; 2) A forma como o cinema tem retratado as crianças pode ser reencontrada na própria realidade infantil, isto é, muitas vezes a criança dos filmes é o infans, o que é menos sujeito que objeto da representação e da fala do mundo adulto; 3) A maioria das narrativas procura introjetar nas crianças princípios morais e o medo diante das coisas reais, por isso o medo sempre aparece nas brincadeiras infantis, como uma forma de sobreviver a ele. Além disso, parece que os estudos de cinema focam, com maior ênfase, a questão da linguagem, da técnica e dos dispositivos cinematográficos, e com menor interesse o conteúdo fílmico como um revelador da função social desempenhada pelo cinema.
A pesquisa exigiu um amplo estudo bibliográfico sobre cinema para entendê-lo como arte, como indústria, como técnica e espetácuentendê-lo que se movimenta no tem-po e no espaço; e sobre a infância para perceber e evidenciar as concepções que a acompanharam no decorrer dos séculos. Tudo isto com a finalidade de encontrar as relações entre cinema e infância e dissertar sobre a evolução do papel das crianças no cinema a partir da observação das representações da infância nos filmes.
Nesse sentido, o primeiro movimento em relação à definição do corpus foi o de exclusão. Assim, o primeiro descarte recaiu para os filmes do gênero literatura fantástica e futurística, como: “O Espírito da Colméia” (Espiritu de la comena, Víctor Erice, Espanha, 1973), “Em busca da terra do nunca” (Finding neverland, Marc Fors-ter, EUA, 2004), “O Jardim secreto” (The secret garden, Agnieszka Holland, EUA, 1993), “Inteligência Artificial” (A.I. Artificial Intelligence, Steven Spielberg, EUA, 2001), “CJ7, o brinquedo mágico”(Cheung Gong 7 hou, Stephen Chow, Hohg Kong, 2008) e os do tipo Harry Potter.
O segundo recorte foi para filmes dos gêneros horror, suspense e terror, como: “A Ira de um anjo” (Child of rage, Larry Peerce, EUA, 1992), “O anjo malvado” (The Good Son, Joseph Ruben, EUA, 1993), “A órfã” (Orphan, Jaume Collet-Serra, EUA, 2009) e “Os Pássaros” (The birds, Alfred Hitchcock, EUA, 1963). Embora sejam filmes que tragam elementos do trágico e do fantástico próprios do mundo infantil, outros aspectos neles contidos conduziriam a discussões distantes do objeto central da pesquisa.
Deixou-se de lado também, na seleção feita, filmes dos gêneros comédia e policial exclusivamente, como: “Um herói de brinquedo” (Jingle all the way, Brian Levant, EUA, 1990), “Esqueceram de mim” (Home Alone, Chris Columbus, EUA, 1990), “O Riquinho Rico” (Richie Rich, Donald Petrie, EUA, 1994), “Um tira no jardim de Infância” (Kindergarten cop, Ivan Reitman, EUA, 1990) etc., por terem como pano de fundo o exagero, a violação da naturalidade das coisas, o esdrúxulo e o absurdo.
Feito isso, viu-se que dois critérios se impuseram no momento da definição final do corpus. Então, a primeira decisão foi a de trabalhar com filmes renomados, isto é, filmes de diretores consagrados, que superaram a crítica e alcançaram prêmios, tiveram grande repercussão, atravessaram fronteiras e chegaram até aqui. O segundo critério foi optar pelos filmes clássicos com narrativas do tipo realístico, com pessoas reais e em situações reais, e que comportam os gêneros drama e melodrama com elementos do trágico, porque, segundo Aumout e Marie (2003, p. 184), “o melodrama é típico dos filmes com crianças cuja estrutura narrativa é simples e faz aparecer a inocência sendo perseguida por uma força do mal que a oprime”.
Giuseppe Tornatore, Itália, 1988), que foi inserido no primeiro capítulo; “As cinzas de Ângela” (Angela’s Ashes, Alan Parker, EUA, 1999), e “Brinquedo Proibido” (Jeux Interdits, René Clément, França, 1952), alocados no segundo capítulo; “A vida é bela” (La bela vitta, Roberto Bengni, Itália, 1997), selecionado para o terceiro capitulo, e o filme: “O Balão branco” (Badkonake sefid, Jafar Panahi, Irá, 1996) foi o escolhido para o quarto capítulo.
Todos os filmes selecionados envolvem alguns ou vários dos aspectos que foram utilizados como critérios para a seleção. Além disso, são filmes que colocam a criança como protagonista ou no centro do enredo, o que permitiu observar, a partir dos planos, da posição da câmera, da linguagem e, principalmente, do conteúdo narrativo, as concepções correntes, assim como as representações da infância. Geralmente os filmes baseados em fatos reais ou documentários são os que deixam bem mais explicitadas as concepções de determinada época ou cultura. Além das características comuns, como as que já foram mencionadas para o critério de seleção, estes filmes permitiram observar no modo de representação – ou modo de prática cinematográfica (Bordwell et. all., 2005) – traços estilísticos do contextos narrativos em que as crianças dos filmes estão inseridas, segundo o objeto central de seus enredos.
Notadamente, os filmes relacionados comportam os termos que pretendia-se analisar, sobretudo nos planos da expressão e do conteúdo, pois, conforme Moreno (2001, p. 87), “o texto de um filme, ou texto-filme, ou texto fílmico, ou mesmo o filme, [...] se expressa pelo conjunto de imagens, diálogos, músicas e ruídos e manipula diversas linguagens, diversas formas de expressão, para transmitir um discurso sustentado por estruturas narrativas”, quase sempre capazes de representar as concepções, valores e princípios dos indivíduos inseridos em uma determinada sociedade.
em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social é construída, pensada, dada a ler”, segundo Chartier (1990, p. 16/17).
Já a escritura da tese seguiu um caminho sinuoso ao optar-se por uma metodologia ensaística, através da qual procurou-se articular os temas em debate com o conteúdo dos filmes explicitando sempre mais a relação entre as categorias cinema e infância. Os procedimentos para a materialização do texto final requiseram a inserção dos filmes nos capítulos e envolveram a apresentação de um resumo do enredo do filme, ao mesmo tempo em que se ia estabelecendo um diálogo entre ele e o assunto em questão no capítulo em que o filme está inserido para realçá-lo e reforçá-lo. E, nesta discussão entre os conteúdos do filme e dos capítulos, abstraia-se os significados que permitiam perceber como a infância tem sido repreabstraia-sentada no cinema.
Desta forma, no primeiro capítulo “Cinema: a invenção de uma indústria de arte e o lugar do espectador” colocou-se em discussão o próprio cinema, sua invenção, seu enfoque como indústria cultural e como arte, seu papel de espetáculo, bem como o encantamento dos primeiros espectadores ao irem ao cinema. Estes temas foram encontrados em diversos filmes, mas optou-se por trabalhar com o filme “Cinema Paradiso” porque sua narrativa retrata a história do próprio cinema com toda a impressão que ele causava nos espectadores antes da chegada da televisão e porque para Totó, a criança protagonista deste filme, o cinema era um território particular onde fantasia e realidade podiam conviver, era o seu paraíso.
Longe de se preocupar com os embates teóricos acerca de sua natureza, o cinema, logo se transformou em uma cultura de massa urbana potencialmente comercial crivada, segundo Adorno (2000), pela indústria cultural como um conceito politicamente ético e materialmente embasado no processo produtivo, por isso mesmo há sempre um interesse colocado quando da feitura de um filme. Tudo isto concorreu para que o cinema ampliasse suas possibilidades de criação que antes só eram possíveis nos contos literários e tornasse-se, assim, não só um lugar de feitura, que agrega valores comerciais de produção, mas um lugar de entretenimento que provoca tanto a distração como a digressão em torno de um filme.
De fato, quando se examina os estudos sobre o cinema, vê-se que, por muito tempo, este meio de representação foi analisado sob a forma de amusement, e só mais recentemente tem possibilitado críticas sobre as (re)apresentações que faz dos significados da cultura. Para Turner:
Assim como o cinema atua sobre os sistemas de significado da cultura – para renová-los, reproduzi-los ou analisá-los –, também é produzido por esses sistemas de significado... O cineasta usa os repertórios e convenções representacionais disponíveis na cultura a fim de fazer algo diferente, mas familiar, novo, mas genérico, individual, mas representativo. (TURNER, 1997, p. 129).
É nessa interface que o cinema se realiza, isto é, na imbricação de diversos elementos da cultura que envolve o fazer e o sentir, o entretenimento e o trabalho, o prazer e o produzir. O cinema nasce para (re)apresentar o mundo ao homem, para que ele se veja e reveja de forma ampliada em suas relações consigo mesmo, com os outros, com os meios, com os processos existenciais, com sua maneira de pensar e agir. A tela do cinema é como um espelho, mas o que reflete é o próprio ego.
As questões temáticas relacionadas com a infância foram colocadas no segundo capítulo: “Infância: Concepções, educação e formas de brincar”, no qual fez-se uma reflexão sobre a historiografia das concepções da infância, incluindo a severidade dos regimes educativos e a capacidade de brincar que é própria das crianças. Assim, os filmes “As cinzas de Ângela” e “O Brinquedo Proibido” foram os selecionados para reforçar as discussões e para ampliar o olhar sobre a singularidade infantil e as representações da criança no cinema.
Com o tema infância também viu-se aflorar a ambiguidade do conceito, o que levou à uma visão dualista que dividiu a opinião de muitos pensadores ao considerarem as crianças como santas ou demônios, como inocentes ou perversas. Isto porque o conceito de infância comporta diferentes definições em seu contexto. Em sua gênese, a palavra infância (enfant), segundo Ariès (1981), quer dizer “criança, não falante”. A falta de maturação do corpo e de experiências vividas traduzidas pela incapacidade de falar, de fazer e de produzir, reforçava a concepção da criança como “um animal privado de razão, de palavra e de discernimento” que, segundo Bacha (2002, p. 75), perdurou por toda Idade Média.
Dessa forma, considerada um ser frágil e vulnerável, a criança, segundo Heywood (2004, p. 55), “deveria ser constantemente supervisionada, mantida afastada das tentações do mundo e sujeita à disciplina rigorosa”. Esta concepção fez com que o mestre/educador ainda carregue o peso da imagem que lhe foi conferida ao longo dos séculos.
A imagem típica de um mestre-escola, através dos séculos, é a de um personagem assustador, exercendo sua autoridade literalmente com uma vara de marmelo ou um açoite. [sem apanhar, não aprende]. Contudo, não chega a surpreender quando ouvimos que crianças reagem com hostilidade à justiça dura e à doutrinação pesada de muitas escolas. (HEYWOOD, 2004, p. 216).
Para os estudos sobre a criança e as concepções acerca da infância buscou-se apoio em reflexões clássicas de autores antigos e modernos: Platão, Comênius, Montaigne, Rousseau, Freud, Benjamin, Ariès, Levin, Heywood, dentre outros. Todos os autores trazem importantes recomendações acerca do cuidado e o respeito à singularidade das crianças, como no fragmento de Rousseau:
A infância tem maneiras de ver, de pensar e de sentir que lhe são próprias; nada é menos sensato do que querer substituir essas maneiras pelas nossas, e para mim seria a mesma coisa exigir que uma criança tivesse cinco pés de altura e que tivesse juízo aos dez anos. Com efeito, de que lhe serviria a razão nessa idade? Ela é o freio da força, e a criança não precisa desse freio. (ROUSSEAU, 2004, p.91/92).
A infância é, sem dúvida, um misto de arte e de linguagem, um enigma capaz de deslumbrar e comover, um tema que não se esvazia nem se pode definir porque a criança é um ser tão simples quanto complexo, tão palpável quanto abstrato, tão pequeno quanto grande, tão inocente quanto perversa. Essa ambiguidade da infância faz com que não se possa dizer uma verdade sobre a criança, talvez porque tudo nela esteja no entremeio do sonho e da realidade, da fantasia e da verdade.
O terceiro capítulo adentra no “O mundo fantástico do cinema e da infância” e no caminho encontra-se com os gêneros literários que foram adaptados pelo cinema e, neste novo contexto, muitos gêneros perderam algumas de suas características como a fixidez que é própria da literatura, e adquiriram outras. Para Todorov (1980, p. 50), “o gênero é o lugar de encontro da poética geral e da história literária factual; ele é, por isso mesmo um objeto privilegiado, o que lhe poderia valer a honra de se tornar personagem principal dos estudos literários”. Os gêneros tiveram grande influência para que os filmes se tornassem narrativos e passassem a oferecer aos espectadores mais que imagens aleatórias, eles ofereceram elementos para a caracterização das tendências entre as grandes produtoras de filmes, em diferentes países e em determinadas épocas.
este universo particular de ilusão e de sonho, de maravilhoso e de trágico que é próprio da infância e do cinema.
O mundo fantástico em que a criança habita é povoado por imagens, tanto as com que ela convive no mundo real como as que ela cria em sua imaginação e em suas brincadeiras, mas nem sempre este lugar é um “país das maravilhas”. Muitas vezes o mundo fantástico da criança pode estar povoado de habitantes estranhos, horríveis e terríveis que ali refletem a sua realidade. No cinema, estes habitantes “indesejados” são elevados à categoria de personagens em narrativas dos gêneros horror e terror, e revestidos em uma roupagem mesclada na ironia e no deboche e, colocados em situações espalhafatosas, deixam de causar tanta estranheza e adquirem um certo ar de grotesco engraçado.
O mundo fantástico do cinema não é só uma expressão mágica da fantasia e do imaginário. Ele pode ser também a representação de um espetáculo real que nem sempre é maravilhoso, e que este lado, por assim dizer “noviço”, mesmo envolto por toda a diegese que compõe um filme: iluminação, imagens, sons, narrativa etc., pode ser cruel e colocar o espectador diante de cenas chocantes e cenários habitados por crianças que convivem em situações tais em que não se desejaria encontrá-las.
No quarto capítulo, “As Representações da Infância no cinema”, colocou-se em discussão justamente as reprecolocou-sentações da infância no cinema, explorando o conceito de representação e a tarefa de analisar um filme, que sempre se realiza acompanhada de um certo endereçamento. Refletiu-se, através do filme “O Balão Branco”, sobre o choque de realidade que muitos filmes apresentam a partir da técnica de ampliação e criação de um efeito de real que é uma das características do hiper-realismo cinematográfico, e que, ora se parece diabólica, ora representa a sua função cinematográfica de “fazer ver”. Por fim, traçou-se considerações sobre as representações que o cinema tem feito da infância em seus filmes que, em larga medida, são também a representação opiniosas de um cineasta, de uma cultura e de um tempo.
superar as tentações de seguir temáticas adjacentes – muitas delas tentadoras – e focar o interesse nas representações da infância contidas nos filmes que trazem a criança como protagonista, ou que a colocavam no centro do debate, o que pediu, além de um corpus bem definido, clareza sobre o papel das representações.
As representações podem ser compreendidas como formas de conhecimento ou até mesmo como produtos de conhecimentos socialmente distribuídos e que servem aos agentes sociais como um meio de sociabilidade entre eles. [...]. As representações midiáticas são frutos de outras representações dos indivíduos que as criaram e são absorvidas de modo diferente pelos indivíduos que as recebem, porque elas fazem parte da instituição social do indivíduo e da própria psique, portanto, carregam sua história, sua vida, seu imaginário e o seu inconsciente. (MORIGI e MEURER, 2007, p. 102).
Os estudos que se seguem sobre cinema e as representações que ele faz da infância tiveram embasamento em teóricos da área da comunicação, e os estudos sobre a infância apoiaram-se numa abordagem mais sócio-histórica, filosófica, pedagógica e psicanalítica. Nesta investigação, o olhar sobre as representações ampliou ainda mais ao perceber-se que toda representação acontece em um contexto cultural, pela substituição de uma coisa por outra numa relação entre objetos já conhecidos e, assim, algo real pode ser apreendido a partir de um símbolo, objeto ou conceitos que ganharam significados, de modo que a relação entre o objeto e a coisa representada já os irmanam.
Percebe-se que “as representações não são simples imagens, verídicas ou enganosas, do mundo social. Elas têm uma energia própria que persuade seus leitores ou seus espectadores que o real corresponde efetivamente ao que elas dizem ou mostram”. (Chartier, 2011, p. 27). No caso da representação que o cinema tem feito da infância, viu-se realidade e cultura imersas nas concepções históricas e socialmente construídas sobre ela. Por isso, muitos dos temas relacionados com a vida de crianças como a pobreza, a desordem familiar, a guerra, a ausência paterna, o desamparo, dentre outros, são relembrados através dos filmes trazidos aqui como um espelho da realidade ou, pelo menos, um simulacro dela.
os diversos olhares dos cineastas e dos teóricos sobre a infância são olhares lançados do lugar de onde falam, ou seja, são olhares característicos de uma época, de uma cultura e carregados de estrangeiridade em relação à infância.
Nessa perspectiva, a tese proposta é a de que a infância pertence a um mundo de coisas fantásticas, e que as crianças, enquanto portadoras do status do
CAPITULO I
CINEMA: A INVENÇÃO DE UMA INDÚSTRIA DE ARTE
E O LUGAR DO ESPECTADOR
O cinema é uma linguagem “compósita” desde o nível da matéria da expressão. Não só tem possibilidade de comportar vários códigos, mas várias linguagens que, de certo modo, contém em si próprio: linguagens que se distinguem entre si pela sua própria definição física: fotografia móvel em sequência, som fonético, musical, ruído.
(Christian Metz, 1980)
O cinema, enquanto conceito, só é entendido a partir da relação com sua própria função. O Dicionário Teórico e Crítico de Cinema de Jacques Aumont e Michel Marie (2003) não traz uma definição isolada para o verbete cinema, mas para as formulações: Cinema mudo, Cinema de cinema, Cinema novo, Cinema total, Cinema verdade. Desta forma, o termo cinema é uma derivação do cinematográfico, ou seja, do aparato que faz tudo acontecer exterior e antes do filme ser concluído, como seu sistema de produção, a técnica que envolve a fabricação, a comercialização do filme e a recepção por parte do público.
Para o senso comum, a palavra cinema é logo associada ao local onde o espetáculo cinematográfico se realiza, ou seja, uma sala escura, na qual os filmes são projetados em grandes telas e que as pessoas vão para se distraírem. Por isto o conceito de cinema está, geralmente, ligado à ideia de um lugar de diversão e de interatividade. Mas o termo cinema também dá a entender o próprio filme como algo não físico, uma produção, uma projeção de imagens, enfim, como lembra Bernardet (2006, p. 09), o cinema pode ser “apenas essa estória que vimos na tela, de que gostamos ou não, cujas brigas ou lances amorosos nos emocionaram ou não”.
contar histórias com imagens em movimentos e de causar efeitos (estéticos, estésicos...) nos espectadores; outra, a função industrial (indústria cinematográfica) que se adapta aos contornos dos sistemas comerciais, agrega valores e comercializa seus produtos (os filmes) no circuito dos demais produtos da indústria cultural; e, por último, a função de ser uma mídia, um meio de comunicação e de representação de vidas e de cenários, de passados reconstruídos e de futuros antecipados, e faz tudo isso mediado, primeiro, pelo olhar do cinegrafista e, depois, pelo uso de técnicas de alta precisão.
Com efeito, o cinema, como uma das invenções da modernidade, já nasceu grandioso, sobretudo pela impressão que causava nas pessoas ao verem suas próprias sombras em movimento. Os primeiros espectadores, acostumados a ver suas imagens aprisionadas em fotografias, ficaram assustados ao vê-las livres e em movimento, e tudo isso era tão fascinante quanto absurdo, estar aqui e lá, andando, falando, gesticulando. Rittaud-Hutinet (1995, p. 264) considera que “o cinematógrafo se inscreve claramente no sucessivo desdobramento de invenções – eletricidade, raios X etc. – que autorizam ou fazem esperar uma fulminante evolução do mundo, paralelamente às conquistas coloniais que oferecem enormes riquezas”.
Em todas as suas dimensões, o cinema sempre foi estudado por muitos e de muitas formas, e continua a fascinar e a despertar interesse acadêmico. Este trabalho propõe-se a reeditar, mais uma vez, alguns aspectos de sua história na tentativa de entender as suas possibilidades de – como mídia, arte e indústria – comunicar mensagens, transferir ideologias, representar a realidade e convidar à prática social. Conforme Turner (1997, p. 13), atualmente aceita-se com mais frequência que “a função do cinema em nossa cultura vai além de ser, simplesmente, um objeto estético para exibição. O cinema é uma prática social para aqueles que o fazem e para o público”.
infância nos filmes – o que mais interessa nesta investigação. 1.1 – Cinematografia: pelos caminhos da história.
Quando se lê sobre a história do cinema encontra-se diversos autores que questionam o que se convencionou como sendo a origem da cinematografia. Apesar disto, é geralmente aceito que a primeira exibição pública de cinema tenha sido a de 28 de dezembro de 1895, em Paris, quando os irmãos August e Louis Lumière apresentaram imagens animadas em um aparelho que eles mesmos inventaram e que o denominaram de cinematógrafo5. Entretanto, sobre este acontecimento não há
um consenso geral, de modo que as controvérsias levaram a muitos estudos e teorias sobre o que poderia ser o marco inicial em que se possa dizer: “Aqui começa o cinema”.
A procura pelo ponto X que determine precisamente onde nasceu o cinema levou teóricos mais românticos a mergulharem no tempo a ponto de recorrem a referências primárias como as pinturas e imagens rupestres, as sombras da caverna de Platão e o teatro de sombra dos chineses, para dizer que já se fazia cinema nestes tempos remotos. Para Machado esta busca é uma imersão inútil, pois:
Quando mais os historiadores se afundam na história do cinema, na tentativa de desenterrar o primeiro ancestral, mais eles são remetidos para trás, até os mitos e ritos dos primórdios. Qualquer marco cronológico que eles possam eleger como inaugural será sempre arbitrário, pois o desejo e a procura do cinema são tão velhos quanto a civilização de que somos filhos. (MACHADO, 2002, p. 14).
Mais próximo da realidade, o ponto de vista de alguns teóricos chamou a atenção. O primeiro foi Artur Knight, talvez um dos mais ardentes defensores de que o cinema tenha começado antes dos irmãos Lumière. Em sua obra “Uma história panorâmica do Cinema. A mais vida das artes”, de 1957, afirma que:
O que constituiu, com toda probabilidade, a primeira apresentação real de um filme e assinalou também a estreia do cinema falado, foi uma apresentação feita em 06 de outubro de 1889 por Dickson de um filme curto em que ele próprio aparecia e falava. Tal façanha se deu quando este, tendo que solucionar um problema mecânico no fonógrafo, faz correr pela câmara, através de um sistema de roda dentada, que constitui ainda hoje o dispositivo padrão no filme de 35 mm, uma sucessão de imagens. Ao ligar imagens e som, nascia aí o
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Kinetoscope. (KNIGHT, 1970, p. 06).
Para esse autor, o Kinetoscope (cinetoscópio, em português) era uma grande atração, mas foi Thomas Alva Edison quem, em 1893, deu-lhe um sentido e o transformou em máquina cinematográfica ao apresentar filmes temáticos, embora durassem apenas um minuto. Knigth (1970, p. 07) considera o “Black Maria”, local de trabalho de Edison, como o primeiro estúdio cinematográfico do mundo e que por volta do outono de 1894 já haviam surgido salas de espetáculos em todos os Estados Unidos e pouco depois apareciam também na Europa.
Asa Briggs e Peter Burke também são defensores do ponto de vista de que já havia cinema antes de 1895. No livro: “Uma história social da mídia. De Gutemberg à Internet” (2006, p. 169), eles afirmam que um dos primeiros inventores a se interessar pela transmissão de imagens foi Edison que, desde a década de 1870, já se encontrava envolvido com a transmissão de palavras e músicas. Em 1876, ao participar de uma grande exposição, Edison colocou à venda sua patente de um aparelho que, para ele, não passava de uma brincadeira. Este aparelho era o Cinestocópio (Kinetoscope), pois, segundo Briggs e Burke (2006, p. 169), “Edson não acreditava que usar o aparelho para projetar imagens em uma tela fosse financeiramente rentável”. A “brincadeira” consistia em que cada pessoa, individualmente, colocasse uma moeda no aparelho e depois, olhando por um orifício o que viam, com a ajuda de um visor, eram imagens em movimento. Segundo Briggs e Burke, a máquina de Edison era uma realidade:
Em 1895, ele apresentou uma nouveauté du jour, para uma plateia de 35 pessoas no Grand Café, em Paris, e no ano seguinte fez o mesmo para uma plateia ainda maior no Empire Music Hall, em Leicester Square, Londres. O programa londrino foi muito variado, começando com uma abertura e incluindo um grupo de dançarinos russos e atos de acrobacia. Alguns dos filmes mostrados foram: “A chegada do expresso de Paris” e “De barco no Mediterrâneo”. (BRIGGS e BURKE, 2006, p. 169).
Outro registro anterior ao dos irmãos Lumière data de primeiro de novembro de 1895 quando os irmãos Max e Emil Skladanowsky usando o bioscópio (Bioskop), um aparelho projetor de filmes, criado por eles mesmos, rodaram nove filmes em Berlim e cujo acervo incluía cangurus lutando com luvas de boxe. Estes são considerados, na Alemanha, como os verdadeiros inventores do cinema.
Lumière o crédito de terem inventado o cinema, a partir do cinematógrafo. Entretanto, é prudente que se deixe de lado esta especulação, uma vez que ela não constitui o objeto desta pesquisa, para seguir tratando da evolução dos filmes já que, segundo Bernardet (2006, p. 12), “o que aparecia na tela era filmes bem curtinhos, em preto e branco e sem som, que nem contavam uma história. Estes primeiros filmes eram compostos de uma sucessão de imagens que passavam à frente de uma máquina parada”.
A verdade é que depois do cinematógrafo e da inserção desta novidade no programa cultural das cidades começou uma corrida por parte dos inventores e cientistas, na tentativa de melhorarem a qualidade das imagens e de introduzirem a fala e outros sons nos filmes, razão pela qual outros aparelhos6 continuavam a ser fabricados em vários países. O aperfeiçoamento do cinematógrafo, da câmera e da forma de captação da imagem foi ocorrendo na medida em que surgiam produtores concorrentes aos Lumière. Tudo isso, mais o aumento das exigências do público expectador, contribuíram para impulsionar o alcance do cinema e a diversidade dos filmes.
As primeiras apresentações de cinema realizadas sem a menor preocupação em mostrar uma sequência narrativa, mas apelando fortemente ao espetáculo, foram consideradas por Costa (1995) como o “primeiro cinema”. Os primeiros filmes que apareceram a partir de 1895 começaram a ser exibidos em feiras, circos, teatros de ilusionismo, parques de diversões, cafés e em todos os lugares onde havia espetáculos de variedades. Costa considera que:
Entre os anos 1895 a 1906/8 o cinema estava preocupado em surpreender o espectador e era estruturado em um ou mais planos autônomos, arranjados com os números de variedades, consumido em performances onde os exibidores têm grande participação na ordenação dos filmes e no acompanhamento sonoro, um cinema cujos eventuais atores utilizam uma gestualidade afetada e exagerada (proveniente do melodrama), muitas vezes se dirigindo ao espectador. (COSTA, 1995, p. 67).
Com o aperfeiçoamento das técnicas de apreensão e edição de imagens, pequenos dramas iam se compondo com maior número de cenas. A partir de 1904
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Vitaphone, Movietone, Cinephone, Totophone e Klangfilme são alguns dos aparelhos inventados na tentativa de introduzir a fala. Oficialmente o primeiro filme totalmente sonoro foi: “O cantor de Jazz” (The Jazz Singer, Alan Crosland, EUA), de 1927, um musical que continha algumas falas. No ano seguinte é lançado o primeiro filme totalmente falado: “Luzes em Nova York” (The Lights of New York,
as câmeras já não ficavam mais confinadas aos estúdios: cenas rodadas em locação eram combinadas com outras encenadas diante de cenários pintados. E todas eram montadas e recebiam a forma final na mesa de corte, este geralmente feito pelo próprio diretor. “À medida que essas pequenas estórias começaram a chegar às telas, reviveu o interesse pelo cinema em todo o mundo. Nos Estados Unidos, cinemas populares e exibições em lojas surgiram em quase toda parte. Da noite para o dia, o cinema transformou-se no teatro dos pobres”. (KNIGHT, 1970, p. 16).
Com a chegada de Griffith7, o mundo do cinema mudou a sua história entre os anos de 1908 a 1912. Segundo Knight, ele passou a dominar e a refinar a técnica cinematográfica, descobriu outras maneiras de usar funcionalmente a câmera, aperfeiçoou o corte, que era uma montagem grosseira de cenas sem relação entre si, e fez o filme servir a seu fim, transformando-o em um artifício artístico e consciente. Griffith considerava cada novo filme como um desafio, uma oportunidade de experimentar, de tentar novos efeitos, assim transformou o cinema em:
Um meio de expressão maior do que o teatro, mais vívido do que a literatura, mais comovente do que a poesia. Criou a arte, a linguagem e a sintaxe do cinema. Afirma-se frequentemente que Griffith “inventou” o “Close-up”, o corte, o ângulo de câmara... (KNIGHT, 1970, p. 21).
De posse da arte cinematográfica, Griffith foi criando todas as possibilidades que as tecnologias da sua época permitiam. Explorou todos os recursos possíveis na câmara e inventou outros tantos nunca dantes vistos no cinema. Em 1909, inventou a técnica do suspense no filme “O solitário da vila” (The Lonely Villa, D. W. Griffith, EUA, 1909), a partir de cortes que fazia de uma cena para a outra, ele ampliou o encontro entre as técnicas cinematográficas e os métodos do teatro. Mais tarde, inventou as vinhetas, a tela dividida e a projeção em três cenas simultâneas diferentes.
Talvez ainda mais importante do que a descoberta de como os atores deviam atuar foi a compreensão de que, no cinema, os objetos podiam se transformar igualmente em atores. Utilizando os “close-ups” muito ampliados, uma faca, uma garrafa de whisky, uma carta, um telefone e um revolver podiam ocupar toda a tela salientando-lhes a importância no desenvolvimento da trama.
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David Wark Griffith (1875-1948) nascido nos Estados Unidos, considerado o aperfeiçoador da técnica cinematográfica e foi um dos fundadores da United Artists Corporation. Conf. SILVA, Bertino.
No mundo fantástico do cinema. Pernambuco: Editora Massangana da Fundação Joaquim Nabuco,
(KNIGHT, 1970, p. 22).
Com isso, Griffith conseguia fazer do cinema um instrumento a serviço de sua genialidade, deixando de ser uma técnica que só reproduzia e mostrava as coisas reais da vida, como nos primeiros filmes, para se transformar em uma arte que podia recriar e representar, construindo discursos narrativos a partir de temáticas reais ou imaginárias capazes de envolver e emocionar as plateias.
A partir de 1913 estava consolidado o cinema narrativo cuja preocupação era a de contar uma história e, nesta nova forma de fazer filmes, as histórias da literatura fantástica e os temas clássicos se misturavam com as histórias reais e eram representadas no cinema. Os filmes passaram a ser compostos por uma cadeia de planos articulados, de forma a construir um espaço e um tempo homogêneos capazes de convocar o espectador a entrar num mundo imaginário em que a narrativa se desenvolve de forma autônoma e autossuficiente.
O filme “O Nascimento de uma nação” (The Birth of a Nation, EUA, 1915) de Griffith inaugurou uma nova forma de fazer cinema. Este filme apresentou o que havia de mais moderno, com quase três horas de duração, era apresentado com uma trilha sonora especial executada por uma orquestra sinfônica completa, deixando as plateias extasiadas.
Simplesmente jamais havia surgido um filme como aquele. [...]. As emoções que despertou, as tensões que criou transbordaram pelas calçadas dos cinemas, chegaram às ruas. Lutas e distúrbios seguiram-se à apresentação em numerosas cidades. Mas, admirado ou rejeitado, “The Birth of a Nation” provou definitivamente que o cinema era uma arte por direito próprio – e Griffith era o seu senhor. (KNIGHT, 1970, p. 24).
Sem dúvida, esse filme foi um marco na história do cinema, não só pela profunda impressão que causou nas plateias como nenhum havia conseguido até aquele momento, mas porque demarcou o nascimento do cinema clássico. Este foi o filme mais importante da carreira de Griffith e, segundo Knight (1957, p. 26), ele cumpriu o que se propunha, como dizia: “A tarefa que me proponho é, acima de tudo, fazer com que os homens vejam”. Parece que, com esta forma de pensamento, Griffith reivindicava uma função social para o cinema.
cinema perdeu muito o seu glamour dos primeiros anos e da tradição de “ir ao cinema”. Portanto, é importante separar o fato cinematográfico do fato fílmico. Segundo Metz (1980, p. 11) a primeira distinção entre estes dois foi estabelecida por Gilbert Cohen-Séat em 1946 e permanece inteiramente atual.
Para esse autor, o filme é apenas uma pequena parte do cinema, pois este apresenta um vasto conjunto de fatores, alguns dos quais intervêm antes do filme: infraestrutura econômica da produção, estúdios, financiamento bancário ou de outro tipo, legislações nacionais, sociologia dos meios de decisão, estado tecnológico dos aparelhos e emulsões, biografia dos cineastas etc.; outros depois do filme: influência social, política e ideológica do filme sobre os diferentes públicos, patterns de comportamento ou de sentimento induzidos pela visão dos filmes, reações dos espectadores, enquetes de audiências, mitologia dos “astros” etc. e outros, enfim, durante o filme, mas ao lado e fora dele: ritual social da sessão de cinema (...), equipamento das salas, modalidades técnicas do trabalho do operador de projeção, papel do lanterninha etc. (METZ, 1980, p 11).
Pode-se dizer que o cinema e o filme estão assim tão imbricados como o computador e o sistema (hardware e software). O cinema é uma indústria e o filme é um produto industrial; o cinema é como um livro e o filme a representação da história narrada no livro. Para Metz “o que se denomina ‘cinema’, não é apenas a noção de uma totalidade dos aspectos ligados ao filme, [...] é também a totalidade dos próprios filmes, ou ainda a totalidade dos traços que, nos filmes, são considerados característicos de uma certa ‘linguagem’ pressentida”. (METZ, 1980, p. 24).
Aumont e Marie, em seu dicionário de termos técnicos, aqui já citado, definem o cinema de seis maneiras: 1) Como reprodução ou substituto do olhar; 2) Como arte; 3) Como linguagem; 4) como escrita; 5) como modo de pensamento; 6) como produção de afetos e simbolização do desejo. Todos estes aspectos serão, de alguma forma, abordados neste trabalho, considerando o cinema não só como um processo da capacidade humana de criar meios de expressão e significação do real, mas, também, como um produto passível de aplicação tecnológica, comerciável e, portanto, explorado pela indústria de entertainment ou indústria cultural.
1.2 – O cinema como Indústria Cultural.
internacional de filmes e os europeus tinham domínio evidente. Os franceses eram os grandes produtores. Vendendo filmes coloridos à mão eles dominaram o mercado mundial logo do início até os primeiros dez anos do novo século, graças à criatividade de Méliès que, através de suas célebres trucagens, inseria nos filmes situações cômicas e dramáticas recriações da história. A partir de 1907 os franceses passaram a produzir também filmes de arte. A Dinamarca exportava um certo números de filmes trágicos, filmados em ambientes sombrios que impressionaram, dentre outros, produtores como Griffith. A Itália começou a inserir no mercado os primeiros filmes espetaculares, rústicos como espetáculos, mas inspirados em fontes respeitáveis como a História ou a Bíblia, sempre com a participação de muitos atores. A Alemanha tinha uma indústria cinematográfica menor, mas já exportava para os Estados Unidos as comédias ligeiramente pornográficas de Oskar Messter. (KNIGHT, 1970, p. 17/18).
Após 1914, com o início da primeira Guerra Mundial, a indústria cinematográfica Europeia sofreu um grande abalo em quase todos os países produtores de filmes, porque a matéria para fazer a celuloide era a mesma para fazer os explosivos de guerra. Na Alemanha, no entanto, a indústria continuou a crescer, pois os filmes eram patrocinados pelo estado com a intenção de propagandear as ações governamentais. Os países que não foram envolvidos na guerra como a Suécia e a Dinamarca continuaram a produzir seus filmes.
Diferentemente, nos Estados Unidos as comédias de Charles Chaplin e Douglas Fairbanks, assim como os filmes coloridos de William S. Hart e Tom Mix, os romances de aventura, os dramas e melodramas transbordavam nos estúdios e eram exportados para todo o mundo. “Uma nova palavra apareceu no vocabulário mundial – Hollywood! Que após 1918 transformou-se no que é hoje: a seara do cinema mundial”. (KNIGHT, 1970, p. 40).
