INSTITUTO DE ARTES
YENNY PAOLA AGUDELO CRISTANCHO
APROXIMAÇÕES AO ESTUDO DA DRAMATURGIA COLOMBIANA FEITA POR MULHERES NA CONTEMPORANEIDADE E SUA RELAÇÃO COM A VIOLÊNCIA:
TANIA CÁRDENAS E ANA MARÍA VALLEJO
APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMATURGIA COLOMBIANA HECHA POR MUJERES EN LA CONTEMPORANEIDAD Y SU RELACIÓN CON LA VIOLENCIA: TANIA
CÁRDENAS Y ANA MARÍA VALLEJO
CAMPINAS 2020
APROXIMAÇÕES AO ESTUDO DA DRAMATURGIA COLOMBIANA FEITA POR MULHERES NA CONTEMPORANEIDADE E SUA RELAÇÃO COM A VIOLÊNCIA:
TANIA CÁRDENAS E ANA MARÍA VALLEJO
APROXIMACIONES AL ESTUDIO DE LA DRAMATURGIA COLOMBIANA HECHA POR MUJERES EN LA CONTEMPORANEIDAD Y SU RELACIÓN CON LA VIOLENCIA: TANIA
CÁRDENAS Y ANA MARÍA VALLEJO
Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do título de Mestra em Artes da Cena, na área de Teatro, Dança e Performance. Disertación presentada al instituto de Artes de la Universidad Estadual de Campinas como parte de los requisitos exigidos para obtener el titulo de Maestra en Artes de la Escena en el área de Teatro Danza y performance
ORIENTADORA: LARISSA DE OLIVEIRA NEVES CATALÃO
ESTE TRABALHO CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DA DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELA ALUNA YENNY PAOLA AGUDELO CRISTANCHO, E ORIENTADA PELA PROFA. DRA. LARISSA DE OLIVEIRA NEVES CATALÃO.
CAMPINAS 2020
YENNY PAOLA AGUDELO CRISTANCHO
ORIENTADORA: LARISSA DE OLIVEIRA NEVES CATALÃO
MEMBROS:
1. PROFA. DRA. LARISSA DE OLIVEIRA NEVES CATALÃO
2. PROFA. DRA. GINA MARIA MONGE AGUILAR
3. PROF. DR. ANDRÉ CARRICO
Programa de Pós-Graduação em Artes da Cena do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.
A ata de defesa com as respectivas assinaturas dos membros da comissão examinadora encontra-se no SIGA/ Sistema de Fluxo de Dissertação/ Tese e na secretaria do programa da Unidade.
Agradeço à minha família por me amar incondicionalmente, por me acompanhar e confiar em minhas decisões até o fim. À Nelson e Giovanni porque me mantêm em pé apesar dos obstáculos e são minha fortaleza, e à Alicia porque o amor dela continua me guiando e me levando a encontrar coisas que eu pensava ser impossíveis de encontrar.
Aos meus amigos, porque sem seu constante apoio e motivação, eu já teria desistido. Às pessoas que, com sua dedicação incondicional e ajuda altruísta, fazem com que esta investigação esteja viva.
Agradeço à minha orientadora Larissa de Oliveira Neves, porque me guiou e confiou na construção desta pesquisa.
Agradeço também as autoras, Tania Cárdenas e Ana María Vallejo, por sua generosidade durante a investigação.
E finalmente agradeço ao amor e a dedicação, porque nos permite alcançar o que parece inalcançável.
O presente trabalho foi realizado com apoio do Programa de Alianças para Educação e a capacitação- PAEC- OEA. GCUB 2017. No âmbito de acordo de cooperação entre a organização dos Estados Americanos (OEA) e o Grupo Coimbra de Universidades Brasileiras (GCUB).
O presente trabalho tem como objetivo pesquisar a dramaturgia feminina colombiana através do analise e a descrição dos textos de duas peças Yo he querido gritar (2010), de Tania Cárdenas e Pasajeras (2000), de Ana María Vallejo de la Ossa. Apesar de o estudo sobre a dramaturgia colombiana ter crescido na última década, e ainda ser um área em processo de fortalecimento no âmbito dos estudos e pesquisas teatrais do país – o que chama a atenção, pois, por outro lado, houve um aumento na produção de textos teatrais nos últimos anos na Colômbia. Com base nisso, esta pesquisa realiza, inicialmente, um percurso histórico, a partir da década de 1960, do teatro na Colômbia. E, dessa forma, será apresentada a análise de forma e conteúdo das peças selecionadas.
Para o desenvolvimento da pesquisa foram utilizados principalmente os postulados teóricos de José Luis Garcia Barrientos e Jean Pierre Sarrazac, além de entrevistas com as autoras, disponíveis na íntegra nos anexos. Nas duas peças são estudados elementos estruturais do drama como: conflitos, ações, personagens, espaço, tempo, rubricas, falas e diálogos, o que permite construir uma ideia de como estão organizadas as peças, relacionando esses aspectos ao contexto contemporâneo no qual as autoras estão inseridas.
Essa dissertação, composta por quatro capítulos, destina o seu primeiro segmento a introduzir o contexto sócio-histórico de criação das peças selecionadas e o percurso das autoras dentro da cena teatral colombiana contemporânea. Os capítulos segundo e terceiro visam descrever e analisar propriamente os textos. Conclui-se no capítulo final, em procura de um diálogo conjunto ao estudo analítico desenvolvido na pesquisa, através de uma peça de autoria pessoal, Pasos de sal.
Palavras-chave: Dramaturgia, dramaturgia feminina, dramaturgia colombiana, cena teatral colombiana.
The present work is to investigate contemporary female-written colombian dramaturgy by description and analysis of two representative scripts, Yo he querido gritar, by Tania Cárdenas and Pasajeras, by Ana María Vallejo de la Ossa.
Current researches on Colombian Dramaturgy has been notably spreading within the last decade, aswell as a full-range variety of plays represented on stage emerges. Nevertheless the field is yet strengthenging inside Colombia.
This research aims to contribute by detailing aspects to the route to Contemporary Colombian Theatre, from early 60’s plays to the selected texts, Yo he querido gritar (2015) and Pasajeras (2011).
Main approaches to the theoretical works of José Luis Garcia Barrientos and Jean Pierre Sarrazac constitute the methodology design to describe and analyse the selected scripts structures elements, considering conflicts, actions, space, time and dialogues. Also both scripts’ authors full transcribed interviews are available in attached last section.
This dissertation has four chapters. The first entitles the socio-historic creation context of the selected scripts, and the authors itinerary inside contemporary Colombian dramaturgy. Chapter two and three are to describe and analyse the selected script texts. Finally, last chapter introduces a personal script text, Pasos de Sal, as motivated by the path of experience which lead the writing process of the dissertation.
Keywords: Dramaturgy, Feminist Dramaturgy, Colombian Dramaturgy, Female-written Scripts.
El presente trabajo tiene como objetivo estudiar la dramaturgia femenina colombiana a través del análisis y la descripción de dos textos teatrales, Yo he querido gritar (2010), de Tania Cárdenas e Pasajeras (2000) de Ana María Vallejo de la Ossa. Los estudios sobre dramaturgia colombiana se han incrementado en la ultima década, y progresivamente el camo de las letras teatrales se ha convertido en un área en proceso de fortalecimiento a partir de los estudios e investigaciones teatrales del país, cuestión que llama la atención puesto que también, hubo un aumento en la producción de textos teatrales en los últimos años en Colombia, con base en esto se desarrolla el presente trabajo. Esta investigación realiza inicialmente, un recorrido histórico, a partir de la década de 1960 del teatro en Colombia y posteriormente se presenta el análisis tanto desde la forma como desde el contenido de las piezas seleccionadas.
Para el desarrollo de la investigación fueron utilizados principalmente los postulados teóricos de Jose Luis García Barrientos e Jean Pierre Sarrazac, además de las entrevistas con las autoras, disponibles en los anexos. En las dos piezas teatrales son estudiados elementos estructurales del drama como: conflictos, acciones, personajes, espacio, tiempo, acotaciones, parlamentos y diálogos, lo que permite construir una idea de cómo están organizadas las obras, relacionando esos aspectos al contexto contemporáneo al cual pertenecen las autoras.
Este trabajo es compuesto por cuatro capítulos, en un primer momento se realiza una introducción al contexto socio-histórico de la creación de las piezas seleccionadas y el recorrido de las autoras dentro de la escena teatral contemporánea en Colombia. En el segundo y tercer capitulo se describen y analizan propiamente las piezas teatrales seleccionadas. Y finalmente en el ultimo capitulo, en busca de ese dialogo conjunto entre la creación y el estudio analítico desarrollado en la investigación, es presentada una pieza de autoría personal Pasos de Sal.
Palabras claves: Dramaturgia, dramaturgia femenina, dramaturgia colombiana, escena teatral colombiana.
Introdução...12
Capitulo I...17
Um pouco da história do teatro colombiano...17
O panorama atual do teatro colombiano...17
Antecedentes...20
Tania Cárdenas e Ana María Vallejo...37
Tania Cárdenas: uma dramaturgia de mulheres sem rumo...40
A dramaturgia de Ana María Vallejo: os encontros e desencontros de mulheres na violência da Colômbia...46
Capitulo II...51
Tania Cárdenas e a dramaturgia de Yo he querido gritar...51
A violência conjugal como elemento de conflito...51
Dramaturgia de fragmentação...63
O narrativo, lírico, dramático e documental na palavra...69
Considerações finais...79
Capitulo III...80
Ana María Vallejo e a dramaturgia de Pasajeras...80
Contexto da peça...82
Dramaturgia de estrada...90
Considerações Finais...106
Capitulo IV...108
Uma criação própria...108
Pasos de Sal...109
Referências...171
Anexos...176
Anexo 1. Entrevista Tania Cárdenas...176
Introdução
Há alguns anos comecei a me aproximar do estudo da dramaturgia motivada inicialmente pelo desejo de tentar entender melhor os textos dramáticos com os quais trabalhava como atriz. Esse desejo se caracterizava por analisar as obras partindo da atuação e do trabalho no palco. Inicialmente procurei, nas peças estudadas, compreender o significado dos textos e das palavras que os personagens diziam. Porém, aos poucos o interesse transformou-se em uma necessidade de compreender a totalidade das peças: contexto, temas, conflitos, personagens, espaços e outros elementos que os autores utilizam para escrever as histórias e transformá-las em drama.
Como atriz, comecei a perceber que para mim era necessário conhecer e estudar os textos dramáticos de maneira detalhada para poder interpretá-los e, por sua vez, ressignificá-los a partir de uma visão pessoal para, posteriormente, levá-ressignificá-los ao palco. Aos poucos entendi que precisava realizar um estudo da dramaturgia e criação de textos de uma maneira mais minuciosa e precisa. Esse envolvimento me instigou a também escrever peças. Dessa forma, elaborei meus primeiros textos dramáticos que, com o passar do tempo e após revisões e releituras, me mostraram a importância e o desafio de se aprofundar no entendimento dos elementos que compõem um texto dramático – tanto na forma quanto no conteúdo, de modo a aprimorar meu trabalho como dramaturga.
Naquela época descobri que o estudo detalhado das peças exigia a familiaridade com conceitos e ferramentas que não fossem apenas do campo da intuição e do trabalho dos atores. Assim, iniciei um processo de estudo com um grupo de dramaturgia em Bogotá no espaço Punto Cadeneta Punto, organizado pelo grupo Umbral Teatro e a maestra Carolina Vivas. O espaço foi desenvolvido por um grupo de jovens artistas com diferentes profissões do teatro (atores, diretores, professores etc.) ou artistas com interesse em experimentar o processo de criação dramatúrgica e escrita teatral. O espaço permitia a criação de nossas próprias peças a partir de diferentes exercícios de escrita. Esses exercícios eram propostos por dramaturgos e dramaturgas com ampla experiência, em seminários e workshops feitos por eles. Assim existiam momentos de formação e apropriação de elementos para a escrita e posteriormente momentos para o desenvolvimento dos trabalhos de criação pessoal, que depois eram compartilhados no grupo para indicação de sugestões e depoimentos sobre os trabalhos. No final do processo foram realizadas leituras abertas ao público com o interesse de
explorar e descobrir elementos da escrita que não eram percebidos antes. Durante o processo buscávamos definir e estudar como foram construídas as estruturas dramáticas e quais elementos surgiam nesse processo (consciente e inconscientemente). Igualmente, procurava-se entender como esprocurava-ses elementos poderiam procurava-ser explorados mais profundamente no momento da escrita.
A partir dessas atividades e desse início na escrita teatral, e após a leitura de diferentes peças, pude identificar um tema que para mim foi fundamental: o estudo do contexto no qual as peças são escritas, reconhecendo de maneira mais aprofundada, nesse estudo, a minha relação com as peças com as quais tive contato. Desse modo, nessa busca pela análise do contexto das peças, cheguei, portanto, ao tema da dramaturgia colombiana (que é o meu país de origem). E, ao me debruçar sobre a dramaturgia colombiana e o contexto de suas peças, percebi que os textos dialogavam de maneira profunda com a minha realidade e com o contexto no qual vivia. Nesses primeiros estudos, comecei a identificar que a maioria das peças conhecidas nacionalmente era escrita por homens, e que eu, como mulher dramaturga, precisava encontrar vozes ainda mais próximas de mim.
Desse modo, comecei a observar a dramaturgia feita por mulheres no país. Ao buscar informações sobre uma dramaturgia escrita por mulheres colombianas constatei que, durante décadas, a escrita feminina fora praticamente ignorada em pesquisas, nos palcos, nas salas de aula e em registros históricos. Mas, além disso, notei que naquele momento (2011) o número de dramaturgas, em comparação aos homens dramaturgos, era menor. Isso ocorria, pois, a dramaturgia, assim como outras atuações no teatro, (como, por exemplo, a direção) foi uma área liderada por homens e pouco ocupada por mulheres. E, embora hoje o trabalho realizado pelas mulheres no teatro seja visivelmente mais reconhecido e difundido se comparado com décadas anteriores, ainda existe uma lacuna que está sendo gradualmente superada. Com base nesses elementos observados no âmbito da dramaturgia, decidi, portanto, realizar o presente estudo, já que me parecia fundamental levantar mais informações sobre a dramaturgia feminina atual no meu pais.
Esse estudo parte, portanto, de duas urgências: uma consiste em analisar e compreender melhor a dramaturgia feminina contemporânea na Colômbia, a partir do estudo de duas peças importantes nesse contexto. Outra volta-se para o meu lugar como dramaturga dentro desse contexto, que dialoga com a realidade dessas mulheres também escritoras e dessa história de silenciamento. Portanto, o presente documento é um ponto de partida para
continuar construindo, documentando, estudando e sistematizando alguns dos processos que ocorrem na dramaturgia colombiana feminina atual.
A dramaturgia colombiana apresenta-se como um tema relativamente novo e pouco estudado e analisado, apesar de ter se desenvolvido com grande força a partir dos anos sessenta com os mestres Santiago García, Nicolás Buenaventura ou Ricardo Camacho. No entanto, com a criação de escolas de teatro e programas de teatro nas universidades (em Bogotá especificamente), foi possível iniciar estudos mais extensos sobre dramaturgia. Professores como Carlos José Reyes, Marina Lamus ou Liliana Alzate desenvolveram seus estudos em torno dessas questões criativas, gerando grandes contribuições de pesquisa que, neste momento, possibilitam uma visão mais ampla do desenvolvimento da dramaturgia no país. Por conta da difusão da escrita teatral no pais, o momento atual parece indicar um processo de florescimento na dramaturgia, já que novas vozes, temas e propostas dramatúrgicas começam a surgir no panorama nacional, apresentando a dramaturgia como uma questão central no trabalho de diferentes artistas. No entanto, se a dramaturgia e os estudos referentes a ela são assuntos que começaram a ser explorados há apenas algumas décadas na Colômbia, a dramaturgia feita pelas mulheres consiste em uma questão ainda mais recente e pouco analisada por pesquisadores – inclusive pelos diretores e atores também. Com o objetivo de minimizar essalacuna, a presente dissertação analisa formal e tematicamente as obras de duas artistas contemporâneas colombianas: Pasajeras, de Ana María Vallejo e Yo he querido gritar, de Tania Cárdenas.
Com base nisso, a dissertação está organizada em quatro capítulos, que visam, por sua vez, fazer um percurso que parte do contexto geral do teatro colombiano até a apresentação de um processo de criação pessoal como dramaturga (a peça Pasos de Sal, que foi escrita por mim), envolvendo o estudo das duas peças e das dramaturgas selecionadas. O capítulo I apresenta uma contextualização do teatro colombiano a partir dos anos 1960 e as transformações que começam a ocorrer no território nacional e no teatro feminino. A história do teatro colombiano é abordada no capitulo a partir desse momento, pois se trata de um período relevante no qual tanto a dramaturgia quanto as diferentes áreas do teatro passaram por transformações significativas que permitiram o surgimento do que foi chamado na América Latina de o “Novo Teatro Latino-americano” e na Colômbia de o “Novo Teatro Colombiano”. Embora, como menciona Pedro Miguel Rozo, não haja referência concreta ao surgimento dessa categoria (Novo Teatro Colombiano), seu uso foi rapidamente generalizado
nas críticas do momento, para citar os grupos estáveis que trabalharam na criação de uma linguagem teatral mais alinhada com o momento histórico vivido (ROZO. 2016, p.3). Assim, o termo foi apropriado e posteriormente levado aos estudos sistematizados pelos pesquisadores. A denominação do Novo Teatro Colombiano destaca as transformações relativas à dinâmica do trabalho, temas, conteúdos e formas das peças produzidas a partir desse momento (década de 1960).
Esse período da história do teatro latino-americano é fundamental para a compreensão do desenvolvimento do teatro recente no continente, e, além disso, para a análise do momento atual do teatro colombiano, que foi permeado pelas transformações sociais e políticas que são visíveis nos conteúdos das produções teatrais a partir desse período. Este capítulo foi proposto com o objetivo de localizar e contextualizar o leitor que desconhece as mudanças ocorridas no teatro colombiano nas últimas décadas, (especialmente o leitor brasileiro) a quem as informações sobre o teatro colombiano costumam ser escassas. Além disso, o capítulo busca mencionar e destacar artistas e grupos cujos trabalhos influenciaram o teatro produzido posteriormente, inclusive o das autoras aqui analisadas. Da mesma forma, pretende-se fazer um breve percurso para destacar a importância que algumas mulheres colombianas tiveram na transformação e construção do teatro contemporâneo no pais. Embora muitas não sejam mencionadas no texto, é essencial afirmar que a realização deste estudo também é uma homenagem a todas as artistas colombianas que trabalham incansavelmente todos os dias, mesmo que seu trabalho não seja referenciado e valorizado como deveria.
O capítulo II desenvolve a análise da obra Yo he querido gritar. São utilizados como referência os autores José Luis García Barrientos e Jean-Pierre Sarrazac, para, desse modo, ampliar alguns conceitos existentes na peça de Cárdenas. Além disso, levantamos alguns pontos de discussão a partir de entrevista realizada com a autora. Em termos de conteúdo, são abordados temas como: a violência e a relação com o corpo, a violência doméstica, o contexto da autora e seu impacto na peça e a imagem da mulher proposta na escrita. Em relação à forma são abordadas questões como o uso da palavra no texto, as rubricas, as falas, os espaços e os personagens.
O capitulo III desenvolve a análise da peça Pasajeras, utilizando a mesma base teórica, além de uma entrevista realizada com a autora. Quanto ao conteúdo, são desenvolvidos temas como: desenraizamento, violência na Colômbia, solidão das mulheres em um contexto de guerra, a presença do onírico no desenvolvimento da história, a
necessidade de fuga e migração em busca de uma vida melhor etc. Em relação à forma, é realizado um estudo de alguns elementos, tais como: diálogos, rubricas, cenas, personagens e espaços, a fim de particularizar o trabalho da autora e sua percepção desses elementos.
No capítulo IV é apresentada a peça criada durante o processo de pesquisa do mestrado. O texto foi elaborado dentro da disciplina de Dramaturgias (disciplina oferecida pelo Instituto de Artes da Unicamp, sigla AC 300), ministrada pela professora Isa Kopelman, e faz parte do meu processo como dramaturga, dialogando com as peças analisadas. Considerando também, nesse processo, meu interesse em trabalhar a partir de alguns tópicos como: as personagens femininas, situações das mulheres na Colômbia, (como, por exemplo, a maternidade) e as ferramentas para a articulação de uma peça dramática (falas, conflitos, relatos, personagens, alterações do tempo e espaços). A peça está incluída na pesquisa sob o objetivo de relacionar a reflexão crítica ao trabalho artístico como forma de produção de conhecimento, afinal, o intuito da investigação e análise também se volta ao aprimoramento de minhas atividades como artista.
Por fim, nas considerações finais são expostas algumas conclusões que o estudo me sugeriu sobre as dramaturgas estudadas e suas escritas, além das provocações lançadas para a produção de pesquisas futuras sobre a dramaturgia feminina colombiana contemporânea. Nesta parte é significativo dizer que esta dissertação é um ponto de partida para novas pesquisas que envolvem a dramaturgia feminina, na Colômbia e em outros países, e que, portanto, são suscitados outros tópicos de investigação que possam possibilitar a continuação dos estudos sobre a temática proposta.
Desse modo, o texto a seguir é um convite para a investigação da dramaturgia e de suas peculiaridades, e, além disso, um convite para identificar em todos esses textos dramáticos os vestígios que tratam do artista, do contexto e da época em que foram produzidos.
Capitulo I
Um pouco da história do teatro colombiano
O panorama atual do teatro colombiano
O teatro colombiano tem vivido nos últimos anos um dos momentos mais produtivos de sua história. A quantidade de obras escritas, publicadas e trazidas para o palco é muito maior em comparação com outros períodos da história do teatro na Colômbia. A circulação de shows e a difusão de novos atores, diretores e dramaturgos também tiveram um grande boom nos últimos trinta anos, o que torna possível encontrar uma maior documentação de peças, estudos ou mesmo filmografia do teatro do final do século XX – isso em comparação à quantidade de informação de épocas anteriores, quando os estudos e as peças documentadas eram praticamente inexistentes.
O crescimento do movimento teatral pode também ser observado na quantidade de espaços abertos para a representação nos últimos anos. Em Bogotá, por exemplo, neste momento existem mais de 90 salas de teatro distribuídas por toda a cidade1, onde não só as peças teatrais são exibidas, também são oferecidas oficinas e vários shows artísticos que acontecem durante a semana. Essa quantidade de salas era algo impensável na cidade na década de 1980, quando todo o setor teatral estava aglomerado no centro da capital. Esse crescimento do teatro na Colômbia possui diferentes causas. A seguir serão mencionadas algumas delas:
Espaços de Formação: a primeira causa está relacionada ao fato de que, atualmente, existem muito mais espaços de formação profissional no país para atores, dramaturgos, diretores e docentes de teatro. Nas últimas décadas as universidades (públicas e privadas) incluíram programas curriculares referentes à formação teatral (anteriormente inexistentes no país), o que fez com que o teatro tivesse o caráter de profissão e deixasse de ser um exercício puramente empírico. Com essa profissionalização do teatro, houve também 1Disponível em http://www.bogotaturismo.gov.co/directorio-de-teatros-y-salas-culturales Acesso em: 11/10/2018.
uma demanda maior de jovens que optaram por se aproximar das artes cênicas e, portanto, ampliaram o circuito teatral no país. Alguns exemplos dessas instituições que têm programas referentes ao teatro são: La Escuela de Teatro Libre em conjunto com a Universidad Central, a Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB) em conjunto com a Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Universidad del Valle, Universidad Pedagógica Nacional, Universidad Antonio Nariño, Universidad El Bosque, Institución Universitaria Politécnico Grancolombiano, Universidad de Caldas, Pontificia Universidad Javeriana, entre outras. Além das instituições que têm programas profissionais, existem também espaços artísticos que desenvolvem processos teatrais informais, como: Academia Charlot, Casa E, Teatro Varasanta, Academia de Artes Guerrero, Casa del Teatro Nacional, Asociación Cultural la Casa del Silencio, Teatro Petra, entre outros.
Além desses, existem espaços que desenvolvem processos de formação teatral nos municípios, estados e diferentes regiões do país e não têm um carácter formal, mas incluem populações vulneráveis e vítimas da violência. E muitos desses espaços de formação são financiados por eles mesmos e poucos recursos do estado, mas com muito esforço realizam processos significativos nas comunidades em torno do treinamento corporal, vocal e de atuação, ligando processos de sensibilidade2.
Políticas Públicas: outra causa do crescimento do teatro na Colômbia nos últimos anos está relacionada à ampliação das ações políticas nacionais e estaduais voltadas para arte. Isso contribui para o fortalecimento dos projetos e propostas artísticas, fomentando a formação, circulação e criação artística (embora ainda sejam poucas, essas ações políticas são fundamentais para a continuação dos processos artísticos). Estratégias como o Programa Nacional de Estímulos do Ministério de Cultura da Colômbia3 e as convocatórias (ou apoios estaduais, regionais e governamentais) que promovem a criação, a circulação e a formação teatral, têm sido vitais para a sustentabilidade dos artistas de teatro no país. Nessa perspectiva, é importante dizer que em algumas escolas públicas do país a disciplina de teatro foi implementada como parte da formação, o que não só gerou trabalho para os artistas do país, mas também permitiu que as crianças e jovens se aproximassem das linguagens das artes cênicas, ampliando, assim, os horizontes do teatro.
2 Por exemplo: Teatro La Guagua en Pasto- Nariño, Corporación Cultural Camaleón de Urabá en Urabá- Antioquia, Teatridanza en Bogotá, Casa Naranja en Cali- Valle del Cauca.
Formação no Exterior: outro aspecto que contribui para o crescimento do teatro é o fato de que a quantidade de profissionais que viajaram para o exterior para estudar teatro é cada vez maior, e muitos deles quando voltam à Colômbia criam espaços teatrais ou grupos de teatro. Isso tem acontecido nas últimas décadas com grupos como: La Navaja de Ockham, La Maldita Vanidad, Exiliados Teatro, La Congregación Teatro, Colectivo Mukashi Mukashi, Barracuda Carmela, Laboractores, entre outros.
Festivais: os festivais de teatro são de grande importância, pois propiciam a difusão dos processos artísticos nacionais e internacionais. E, com o passar do tempo, eles se tornaram maiores e produziram um grande impacto na comunidade, como é o caso do Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, que nasceu no ano 1988 e é realizado a cada dois anos, fazendo parte atualmente da cultura teatral de Bogotá e da Colômbia. O festival tem, para além das peças de teatro nacionais e internacionais, programas de formação e encontros com diretores, atores e dramaturgos internacionais. Outro festival importante é o Festival Internacional de Teatro de Manizales4 (MINISTÉRIO DE CULTURA DE COLOMBIA, 2018),
que nasceu em 1968 e é realizado anualmente, sendo o evento cênico mais antigo do continente. Nasceu como um festival de teatro universitário, mas depois adquiriu um caráter mais profissional, dando também a oportunidade a grupos independentes que procuravam espaços de difusão. Atualmente, é um dos maiores eventos teatrais do país, que permite a realização de reuniões, workshops, fóruns e a realização de peças teatrais nacionais e internacionais.
O Festival Internacional de Teatro do Caribe é realizado anualmente em Santa Marta- Colômbia e reúne companhias nacionais e internacionais, combinando teatro com música e folclore de diferentes partes do mundo. Esse festival nasceu em 1989 e é realizado até hoje. O Festival Internacional de Teatro em Antioquia nasceu em 2003 e é realizado no estado de Antioquia, propiciando ao público apresentações de performances, teatro de rua, marionetes e oficinas teatrais.
O Festival de teatro Mujeres en escena por la paz nasceu em 1991. É o festival feminino mais antigo na Colômbia, nascido com a ideia de divulgar os trabalhos de dramaturgas, diretoras, atrizes e mulheres líderes de diferentes comunidades do país. O festival consegue criar espaços de reflexão sobre o trabalho criativo das mulheres no teatro e, além disso, é um espaço de encontro político e social, onde mulheres de diferentes 4 Disponível em: https://festivaldeteatro.co/ Acesso em: 16/11/2019.
nacionalidades participam para expressar os diversos problemas de seus respectivos contextos.
Em 2018 foi realizado em Cali o primeiro festival de teatro feminino desta cidade, onde artistas de diferentes partes do país se reuniram para apresentar suas pesquisas e propostas teatrais. O festival confirma o fato de que as mulheres estão conseguindo espaços a partir de suas próprias iniciativas, e isso ratifica o posicionamento delas nas artes cênicas do país.
Os festivais mencionados acima são apenas alguns dos que são realizados todo ano no país, e vale ressaltar que há muitos outros fora dessa lista. Apesar de não terem sido mencionados, é interessante citar e reconhecer a importância dos festivais de marionetes, de teatro de rua e os festivais universitários de teatro. No caso desse último (teatro universitário), contata-se o seu crescimento nos últimos anos, o que permite que jovens criadores tenham a oportunidade de divulgar seus trabalhos em todo o país.
Novas Tecnologias: com a chegada de plataformas que permitem a circulação de informações de forma mais rápida e eficaz, gerou-se um maior fluxo de espectadores nos espaços teatrais. Mas também, com a divulgação massiva de informações, os colombianos conseguiram se aproximar de propostas teatrais ou espaços que eles não conheciam, beneficiando não apenas os criadores teatrais, mas também gerando progressivamente um espaço do teatro dentro da sociedade. Além das causas citadas anteriormente, as novas tecnologias também permitiram uma maior proximidade com as produções de outros países. Nisso, informações sobre pesquisas e formas de fazer teatro no mundo passam a ser conhecidas e investigadas pelos artistas colombianos, caracterizando, assim, um elemento que contribui para a diversidade cênica no país.
Antecedentes.
Para falar sobre o teatro e a dramaturgia colombiana na contemporaneidade é preciso fazer uma remissão ao passado e buscar na história os vestígios que constituem as particularidades e características presentes na escrita dos autores e autoras atualmente.
A década dos anos 60 do século XX se constituiu como um período de expansão teatral na América Latina e na Colômbia. Esta época (1960) foi fundamental para a definição dos horizontes da pesquisa, dramaturgia, encenação e performances que se desenvolveram posteriormente. As pesquisas dos artistas teatrais e suas criações no continente
produziram o que se conheceu como o Novo Teatro Latino-Americano, que propiciou um novo ângulo às formas e concepções do teatro costumbrista5 que era feito até aquele
momento. Com a chegada de teorias e autores como Bertolt Brecht, Eugenio Barba e Jerzy Grotowski, vários (as) artistas colombianos passaram a abordar uma função política relacionada ao trabalho teatral, diferenciando-se do teatro que era feito até o momento (cujas temáticas não abordavam diretamente questões políticas).
Pedro Miguel Rozo referindo-se à renovação daquele teatro feito até os anos 60, e ao termo Novo Teatro Latino-Americano dirá que:
Esse movimento transformador, evidenciando seu caráter modernizador e, portanto, fundacional, foi chamado de Novo Teatro Latino-Americano, que gradualmente levou ao Novo Teatro Colombiano. Embora não haja uma referência específica ao surgimento dessa categoria, seu uso rapidamente se difundiu na crítica do momento, para mencionar aqueles grupos estáveis que trabalharam na criação de uma linguagem teatral mais condizente com o momento histórico vivido6. (ROZO, 2016, p.4, tradução nossa)
Embora um dos métodos a serem incorporados com grande força naquela época do Novo Teatro Latino-Americano fosse a criação coletiva, é equivocado pensar que essa foi a única transformação que ocorreu nesse período (1960). Elementos como a busca de raízes e de identidade e a aquela transformação social que precisava o pais (em termos de que os cidadãos viveram em condições mais justas e iguais em relação aos seus direitos humanos e aos privilégios que apenas alguns deles tinham) além do grande interesse que os/as artistas tinham pela política e os movimentos de esquerda política do pais – em conjunto com os diferentes estudos (teatrais) que eram produtos das consultas e pesquisas no mundo –, viraram a perspectiva do teatro na América Latina e permitiram a alteração e transformação da ordem estabelecida e dos cânones clássicos da criação teatral.
A criação coletiva (CC) na Colômbia foi um elemento de vanguarda na época (1960), o que permitiu a articulação de desejos, intenções, posições sociais e políticas e a manifestação de uma visão crítica de cada grupo de artistas. Com a abordagem deste método (CC) surgiram também grupos em toda a América Latina (ainda ativos) que deixaram um 5 Chama-se teatro costumbrista o tipo de teatro que se concentrou em retratar os costumes, tradições e modos da sociedade colombiana - e que passou por transformações após os anos 60.
6 Original: Este movimiento transformador, haciendo evidente gala de su carácter modernizante y por ende fundacional, se denominó como el Nuevo Teatro Latinoamericano, que poco a poco fue conduciendo hacia el Nuevo Teatro Colombiano. Si bien no existe una referencia concreta sobre el surgimiento de dicha categoría, su uso se generalizó rápidamente dentro de la crítica del momento, para citar a aquellas agrupaciones estables que trabajaban sobre la creación de un lenguaje teatral más acorde con el momento histórico que se vivía.
legado de grande importância e que resultou em diferentes pesquisas, além de ampliar os horizontes do teatro e da criação. As investigações em torno desse método (CC) foram ampliadas até os anos 70, quando desenvolveram-se as grandes produções da época e consolidaram-se as teorias e postulados dos artistas do momento.
Grupos como La Candelaria (Colômbia), TEC (Colômbia), Cuatro Tablas (Peru), Yuyachkani (Peru), Malayerba (Equador) e Teatro de Los Andes (Bolívia) envolveram em suas práticas teatrais a CC como um método experimental, e isso lhes permitiu não somente inovar, deixando de lado o teatro tradicional, mas também posicionarem-se como laboratórios de criação e formação, o que também representava uma resistência política e social.
A criação coletiva na América Latina emergiu das abordagens dos (das) artistas de teatro do continente em relação às teorias épicas e didáticas de autores como Bertolt Brecht, motivo esse que levou à reformulação das formas de se fazer teatro e à inclusão de temas sociais e políticos nas peças.
A este respeito, Franklin Rodriguez no texto de Fernando de Toro, Semiotica y teatro Latinoamericano, afirma que
Sobre o significado do conceito "Novo Teatro Latino-Americano", existem diferentes significados. Você pode ver a influência de Brecht, que para destacar o novo papel político do teatro na era científica começou a falar sobre "Novo Teatro" ou "Novo Drama". Em relação ao novo teatro latino-americano, – na minha opinião – designa-se com esse conceito as novas tendências teatrais que surgiram na América Latina desde o final dos anos 50 e início dos anos 60. Estes são caracterizados por três aspectos: a) uso de teatro como instrumento crítico da realidade social e transformação da consciência social; b) recepção e incorporação de teorias, técnicas, escolas, estilos, etc. do teatro internacional; c) busca de elementos nativos sobreviventes de culturas tradicionais. (TORO, 1990, p.181, tradução nossa)7.
No cenário colombiano, esse modo de se fazer teatro iniciado na década de 60 significou o rompimento de uma ordem estabelecida e, ao longo dos anos, foi chamada de 7 Original: Sobre el significado del concepto “Nuevo Teatro Latinoamericano” existen diversas acepciones. Se puede percibir la influencia de Brecht, quien para destacar la nueva función política del teatro em la era científica, empezó a hablar de “nuevo teatro” o de “nuevo drama”. En lo que respecta al Nuevo Teatro Latinoamericano -En mi opinión- se designa com este concepto a las nuevas tendencias teatrales, surgidas em América Latina desde fines de los años 50 y comienzos de los 60. Estas se caracterizan por tres aspectos a) Utilización del teatro como instrumento crítico de la realidad socialy de transformación de la conciencia social. b) Recepción e incorporación de teorías, técnicas, escuelas, estilos, etc. Del teatro internacional. c) Búsqueda de los elementos autóctonos ssobrevivientes de las culturas tradicionales.
Novo Teatro Colombiano. O surgimento deste "novo teatro" foi o que permitiu o florescimento do teatro nacional e a visibilidade das produções nacionais, tanto dentro do país como fora dele, além de permitir as trocas artísticas e culturais com os países da América Latina – algo que era impensável até o momento. A este respeito, Rozo (2016) afirma que:
O ano de 1960 marcou o início de uma era fundamental para a afirmação dos fundamentos da dramaturgia contemporânea na Colômbia e na América Latina em geral. De modo algum isso implica supor que antes dessa data não havia movimento teatral no país, mas, a partir deste ano, eles começam a sistematizar e conservar muitos de seus discursos estéticos ligados a processos de pesquisa e criação grupal, e de formulação acadêmica que antes se manifestavam de maneira mais isolada e efêmera. Esta década de menção assinala o início de um processo de apropriação das vanguardas teatrais europeias em toda a América Latina, a partir da necessidade de aplicar processos progressivos de modernização que contribuam para uma transformação social e ideológica na qual o teatro começa a cumprir um papel fundamental, ligado aos ideais revolucionários da esquerda8. (ROZO,
2016 p.3, tradução nossa).
Muitos artistas do teatro colombiano dos anos seguintes à década de 60 formaram-se com grandes pesquisadores, como Santiago Garcia ou Enrique Buenaventura9 – que tiveram grande influência sobre o Novo Teatro Colombiano. A importância desses pesquisadores para o país e mesmo na América Latina se deu por conta de seus múltiplos estudos e investigações desenvolvidas, além de oficinas experimentais e laboratórios de criação existentes naquela 8 Original: El año de 1960 va a marcar el inicio de una época fundamental para la afirmación de las bases de la dramaturgia contemporánea en Colombia, y en Latinoamérica en general. De ninguna manera ello supone asumir que antes de dicha fecha no existiera un movimiento teatral en el país, sino que a partir de este año se empiezan a sistematizar y a conservar muchos de sus discursos estéticos vinculados a procesos de investigación y creación grupal, y de formación académica que antes se manifestaban de manera más aislada y efímera. Esta década en mención marca el inicio de un proceso de apropiación de las vanguardias teatrales europeas en toda Latinoamérica, el cual se da a partir de una necesidad de aplicar procesos de modernización progresista que contribuyan a una transformación social e ideológica en la que el teatro empieza a cumplir un papel fundamental, vinculado con ideales revolucionarios de la izquierda
9 Santiago García (1928) é diretor, ator e dramaturgo, fundador do teatro La Candelaria. García é um dos precursores do método de criação coletiva na Colômbia. O treinamento de García na atuação começou em 1957, em Bogotá, com o diretor japonês Seki Sano; depois continuou na Universidade de Praga, no Actor's Studio de Nova York e, em 1963, na Universidade de Teatro das Nações em Vincennes (França). García foi um dos fundadores, em 1958, de El Búho e, mais tarde, em 1966, junto a artistas e intelectuais da capital, fundou a Casa da Cultura (hoje Teatro La Candelaria, da qual sempre foi diretor). Dirigiu o grupo de teatro da Universidade Nacional de Bogotá e a Escola Nacional de Arte Dramática. Ele dirigiu inúmeras produções teatrais no país e em Cuba, México, Estados Unidos e Costa Rica.
Enrique Buenaventura (1925-2003) foi Dramaturgo, ator, diretor teatral e teórico, narrador e poeta. Fundador e diretor do Teatro Experimental de Cali (TEC). Estudou arquitetura, filosofia e letras, pintura e escultura, ingressou no teatro com Carlos Chape e Andrés Crovo. Com a companhia do argentino Francisco Petrone, viajou para a Venezuela e de lá para vários países da América do Sul. Em 1956, ele retornou ao país para dirigir a escola de teatro do Instituto de Belas Artes. Buenaventura, juntamente com a TEC, formalizou um método próprio que foi adotado por outros grupos. Essa foi a primeira teorização feita no país do método coletivo. (BIBLIOTECA DEL BANCO DE LA REPUBLICA, s.d.).
época. Esses laboratórios de criação facilitaram a troca de conhecimentos com os artistas que começaram a se aproximar do teatro. Da mesma forma, o grande legado daquele momento e as grandes pesquisas foram feitas por meio do método de trabalho da (CC) entre os anos 1960 e 1970.
A criação coletiva, além de ter sido uma forma de criação teatral bastante difundida e pesquisada, expressou uma prática e uma posição política dos grupos da época ligada pontualmente com a esquerda política do pais e os movimentos revolucionários do momento, que também definiram o conteúdo das peças levadas ao palco. As peças teatrais desse momento não foram apenas uma pesquisa artística, mas também um conjunto de críticas políticas e sociais diretas, que procuravam denunciar a situação do país e do governo da época. Era necessário nesse período, portanto, conhecer a realidade e tomar uma posição transgressora para se fazer teatro. A CC e todos os artistas que investigaram este método também se tornaram grandes influências para o teatro dos anos seguintes, e pode-se dizer que este modo de criar, no teatro colombiano, traçou as linhas de pesquisa das décadas seguintes.
Marina Lamus, em seu ensaio Variedad teatral en los años noventa (1999), refere-se ao teatro dos anos 70 na Colômbia e sintetiza este momento como o momento em que o teatro colombiano e latino-americano ganharam prestígio na Europa e nos Estados Unidos. No caso do teatro colombiano, esse prestígio foi obtido a partir de uma identidade que o teatro nacional adquiriu trabalhando com a CC, prática muito pesquisada por grupos da Colômbia e da América Latina. A CC na Colômbia começou a partir das interpretações feitas das teorias didáticas e épicas de Bertolt Brecht pelos (as) artistas (de teatro) nacionais. Dessa forma, conceituando a CC, pode-se afirmar que é um processo que consiste justamente na criação conjunta pelo grupo, onde tudo o que é trazido à cena é proposto pelos próprios membros do grupo (músicas, textos, maquiagem, trajes teatrais, etc.). Além disso, todos os elementos de cena são criados pelo grupo de artistas, ou seja, as questões abordadas, os figurinos, os textos e iluminação constituem uma proposta conjunta, – não há divisão radical entre as funções que os membros do grupo realizam. No entanto, no caso de teatros como La Candelaria ou TEC, sempre existiu a figura visível e ativa de García e Buenaventura como diretores e dramaturgos. Entre as peças mais representativas da CC na Colômbia estão: Guadalupe años sin cuenta (1975), El paso (1987), Nayra o de la memoria (2004), La chica que quería ser dios (2000), La que no fue (2012).
Defende a criação coletiva, que entende, de forma livre e de acordo com certos princípios: motivação, fruto da prática política, para se aproximar de uma encenação adequada ao momento pelo qual a sociedade está passando; a investigação inclui textos oficiais e não oficiais; entrevistas que tratam do tema selecionado e de outras fontes; a proposição de uma história ou história básica a partir da qual o tema é pesquisado por meio de improvisações sobre as forças em conflito (diferentes formas de improvisação são utilizadas para cada performance, que resultam das duas primeiras etapas e das experiências da montagens anteriores); o tema de uma obra "é a questão fundamental com que lida, é a substância do conteúdo" e é através da "elaboração do modo como é esclarecido, definindo, especificando o tema"; a formulação de uma primeira hipótese de estrutura: o argumento está aparecendo por meio das explicações do tema, assim o trabalho é estruturado por linhas argumentativas e temáticas; a estruturação do texto literário e iconográfico, para o qual o grupo se divide em comissões: música, figurino, cenografia e dramaturgia, na fase de maior criatividade, da qual depende o cenário final. (TABARES, 2017, tradução nossa)10.
Esses processos de criação coletiva tiveram grande importância para a definição do curso da história do teatro na Colômbia, e até hoje esse legado é mantido vivo por muitos grupos11 em suas produções.
Já nos anos 60 e 70 as mulheres faziam parte do teatro colombiano, e, embora seu trabalho não fosse reconhecido da mesma forma que o trabalho dos homens no teatro, mulheres como Patricia Ariza (1946) e Beatriz Camargo (1946) começaram a aparecer nos cenários do país realizando processos de criação, atuação, direção e dramaturgia.
Patricia Ariza tem uma trajetória muito ampla em direção e dramaturgia; ao lado de Santiago García criou o Teatro La Candelaria. Atualmente é a diretora da Corporação colombiana de teatro. É também co-criadora do festival de teatro Mujeres en escena por la paz (um dos únicos festivais onde o eixo central é a mulher). Tem mais de 20 textos escritos, embora nem todos publicados. Ao longo de sua vida Ariza foi perseguida por conta de seu 10 Original: Defiende la creación colectiva, que entiende, de manera libre y de acuerdo con ciertos principios: la motivación, fruto de la práctica política, para abordar una puesta en escena adecuada al momento por el que la sociedad está atravesando; la investigación, que incluye textos oficiales y extraoficiales; entrevistas que traten el tema seleccionado y de otras fuentes; la propuesta de un relato o historia básica a partir de la cual se busca el tema por medio de improvisaciones sobre las fuerzas en conflicto (para cada puesta se trabajan diferentes formas de improvisación, que resultan de las dos primeras etapas y de las experiencias de los montajes anteriores); el tema de una obra “es el asunto fundamental del que trata, es la sustancia del contenido” y es a través de la “elaboración de la forma como se va aclarando, definiendo, precisando el tema”; la formulación de una primera hipótesis de estructura: el argumento va apareciendo por medio de las explicaciones del tema, así la obra se estructura por líneas argumentales y temáticas; la estructuración del texto literario e iconográfico, para el cual el grupo se divide en comisiones: música, vestuario, escenografía y dramaturgia, en la fase de mayor creatividad, de la cual depende la puesta definitiva.
11 La Candelaria, Umbral teatro, TEC, Teatro taller de Colombia, Teatro Experimental de Fontibon, Teatro Matacandelas.
compromisso social e relação com os movimentos da esquerda política no pais. Muitas dessas ameaças não tem sido resolvidas, inclusive o fato do extermínio dos militantes do movimento político ao qual ela pertenceu, a UP (Unión Patriotica) ainda não foi resolvido e continua em um longo processo de investigação. No entanto, entre os responsáveis por essa perseguição estão setores políticos tradicionais, em união com agentes de segurança do Estado, narcotraficantes e paramilitares. Por essa luta incansável pela equidade, os direitos humanos e por seu trabalho constante com as mulheres do país e pela busca incansável dos seus direitos é considerada uma líder feminista na Colômbia. Algumas das obras escritas pela autora são: Seran Diablos o Qué Seran (1992-1993), Mujeres desplazándos (2000) e Camilo vive (2001) (CORPORACIÓN COLOMBIANA DE TEATRO, 2018).
Igualmente, Beatriz Camargo também iniciou sua carreira teatral nos anos 70, e, juntamente com Ariza, foi uma grande influência para as seguintes gerações no teatro. Camargo é atriz e atuou em mais de 30 peças. Como diretora, dirigiu 20 peças e escreveu aproximadamente 15 textos teatrais. Estudou na Escola Internacional de Teatro Jaques Lecoq, e recebeu ensinamentos de mestres, como: Sigmunt Molik, (Laboratório Ator de Teatro Wroklaw), Ludwig Flaszen (dramaturgo do grupo de Grotowski no Laboratório Wroklaw Teatro), Shiro Daimon (mestre japonês de Dança Butoh, No e Kabuki), Eugenio Barba (e sua escola Internacional de Antropologia Teatral). Desse último (Eugenio Barba) Beatriz recebeu grandes influências que são evidentes em seu trabalho criativo com o grupo Teatro itinerante del sol, do qual é fundadora. E, nesse grupo, realizou seus processos de experimentação e criação durante trinta anos (e continua realizando) em uma perspectiva de trabalho definida por ela como “Biodrama-biodarma”. Foi professora, diretora e atriz convidada em países como Alemanha e Bali. Pertenceu ao grupo de teatro La Candelaria por seis anos, onde começou sua grande carreira. Ao longo de sua vida recebeu vários prêmios e reconhecimento por seu trabalho de pesquisa constante. Atualmente, Beatriz continua seu trabalho como professora, pesquisadora, dramaturga, atriz e diretora. Algumas de suas obras são: La Ocarina (1983), Evohé (Procesión) (1983), La Vaca-nte (1984), Omaira (2014), Arikuandari (2016).
(ASOCIACIÓN CULTURAL, s.d.)12
Este período histórico (1960-1970) foi decisivo, pois, além de dar início a um grande boom teatral no país, promoveu a visibilidade das mulheres no panorama teatral, que foi fundamental para as futuras artistas que ainda hoje recebem influência de mulheres que 12 Disponível em: https://sites.google.com/site/teatroitinerantedelsolcolombia/biografia/biografia. Acesso em: 03/12/ 2018.
faziam parte do teatro nos anos 60 e 70. Uma dessas mulheres, que iniciou seu trabalho no final dos anos 70 é Carlota Llano (s.d.), atriz há mais de 20 anos do Teatro Libre de Bogotá, também professora e diretora, sua carreira é extensiva tanto na atuação quanto no ensino. Atualmente continua com processos de criação permanente e é uma mulher que influenciou diretamente a formação de atores e diretores da capital e do país (LLANO, 2010)
Os anos 60 e 70 também foram fundamentais por conta do surgimento de grupos de teatro na capital do país que iniciaram suas pesquisas e produções. Dentro desses grupos são contados o Teatro La Mama, El Local, Teatro Popular de Bogotá (TPB), Teatro Libre de Bogotá, Corporación Colombiana de Teatro, Teatro Hilos Mágicos, Teatro de títeres Libelula dorada, (REYES, s.d.) entre outros. De maneira que com a criação de coletivos de teatro, surgimento de festivais e experimentações com outras formas de criação como a CC, o teatro colombiano passou por uma transformação e crescimento que determinou os anos subseqüentes e permitiu o florescimento de um teatro nacional com identidade própria.
No que se refere à década de 1980, Lamus (1999) afirma que os criadores teatrais começaram a questionar o método da Criação Coletiva e buscaram outras formas de criação. Os artistas conseguiram aprofundar os estudos sobre Bertolt Brecht e reinterpretar sua teoria a partir de outros pontos de vista (LAMUS, 1999, p. 2). Isso se caracterizou como algo extremamente enriquecedor para os anos seguintes, quando a cena teatral conseguiu se consolidar com propostas variadas e um amplo espectro de possibilidades, o que ampliou e aprofundou as pesquisas iniciadas na década de 1970. Além de se questionar o método da CC, questionou-se também o próprio teatro e a dramaturgia existente. Depois do enfraquecimento dos ideais da esquerda política na Colômbia e na América Latina, os ideais militantes no teatro vão se transformar aos poucos e a utopia do teatro revolucionário passa a ser problematizada e questionada. Inclusive as teorias brechtianas, tão marcantes para o teatro nacional, são questionadas e transformadas por artistas a partir de suas pesquisas individuais e grupais. Isso levará à ideia de um teatro mais amplo e diversificado, onde diferentes temas, além da política, foram abordados e problematizados. Nesse sentido, é importante ressaltar que nos anos seguintes o teatro não deixou de ser político, mas geraram-se vozes diferentes, oriundas de diferentes ideais sociais e interesses criativos, que não só eram pensados a partir da política e que refletiu nos temas da dramaturgia dos anos seguintes, onde questões que
oscilavam precisamente naquelas problemáticas do ser humano e seus conflitos individuais e até as relações pessoais características da modernidade, foram abordadas pelos autores.
Nesta época (1980), surgiram grupos de linguagens híbridas e diversas, que começaram a pesquisar várias formas de teatro com base nos legados dos anos 60 e 70. Foram grupos como Asociación Cultural Ensamblaje Teatro Comunidad, Teatro Tierra, Exfanfarria Teatro, Matacandelas, Teatro Petra, entre outros (todos esses grupos mencionados continuam atuando no país). O Teatro Petra teve uma das grandes figuras femininas da atuação na Colômbia, Marcela Valencia (1968), que é cofundadora do Petra, um grupo com o qual realizou grande parte de seu trabalho de sucesso como atriz de teatro. Ela também é atriz de cinema e televisão. Marcela fez parte por quatro anos do Taller Permanente de Investigación Teatral, dirigido por Santiago García em Bogotá. Participou de mais de 35 festivais internacionais de teatro na Europa, América do Sul, América Central, México e Estados Unidos e trabalhou com diretores da Espanha, Eslovênia, Colômbia e Estados Unidos. Atualmente continua realizando seu trabalho como pesquisadora e atriz com o Teatro Petra, um grupo que tem se caracterizado pela variedade de propostas cênicas e dramatúrgicas que faz desde suas origens (TEATRO PETRA s.d.).
Outro momento importante dos anos 80 é a criação do Festival Iberoamericano de teatro de Bogotá (FITB), que foi essencial para a ampliação do espectro de possibilidades para os (as) artistas, já que desde sua origem permitiu o contato direto com atores, diretores e dramaturgos do mundo inteiro. O festival foi criado por Fanny Mikey (1930-2008), uma mulher que, apesar de ter nascido em Buenos Aires (Argentina), construiu sua ampla carreira como diretora e atriz na Colômbia, desenhando linhas fundamentais para o teatro no país. O festival tornou-se um dos maiores festivais de teatro do mundo, com peças teatrais, encontros com diretores, atrizes e oficinas de teatro. Mikey não foi apenas a criadora do festival, mas também a fundadora do Teatro Nacional em Bogotá, que tem três espaços distribuídos pela capital, onde ainda hoje são realizados shows em formato pequeno, médio e grande. O legado de Fanny foi tão importante que ela se tornou uma referência teatral nacional, deixando, entre outros legados, uma escola de treinamento teatral, três teatros, o FITB, e também as múltiplas peças nas quais trabalhou como diretora e atriz com grandes atores e diretores da época.
A década de 1990 começa, segundo Lamus (1999), como o chamado prelúdio da pluralidade (LAMUS, 1999, p. 2), e isto significa que, para esta década, foram incluídos nos processos de criação teatral várias posições sociais e políticas, o que permitiu uma maior
diversificação (que começou nos anos 80). Essa diversificação teatral se caracteriza por procurar expandir as formas de criar, os métodos seguidos e as formas de representar. Essa ideia de se pensar o teatro como um só (tal como se pensava até a década de 1960) desaparece progressivamente e são agregadas outras formas que começaram a se desenvolver nos anos seguintes.
Mudando-se as perspectivas da maneira como o teatro olha o ser e a sociedade colombiana, essas dramaturgias não mostram um sujeito unitário, ou amarrado a uma classe social que determina a sua individualidade e suas ações dentro dele. Você pode reconhecer indivíduos pertencentes a pequenos grupos, a um gênero, a grupos étnicos ou culturais – urbanos ou rurais – com suas próprias experiências e circunstâncias. Essa dramaturgia está mais interessada nas pequenas questões sobre a existência e a vida cotidiana. Daqui surgem as teorias atuais sobre escrita, a atuação, com ênfase na busca e construção do personagem e sua representação. (LAMUS, 1999, p.2, tradução nossa)13.
A partir desse processo de diversificação nas produções teatrais da década de 1990, surgiu um novo olhar (na Colômbia) sobre o texto dramático e a ideia de se pensar uma peça teatral – não apenas através da criação coletiva, mas também da utilização de outros tipos de métodos de trabalho em grupo. Ou seja, métodos onde há um maior planejamento do processo de trabalho e definição das funções a serem desempenhadas por cada artista. Com isso, a figura do diretor ou dramaturgo adquire outro status que permite ampliar a produção (no caso do dramaturgo) de textos teatrais. Essa mudança de status nos permite, na atualidade, falar do dramaturgo como uma profissão. A ideia do teatro feito nos moldes da criação coletiva, – que implicava a organização de grupos que se fechavam e viviam em comunidade, compartilhando experiências e até vivendo juntos – e que seguia os parâmetros da teoria de Brecht, sofre transformações e dá lugar a múltiplas formas de se fazer teatro (sozinho, com diretor, sem diretor, com grupo definido ou não, com texto anterior, com conotações políticas, com set estruturado e iluminação ou não etc.). Essa ruptura com os cânones dos anos 60 e 70 gerou uma maleabilidade nos processos criativos e também propiciou o surgimento de outros temas de escrita e representação que não eram considerados anteriormente. Assim, é possível dizer que todas as transformações geradas nas últimas décadas no teatro colombiano têm 13 Original: Al cambiar las perspectivas desde donde el teatro mira al ser y la sociedad colombianos, estas dramaturgias no muestran un sujeto unitario, o atado a una clase social, que determina su individualidad y su accionar dentro de ella. Se pueden reconocer individuos pertenecientes a pequeños grupos, a un género, a grupos étnicos o culturales urbanos o rurales, con vivencias y circunstanctas propias. A esta dramaturgia le interesan más las pequeñas preguntas sobre la existencia, la cotidianidad. De aquí se desprenden las actuales teorías sobre la escritura, la actuación, con énfasis en la búsqueda y construcción del personaje y su representación.
impacto no presente, não só pelo surgimento de novas e diversas vozes ou expressões, mas também porque essas pesquisas orientaram os trabalhos de muitos (as) artistas do teatro.
Nos anos 90 grupos como Umbral Teatro, dirigido por Carolina Vivas (1961), foram essenciais para a pesquisa em dramaturgia no país, e depois para a formação de jovens dramaturgos. Vivas é dramaturga, diretora, atriz e professora. Pertenceu ao grupo La Candelaria nos anos 80 e com Umbral Teatro encenou mais de dez peças. É a criadora do Punto Cadeneta Punto, oficina de dramaturgia metropolitana, que se caracteriza por ser um espaço para escrita de peças sob a orientação de mestres nacionais e internacionais (José Sanchis Sinisterra, Victor Viviescas, Jaime Chabaud, Marianella Morena, Patricia Suarez, entre outros). Em 2016, Carolina organizou o Encontro Ibero-americano de dramaturgia, para o qual foram convidados dramaturgos e dramaturgas de diferentes gerações e diferentes nacionalidades, com o fim de visibilizar e divulgar vários textos dramáticos escritos em língua espanhola. Carolina é uma mulher que tem focado seu trabalho nos processos de criação dramatúrgica com diferentes populações e com novos artistas. Atualmente está dirigindo seu grupo e desenvolvendo processos de criação teatral, além de realizar processos artísticos com comunidades vítimas da violência na Colômbia ou em condições sociais vulneráveis. Algumas de suas obras são: Segundos (1996), Gallina y el otro (2011), Donde se descomponen las colas de los burros (2016). O trabalho de Carolina é fundamental para o teatro e a dramaturgia da capital, porque muitos dos jovens dramaturgos começaram seu treinamento com ela e com as oficinas de escrita que ela dirige. (UMBRAL TEATRO, s.d.).
No âmbito atoral na década de 1990, mulheres como Laura García (1953) foram de grande importância para a definição dos rumos da atuação na contemporaneidade. Laura é atriz, diretora e professora. Ela trabalhou como atriz no teatro desde os anos 70, e posteriormente começou a trabalhar na televisão, cinema e rádio, além de ser diretora e produtora. Laura foi atriz do Teatro Popular de Bogotá (TPB), e trabalhou como atriz por mais de vinte anos no Teatro Libre de Bogotá. Recebeu vários prêmios e reconhecimentos como atriz e seu trabalho foi apresentado em vários pontos do país e também em outros países. Atualmente trabalha como atriz e também pertenceu a uma tradição de atrizes que formaram as gerações seguintes. (PROIMAGENES, s.d.)
O papel desempenhado pelas mulheres na história do teatro ainda consiste num panorama pouco conhecido e historicamente inexplorado. Isso não apenas pelo fato do seu papel ter sido invisibilizado por uma sociedade patriarcal, mas porque os vestígios e estudos
sobre as mulheres que traçaram linhas definitivas na história do teatro feminino na Colômbia são bem recentes e próximas dos séculos XX- XXI. Alzate (2012), ao apontar para essa omissão de trabalhos feitos por mulheres, destaca que
É inegável o aumento da conscientização feminina ao longo do tempo e seu grande estímulo à criação literária e dramática. No entanto, na América Latina é suficiente rever brevemente as antologias que compilam os diferentes autores teatrais para observar a omissão de nomes femininos na maioria deles. Se os antecedentes da teoria crítica para o texto dramático em geral são muito poucos, há menos escritos para a produção teatral feminina. Isso parece incompreensível, considerando-se que, no mais tardar, no final da década de 1990, surgem trabalhos com perspectiva de gênero, interculturalidade, estudos culturais, pós-colonialidade e dissidências artísticas em toda a América Latina. (ALZATE, 2012, p. 52, tradução nossa)14.
Apesar da mulher participar do teatro colombiano durante o século XX, seu papel era predominantemente de assistente e não de protagonista, ou seja, as mulheres trabalhavam constantemente no teatro, mas historicamente isso não foi reconhecido. Embora no âmbito da pesquisa teatral não haja muitas produções sobre o teatro feminino, é importante dizer que no final do século XX (principalmente a partir dos anos 60) uma abertura para a figura feminina foi gerada nos palcos do país. Sobre essa questão do surgimento da figura feminina no teatro, Alzate (2012), em seu texto El teatro femenino: una dramaturgia fronteriza, afirma que não podemos esquecer que o início do século XX foi chamado de O século do despertar das mulheres: uma nova leitura do mundo foi observada sob o prisma feminino (ALZATE, 2012, p. 16). Isso remete ao surgimento das mulheres nos palcos colombianos, e foi nessa época que autoras, atrizes e diretoras se apropriaram do teatro. Apesar de suas obras terem sido menos difundidas e socialmente reconhecidas, elas não se perderam e fazem parte da história do teatro colombiano, ao contrário das obras e peças feitas por mulheres nos séculos anteriores (XVIII-XIX) – dos quais não se tem registros significativos.
No caso da dramaturgia e das pesquisas feitas por mulheres, é necessário lembrar que grande parte das publicações surgiram há relativamente pouco tempo (final do século XX). Além disso, muitos dos trabalhos realizados em anos anteriores se perderam na história 14 Original: Es innegable la concientización femenina, que se ha incrementado a través de los tiempos y que ha estimulado en gran medida la creación literaria y dramática. No obstante, en Latinoamérica basta revisar someramente las antologías que compilan a los diferentes autores teatrales para notar la omisión de nombres femeninos en la mayor parte de ellas. Si los antecedentes de teoría crítica para el texto dramático en general son muy pocos, hay menos escritos para la producción teatral femenina. Esto parece incomprensible, si se considera que a más tardar a finales de los años noventa es posible obtener trabajos con perspectiva de género, interculturalidad, estudios culturales, poscolonialidad y disidencias artísticas en toda Latinoamérica.
devido à falta de incentivos e apoio para torná-los públicos. Por outro lado, isso não significa também que existam múltiplas pesquisas ou peças de teatro feitas por homens ao longo da história, já que um dos problemas da história do teatro colombiano é o fato de não ter sido documentada inteiramente.
Assim, as mulheres escritoras e diretoras passaram a fazer parte desse contexto (de escrita dramática) muito recentemente. É importante destacar que na virada do século XIX para o XX, pertencer a este grupo de escritoras estava relacionado à classe social. Ou seja, para estar no grupo de intelectuais e escritoras da época era necessário pertencer aos círculos masculinos compostos por intelectuais, políticos, cientistas ou pertencer às classes sociais mais altas. Mesmo assim, as mulheres (das quais existem registros) pertencentes a essa classe social que conseguiram divulgar alguns de seus textos tiveram, sem dúvida, seu trabalho ofuscado por decisões patriarcais da época. Apesar disso, as contribuições delas para as gerações seguintes foram de grande importância. A respeito disso, Alzate (2012) diz:
Vale ressaltar que as escritoras do final do século XIX e início do século XX são parte de um projeto legal de um pensamento crioulo iluminado e quase todas são filhas, irmãs ou esposas de homens bem conhecidos na história, o que fez possível as publicações e as representações de muitos de seus textos, deixando implícita uma cultura de subordinação das mulheres, mesmo nas classes sociais superiores. Então poderíamos definir essas escritoras em uma única palavra como musas-criadoras, como um grupo de mulheres que combinam suas atividades e sua expressão literária com suas reflexões permanentes em relação à contribuição feminina para a sociedade. Elas revelam em suas obras as condições de cativeiro das mulheres da época e a necessidade premente de uma educação mais ampla e democrática que fosse um pilar das novas mudanças sociais. (ALZATE, 2012, p.50, tradução nossa)15.
No entanto, apesar desses processos de transformação social terem sido difíceis e lentos, eles foram importantes para a inclusão das mulheres de maneira mais justa em todos os espaços que antes não podiam ocupar. E, atualmente, é surpreendente que, mesmo com o pouco reconhecimento do trabalho das mulheres no teatro (e a falta de ferramentas de difusão), seja possível falar de várias gerações de mulheres artistas e dramaturgas. Porém, 15 Original: Vale la pena subrayar que tanto las escritoras de finales del siglo XIX como las de principios del XX hacen parte de un proyecto letrado, de un pensamiento criollo ilustrado y casi todas son hijas, hermanas o esposas de reconocidos hombres de la historia, lo que hizo posible sus publicaciones y las representaciones de muchos de sus textos, dejando implícita una cultura de subordinación de la mujer aún en las altas clases sociales.Entonces podríamos definir a estas escritoras en una sola palabra como musas-creadoras, como un conjunto de mujeres que combinan sus actividades y su expresión literaria con sus reflexiones permanentes hacia el aporte femenino a la sociedad. Develan en sus obras las condiciones de cautiverio de las mujeres de la época y la necesidad apremiante de una educación democrática, más amplia, que fuera pilar de los nuevos cambios sociales.
