Entre rastros, pulsos e torções : coreografias fabuladas em corpos e coisas no espaço escolar

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS Faculdade de Educação

RAFAELE PAIVA

Entre rastros, pulsos e torções:

coreografias fabuladas em corpos e coisas no espaço

escolar.

CAMPINAS 2018

RAFAELE PAIVA

Entre rastros, pulsos e torções:

coreografias fabuladas em corpos e coisas no espaço

escolar.

Dissertação apresentada à Faculdade de Educação da Universidade Estadual de Campinas como parte dos requisitos exigidos para obtenção de título de Mestra em Educação, na área de concentração Educação.

Orientadora: Alik Wunder

ESTE EXEMPLAR CORRESPONDE À VERSÃO FINAL DISSERTAÇÃO DEFENDIDA PELA ALUNA RAFAELE PAIVA E ORIENTADA PELA PROFA. DRA. ALIK WUNDER.

CAMPINAS 2018

Faculdade de Educação

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

Entre rastros, pulsos e torções:

coreografias fabuladas em corpos e coisas no espaço

escolar.

Autor: Rafaele Paiva

COMISSÃO JULGADORA:

Profa. Dra. Alik Wunder

Prof. Dr. Antônio Carlos Rodrigues de Amorim Profa. Dra. Ana Clara Cabral Amaral Brasil

A Ata da Defesa com as respectivas assinaturas dos membros encontra-se no SIGA/Sistema de Fluxo de Dissertação/Tese e na Secretaria do Programa da Unidade.

Inicio este texto dizendo que em momento algum o trabalho foi realizado apenas por mim. Todo o trajeto, desde muito antes do início do mestrado, foi transpassado por corpos e coisas a dançarem experiências no caminhar deste corpo que escreve. Infinitos corpos-palavras foram enunciados de bocas, peles, livros, sarjetas e coreografias para atravessarem meus poros de corpo-pesquisadora, formando tormentas de questionamentos e vontades a impulsionarem-me.

Aos corpos invisíveis, agradeço as vibrações espirituais de força e fé que acalentaram as angústias de meu peito mesmo nos momentos em que apenas imensidão e vácuo de dores pareciam existir. Agradeço também por terem oferecido o primeiro incentivo para que eu retomasse a caminhada em pesquisa.

Aos corpos familiares, familiares não apenas por laços consanguíneos, mas por serem o filtro de amor e força que conheço para atravessar e ser atravessada pelo mundo. Por serem meu refúgio e fortaleza a todo momento, meu lugar de familiaridade primeira com o mundo. Meus tios, Sandra e Vagner e primas Ana Carolina e Gabriela. Eu literalmente não sei o que teria sido essa vida de tropeços se não fossem vocês a me acolher. Núcleo familiar, miolo do pão, a parte que dá corpo às cascas externas, preenchimento; caroço da fruta, a semente nutrida e pronta para brotar em árvores para outros frutos.

Agradeço ainda à minha avó Maria Aparecida, corpo em força de mulher que por anos lutou por nossa sobrevivência. Também aos meus avós Maria Helena e Benedito (in memorian), amado porto de segurança que sempre me foram.

Também como corpos invisíveis, presentes em imagens potentes que se desdobram em amor e força, agradeço a meus pais, Lia (in memorian) e Wagner (in memorian), por sempre cuidarem das coreografias de vida que escolhi traçar, mesmo depois de partirem, pois os atravessamentos de ternura e amor que emanaram deixaram ninhos de nós em meu corpo que se emaranham cada dia mais.

Dos corpos familiares, carrego comigo também aqueles aos quais escolhi para tanto. Iniciando com o corpo que todos os dias se familiariza mais e mais ao meu, a Felipe, meu companheiro de vida e parceiro em pesquisa, agradeço profundamente. Todos os dias pesquisamos juntos brotares de existência a dois e, neste último ano, você impulsionou infinitamente meu trabalho de pesquisa como corpo-pesquisadora não só em mestrado, mas em existência, em ser mulher. Quanto mais tempo passamos juntos, mais você me brota em amor e luta cotidiana; agradeço enormemente nossa junção de corpos.

Pensando um pouco mais sobre a família que escolhi, volto-me aos amigos queridos que me acompanharam e fortaleceram desde muito antes da empreitada mestrado,

precisava para manter-se em movimento pelo espaço. Luciana, Luna e Catharina, agradeço-lhes imensamente por me apoiarem e fazerem de minhas pausas de movimento, pausas pulsantes e prontas para a explosão no espaço. Junto delas, agradeço também Maíra e Robson, por termos os seis, juntos, construído um lar.

Jociara, minha mestra e cuidadora, aquela que me alimenta corpo e espírito, incentiva, fortalece e ensina todos os dias a ser educadora e a melhor pessoa que eu puder ser para mim e para os outros. Acolher, ser sensível às necessidades do outro, atenta, firme e dura quando necessário. À minha fonte de sabedoria ancestral, meus agradecimentos profundos.

Das caminhadas em dança, agradeço à família Vianna pelos estudos que culminaram na técnica Klauss Vianna de dança e educação somática. Mais ainda, agradeço imensamente àquela que iniciou minhas coreografias de corpo-artista por esta trajetória e hoje, além de minha eterna mestra nas pesquisas de corpo-carne, dá-me a honra de compor minha banca de mestrado. À Profa. Dra. Ana Clara Amaral, minha gratidão e carinho.

Complementando este clã de trajetória corpo-dançarina, agradeço à Professora Hellen Audrey e Profa. Dra. Jussara Miller, por serem minhas educadoras e guias neste processo de esmiuçamento de corpo e movimento. Por todas as conversas e ensinamentos sobre as corporeidades do mundo, poéticas de movimento da existência e por criarem cada vez mais pulsões de coreografar a vida em dança e educação, meu muito obrigada.

Ao corpo-orientadora, guia e mestra, àquela que desde a graduação traçou comigo caminhos de possíveis em experimentações corpóreas, que me orientou e incentivou a criar e dobrar mais e mais cada criação, potencializou saberes e os apresentou de forma que eu pudesse torcê-los mais e mais. À mestra que tanto me ensinou sobre acolhimento, paciência e calma, que poetizou durezas de mundo e de processos, oferecendo sempre sensibilidade e cuidado nos momentos difíceis. À Profa. Dra. Alik Wunder meu imenso agradecimento. Obrigada por acreditar e confiar nas potências do trabalho que propus, obrigada por impulsioná-lo e o fortalecer.

Dos corpos-pesquisadores, corpos-acadêmicos que tanto me foram importantes, agradeço também ao Prof. Dr. Antonio Carlos Amorim, que desde o momento de admissão foi extremamente generoso com o trabalho que propus. Mais ainda, agradeço por fazer parte da banca de mestrado do mesmo, sendo parte fundamental do início ao fim deste ciclo.

Agradeço também à Profa. Dra. Eliana Kefalás pelos atravessamentos em corpos-palavras emanados durante a banca de qualificação. Todos me transpassaram de maneira a preencher, torcer e impulsionar mais poesia para o mundo.

início deste processo, nossas trocas foram essenciais para potencializar os pensamentos de pesquisa.

Finalmente, agradeço infinitamente ao corpo-escola onde realizei o campo de pesquisa. Mais especificamente, agradeço com todo meu corpo às alunas Jéssica, Anna Caroliny, Laís, Mileny, Laura e Izabelle, assim como ao aluno João. Compor coreografias de corpo e pensamento com vocês foi o grande mobilizador tanto deste trabalho quanto de meu trabalho de vida. Muito obrigada por impulsionarem este trabalho, sem vocês ele seria completamente outro. Obrigada pelas trocas, conversas, risadas e danças. Espero que suas coreografias de vida sejam tão potentes quanto os atravessares que me possibilitaram.

Agradeço também às coordenadoras Gabriela, Cinthia e Erika, pois foi graças à abertura que me deram que esse trabalho foi possível. Agradeço imensamente a todos os funcionários da escola por abrirem cadeados, fornecerem vassouras e boas prosas nos momentos escolares. E claro, agradeço também aos professores por me receberem em sala de aula e pelos incríveis feedbacks que recebi na apresentação de parte do trabalho final com as aulas.

Agradeço à fundação CAPES pelo financiamento que possibilitou a dedicação integral à pesquisa.

Aos tantos corpos-carne, corpos-coisa que me transpassaram durante esse processo de vida em pesquisa, meus sinceros agradecimentos.

Numa conversa entre corpos, este trabalho desenha coreografias a partir dos conceitos de coisa de Tim Ingold (2012), um corpo-coisa, e de corpo da consciência de José Gil (2004). Como corpos-coisa humanos e inumanos a emanar fios vitais, fios de força a atravessarem-se uns aos outros, o trabalho se desenha em uma trajetória corpo-pesquisoeducadora que cartografa (KASTRUP, 2007) o corpo-escola. Um corpo-cartógrafa que tateia em pele as possibilidades-rastro de fabulações dos modos de existência (PELBART, 2016) presentes neste espaço. Quais as potências de torção das porosidades escolares? Quais forças emanam dessas torções? Existe potência criativa nos encontros entre estes corpos-coisa escolares? Como pensar os possíveis num espaço aparentemente enrijecido? É possível pensar potencialidades de aprendizado em torções? Quais os movimentos presentes neste espaço e como fabular com eles? É a partir destes questionamentos e de um trabalho com a técnica Klauss Vianna de dança e educação somática que o corpo-pesquisadora junto dos corpo-alunos, corpo-cadeira, corpo-parede, corpo-professor, corpo-caneta, corpos-escolares outros experimentou potências de torções e criações como formas de fabular o espaço escolar e seus aconteceres.

Through a conversation between bodies, this work draws choreographies from the concept of thing proposed by Tim Ingold (2012), a thing-body, and the concept of body of consciousness by José Gil (2004). As human and non-human thing-bodies that emanate threads of life, threads of forces which cross one another, this is delineated through a body-educateresearcher path that cartographes (KASTRUP, 2007) the school-body. A cartographer-body who feels on their flesh the trail-possibilities of creating ways of existence (PELBART, 2016) that are present at the school. How potent are the torsions of the school’s porosities? Which forces emanate from them? Is there creative power at the encounters between these schools’’s thing-bodies? How to think the possibilities within a hard place? Is it possible to think of the learning potentiality in torsions? What movements are present in this place and how to create with them? Through such inquiries and working with the Klauss Vianna dancing and somatic education technique, the researcher-body experienced torsions and creative potency with the student-bodies, chair-body, wall-body, teacher-body, pen-body, school-bodies as a way of inventing the school space and its happenings.

PRIMEIRAS PALAVRAS 12

1 CORPO EM TRAJETO 21

1.1 O acordar de um corpo em processo 22

1.1.a Despertar 23 1.1.b Trajeto 26 1.2 Impulsos 43

2 CORPO PESQUISADORA 54

2.1 Corpo escola 60 2.2 Corpo em saulado 67

3

CORPOS QUE SE ATRAVESSAM

91

3.1 Prelúdios 92

3.1.a Paralelepípedo 95

3.2 Atravessares em fabulação 100

REVERBERAÇÕES VIBRÁTEIS 127

CARTA AOS CORPOS ESCOLARES 133

BIBLIOGRAFIA 135

Primeiras palavras

Esta pesquisa não é em dança, sobre dança ou para a dança. Antes de tudo, pretende ser um trabalho dançado, dançarino, um trabalho de corpos que dançam a e na escola. O trabalho de um corpo em processo que nunca é, mas está sempre sendo, pois não se compreende como matéria orgânica finalizada e pronta para agir no mundo.

Antes ainda é um trabalho textual de palavras que são tecidas de forma tátil e coreográfica, para que assim alcance ritmos. Um texto tátil que experimenta as sensações enquanto as descreve, reconhecendo que o tátil passa pelo liso, rugoso, molhado, seco, áspero, frio, quente, duro, macio, dolorido... Sensações estas que tenderão a emergir no nível sensório em forma de descrições e conceitos. Os próprios conceitos funcionando como ferramentas para que essas sensações emerjam com mais força, dando ritmo e cadência para esta tessitura de corpos-palavras.

Aqui, compreendo corpos como coisas, no sentido que Ingold (2012) dá a esta palavra, um “agregado de fios vitais”, um “acontecer” ou um “lugar onde vários aconteceres se entrelaçam”. A coisa, ou o corpo coisa, é sempre na relação, pois este agregado de fios, estes nós, não o habitam de forma dura e eternizada, o atravessam, deixando rastros. “Numa palavra, as coisas vazam, sempre transbordando das superfícies que se formam temporariamente em torno delas” (INGOLD, 2012, p.29).

Este é um trabalho de corpos vazantes, porosos: o concreto, o corpo-palavra, corpo-chão, corpo-meu, corpo-cachorro, corpo-ar. Corpos ou corpos-coisa. Considero, então, este corpo que escreve como uma coisa vazante, coisa que deixa rastros ao se movimentar pelo espaço, ao mesmo tempo que recebe os rastejos de outros corpos-coisa. E foi na disponibilização corporal vivenciada a partir da técnica Klauss Vianna que esta troca se tornou mais evidente.

A porosidade coreográfica experimentada aqui se dá a partir da técnica Klauss Vianna, técnica de dança e educação somática, elaborada inicialmente em pesquisa por cerca de 40 anos pelos pensadores do corpo e movimento, coreógrafos e bailarinos Klauss Vianna e Angel Vianna. Posteriormente sistematizada pelo também pesquisador, bailarino e coreógrafo Rainer Vianna, com a colaboração de Neide Neves. Tal sistematização foi organizada em registro escrito e inédito por Jussara Miller, em seu

livro A Escuta do Corpo, a partir de suas experiências pessoais com a técnica através das vivências e aprendizados com a família Vianna.

As investigações corporais ainda realizadas pelo que Miller (2012) nomeia como

Escola Vianna, hoje, vão para além de seus iniciadores, tendo se tornado, em seu

legado, forma de pensamento do corpo e movimento nascida e crescida no Brasil. Através destes estudos, este corpo que escreve abre seus poros, reconhecendo novas potências, novas disponibilidades para, assim, criar e desacomodar movimentos que costuma realizar em suas danças cotidianas. Em concordância com Neide Neves (2010), assim como na técnica Klauss Vianna, busca-se “(...) disponibilizar o corpo de forma a torná-lo apto a uma crescente disponibilidade para novas reorganizações que resultam em novos movimentos” (NEVES, 2010, p.54).

Importante frisar que compreendo aqui o termo técnica não como um adestramento que busca uma meta final, algo cristalizado que envolveria uma repetição metodológica dura e com fins específicos. Antes penso como Jussara Miller (2012), ex-aluna, estudiosa do trabalho dos Vianna e professora da técnica, quando diz que ao falar em técnica, fala-se de processo e investigação corporal. Entenderei técnica como um processo de pensamento, um caminho possível partindo principalmente do fio das questões de percepção e sensibilização corporal. Um processo investigativo que não se finaliza, não tem um produto final, sendo assim um constante acontecer. Nas palavras de Klauss Vianna:

Acreditamos que a técnica é algo vivo, flexível que, sem perder seu fio condutor e sua linha, em nenhum instante nos lembra autoritarismo e obrigatoriedade. A técnica, como o corpo, respira e se move. Cabe a uma técnica ser suficientemente madura para poder se adaptar às mudanças, às necessidades do homem, e nunca ao contrário. A técnica é um meio e não um ‘fim’.(VIANNA apud MILLER, 2007, p.52).

Justamente por tratar técnica como algo vivo e que se move, o trabalho proposto pela técnica Klauss Vianna não se reduz ao virtuosismo nem ao acúmulo de habilidades corpóreas. Não há nela um repetir incessante de movimentos em busca do “aperfeiçoamento” de qualquer habilidade como um salto impecável ou um giro exemplar. Antes, envolve o pensamento do corpo, que seria um “estar presente” em suas sensações (MILLER, 2007), enquanto se executa o movimento, sentindo-o e assistindo-o.

Este “estar presente” de que fala Jussara Miller (2007) poderia ser pensado como uma consciência de um corpo inteiramente aberto ao mundo, a partir de uma percepção que vê e se abre através da pele (GIL, 2004). Nas palavras do filósofo José Gil: “O corpo transforma-se num único órgão perceptivo, (...) não à maneira de um órgão sensorial, mas como um corpo hipersensível às variações de forças, ao seu tipo, à sua intensidade, às suas mais finas texturas.” (GIL, 2004, p.8).

Falo aqui de um corpo da consciência como propõe José Gil (2004), em que a consciência é atmosfera a ser invadida por estas tais texturas finíssimas de forças, não como algo que se tem, como uma consciência de, mas uma impregnação pelo corpo, através dele. Nas palavras do autor “(...) uma instância de recepção de forças do mundo graças ao corpo; e, assim, uma instância de devir as formas, as intensidades e o sentido do mundo.” (GIL, 2004, p.2).

Dentro da técnica Klauss Vianna, podemos dizer que este corpo da consciência de que fala Gil (2004) passa por um processo de despertar. O processo lúdico é a primeira etapa do processo de disponibilização do corpo para os movimentos da dança cotidiana, desbloqueando e transformando os padrões de movimento para que assim possam ser aprofundados na etapa seguinte com os vetores corporais (MILLER, 2007).

Neste texto, manterei o foco nos conceitos do processo lúdico apresentados por Miller e discutidos por Neide Neves (2008) em seu livro “Klauss Vianna: estudos para uma dramaturgia corporal”, procurando vivificá-los a partir de uma escrita sensória, compreendendo as palavras como corpos pulsantes a atravessar os corpos leitores. Algo que vai no sentido de dobrar a descrição sistemática sobre ela mesma, pois compreende sua importância, mas busca torná-la viva também como ferramenta conceitual. A partir da etapa do processo lúdico, então, dobrarei os seguintes conceitos ou, como chamados por Miller (2007), “tópicos corporais”: presença, articulações, peso, apoios, resistência,

oposições e eixo global.

Despertado este corpo da consciência (GIL, 2004), penso que para vivenciá-lo em conjunto com o pensamento da técnica Klauss Vianna, vou no sentido de retomar a “presentificação” de que fala Miller (2007) como um processo constante de coisificação (INGOLD, 2012) deste corpo. Coisificar é um processo de tornar-se coisa, de estar sempre atento aos nós formados pelos fios que nos atravessam. O corpo presente de que nos fala a técnica Klauss Vianna é este que se coisifica a cada reconhecimento de potências nele mesmo e no movimento.

Por exemplo, a cada articulação que reconheço, dou vida e abro espaço ao corpo, percebendo potencialidades quase infinitas para os movimentos realizados a partir dela, e essa mesma articulação se mostra outra e mais outra, num processo de atravessar-se e tornar-se outra coisa constantemente. Como afirma Neide Neves (2010): “Não há repetição possível de um movimento, mesmo que aparentemente igual ao outro, um movimento sempre traz novas informações.” (NEVES, 2010, p.41), ou seja, é sempre outro, pois o corpo que o realiza é sempre outro.

Os corpos de que trato são porosos porque vazam. O corpo-carne vaza movimento, suor, gás carbônico e calor, enquanto que o corpo-chão, no qual o rosto se encosta durante uma pausa de movimento, recebe tudo que vazou da superfície da pele, devolvendo-lhe ainda poeiras e marcas. Os vazamentos entre a superfície da pele e a superfície de concreto dissolvem, através da percepção, a falsa sensação de que entre pele e plano não haveria permeabilidade. Não que corpo e chão não definam dois meios, mas a questão aqui é o quanto ambas as superfícies são porosas e vivas o suficiente para vazar e trocar entre si.

Assim sendo, a coreografia deste corpo vazante pelo percurso do trabalho atravessará principalmente o lugar da escola. Quais atravessamentos cruzaram o trajeto corporal deste corpo em suas vivências escolares? Quais diálogos e forças estas experiências geraram? Quais as potências de encontro entre o coisa e corpo-escola e seus fios vitais? Existe potência de força criativa nesses encontros? Haveria outras forças possíveis reverberando a partir deles?

Com estes questionamentos, o corpo-pesquisadora mergulhou por um ano em trabalho de campo na escola estadual Dr Telêmaco Paioli Melges, localizada no bairro San Martin na periferia da cidade de Campinas/SP. Deixando-se atravessar em sensações tanto pela vivência cotidiana do corpo-escola, quanto a partir de oficinas de experimentação e movimento a partir da técnica Klauss Vianna. Como corpo-pesquisadora, em vivência cotidiana, re-experimentou corporalmente a sala de aula, acompanhando a disciplina de história dos alunos de segundo ano do ensino médio, assim como os momentos de corredores e espaços outros do corpo-escola. Já as oficinas foram oferecidas no contraperíodo de aula, no espaço da quadra e com a participação de seis alunas e um aluno.

Como um testemunho corporal de um corpo que escreve, do contato com as questões e experiências escolares, a partir do método cartográfico desenvolvido por Kastrup (2007) em conversa com Deleuze e Guattari (1995), este corpo-cartógrafa

mapeou hapticamente os nós dos fios que cruzam tais questões, assim como o corpo-escola. Através de um tatear não linear, enquanto corpo-aluna, pesquisadora e oficineira, manteve os poros da pele abertos às texturas que encontrou nos giros que fez pelas vivências escolares.

A cartografia (KASTRUP, 2007) é uma metodologia que visa acompanhar um processo, ao invés de buscar estabelecer um caminho linear com um único fim. Como explica a autora, a ideia da metodologia cartográfica no estudo da subjetividade se afasta do objetivo de definir um conjunto de regras abstratas a serem aplicadas (KASTRUP, 2007). Significando que, conforme fui sendo atravessada pelos questionamentos, as lógicas próprias daquelas experiências foram se configurando.

Chamo de corpo-cartógrafa este corpo que se coisifica na relação com o espaço e suas coisas, acordado às percepções, pronto para receber estímulos e ser atravessado por eles. Pela percepção háptica, do toque, todos os órgãos estão atentos e em movimento de exploração assistemática do campo perceptível. No corpo-cartógrafa e háptico, qualquer órgão tateia e é tão sensível ao toque quanto a pele, mesmo os olhos e ouvidos, pois, como explica Kastrup (2007), a percepção aqui é amebíaca.

No movimento amebíaco entra-se num estado de atenção corporal

uniformemente suspensa; o corpo está receptivo e faz movimentos aleatórios numa

exploração assistemática do terreno, não esperando encontrar nada especificamente, mas aberto às rugosidades que chegarem ao toque, fazendo com que a atenção se volte para elas. Nas palavras de Kastrup (2007):

O que é notado pode tornar-se fonte de dispersão, mas também de alerta. Algo se destaca e ganha relevo no conjunto, em princípio homogêneo, de elementos observados. (...) Algo acontece e exige atenção. O ambiente perceptivo traz uma mudança, evidenciando uma incongruência com a situação que é percebida até então como estável. É signo de que há um processo em curso, que requer uma atenção renovadamente concentrada. (KASTRUP, 2007, p.19)

Mantém-se, então, um estado de exploração sensível e de poros abertos ao tátil, porém não em uma busca desesperada por estímulos, mas sim deixando que estes cheguem. Aquele corpo dos sentidos acordados pela pesquisa de si, estimulada pelos ensinamentos da técnica Klauss Vianna, ao entrar num estado háptico de percepção, cartografa, ou seja, mapeia corporalmente o campo de pesquisa e seus acontecimentos.

Quando trato de um corpo-cartógrafa, falo então de um corpo que percebe o espaço através do tatear. Um tatear de uma pele de poros abertos, mas também olhos, ouvidos, narinas e paladar. E é hapticamente, como uma ameba que se arrasta pelo espaço tateando suas rugosidades, que o trabalho perambulou por territórios de reconhecimento, geração e criação de modos de existências (PELBART, 2013) outros, instaurando-os, dando-lhes mais vida, fazendo com que existam mais.

Por modos de existências, Davi Lapoujade (2017) descreve a partir de Souriau (1978) que “todo ser é uma maneira de ser e reciprocamente: toda maneira de ser é um ser distinto, que existe à sua maneira” (LAPOUJADE, 2017, p.27). Disso compreendo que há inúmeras formas de ser, inclusive um mesmo ser pode criar inúmeras maneiras de existir, criando, assim, seres outros a partir de seu ponto de vista. Sendo assim, os movimentos deste trabalho foram motivados por processos instauradores de planos de existência, que tiraram corporalmente o pragmatismo da percepção; reconhecendo e criando existências como possíveis, em potências e balbuciares.

Tudo isso foi realizado a partir, principalmente, de duas experiências dentro da escola onde o campo da pesquisa foi realizado. Uma delas, a vivência de corpo-cartógrafo na relação com os outros corpos-coisa que atravessavam corredores e salas de aula e, em paralelo, por meio deste mesmo corpo-háptico, a experiência como facilitadora de oficinas de pesquisa do corpo e criação, nomeadas Corpos que se

atravessam, através de fios puxados pelo pensamento da técnica Klauss Vianna sobre

corpo e movimento.

Para pensar a relação com os alunos nestas oficinas procurei aproximar-me de Rancière (2010) e do que o autor reconhece como um ensino emancipador. Educação que propõe uma relação não verticalizada entre os conhecimentos de mestre e aprendiz. Em que mestre não é aquele que explica nada ao aprendiz, mas sim auxilia na criação de caminhos para o aprendizado por ele mesmo através de seus próprios conhecimentos.

O autor francês defende que não há quem desconheça algo que já não tenha uma outra infinidade de saberes e é a partir desta infinidade que o mestre auxiliaria o educando na criação de seus próprios caminhos de aprendizado, ajudando em seu processo de emancipação (RANCIÈRE, 2010). Um aluno emancipado percebe que não há necessidade de alguém lhe explicar qualquer coisa que gostaria de saber, pois sabe que é capaz de criar caminhos possíveis para alcançar determinado conhecimento, a partir de sua própria bagagem de sabedoria.

A partir disso, então, durante as oficinas não me colocava no lugar da detentora de um conhecimento que precisava ser alcançado, pois, como afirma Rancière (2010), ao colocar a igualdade de conhecimento entre educando e mestre como um objetivo final, em verdade tudo que se faz é afirmar uma desigualdade existente ao invés de realmente diminuí-la. Isso porque, ao partir da desigualdade, coloca-se o professor e seus conhecimentos como superiores, numa relação verticalizada. Buscava, então, um ensino voltado à emancipação, pois acredito que aqui há espaço para a possibilidade do acontecimento, do irromper de algo que surpreenda, permitindo a atuação no sentido de uma práxis poética (BÁRCENA e VILELA, 2006).

Como afirmam Bárcena e Vilela (ibidem, p.17) “atuar no sentido de práxis é iniciar algo novo, criar uma iniciativa que se desdobra para além do tempo de quem inicia o primeiro gesto. Quem inicia a ação, ou quem inicia a primeira palavra não fecha o discurso, abre-o.”. Isto é, não falo de um sentido único para um único caminho, mas sim da possibilidade de mestre e educando criarem caminhos outros. Isso, ao mesmo tempo que trato também de uma poética, uma relação de liberdade não sujeita aos significados dados e estabelecidos sobre as coisas, já que:

(...) é no poético onde o olhar capta o próprio instante daquilo que surpreende, onde a educação abandona as antigas e atuais pretensões de conduzir o olhar do outro numa direção correta, previamente definida, para converter-se no acontecimento de um olhar partilhado. (BÁRCENA e VILELA, 2006, p.18)

O poético então mora na incerteza e no aberto, conecta-se com a potência do que o surpreendente pode trazer, dando a possibilidade de o novo criar direções que não mais aquelas estagnadas como corretas. Atuar numa práxis poética é abrir espaço para o novo surgir a partir do inesperado, dando espaço para múltiplas significações de realidade.

Um ensino para emancipação partilharia, então, das possibilidades de existência não apenas do mestre, mas também do aluno, de suas percepções e visões de mundo. Porém, não compreendo tais percepções como algo já dado e finalizado, como se não fossem passíveis de transformações constantes.

O caminho é outro, pois o ensino emancipatório é da ordem do acontecimento, portanto, dá-se nas fissuras do inesperado, na possibilidade do extraordinário. Sendo assim, esse modo de ver o mundo que o aluno traz consigo não é uno e muito menos

fixo, estará sempre se modificando de acordo com os atravessamentos e possíveis acontecimentos. As percepções estão constantemente movimentando-se, em fluxo, corpo-aluno e corpo-mestre estão sendo atravessados, tocados e ao mesmo tempo abertos tanto para o acontecimento quanto para a criação do novo a partir dele, o que significa uma abertura para possíveis reviravoltas na visão de mundo tanto do aluno, quanto do mestre.

Começarei este trajeto traçando os atravessamentos de um corpo que foi se reconhecendo como artista ao mesmo tempo que educador. Para depois, após questionamentos sobre a própria relação escolar com a corporeidade e o movimento, dar continuidade a este processo, ainda em curso, de reconhecimento das potências deste mesmo corpo também como pesquisadora.

Neste reconhecimento, o corpo-pesquisadora atravessou em texto os aconteceres e acontecimentos da experiência de coisificar-se escola. Num intenso corpo-cartografar das rugosidades escolares, percebeu no tato modos de existência que pulsavam deste corpo vivo, ao mesmo tempo que fabulou com eles em textos, vídeos e imagens. Fabulações estas que funcionam como forças vivas, proliferadoras de forças.

Como parte final, apresento criações em imagens, ensaios e vídeos confabulados a partir das vivências em oficina com os corpos-alunas1. Multiplicando formas e emaranhando os fios emanados pelos corpos-coisa a relacionarem-se criações. Este capítulo final pulsou ressonâncias de forças em arte como forma de continuar o processo infindo de atravessamentos dos corpos.

1 _{Ao falar das oficinas, trato o substantivo corpos-alunas no feminino. Isso porque} foram compostas, em sua maioria, por mulheres, tendo a presença de apenas um homem nos primeiros seis meses de experimentos.

Corpo

em

trajeto

Escrevi enquanto dançava. Dancei as palavras que potencializei, entreguei-me para o chão a partir do peso das minhas vontades, dobrei-me pesada nesse processo de escrita, projetei-me para o exterior dos meus medos apoiando-me ativamente no contato com o suporte emocional que trouxe

do que reconheci de minhas dobras internas.

1.1

1.1.a

Despertar

Existe neste corpo uma trajetória artístico-corporal que foi se coisificando como artista num processo de despertar. Entender-se como corpo artista, como educador-artista, pesquisador-artista foi um processo longo e cárnico que trago aqui como uma coreografia de vida, buscando fazer isso enquanto converso com conceitos de corpo e movimento propostos pela técnica Klauss Vianna.

Se entendo corpo como coisa (INGOLD, 2012), compreendo então que este é um processo constante, estando em constante formação, sendo afetado continuamente por uma multiplicidade de forças. Corpo não é algo acabado, finalizado, ele nunca é o mesmo; ainda que repita o mesmo movimento incansavelmente, esse movimento não é exatamente o mesmo, assim como o corpo que o realiza também não o é.

Por isso a opção de não conversar com a técnica Klauss Vianna a partir de uma noção de técnica que passa pela morte do fazer colocando-o como mera repetição. Antes prefiro ir num sentido de técnica como um pensamento vivo, pois entendo que como parte da Escola Vianna (MILLER, 2012) de pensamento corporal, fabulo e movimento nós de fios de pensamentos e forças do pensar que possibilitam ainda mais encontros, potencializando-os. Não tenho nenhum objetivo em fechar-me em um resultado final, menos ainda um que seja endurecido e acabado.

Partindo, pois, da relação com a técnica Klauss Vianna, venho por meio desta escrita fabular sobre outras relações estabelecidas em processos diversos desta trajetória corporal artista, artista-educadora, artista-pesquisadora. A coreografia nesta trajetória vem se desenhando majoritariamente dentro do que Miller (2007) nomeia como “processo lúdico”, que na técnica Klauss Vianna seria o momento em que “o corpo é despertado, desbloqueado, causando a transformação dos padrões de movimento (...)” (MILLER, 2007, p.52).

O despertar do corpo, o acordar, é um processo. Sai de um sono profundo, pesado, que aos poucos vai se dissolvendo e o trazendo de volta ao mundo para além dos sonhos. Muito devagar os sonhos vão mesclando-se aos sons dos arredores, e aquele pica-pau bicando uma árvore em sonho lentamente se torna alguém batendo a porta em sua função despertador.

Mesmo fechados, os olhos passam a perceber melhor as diferentes iluminações do ambiente, até tomarem coragem de, fresta a fresta de cílios, abrirem-se, mesmo que sem conseguir encarar a luz completamente. Espreguiça-se prolongadamente, enquanto das profundezas da preguiça surge um bocejo quase tão longo quanto o próprio corpo. Mais comprido do que antes, coça os olhos e enxerga um pouco melhor onde está. O corpo-mente ambienta-se muito lentamente, enquanto lembra que dia é hoje, o que precisa fazer, qual lado da cama em que está… até finalmente sentar-se, jogar as pernas para fora da cama e direcionar os pés para o chão.

Todos os dias, com mais ou menos tempo para isso, o corpo passa por um processo de sair de um estado de dormência profunda. Na técnica Klauss Vianna, ele vivencia tal caminho durante o processo lúdico, onde aprofunda e foca esse despertar. Não é incomum os corpos chegarem com um bom nível de dormência às aulas, este que escreve tampouco. E corporalmente, assim como há estados de sonolência, há estados de insônia, de sono profundo ou leve, e até mesmo estados de sonambulismo.

Ao voltar das profundezas do sono, no processo lúdico muito aos poucos se acordam os sentidos. O corpo percebe o ambiente, vendo melhor as luzes, reconhecendo as sonoridades, notando os detalhes do espaço. Tudo isso o atravessa pelos sentidos, a pele o envolve como uma grande superfície sensória, que para ser acordada tanto estica quanto toca. Estica, pois a primeira coisa que faz em aula é espreguiçar-se. Assim como no despertar para o dia, em aula o espreguiçar prepara a pele, esticando-a e fazendo com que tateie o seu redor, sentindo as diferenças de temperatura, as texturas dos tecidos e mais ainda, acordando as carnes que envolve para que estas percebam o ambiente em que o corpo está no aqui e agora.

Muito próxima à experiência do sonho que se dissolve em cotidiano, do pica-pau que se transmuta em batidas na porta, o corpo que está a acordar no processo lúdico vivencia uma dissipação das distorções rígidas que cria sobre as percepções de si, dissolvendo a ausência em que estava imerso num estado de presença. Reaproxima-se de suas possibilidades corporais, ao mesmo tempo que se disponibiliza para lidar com o instante do momento presente (MILLER, 2007).

Distorcer as percepções de si criadas em corpo não é exatamente um problema, contanto que este as retorça constantemente. Torcer e distorcer são processos de deformação, de modificar a forma, movimentá-la, fazer com que a partir de um despertar das percepções não se tenha mais “a” forma de um corpo, mas formas. Retorcer constantemente é presentificar a forma, criar nela e a partir dela. E lembremos

que trato aqui de um corpo-coisa que apenas é na relação com as outras coisas (INGOLD, 2012) com que se relaciona. Sendo assim, é então um processo, os

corpos-coisa se torcem e distorcem cada vez que se relacionam, não sendo, portanto, de se

admirar que o mesmo ocorra com as percepções que estes criam de si.

Sentar e jogar os pés para fora da cama não quer dizer que todos os sentidos estão absolutamente despertos, e mesmo que estejam, não quer dizer que vão permanecer assim por todo o trajeto até o banheiro. Ainda precisa espreguiçar-se mais, esfregar os olhos e bocejar inúmeras vezes até que finalmente consiga entender que não está mais dormindo. E ainda assim, mesmo depois de acordado, a noite o corpo dormirá novamente e depois precisará despertar mais uma vez. Claro que às vezes tira um cochilo aqui ou ali, o que faz com que esse processo de acordar seja mais curto e menos custoso, mas ainda assim, acordar e manter-se assim é trabalhoso.

Da mesma maneira o corpo se percebe dentro do processo lúdico. Durante uma aula ou no cotidiano vivenciando a técnica, o tempo todo precisa voltar-se para o momento presente, acordar os sentidos. Mesmo quando sente que já está desperto, não é difícil que algo faça com que se volte para um estado menos atento, como um momento de cochilo dos sentidos.

1.1.b

Trajeto

Presentificar-se corpo, fazer um desenho coreográfico mais cheio de torções nos movimentos da vida foi um longo processo de despertar, um longo processo lúdico. Porém, antes do acordar, alguns dos padrões primeiros, indicadores do estado de dormência: rigidez, endurecimento, poucos movimentos, respiração difícil, expiração que quase não saía. Os padrões de movimentos nas escolhas da vida eram rígidos, tímidos e sem coragem, com uma noção distorcida de auto-imagem causada principalmente por uma insegurança

excessiva, um distanciamento. Essa auto-ausência, comum no momento anterior ao início do processo lúdico, tendeu a ir diminuindo conforme a pele foi sendo acordada e os cinco sentidos chamados a se perceber dentro do espaço do aqui-agora.

O despertar de pele começou ao entrar em contato com as artes do corpo, mais especificamente com a arte do palhaço. Cinestesicamente, o corpo foi se coisificando numa outra pele, uma pele no riso, no tremor de um corpo risificado, numa atenção presente de quem ri e faz rir. Ser corpo palhaço era

sentir as vibrações do mundo ao redor com os olhos, ouvidos, nariz, língua e pelos do corpo, pois com estas vibrações atravessando-o, dobrava os acontecimentos em riso.

Com o despertar dos sentidos, o corpo tornou-se mais disponível para lidar com o momento presente, passando de um estado de ausência, para o que na técnica Klauss Vianna chama-se presença (MILLER, 2007). No riso, aos poucos o despertar espreguiçou padrões, disponibilizando o corpo, tornando-o apto a uma crescente nesta disponibilidade para novas organizações, o que resultaria em novos movimentos de vida (NEVES, 2008).

Travado em ideias de bom e ruim, certo ou errado, tinha dificuldade em dar vazão aos

processos e expirar tudo que havia dentro do corpo para o exterior, dando outra forma ao ar que saía de dentro. Ao contrário, mantinha sempre esse ar preso, a respiração tinha

dificuldade em fluir, o medo de falhar era maior do que a vontade de expandir.

Na técnica Klauss Vianna, o estado de presença é possível na atenção e na percepção acordada do aqui e agora. Corpo parado, a observar um ponto à frente. Cansado, talvez poderia ter dormido um pouco mais, com algumas dores atrás do pescoço. Sentado, com o peso do corpo amassando os glúteos contra a cadeira, pés gelados buscando calor um sobre o outro, cabelos longos e soltos aquecendo a nuca, o pescoço um pouco à frente do tronco, posicionamento que provavelmente está gerando a dor relatada. Sons. Batidas de um martelo que se acelera aos poucos, motor de carro, escapamento de um caminhão que parece bem grande, pássaros ao fundo, um cachorro late nervoso... Respirar fundo, deixar que os olhos vejam o espaço ao redor. Deixar que os detalhes cheguem, todos eles.

A pausa em atenção leva ao pulso. No silêncio presente se escuta o corpo em profundidade, quais as pulsões, ritmos e potências. Geralmente, ele é ouvido apenas quando agonizante, pois se reconhece em dores e incômodos - não é por menos! A escuta cotidiana de necessidades e vontades está desligada, isso faz com que ele berre, às vezes gritos de desespero, outras apenas um gemido de mal-estar. Porém, estar atento é escutar para aquém dos gritos, uma atenção aos próprios sussurros, risadas e prosas intelectuais. Só assim o corpo passa a reconhecer seus movimentos e o modo como se dão (NEVES,2008), tanto interna quanto externamente, assim como suas potências.

Contudo, a atenção aos dizeres corpóreos não é possível apenas na pausa; aliás, o convite é para que se consiga mantê-la, assim como a presença, principalmente fora dela, dia a dia. As coreografias cotidianas exigem que o corpo esteja presente, atento tanto aos seus próprios movimentos quanto aos alheios a ele, dos outros e do espaço. Ainda assim, os momentos de pausa são cruciais para que se reconecte com esse pulso corporal, pois, como assegura Jussara Miller (2007, p.21), “a atenção propicia a escuta do corpo”.

Porém, um corpo-coisa não é algo finalizado, portanto, este estado de presença não é algo perene. O tempo todo presença e ausência trançam-se indo e vindo através de constantes reviravoltas de pontos de vista, eles mesmos em alguns momentos aparecendo como reviravoltas em si. Sendo assim, este corpo encontrou no riso da palhaçaria um meio de estar atento aos sentidos, percebendo-os através das vibrações que o balançar das risadas geravam no arredor. Sentia maior presença, então, em suas vontades, contudo, neste fluxo trançado de presença e ausência, as inseguranças como corpo artista passeavam de um gomo a outro desta mesma trança, sendo atravessadas

por inúmeros fios, às vezes estando na parte trançada visível, outras vezes escondidas entre os nós.

Inseguranças indo e vindo e ainda assim, ser palhaço permitia viver mais a pesquisa corporal como uma brincadeira, um processo lúdico, ajudando o corpo a desprender-se de noções estagnantes impregnadas de certo/errado, bom/ruim ou bonito/feio, noções estas que como afirma

Miller (2007) acabam por tirar a espontaneidade do movimento. Brincando, então, com os medos, movimentando-os de maneira mais espontânea, o corpo passou a dar oficinas para pessoas interessadas em conhecer a arte do palhaço – e assim começaram as primeiras tentativas de presença como corpo-artista-educadora.

Estar atento às sensações, observando-as, percebendo as oscilações, amplitudes e transformações que estas vão passando conforme o aqui e agora se modifica, amplifica a níveis quase microscópicos o que é sentido. Estar presente é como aplicar um efeito lupa aos sentidos (MILLER, 2007), e iniciar esta presença como artista-educador foi então o começo deste trabalho de amplificar e aprofundar a relação com os sentidos.

Abrir cada vez mais os poros da pele para os processos do outro é parte essencial da amplificação dos sentidos numa presença educadora. Colocar uma lupa em seus canais sensíveis e estar extremamente atento a todo seu entorno. A cada convite do corpo-educadora aos corpos-alunos no decorrer da aula, a própria convida-se também a vivenciar aquela experiência junto deles. Acaba por focar as sensações nas sensações deste outro-aluno, torcendo e retorcendo-as a fim de presentificar as potencialidades pulsantes nas respostas que oferecem aos convites. Até que as transforma em outros convites, mantendo o aluno instigado e provocado o suficiente para continuar aceitando e respondendo aos convites que propõe.

Existe, então, um estado de presença educador, mas o processo não para neste tópico - educar é também articular-se entre as pessoas e com elas. Durante as oficinas facilitadas pelo corpo, os sentidos estavam acordados e a pele atenta a lamber as sensações corporais que emanavam daqueles que guiava; presença. No corpo, as articulações são os encontros ósseos, ou melhor, o espaço existente entre eles, e na técnica Klauss Vianna trabalha-se com o reconhecimento desses espaços ao mesmo tempo que se procura explorar suas possibilidades de movimentação.

Peso, peso, denso, saco cheio d’água. Mole e esparramado. O corpo ainda está peso farinha. Trabalha buscando o peso água, mas cristaliza-se farofa.

caderno de campo Curso Livre de Dança, abril de 2017

Como corpo-educadora, sentia-se nesse lugar articular, num encontro de corpos ósseos que vazavam sensações e por elas eram atravessados. Explorar as possibilidades de movimentos desses corpos em conjunto era uma das coisas que buscava como corpo arte-educador: flexionar, estender, rotacionar...

Transpirando ainda mais essa noção de corpos articulando-se no encontro, o corpo percebe as situações de aula como encontros de corpos não necessariamente em contato direto, não necessariamente se tocando, ou seja, existe um espaço entre as estruturas. E as trocas entre elas acontecem nesse espaço tanto quanto no toque direto, pois ali ocorre o encontro entre o que vaza de um corpo e do outro. O atravessamento, pois, acontece com ou sem toque, pois ocorre tanto nas sensações vazadas de pele para pele, quanto na conversa sinestésica entre os sentidos.

Na experiência com a técnica Klauss Vianna fui notando que o corpo acordado é um corpo dos sentidos, sendo que estes conversam entre si sinestesicamente. Um olhar presente e sensível é capaz de lamber as texturas presentes nas paredes do ambiente, trazendo a informação tátil e gustativa para si. Um buraco no rejunte acaba não sendo apenas um buraco, mas uma explosão de sensações. Esse espaço entre as estruturas corporais que vazam, que chamo de articular, tem a potência de acordar ainda mais esses sentidos, fazendo-os trocar percepções entre si em situações de aula ou não.

Importante reiterar que estruturas podem ser ósseas ou não e corpos podem ser humanos ou inumanos. Sendo assim, os encontros articulares se dão não apenas entre educadora e corpos-alunos, mas também entre corpo-chão e corpo-artista-educador, corpo-vento e corpo-aluno, corpo-vento e corpo-cadeira... Enfim, saliento que, sempre que estiver tratando de corpos-coisa neste trabalho, falo não apenas de corpos humanizados, pois a coisificação é justamente um processo de dar vida aos objetos na relação com outras coisas (INGOLD, 2012), portanto, não vejo sentido em tratar o que não é humano como algo que não atravessa e não se deixa atravessar.

Pois bem, existia ainda um problema coexistindo com as experimentações como corpo-palhaço-educadora: as inseguranças. Estas insistiam em levá-la a lugares de distorções de percepções de si e ansiedades, e persistiam no pesar das carnes. Estar insegura trazia a sensação de se estar desamparada, desprotegida e, mais do que isso, existia o sentimento constante de perigo iminente gerado por esta aparente desproteção.

Jogar-se nas coisas é extremamente inseguro, deixar que a gravidade guie e permitir que as únicas duas forças agindo sobre o corpo sejam ela e a coragem é um trabalho árduo, porém inicialmente necessário. Abandonar completamente o peso a

favor da gravidade para que o chão o acolha, entregar-se a um estado de completo abandono e assim compreender quais os pesos de ser, seus pesares e como lidar com eles. É desse modo que se iniciam os trabalhos com o tópico peso na técnica Klauss Vianna.

O corpo abandona o peso, deixa-se abraçar pelo chão, afunda-se numa relação de extrema proximidade e intimidade. É abraçado ao voltar-se para o chão, fechando os olhos e sentindo-se engolido por ele, como em areia movediça. Larga problemas e angústias sobre a superfície que o amolece com sua rigidez. Quanto mais peso entregue, mais o chão massageia, vai amaciando as durezas, deixando moles as carnes, por isso o abraço. Partindo de uma outra visão, abraçar o chão é quase um abraçar de si, permitir que o peso da existência sirva de antídoto para as dores que ele mesmo ajuda a criar por não saber ao certo como gerenciá-lo.

Ao abandonar o peso e se deixar abraçar, o corpo sente que passa a ser tocado também por todo ambiente - sons, cheiros, temperaturas, texturas e sabores vão se aproximando de maneira sinestésica e trazendo-lhe de volta para o espaço. Por ser recebido pelo chão, torna-se possível a recepção do entorno, pois aos poucos se desfazem as tensões que não permitiam a entrega aos movimentos nem do corpo nem daquilo que o circunda. Ao entregar-se para a gravidade em profundo relaxamento e abrandando as tensões desnecessárias trazidas pelos medos e inseguranças, o corpo solta aos poucos a musculatura e passa a perceber delicadamente o ambiente, voltando-se a um estado de presença.

As tensões geram bloqueios e retraem a musculatura, não permitindo que o movimento aconteça com liberdade (MILLER, 2007). A flexibilização do movimento é possível a partir do relaxamento da musculatura, porém sem que haja o abandono completo do corpo. Aquele abandono se faz necessário apenas como um momento inicial para reconhecimento de si e de suas tensões. Uma vez reconhecido o peso que traz consigo no momento em que avalia, não há mais a necessidade de entregá-lo por completo ao chão, aí então o momento é de usar este peso como impulso para deslocamento, impulso para alavancar-se pelo espaço.

O que inicialmente funcionava apenas como sentimento gerador de tensões, segurando a musculatura para que não se movesse, passa a ser um gerador de movimento. O sentimento de se estar inseguro e desamparado compreende que o próprio ar é um amparo, um abraço - talvez não tão forte quanto a densidade do chão, mas ainda assim um apoio. Lidar com o próprio peso - sem tensão tampouco em

abandono - é um trabalho de reconhecimento, de compreensão das potencialidades do apoiar-se em si e no espaço, possibilitando um movimento livre.

Apoiar-se. A partir do completo abandono inicial, as musculaturas agora livres conseguem compreender de quanta tensão precisam para manterem-se em movimento ou em pausa, entende-se qual o tônus necessário para se movimentar com flexibilidade. O movimento ganha cor (MILLER, 2007), às vezes impulsionando-se com peso, outras a partir de um apoio ativo que serve como alavanca, um apoio no chão, no ar e nas paredes - tudo é base para apoio.

Na técnica Klauss Vianna, os apoios do corpo na sua relação com a gravidade (NEVES, 2008) são um dos tópicos do processo lúdico. Podemos estar em apoio passivo, num ceder e abandonar do peso, ou estar em apoio ativo, “(...) usando intencionalmente o peso do corpo direcionado para uma superfície qualquer de apoio” (NEVES, 2008, p.40). Este direcionamento proporciona uma atenção muscular, um estado de alerta do corpo a partir de um tônus adequado para cada situação (MILLER, 2007), sem que a musculatura seja tensionada para além do necessário. Pressionar a superfície de contato fazendo uso da gravidade gera uma força reação que projeta o corpo para fora (MILLER, 2007).

Apesar de conseguir entregar o peso e fazer com que aos poucos as tensões geradas pelas inseguranças se esvaíssem, este não é um corpo finalizado, mas sim em constante processo e, sendo assim, as tensões se desfaziam, mas vez ou outra voltavam a segurar a movimentação de vida novamente. Por conta disso, o corpo fez uso deste peso com direcionamento e redesenhou suas coreografias, apoiou-se nas potências da relação com as palavras e projetou-se para o curso de Letras na Universidade Estadual de Campinas, Unicamp.

Não era ainda a movimentação livre nas artes que visualizava inicialmente, mas ainda assim pôde movimentar-me com flexibilidade pelas palavras. Estas o traspassavam, indo e vindo como corpos para além dele que emanavam modos de existência (SOURIAU, 1978 apud LAPOUJADE, 2017) diversos. Aqui, corpos

o riso arrancava de minha face várias das máscaras que

atrapalhavam a respiração de fluir. Elas, porém, eram às vezes apertadas demais, e

atrapalhavam tanto a ponto de o medo da falha travar minha respiração e

dessensibilizar meus olhos, tornando essa possibilidade de dramaturgia de vida no riso do palhaço apenas um vulto distante e sem sopro.

materiais outros do que os experienciados como corpo-educadora nas oficinas, compreendendo material no sentido que Ingold (2012) dá à palavra: matéria em fluxo, processo que vaza. Ou seja, as palavras eram corpos outros em fluxo constante que se davam como coisas no encontro com ele, mas que traziam outras existências possíveis para além daquelas experienciadas em oficina.

Corpo-pessoa-articulação, corpo-palavra-articulação. Seus encontros traziam também uma potência do articular. Miller (2007) explica que quanto mais se explora o movimento articular, quanto mais se observar e ganhar espaço articular, maior a

liberdade do

movimento, mais ainda, é no espaço entre os ossos que estão baseadas as alavancas do corpo.

Ao pensar em palavras, a relação com o articular pode ir ainda para o lugar da articulação das ideias e do som na enunciação. Articular com palavras seria também juntar várias ideias de maneira que uma se conecte com a outra, seja em linhas retas, espirais ou em malhas cheias de nós, e com isso esperam-se alguns sentidos possíveis e impossíveis para o que se propõe de pensamento. Articular com palavras seria também parte enunciação, proferir uma fala articulada para além da questão do que as ideias constroem juntas; seria a preocupação com uma pronúncia em que os movimentos da boca conseguiriam desenhar o que se quer dizer de maneira suficientemente clara e compreensível para que assim, aquele que escuta consiga compreender os tracejos e rabiscos sonoros.

Este corpo tem uma relação com as palavras que nasce do articular, um articular que procura explorar movimentos e aumentar espaços para despertar os sentidos, trazendo liberdade para os movimentos. As palavras não estão presas num único dever de dar um sentido às ideias, pois os caminhos são muitos - prefiro então explorar

Fizemos de olhos fechados o trabalho articular de movimentação no espaço, movimentação pelos níveis e deslocamento. Depois, passamos a tentar saber nossa localização no espaço, a primeira vez sem abrir os olhos e as outras a partir dessa primeira abertura. O que conseguimos perceber e prestar atenção quando estamos de olhos fechados? O que acorda? A sensibilização foi tão intensa que passei a prestar atenção até nas percepções de calor dos outros corpos em minha canela (risos). caderno de campo Curso Livre de Dança,

espaços para que assim possa alavancar ideias e percorrer os muitos sentidos e direções possíveis. Sendo assim, este enunciar busca ser claro, mas também áspero, talvez com cheiro de grama cortada e sabor de melaço. O encontro deste corpo com os corpos das palavras não é um encontro que busca a rigidez articular de um único caminho de movimento, um único sentido possível, mas ao contrário, desde a graduação em Letras, os encontros têm sido cada vez mais alavancadores para o espaço.

Dobras e mais dobras, as articulações são como dobradiças nos corpos, dobradiças essas que facilitam o movimento. Cada encontro deste trajeto de despertar artista, artista educador, artista pesquisador foi essencial para dobrar-se em outro corpo coisa e gerar movimento a partir desta dobra ao mesmo tempo que se redobrava. E foi nesse fluxo que o reencontro com a dança e o teatro durante a graduação em Letras se deu, mostrando-se mais do que uma, mas infinitas dobras, além de mais um desses importantes espaços articulares cheios de vazantes com os quais foi se deparando no caminho coreográfico.

Mesmo habitando Campinas/SP por conta da universidade, continuou experienciando a palhaçaria e o estado de presença educador nas oficinas que facilitava em sua cidade outra. Neste momento vivenciava, então, um espaçamento entre dois pólos: havia uma oposição entre os dois lugares onde focava as experiências, pois estava simultaneamente direcionando-se para ambos. No corpo, quando busco distanciar dois pontos, gero uma oposição entre eles e, na técnica Klauss Vianna, compreende-se que esta oposição ocasiona um espaçamento, que por sua vez tende a gerar conflitos, assim como uma maneira de expressá-los, o movimento (VIANNA, 1990).

Este corpo vivia então uma oposição, portanto um conflito, o que lhe gerava movimento. Estava constantemente sendo atravessado pelos movimentos da arte na palavra e no riso, direcionando-se como corpo para

Quanto mais arte fazia, mais atenta e

disponível me sentia para lidar com o momento presente em que percebia estar envolvida com as letras no papel, mas extremamente

apaixonada pela escrita no vento deste corpo, envolvido nas palavras que os músculos

desenhavam dizendo sentimentos e sensações. Aos poucos

desestruturava a imagem negativa que tinha criado sobre meu potencial criativo, arrancando a casca em que havia envolvido minhas vontades.

ambas as direções. A oposição acontece por estar empurrando os apoios para os lados aos quais deseja direcionar-se. Esteja o apoio no chão, parede ou ar, o que se faz é empurrá-lo o máximo possível, gerando ainda mais espaço e movimento, tanto externa quanto internamente.

O espaço interno produz uma percepção de avolumar do corpo, ele cresce para todos os lados, tornando-se maior em tamanho e tônus muscular. Tônus este que, de tão elevado pelo empurrar, cria uma força nomeada na técnica Klauss Vianna de resistência. Esta, consequência do apoio ativo e do empurrar, permite mais vida ao corpo, tridimensionando-o, expandindo-o (MILLER,2007).

Neste processo: tônus elevado e corpo continuamente em expansão. Porém este era um estado que exigia extrema quantidade de energia, pois manter-se empurrando e lidando com o conflito das oposições constantes demandava muito. Sendo assim, para que essa movimentação flexibilizada não viesse a ser tensão indesejada e desequilibrada, o corpo direcionou seu expulsar de extremidades apenas para a vida com as palavras em Campinas, deixando as vivências na palhaçaria.

A partir deste conflito gerado pelas oposições, movimentou-se então em direção aos atravessares das palavras. Porém intencionou os movimentos apenas para a graduação, força que gerou uma força oposta de contraintenção, projetando o corpo num sentido que foi além. Em 2012, reaproximou-se da dança, fio que já a atravessava desde a infância, mas que intensificou o fazer de nós internos a partir de alguns ritmos afro-brasileiros como o jongo, o afoxé e o coco de roda.

Pouco depois, em 2014, o primeiro grande encontro articular com a técnica Klauss Vianna se deu pelas forças alavancadoras da professora Ana Clara Amaral no Curso Livre de Teatro que acontecia no espaço do Barracão Teatro em Barão Geraldo, Campinas/SP, grande marco nas vivências de movimento deste corpo-artista. Isso porque foi o momento em que, através da técnica, iniciou o processo de compreender o movimento também como um processo de pesquisa de si, início do despertar corporal como artista-pesquisador. Desde então, vivenciar a técnica Klauss Vianna tem sido um processo potente de pesquisa do corpo, percepção afirmada também por Jussara Miller (2007):

(...) a partir do momento em que (se) entra em contato com a Técnica Klauss Vianna, o aluno torna-se um pesquisador do corpo, não um reprodutor de movimentos, mas um criador, um estudioso, um dançarino, um ser humano

em autoconhecimento, e tudo isto se reúne em um único núcleo: o corpo-a-corpo com o próprio corpo-a-corpo. (MILLER, 2007, p.18)

Reconheço o que diz Miller nas vivências deste mesmo corpo em corpo-a-corpo com o próprio corpo. Principalmente porque identifico o que ela chama de “corpo-a-corpo com o “corpo-a-corpo” como o processo de coisificação (INGOLD, 2012), pois o processo de pesquisa do corpo e do movimento gera

inúmeros atravessamentos que, por sua vez, vão formando rastros de fios vitais pelo corpo. Estes rastros poderiam ser também compreendidos como o estado de consciência corporal segundo conceitua José Gil (2004), um corpo hipersensível, acordado pela pesquisa do corpo-a-corpo, e que vivencia a consciência ao invés de tê-la como um produto final ou um objeto. Compreende-se, portanto, que a pesquisa do corpo potencializa um estado de consciência de si e do mundo em conjunto, num entender de que somos porosos e estamos constantemente em relação com o todo. Contudo, assim como os rastros deixados por fios, esta consciência não é algo fixo, mas torna-se outra a cada atravessar de pesquisa.

O processo de pesquisa do corpo de que fala Miller (2007) ganhava extrema força nas aulas do Curso Livre de Teatro principalmente logo após seu início, momentos depois das massagens nos pés. De olhos fechados, o espreguiçar do corpo, esticando músculo a músculo, bocejando e sentindo a preguiça ir embora a cada suspirar. Esticados e esgotada toda necessidade de movimento, as carnes se acomodavam melhor no chão, tudo ia amolecendo e, de barriga para cima com as

Sabe-se (ou sei eu) que, quando já embaixo da terra, a semente sai da casca por estar se aprontando para prender-se ao chão, fazer dele seu suporte para enraizar-se e começar o longo processo ascendente. De semente a planta, ela sobe numa dança serpenteada para um topo arejado e maleável, sai da terra pronta para brincar com o vento,

torcendo-se num balanço leve, disponível e sem medo, dado que tem raiz e está segura. Contudo, é importante perceber que, antes de subir, o broto se dobra e redobra, tornando-se outra planta a cada dobra e, mesmo depois que está maduro, não deixa de se dobrar ao vento ou às suas próprias mudanças.

palmas das mãos abertas para o teto, parecia estar na posição mais relaxada que já havia experienciado.

Ana Clara, a professora, pedia a entrega do corpo ao chão a cada respiração, o afundar. Longos suspiros e, pouco a pouco, pontos enrijecidos cediam. Visualizar as tensões, percebê-las e num suspiro enviar ar para que se soltem não é uma tarefa simples, pois a tendência é gerá-las desnecessariamente, e assim, sem notar, deitava já com glúteos apertados, ombros tensos, língua presa no céu da boca, cenho cerrado... Derreter-se no chão, entregar todo peso do cansaço e problemas para ele, permitir o abraço e o recebimento - eis aqui um trabalho árduo.

Ao mesmo tempo que se sentia recebido pelo chão, o corpo ficava também atento às temperaturas que chegavam à pele: ar, chão, roupa. Texturas. Sons. O silêncio parecia pairar; porém, aos ouvidos atentos, as respirações dos corpos outros eram tão próximas quanto a desta caixa torácica que subia e descia. Árvores balançavam suas folhas ao vento, e, bem ao longe, um carro ou outro acelerava. Os sentidos iam se presentificando, tornando-se mais e mais atentos, até que Ana Clara pedia para a partir de então, com o corpo entregue e presente, passar a mover apenas as articulações dos dedos dos pés. O corpo sentia-se capaz de ver cada osso que se movimentava dentro de suas carnes. Abrir e fechar os dedos, explorar as possibilidades dos metatarsos, (os ossinhos logo abaixo dos dedos, bem ali na almofadinha dos pés) algo que parecia ter tão poucos caminhos possíveis, acabava por apresentar a cada experimentação mais e mais potências articulares.

Com os sentidos acordados presentificou o corpo no espaço e intensificou suas percepções sobre o movimento articular de dedos dos pés e suas potências, assim como no processo de soma de todas as outras articulações. Com isso, a cada nova experimentação, novos atravessamentos sobre o corpo ocorriam.

A cada processo desse vivido, aquela mesma articulação se faz outra e depois outra, num processo intenso de coisificação, do experimentar possibilitar que o corpo coisa se torne outro na experiência consigo e com o redor. Tudo através da presentificação dos sentidos, do experimentar

com os movimentos e do reconhecimento daquela ossatura.

Portanto, conforme vivenciava o pensamento da técnica Klauss Vianna, o corpo se coisificava neste artista-pesquisador do próprio corpo e do movimento na relação com as aulas, consigo e com os pensamentos dos Vianna sobre as corporeidades. Estes constantes rastros deixavam uma efervescência que nem mesmo os medos e as inseguranças puderam conter.

Graduada em Letras, o

corpo-artista-educadora deu aulas em escolas diversas, e o incômodo pela falta de movimentos seus e dos alunos era tão intenso quanto a própria vontade de movimentar-se. O cotidiano amortecido de bloqueios e enrijecimentos dos movimentos dentro ou fora do corpo passou a lhe angustiar a ponto de começar a indagar por que ela mesma como corpo não era levada em conta nos momentos de aprendizado. Ou por que as escolas em geral separavam mente e corpo, como se o corpo não pensasse ou gerasse pensamento pelo movimento? Quais poderiam ser as potências da técnica Klauss Vianna dentro de um espaço de aprendizagem como a escola que não busca movimentação? Tais perguntas dobraram-se nesta pesquisa de mestrado e intensificaram o processo de coisificar-se como artista pesquisador, junto do corpo-a-corpo com o próprio corpo (MILLER, 2007).

Digo intensificaram, pois como corpo aluno do Curso Livre de Teatro, estes processos de pesquisa já haviam se iniciado. Na técnica Klauss Vianna, o aluno é compreendido como um pesquisador do próprio corpo, o que significa ser um pesquisador de seus processos corporais, da relação desses processos com o espaço onde seu corpo está inserido e nos atravessamentos que isso gera em si, nos outros e no espaço. Isso é, estabelecer uma relação corpo a corpo com o próprio corpo, um estudo

Dobrar-se. Reconhecer os espaços de dentro através da exploração da dobra. Dobrar-se e a cada dobra

tornar-se outro, outro corpo possível que a cada dobra pode

estender-se para o espaço ao mesmo tempo que se flexiona para dentro.