Sala do Definitório da Misericórdia de Abrantes

Sala do Definitório da Misericórdia de Abrantes

Fig. 140 - Esquema da planta da Sala do Definitório da Misericórdia de Abrantes, com a indicação da representação das obras de misericórdia

1. A fundação da Misericórdia de Abrantes, o templo e a Casa do Despacho Não é conhecida a data da fundação da Misericórdia de Abrantes e, muito embora alguns autores façam recuar este acontecimento a 1504

, a verdade é que apenas em 1516 se encontra a primeira indicação que nos permite supor que a instituição era, nesse ano, uma realidade

. Trata-se de um manuscrito em pergaminho iluminado do compromisso da Misericórdia de Lisboa, datado de 20 de Dezembro de 1516, pelo qual a confraria se deveria reger

.

A notícia seguinte surge no final do verso do fólio XVII do Compromisso referido:

uma carta assinada por D. João III em 27 de Novembro de 1528 que confirma o mesmo compromisso

. No ano seguinte, o mesmo monarca nomeou o Provedor e Irmão da Casa, através de um alvará, e ainda em 1529, o Infante D. Luís cedeu a Igreja de S. Julião à Misericórdia, porque esta instituição permanecia nas casas do hospital

. Todavia, como este foi anexado à confraria a 21 de Março de 1532, em cumprimento de um alvará do Infante D.

Fernando, então Senhor de Abrantes, os irmãos "(...) foram-se deixando ficar na mesma Casa do Hospital e junto dela fundaram a Igreja, que tudo se foi ampliando e é nobre desta vila"

. Este templo corresponde ao que hoje conhecemos, cuja construção ocorreu, muito possivelmente, entre os anos de 1529 e 1548. A última data encontra-se inscrita numa das cartelas do portal lateral, com a indicação "Gaspar Dinis a fez".

A igreja desenvolve-se em planta rectangular, de nave única, com a capela-mor pouco mais alta. O Cartório e a Sala do Definitório sobrepõem-se a uma das sacristias. Os edifícios que corresponderiam ao antigo hospital encontram-se adossados à fachada lateral direita do templo, definindo o claustro. A fachada principal é rematada por um frontão triangular, e o pórtico, de linhas rectas, é encimado por uma janela. Destaca-se o alçado lateral, seccionado por pilastras, com um portal de volta perfeita, de linguagem renascentista, onde se exibe, num

1 José Cipriano da Costa GOODOLPHIM, As Misericórdias, Lisboa, Imprensa Nacional, 1897, p. 323; no que foi seguido por Fernando da Silva CORREIA, Origens e Formação das Misericórdias Portuguesas, 2ª Ed., Lisboa, Livros Horizonte, 1999, p. 562; e por Carlos Dinis da FONSECA, História e Actualidade das Misericórdias, Mem Martins, Editorial Inquérito, 1996, pp. 113 e 386.

2 António Soares de SOUSA, A Santa Casa da Misericórdia de Abrantes nos séculos XVI e XVII, dissertação de licenciatura apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra, 1966, pp. 68-69.

3 Esta não é, no entanto, uma ideia aceite por todos os autores. Veja-se António Manuel MORATO (coord.), Eduardo CAMPOS (introdução, organização e notas críticas), Memória Histórica da Notável Vila de Abrantes para servir de começo aos Anais do Município, 3ª Ed., Abrantes, Câmara Municipal de Abrantes, 2002, pp. 120- 123, que defende a fundação da Misericórdia de Abrantes pouco depois de 25 de Novembro de 1530 ou de 8 de Dezembro do mesmo ano.

4 António Soares de SOUSA, op. cit., 1966, p. 69.

5 Idem, ibidem, pp. 69-70; José Pedro PAIVA; Isabel dos Guimarães SÁ (Coordenação científica), Portugaliae Monumenta Misericordiarum, A Fundação das Misericórdias: o Reinado de D. Manuel I, vol. 3, Lisboa, União das Misericórdias Portuguesas, 2004, p. 371.

6 António Soares de SOUSA, op. cit., 1966, p. 70.

medalhão central, a imagem de Nossa Senhora da Misericórdia. Este, filia-se no foco de Tomar onde trabalhava João de Castilho, experimentando-se aqui uma solução que recorda modelos manuelinos e que foi utilizada depois na Misericórdia do Sardoal

.

O interior do templo foi objecto de uma importante campanha de actualização estética no período barroco, que alterou a concepção primitiva do espaço, mas soube respeitar a sua memória e os principais elementos decorativos maneiristas. A documentação subsistente permite perceber que, em 1728, Vitorino Manuel da Serra e Manuel Pereira dos Santos foram contratados para dourar e estofar a tribuna do novo retábulo-mor, que substituiu o original, constituído por seis pinturas que então foram apeadas

. O mesmo documento refere a obrigação de dourar os caixilhos destes quadros, aplicados nas paredes da nave. As tábuas que se conservam no mesmo local, representam diferentes episódios da vida da Virgem e de Cristo, tendo sido executadas em meados do século XVI por um pintor, cuja linguagem pictórica, inquieta e de coloração fria, se aproxima fortemente da obra do pintor régio Gregório Lopes e cujo acervo tem vindo a ser reunido sob a designação de Mestre de Abrantes. No mesmo período – 1728-29 – Vitorino Manuel da Serra pintou o tecto em perspectiva da igreja, infelizmente desaparecido

.

Ainda no interior do templo, importa registar o púlpito, de meados do século XVI, os altares laterais com telas do século XVII, do pintor abrantino Manuel Henriques, o coro alto que comporta o órgão, de armário; e o silhar de azulejos, do século XIX.

2. As obras da nova Casa do Despacho

Após a campanha de talha que observámos na igreja, iniciou-se uma outra intervenção, bastante mais longa, e que tinha como objectivo a construção da nova Casa do Despacho, em cuja Sala do Definitório se encontram os painéis de azulejo com a representação das obras de misericórdia. Os Livros de Receitas e Despesas registaram todos os montantes gastos nesta obra e pagos ao mestre morador na cidade de Lisboa, José Fernandes de Oliveira, que desempenhou o papel de “empreiteiro”, contratando os serviços de

7 Rafael MOREIRA, “As Misericórdias: um património artístico da humanidade”, 500 anos das misericórdias portuguesas: solidariedade de geração em geração, Lisboa, Comissão para as Comemorações dos 500 anos das Misericórdias, 2000, p. 150.

8 Esta documentação foi primeiramente divulgada por Vítor SERRÃO, “Mestre de Abrantes”, No tempo das Feitorias: a Arte Portuguesa na época dos Descobrimentos, vol. II, Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura / Instituto Português de Museus, 1992, p. 158. Para uma leitura do próprio documento ver AMA, Misericórdia de Abrantes, Quitações, Caixa 1, Pasta 2.

9 Vítor SERRÃO, História da Arte em Portugal – O Barroco, Lisboa, Editorial Presença, 2003, p. 257. Ver ainda AMA, Misericórdia de Abrantes, Quitações, Caixa 1, Pasta 2. Regressaremos mais tarde a este pintor pela ainda pouco conhecida ligação que mantinha com os pintores de azulejo, fornecendo-lhes, mesmo, cartões para cópia.

outros mestres conforme as suas necessidades

. O estatuto de José Fernandes surge, neste caso, um pouco ambíguo, uma vez que nas entradas dos pagamentos a referência é simplesmente Mestre, mas numa escritura de obrigação assinada entre o provedor e o referido artífice, é designado como mestre carpinteiro

. Cremos, no entanto, que na obra da Casa do Despacho desempenhou um papel mais abrangente do que o de carpinteiro, pois este serviço especializado foi entregue a um Mateus Henriques e pago entre 22 de Fevereiro de 1736 e 3 de Junho do mesmo ano

. Por outro lado, há referências ao montante gasto no transporte das pedras, no barco do mareante António Mendes e na sua recondução do rio Tejo até á cidade de Abrantes

, sendo que o mesmo mestre foi pago por obras de pedraria

.

Regressando aos trabalhos dirigidos por José Fernandes, estes devem ter começado em 1734, ano em que se registam os primeiros pagamentos, estando a obra concluída em 1736.

Depois de 24 de Junho de 1736 as referências à Casa do Despacho desaparecem para regressar somente em 1741 (e prolongando-se até Março de 1745), como dívidas que deveriam ser pagas ao mestre José Fernandes pela obra que já estava feita. Estas últimas entradas totalizam o valor de quinhentos mil réis sobre o qual foi feita escritura de obrigação para quitar a dívida da confraria

. Talvez à parte da sua responsabilidade, e por conta da própria Misericórdia, em 16 de Setembro de 1742 era paga a pintura das portas e janelas da nova casa a Thome Gomes.

A primeira e única alusão aos painéis de azulejo que revestem as paredes da Sala do Definitório acontece apenas a 9 de Janeiro de 1743, quando se indica o montante ainda em dívida a José Fernandes, parte do qual, trinta mil réis, era para pagar ao oficial azulejador

. A complementar esta informação, a escritura de obrigação efectuada entre o mestre e o Provedor da Misericórdia indica que se pagava “(...) toda a obra que o sobredito havia feito a seu contento na dita santa caza a saber a caza nova do despacho com tudo o que nella se acha feito de novo a sim de alvenaria como pedrarias grandes e azolleijos ladrilhos levantamento da primeira salla de zollejo e madeiramento e telhado (...)”

.

10 AMA, Misericórdia de Abrantes, Gestão Financeira, Secção D, Série 001, Livros de Receitas e Despesas, Livro 2, fls. 456 v. e ss.; AMA, Misericórdia de Abrantes, Gestão Financeira, Secção D, Série 001, Livros de Receitas e Despesas, Livro 3, fls. 48 e ss.

11 ADS, Cartório Notarial de Abrantes (7º Ofício), n.º ordem 464, fls. 3v a 6 v.

12 AMA, Misericórdia de Abrantes, Gestão Financeira, Secção D, Série 001, Livros de Receitas e Despesas, Livro 2, fls.476 v., 477, 479 e 479 v.

13 Ibidem, fl. 465 v.

14 ADS, Cartório Notarial de Abrantes (7º Ofício), n.º ordem 464, fl. 3v.

15 Ibidem, fls. 3 v. a 6 v.

16 AMA, Misericórdia de Abrantes, Gestão Financeira, Secção D, Série 001, Livros de Receitas e Despesas, Livro 3, fl. 72.

17 ADS, Cartório Notarial de Abrantes (7º Ofício), n.º ordem 464, fl. 3 v.

Fig. 141 – Sala do Definitório com o cadeiral dos Mesários

Infelizmente, não são conhecidas outras obras ou intervenções de José Fernandes de Oliveira, nem quem seriam os pintores de azulejo ou azulejadores com quem o mesmo trabalhava. Assim, e à falta do autor deste conjunto de painéis, apenas é possível datar com mais precisão a sua factura, e perceber que estes se inscreveram numa obra mais ampla que foi a da renovação da Casa do Despacho. Em todo o caso, estas informações contribuem, em grande medida, para conhecer o universo de trabalho do século XVIII, ficando provado, no caso de Abrantes, a superioridade do mestre que dirigia a obra e que subcontratava o azulejador que, por sua vez, recrutava os pintores.

Por último, refira-se que estiveram envolvidos neste processo os seguintes provedores:

Pedro de Almeida Bettencourt (1732-1733); Manuel Soares Galhardo Temudo Caldeira (1736-1737); João Pereira Cardoso (Sargento-mor) (1737-1738); João Alves da Mata (1738- 1739); António Soares de Almeida Aires Magalhães (1739-1741 / 1741-1742); Sebastião de Ataíde Coutinho e Castro (1742-1743 / 1743-1744 / 1744-1745).

3. O revestimento azulejar da Sala do Definitório

Os painéis de azulejo

ilustram as sete obras de

misericórdia espirituais, sem

qualquer legenda que as

identifique. A sua distribuição

no espaço tem em consideração

a porta de entrada na sala, à

esquerda da qual se encontra a

primeira – dar de comer aos

famintos – terminando o ciclo

com a última obra – enterrar os

finados – à esquerda. Define-se,

assim, uma leitura circular, da esquerda para a direita, passível de ser acompanhada pelos

mesários aqui reunidos, e que se encontravam no cadeiral com mesa central, de estrutura

circular. A ordem pela qual as representações estão distribuídas não segue nenhum dos

enunciados conhecidos.

Fig. 143 - Dar de beber aos que têm sede

Fig. 142 - Dar de comer aos famintos

Trata-se de cenas do quotidiano, evocativas da prática das obras e que, curiosamente, reflectem directamente a própria actividade da confraria na obra final, quando se representa um enterro de um irmão, com a procissão a ser dirigida pela bandeira da Misericórdia.

As cenas figurativas inscrevem-se num cercadura profusamente decorada, com cariátides a sustentar o remate superior e anjos com flores a enquadrar a cartela inferior. Note- se a existência de um pano preso por volutas que cai ao longo da cena, o que confere a todo o conjunto uma dimensão ainda mais cenográfica.

Em todas as figurações é evidente a superioridade de quem dá e de quem recebe, ou seja, diferenças sociais que neste caso são ainda mais

destacadas pela caracterização nobre de quem pratica as obras e pela quase indigência de quem é alvo dessa mesma caridade. Na generalidade, são episódios complexos, com cenas exteriores de paisagens ou arquitecturas, e cenas interiores de representação muito cuidada.

No conjunto dos painéis há a assinalar o painel alusivo a dar de beber aos que têm sede, pelas dificuldades de desenho e perspectiva que este encerra.

Assinale-se, no entanto, as semelhanças de cenário relativamente ao painel anterior - dar de comer aos

famintos -, que sugerem tratar-se da mesma casa, ideia corroborada pela figuração do homem

de barbas que oferece de beber aos sedentos, muito parecido com o que presidia à mesa.

Fig. 144 - Curar os enfermos e visitar os presos

Fig. 145 - Dar pousada aos peregrinos e pobres

Fig. 146 - Remir os cativos

Merece especial destaque o silhar que reúne duas obras - curar os enfermos e visitar os presos -, habitualmente independentes, relacionando-se esta última com a remissão dos cativos que, em Abrantes, foi objecto de tratamento individual. A longa fila de camas separadas por dossel recorda a pintura de uma enfermaria

e a cena entre um interior e um exterior, com a janela da cadeia, é separada por uma braseira e um candelabro.

Dar pousada aos peregrinos e pobres é a mais diminuta cena, encontrando-se sob o altar com Cristo Crucificado que marca o eixo desta parede. Já a remissão dos cativos foi objecto de um tratamento muito cuidadoso, obedecendo a uma lógica interna semelhante à dos primeiros painéis, com grande parte da composição a acontecer num espaço interior, que se abre para o exterior. São bem visíveis os frades trinos que negoceiam a libertação dos cativos, com bolsas de dinheiro que os árabes deveriam aceitar, com a corrente que jaze no chão a constituir um prenúncio do bom andamento das negociações.

Registe-se a caravela que serve de fundo ao frade que se afasta com dois cativos, já libertos.

Tal como os cativos se ajoelhavam aguardando a sua libertação, também o nu que precisa de roupas tem um joelho por terra, numa atitude de humildade e submissão que confere ainda maior superioridade a quem dá. Observe- se, na extremidade direita da obra cobrir os nus,

18 Cfr. Pintura a óleo sobre tela de mestre desconhecido do século XVIII, que se encontra no Museu de Setúbal / Igreja de Jesus.

Fig. 147 - Cobrir os nus

Fig. 148 - Enterrar os finados

um baú aberto, com roupa no interior, e dois sapatos pendurados junto às ferragens. Este pormenor chama a atenção para o facto do calçado também ser uma das peças de vestuário que se oferecia a quem precisava.

Por fim, o enterro de um irmão da Misericórdia serve de mote à obra enterrar os finados e que é, talvez, a que mereceu maior destaque neste conjunto.

Um cortejo fúnebre atravessa todo o painel, onde se observam edifícios de linhas clássicas, e outros de contornos menos definidos e mais longínquos, mas pautados por grandes torres e pináculos. Há também caminhos e plantas, como uma palmeira que se ergue sobre uma elevação de terreno, à esquerda. O cortejo

segue de costas para o observador, pois o seu início, marcado pela bandeira da misericórdia (da qual se vê o reverso com a representação da Pietá, como competia, pois Nossa Senhora da Misericórdia ia virada para a frente), vai muito adiantado, transpondo um imponente arco de volta perfeita, enquadrado por dois pares de pilastras.

Alguns dos participantes

transportam umbelas

processionais (com cruz a rematar), outros os círios e, no final da procissão, alguns clérigos (com o seu barrete) e os irmãos da misericórdia viram-se para o lado.

Dois dos clérigos olham para o que parece ser um livro – um aponta e o outro, com uma estola de diácono, segura um objecto.

Quatro irmãos transportam o

caixão (e não seis como refere o

Compromisso lisboeta de 1618), com um pano de veludo decorado por uma cruz de brocado,

mas entreaberto por forma a deixar ver o corpo no seu interior. Aparentemente, a

representação obedece ao que os compromissos impõem num enterro da Misericórdia, embora

alguns pormenores possam ter escapado, caso da figura do Provedor com a sua vara, que

Fig. 149 - A fraude de Ananias e Safira

deveria vir imediatamente antes da tumba, ou do homem encarregue do peditório, que deveria concluir o cortejo.

Para além das obras de misericórdia, outros azulejos, atrás da porta de acesso à tribuna, ilustram um ermita de barbas a ler. Quanto ao altar com a imagem de Cristo Crucificado, a sua localização obrigou à redução do painel relativo aos peregrinos e à concepção de uma cercadura diferente, onde um anjo sentado sobre uma voluta parece segurar a estrutura do nicho superior.

Resta referir um outro painel, ao cimo das escadas de acesso à Sala, que ilustra a fraude de Ananias e Safira, narrada no capítulo 5, 1-11 dos Actos dos Apóstolos, encomendado em Lisboa em 1747 e que apenas chegou

em 1748, ano em que a Misericórdia pagou a quantia de seis mil e quatrocentos réis

. Depois de ter vendido uma propriedade, Ananias desviou parte do montante ganho e depositou o restante aos pés dos Apóstolos, atitude que foi prontamente denunciada por São Pedro, que o acusou de ter mentido ao Espírito Santo. Ananias caiu e morreu no mesmo instante, sendo levado a enterrar pelos mais novos, que assistiam à cena. Quando sua mulher chegou e voltou a mentir sobre o valor do terreno, sucedeu-lhe o mesmo. Foi este o instante escolhido para ser pintado nos azulejos, quando Safira desfalece perante São Pedro,

observando-se dois jovens a carregar uma tumba e ao longe, outros homens a escavar uma sepultura. Este episódio recorda a obra enterrar os finados, numa iconografia que complementa a descrição das sete obras que se observam no interior da Sala do Definitório .

4. Para uma leitura integrada do programa iconográfico

Apenas os mesários poderiam frequentar esta sala, de planta rectangular e com o cadeiral ao centro. Aqui se reuniam, decidindo os destinos da confraria e, através desta sala, acediam à tribuna onde assistiam aos ofícios religiosos celebrados na igreja. A representação das obras de misericórdia neste espaço destinava-se, exclusivamente, a ser vista por estes homens, recordando-lhes os fundamentos que deveriam guiar as suas acções enquanto membros da direcção da Misericórdia. A Mesa era composta por um Provedor e por doze

19 AMA, Misericórdia de Abrantes, Gestão Financeira, Secção D, Série 001, Livros de Receitas e Despesas, Livro 3, fl. 185, 28 de Julho de 1748.

mesários, seis de melhor condição e outros seis mecânicos, elegendo-se dois mordomos, nove conselheiros e um escrivão, este nobre. Todos tinham por obrigação a prática das obras de misericórdia.

Na década de 1730, a Misericórdia de Abrantes regia-se pelo Compromisso da sua congénere de Lisboa, com data de 1704, edição impressa que se encontra no arquivo da instituição, ou pelo anterior “Compromisso da Misericórdia da Villa de Abrantes e Hospital do Salvador, que se ordenou servindo de provedor Dom Joam Dalmeide o anno de 1589”

. Neste, que copia o compromisso lisboeta de 1588 que, por sua vez, segue o de 1516, alude-se à obrigação de cumprir todas as obras de misericórdia “assi spirituais como corporais, quanto possivel for pera socorrer aas tribulaçõis e miserias que padecem nossos irmãos em Christo”

.

Nada mais se conhece sobre a definição do programa, a não ser as contas. Somando todas as verbas que se encontram registadas dos Livros de receitas e Despesas e que foram gastas pela Misericórdia na obra da Casa do Despacho, estas totalizam 1. 766$355, o que é um valor muito alto. Os azulejos custaram apenas trinta mil réis, o que é estranho, embora só se mencione o montante do azulejador.

Embora não seja possível estabelecer uma ligação directa, importa destacar a presença em Abrantes de Vitorino Manuel da Serra, cuja ligação aos mestres pintores de azulejo não tem sido muito explorada pela historiografia, mas que era, à época, uma realidade. Na verdade, este foi o primeiro a introduzir o denominado ornato francês e muitos dos desenhos de painéis de azulejo saíram das suas mãos: “Manifestem os pintores do azulejo quantas vezes o antenderaõ, e receberaõ da sua maõ propria os riscos, sem que nisto interessasse alguma conveniencia, e por isso sentia (que esta he a disgraça dos homens grandes), as penalidades da miseria, conservando sempre as grandezas da heroicidade”

. É certo que Vitorino Manuel da Serra esteve em Abrantes em 1728, mas poderá não ter sido estranho à escolha de José Fernandes de Oliveira, também ele oriundo da cidade de Lisboa, para a campanha de obras seguinte e que deveria articular o espaço de reunião da administração da confraria. Refira-se

20 Joaquim Candeias SILVA, Abrantes – a vila e o seu termo no tempo dos Filipes, Abrantes, Edições Colibri / Câmara Municipal de Abrantes, 2000, p. 477.

21 Idem, ibidem, p. 478.

22 Elogio funebre, panegirico, laudatorio e encomiastico, do insigne pintor Vitorino Manoel da Serra dedicado e offerecido ao Senhor António Pereira da Sylva, cappitaõ dos Auxiliares, e pintor da caza Real por Jeronymo de Andrade Artifice da mesma Arte, Lisboa, Na Officina de Pedro Alvares Da Sylva, 1748, p. 17. (Gulbenkian, Colecção Reis Santos, RS 8021)

que na obra do tecto de São Pedro de Sintra, de 1734, este mestre trabalhou em colaboração com um José de Oliveira

.

23 Vítor SERRÃO, op. cit., 2003, p. 257.